文学新书评(2004～2005)

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《文学新书评(2004～2005)》
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序

事实上，当今文坛对于年度文学状况的反映，除过我主持的“年度文情报告”之外，就是名目不一、品种繁多的作品“年选”了。这些“年选”，除过编选者不同、作品稍有出入外，可以说互相之间的区别并不大。 换个角度看文学




第一部分 长篇关注
关于《受活》(春风文艺出版社出版)，在我尚未拿到书时，已是好评如潮，批评界不少同仁给了它极高的评价，当然，网上也不乏尖刻的批评，看来这是一部将会引出大量新话题，并可能引起长久争议的作品。在这一切之后，我才开始了我对《受活》的阅读。我在此表达的只是我对这部作品朴素的看法。 第1节 我眼中的《受活》
第2节 向政治文明的维度提升
第3节 片言《爱你两周半》
第4节 《狼图腾》的细节飨宴
第5节 戏谑化的乡村权力
第6节 小说家眼中的历史
第7节 又一种上海生活
第8节 漫游人生的精神苦旅
第9节 分裂不可弥合—读《万物花开》
第10节 冷硬荒寒中的悲悯书写
第11节 灰暗现实中的罪与爱—读北村《愤怒》
第12节 《上塘书》的绝对理由




第二部分 力作选介
她在十一岁时照过一次镜子，她吓得差点闭过气去。那不是一个女孩，镜子里映出的是一只狼仔!看她的两侧分开的眼睛和嘴巴!看她的尖尖的下巴和嘴喙!看她的颧骨和生硬的轮廓!这样的十龄女孩，没有丝毫低眉顺眼的贤淑，没有丝毫舒适受用的温柔，没有丝毫源远流长的东方文化的积淀，而有的却是洋人的脱离猿猴不久的兽性兽型。 第13节 《青狐》梗概(1)
第14节 《青狐》梗概(2)
第15节 《青狐》别裁
第16节 《水乳大地》梗概(1)
第17节 《水乳大地》梗概(2)
第18节 精神的伟力与魅力
第19节 《人面桃花》梗概
第20节 爱憎“花家舍”
第21节 《英格力士》梗概(1)
第22节 《英格力士》梗概(2)
第23节 戏谑中的庄严




第三部分 新书热读
我国西部有一群十分活跃的作家，雪漠就是其中一位，而且是比较有特点和个性的一位。雪漠是属于那种“深掘一口井”的人。他的小说几乎全都是以凉州某个偏僻的乡村为背景，连人物也主要是那几个，在不同的小说中反复出现。我不知道他是否受了巴尔扎克《人间喜剧》的影响，但却与之相似，使不同的小说形成了一个有机整体，而且互相呼应和映照。 第24节 评《狼祸——雪漠小说精选》
第25节 读陈染新作《离异的人》
第26节 难以直面的悲怆—《去日留痕》简评
第27节 读季羡林的《清塘荷韵》
第28节 在历史的细节里穿行
第29节 平静地拷问巨大的疯狂
第30节 谢泳《杂书过眼录》的启示




第四部分 序跋之页
我常常意识不到我的年龄。我想起我的年龄，往往是在别人问起我的时候，这时候别人会露出惊讶不信的神情，而我只好为事实如此感到抱歉。几乎所有人都觉得我不像这个年龄的人，包括我自己。我相信我显得年轻主要不是得益于外貌，而是得益于心态，心态又会表现为神态，一定是我的神态蒙蔽了人们，否则人们就会看到一张比较苍老的脸了。 第31节 我判决自己诚实—《岁月与性情》序
第32节 如诗的欢乐与秘密
第33节 她的姿态，她的方式
第34节 爱情是不允许遗失的
第35节 《鲁迅书影录》后记
第36节 读吴承学《中国古代文体形态研究》
第37节 读周裕锴《中国古代阐释学研究》(1)
第38节 读周裕锴《中国古代阐释学研究》(2)
第39节 山水诗研究的新收获
第40节 朱易安著《唐诗学史论稿》读后
第41节 评《王渔洋事迹征略》
第42节 通史观念的延拓述史范式的创新
第43节 评《非文学的世纪》
第44节 评秦弓的《荆棘上的生命》
第45节 现代汉诗谱系的历史建构
第46节 读张梦阳的《中国鲁迅学通史》
第47节 中国当代文艺现象研究的新成果
第48节 历史的诗学对话
第49节 读《中国文学史学史》
第50节 评叶舒宪《文学与人类学》
第51节 文化批评与“中国当代文学形象”
第52节 批判的理性和理性的批判
第53节 一部好书，可做教材
第54节 我的阅读主张
第55节 今天为什么还要阅读经典
第56节 阅读的天空
第57节 一个人的阅读史
第58节 我为什么不读畅销书
第59节 鲁迅答“托派”的信出自冯雪峰
第60节 为余秋雨说句公道话




第五部分 他山之石
“帝国”(Empire)是对今日全球权力关系的一个高度诊断性概括。迈克尔·哈特和安东尼奥·内格里断定：种种迹象表明，当代世界秩序正处在一个巨大的断裂之中。其标志性特征就是，全球化的进程催生了一个帝国主权(imperialsovereignty)的诞生。 第61节 《帝国》的谱系(1)
第62节 《帝国》的谱系(2)
第63节 被遗忘的现代性
第64节 厚道的克里玛——读《爱情对话》
第65节 关于耶利内克






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换个角度看文学
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　　“文学新书评”是各类文学图书评论文章的精选与汇编，拟定每年一本。
　　社科文献出版社此前已有“史学新书评”等，拟再增加一种“文学新书评”。2003年底，该社编辑中心主任宋月华就诚邀我编选“文学新书评”。我一因年头岁尾忙得不可开交，不想给自己再“火上浇油”；二因对这份东西能编成什么样子、产生什么效果，也没有把握；因而犹豫不决，拖了下来。2004年底，宋月华又几次重提此事，我既感到盛情难却，也觉得辛苦一场编出一本“文学新书评”来，也算是“抢”着做了一件有益的事情。于是，从年底开始再搭上春节长假，终于把这件事情做成了现在这个眉目。
　　事实上，当今文坛对于年度文学状况的反映，除过我主持的“年度文情报告”之外，就是名目不一、品种繁多的作品“年选”了。这些“年选”，除过编选者不同、作品稍有出入外，可以说互相之间的区别并不大。而有关文学作品图书、文学研究著作的评论，却没有得到应有的反映。而现在文学图书逐年增多，在文坛内外也影响甚大；有关文学图书的评论，事实上也介入了文学的生产与流通；把这些方面的情况汇总起来加以集中的反映，显然是必要和重要的，甚至可以说是无可替代的和不可或缺的。
　　文学与史学等明显不同的是，它不只是一门学科，它还有作家创作的实践，读者阅读的体验，它是一个运动着的“文学活动”。因此，这本“文学新书评”，就不能不面对这样一个“文学活动”，以较大的篇幅关注文学作品，扫描文学阅读，并在以长篇小说图书为主的前提下，兼顾各类文学创作的成果。即使是“学著论评”，也尽可能地照顾到学科的方方面面。对于书评文章的择取，既看所评对象的重要程度，也看评文本身的精彩与否；意在通过这种双向择优的选取，既以点代面地反映一年文学创作与文学研究的累累硕果，也由此折射有关这两大类文学图书的评论的不菲收获。在我看来，这其实是以书评的方式说文学，或换个角度看文坛。
　　我为长江文艺出版社编有《年度中国文坛纪事》、《年度中国文论选》，为社科文献出版社编有《年度文情报告》，加上这本《文学新书评》，有关反映年度文坛和文学状况的图书有四种之多了。这几种书可以相互参照着看，因为把它们联系起来乃至总和起来，才是一个跃动不羁又相对完整的文坛。
　　《文学新书评》今年是首次编选、初次问世，无论是总体的思路、栏目的设置，还是文章的择选，都在用了心思的同时留有不少的遗憾，望读者和方家不吝指教，以使它更好地成长，不断地完善。
　　《文学新书评》在编选过程中，得到了一些杂志和报纸书评专栏的大力支持，尤其是来自“新浪网·读书频道”、《书摘》杂志和开卷图书研究所的鼎力相助，在此谨表谢忱。
　　2005年2月15日于北京朝内

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第1节 我眼中的《受活》
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　　雷达
　　关于《受活》(春风文艺出版社出版)，在我尚未拿到书时，已是好评如潮，批评界不少同仁给了它极高的评价，当然，网上也不乏尖刻的批评，看来这是一部将会引出大量新话题，并可能引起长久争议的作品。在这一切之后，我才开始了我对《受活》的阅读。我在此表达的只是我对这部作品朴素的看法。
　　四年前，我在《荒诞而凝重》一文中说过：“《日光流年》是关于生命的一个大寓言，是中国化乡土上长出的一棵荒诞之树，它正面是写死亡的，其实是面对死亡写生存的，直接追寻生命的本源意义”。两年前，我在《权欲与情欲的舞蹈》中说：“阎连科正在不断地生产奇书，仿佛出于一种天赋才能，他可以毫不费力地将土味与洋味，本土的与现代的，传统的与先锋的，写实的与表现的，形似的与神似的，扭合在一起，概而言之，阎的写作特点是：充分的本土化与新异的现代精神之融合”。我之所以在这里重复自己的话，乃是因为，在看了《受活》以后，深深感到，现在我要说的还不及自己几年前说过的话更到位，作为对阎连科的个性特质的把握，这些话没有过时。
　　无疑地，《受活》是有相当分量的，也是近年来绕不过去的一个长篇。它同《日光流年》、《坚硬如水》一道，让人信服了阎连科是个重量级的作家。《受活》是写乡土的，却在某种意义上超越了乡土。应该说，它绘制了一幅荒诞而惨烈的中部贫困乡村的生存图景，揭示了国人的某种灵魂状态。对此，作者是有清醒的追求的。他说，真实只存在于某种作家的内心，来自内心的、灵魂的一切，才是真实的，这就是写作中的现实，超越主义的现实主义。这些话当然不无道理。然而，所谓我们几十年倡导的现实主义是谋杀文学的最大的罪魁祸首，是谋杀文学的最大的元凶云云，就不知该从何说起了。这几十年的文学究竟有何得失有何教训，现实主义在中国的曲折命运，是需要专门探讨的问题。一个作家情绪化地发出某些违背常识的即兴的说法，也许是可以理解的，但以如此武断的态度表达，不免让人颇感意外。
　　回到《受活》上来。它的焦点始终对准中国的乡土，是本土化的，但我觉得它也可能受到过福克纳《在我弥留之际》的某种影响。小说有两条线索，一条是隐线，写茅枝婆，孩子们，以及受活庄人的悲凉的历史(《在我弥留之际》曾以第一人称写了一个母亲与一家亲人的那种悲怆，无爱，顽韧的生活，叙述最终埋葬母亲的乡村故事)。另一条是明线，写一个曾是公社的一般干部的柳鹰雀发迹当上县长后，梦想创造经济—政治奇迹，欲把列宁遗体购到受活庄安放展出，既获得大量门票收入，又获得“坚持马列”的美誉。购买遗体需大笔资金，于是利用受活庄人(残缺人)组成绝术团到处演出，把残疾人当作挣钱工具。两条线索交接碰撞。茅枝婆以“退到自耕状态(退社)”为条件，答应让受活人演出。结局是，列宁遗体没有买进，柳县长却遭到处理，他意外地被车轧断了腿，成为受活庄的一个成员；而获得丰厚收入的受活庄人则遭抢劫，遭讹诈，弄得人财两空，受尽了屈辱。
　　从《受活》所展示的艺术图景可以感到，阎连科是一个对中国乡土有着痛切而深刻的感知的作家，他对乡土中国的生存状态的揭示确有某些独到之处，尽管是以那样惨烈的，酷厉的，怪诞的，不忍卒读的方式来表达。他写受活人，也即写乡村的弱势群体，写他们的苦难和追求，心灵的苍白，以及对权力的恐惧。同时他还在不经意中写出了如柳鹰雀那般乡村干部的精神状态，比如领袖欲，权势欲，光宗耀祖之类。柳鹰雀的政绩是建立在对弱势群体的物质掠夺和精神尊严的践踏上，因而必定失败。茅枝婆的“退社”、“脱县”，虽包含着保持人格尊严的动机，但即使受活人从此不再属于任何一个县的行政管理范围，它能回到先前那种“理想”的状态中吗?茅枝婆习惯于穿上寿衣抗争，到死也是这样，她以她的一生，来祭奠畸形的时代。真实的生活总是残缺的，受活庄的残缺人也是时代生活的某种象征。作者深知乡土，他能看到乡土中精神真实的一面，比如，他发现乡民个性中最明显的特征不是“民间化”，而是“社会化”。这里对现代国人所进行的精神拷问已不是一般意义上的“国民性批判”，而是在新历史条件下对“精神变异”的揭示和对人的精神的现代化的呼唤。
　　阎连科说，他的小说表现的内容，有时候主要来自内心的不确定性。正是这种写作过程中的“不确定性”妨碍了他对生活做出更准确深刻的描写。柳县长的描写就时有简单化和漫画化，缺乏对其心灵世界横向和纵向的开掘。对阎连科来说，艺术表现上的本土化追求早就开始了，用土里土气的充满野性的方言来写作，也早从《日光流年》就开始了。这不止是一种语言追求，更是精神追求，所以他才说：“回家吧，那里有我们需要的一切。”
　　(原载《小说评论》2004年第3期)

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第2节 向政治文明的维度提升
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　　雷达
　　读罢张平的《国家干部》(作家出版社出版)，浮上心头的评价是这样的一串词语：广阔，博大，尖锐，复杂。其触动的矛盾之深，揭示的问题之广，给人的冲击力和震撼力之强，确乎罕见。它虽只写了一个县级市，却几乎触及了当今中国的各种社会矛盾；别看它只是围绕提拔一个好干部重重受阻的故事展开，那剑拔弩张，你死我活的激烈程度，足以让我们看到深隐在社会生活深处的某些矛盾有多么尖锐；别看它只是勾勒了嶝江市里的形形色色“国家干部”的面孔，但每个人都有其代表性，类型性，他们共同上演了今天的“人间喜剧”。《国家干部》不是那种小打小闹的“反贪小说”，也不是那种尔虞我诈的“官场小说”，它思考的问题甚为巨大。它直面因改革深化而日益尖锐的干群矛盾；它质疑干部选拔机制存在的种种弊端；它从根本上研诘干部身份、干部体制、干部文化，追问作为“国家干部”应负的义务和责任，到底应该代表谁的利益；它真实而又骇人听闻地写出了在宗法文化背景下地方势力的可怕能量，写出了既得利益群体和关系网络一旦形成，就会怎样顽固地、不择手段地抗拒政治民主化进程，甚至使局部地区的政权性质发生变异。如果说，在《抉择》中，张平率先提出了集体腐败的惊人现象，那么在《国家干部》中，他又提出了国家干部中的某些既得利益群体，怎样激化干群矛盾，严重阻遏改革的深入和政治民主化的步伐。如此丰富的、尖锐的政治文化主题，在当代中国文学的长廊里也许只有很少的人曾经触及。
　　张平称自己的这部作品是“一部现实小说，一部政治小说，或者可以说是一部有关政治的现实题材小说”。他给自己的这一定位是饶有意味的。在作家们普遍以远离政治而自诩的情况下，张平却自称他的小说是“政治小说”，这需要勇气也需要胆识。周梅森也曾多次这样表述自己的小说类型。要说当代中国文学有何阙失，依我看，正是有关政治的现实题材创作薄弱，已经影响了我们的文学走向博大和深邃。事情正如张平在后记中所说，我们的文学对生活在社会底层的劳苦大众并不真正熟悉，对当今正在发生着巨大变化的政治形势并不真正了解，老百姓想什么，老百姓中间正在发生什么，也并不真正清楚，甚至对当今的政治架构和政治模式也知之甚少。由于不了解政治，不了解社会，自然也就无法描写政治和社会，恶性循环的结果，只能距离政治越来越远，距离现实越来越远。应该说，他的这一描述是符合事实的。对文学而言，没必要所有的人都去写政治，研究政治，但一个民族的文学倘若在整体上远离政治，完全放弃从政治的大视角去解析社会人生，那将是可悲的偏废，那样的文学是断难成大气候的。
　　《国家干部》对我的触动，首先来自于小说所揭示的深隐在我们政治生活中的某种危机，它是那样的触目惊心。说穿了，这种危机也就是干群关系中的深层次错位。在作者看来，国家干部倘若脚不沾地，脱离群众，那就有可能形成为既得利益群体，这群体有自己的思维、秩序、利益和运转方式，人民的声音被日渐隔绝，人民的权力会变成一纸空文。于是，人民最拥戴的人，很可能是这个既得利益群体最不喜欢的人。小说中的夏中民，有魄力、有才干、能吃苦，长期泡在基层，与老百姓打成一片，是罕见的政治人才，焦裕禄式的优秀干部，但他是外派的，他的廉洁奉公和原则性让很多“干部”反感，于是对他的提拔不断受阻，终至于竞在最合法的党代会选举中落选了，连普通委员也没选上，对方企图就此彻底断送他的政治前途，把他赶出嶝江。可见斗争何等激烈。这种既得利益群体，往往又是以地方宗派势力的形式存在着。前市委书记刘石贝，退而不休，遥控着嶝江的政治经济命脉。他最大的嗜好就是爱琢磨人，会琢磨人。以他为中心，织成了一张大网，盘根错节，密不透风。他阻止夏中民进入权力核心，并非出于某种恩怨或某个具体利益，而是为了“保住整个嶝江的干部队伍，保住嶝江的形势”，也就是保住他们的既得利益，不允许不代表他们利益的人掌权。小说中，流氓无赖齐晓昶被提拔为办公室主任后得意忘形，借着酒劲教训兢兢业业“没明没黑地死受”的老秘书马韦谨说，不是我占了你的位置，是他们非要让我占你的位置，不仅是我需要他们，他们更需要我。像你这样的人，真的没什么用，你已经是这个社会的最后一拨了，再也不会有你们这样的人了。真是妙语惊人，无耻而透彻。他口口声声的“他们”，其实指的就是这个群体。
　　《国家干部》的新意还表现在，它跳出了反贪小说的格局，有力地写出现在的群众已与过去有很大不同，他们正在觉醒。这是一种政治文明意识的觉醒，这种普遍的觉醒正在同一种僵化的东西进行抗争，形成了一种普遍的社会矛盾。人民正在显示自己的力量，这也是党多年努力的成果。夏中民在冠冕堂皇的外衣下被“选”下去了，群众怒吼了，全城罢工了，十多万人包围了党代会。这惊心动魄的一幕，在作者笔下显得慷慨悲壮。尽管又有人扣上“非组织违法行为”的大帽子，但作者的倾力歌颂是毫不含糊的。小说最后以省委会的从善如流，伸张民意，以正压邪而结束。
　　在艺术风格上，这部小说极其质朴，几乎摒却了任何藻饰和戏剧化因素，大量应用生活化的语汇，初看平淡，越到后来，越见力度，最后简直是翻江倒海，汹涌澎湃。《国家干部》是大河，不是小溪。作者极善于从容不迫地铺展开来写，每个悬念一出，即推测各种可能性，每一条支线都有说不尽的故事。比如市委考察组一露头，就有多种推测多条线索，又如市长神秘召见夏中民，又是多种可能。这当然并非技巧使然，而是以长期深入实际掌握了大量第一手资料做基础的。没有广博的拥有，没有义愤和激情，根本写不出这样的小说。
　　(原载《人民日报》2004年4月6日)

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第3节 片言《爱你两周半》
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　　李洁非
　　戏说顾跃进
　　读徐坤的长篇新作《爱你两周半》,我的感受是,有女性立场的徐坤,这次用她令人忌惮的笔——一柄软刀子,举向中年男人,实施了一次凌迟重典。徐坤在顾跃进这个人身上,堆集了中年男人的所有特征,而对他的体无完肤的揭示,是会让每一个当下的中年男人感同身受的。
　　更为不幸的是,身为中年男性评论工作者,一边遭受“酷刑”,一边还要按照其职业本分,品味这过程,品评徐坤的活儿做得多么漂亮。品评下来,我还不得不承认,活儿做得确实漂亮,顾跃进硬是给弄得无处藏身,连一块遮羞布都不剩下。
　　家庭生活是失败了,不是老婆“基本不用”,是老婆“基本不用”他;他在外面倒是维持着一个成功人士的表象,但只限于在镜头前做作秀的时候;一旦离开镜头,离开“场面”,回到他自己本身,就会发现这位成功人士做人做得很失败。用以维持其自信心的年轻女性,可以跟他上床,心却长着老茧。“非典”时期和于珊珊同居两周半,彼此都度日如年,到了话不投机半句多的地步;于珊珊整天上网,虚拟社区的生活也比眼前他这个大活人来得真实充实。
　　最后我们发现,这位中年男人,这位成功人士,这位房产大亨,跟他造的房子一样是不能入住的;打在广告上很诱人,以为很有升值潜力,一旦入住,大家却想逃出来。无趣,睡觉还打呼噜,早上起床口臭难忍。很不适宜居住。他的事业,中看不中用;他的为人,也相当虚荣。
　　这似乎就是徐坤这个女性作家给中年男人特别是其中的成功人士的描述,除了成功身份,无可取之处。好玩么？不好玩。青春么？不青春;退而求其次,居家过日子又不中用。呵呵。如果你既是中年男人,又是成功人士,那就要当心了,对着顾跃进这面镜子,照照自己是不是这副模样。
　　说不定,若干年后,某位徐坤专家在考量作家笔下不同时期的男性形象时,会对这个人物的内涵及其在徐坤整个创作中是一个怎样的女性话语符号,展开一种很细的文本分析。至于眼下,恐怕尚非其时。
　　新《人到中年》:新陆文婷
　　读《爱你两周半》,不期然就想到《人到中年》。
　　20年前,《人到中年》无论从社会学角度,还是女性文学角度看,都是重要作品。20年后,陆文婷的时代过去了,陆文婷式的人物消失和终结了,但没有作品写过这当中所发生的变化,直到《爱你两周半》出来,我认为后陆文婷时代中年女人生存态的这个空白才被填补上,它可以当之无愧地被称为“新《人到中年》”,梁丽茹这个形象也可以称为“新陆文婷”。
　　当年陆文婷人到中年,她的焦虑来自于社会层面,心志成熟,事业有成,是支撑家庭、社会的脊梁,面对种种压力,终日忙碌,身体每况愈下,健康问题日益突出。设想一下如果陆文婷活在当下,她的苦恼会是什么？这将是很有趣的问题。
　　我觉得梁丽茹活脱脱一个陆文婷再世。也是心志成熟,也是事业有成,虽然对她不一定还适合用社会脊梁这样的字眼,但也是社会、单位里的中坚、骨干,受重用,受尊敬。但除此之外,新陆文婷的个人生活完全变了样子。
　　旧陆文婷有一个虽然清贫但完整牢固的家,夫妻恩爱,她愁的是家庭以外在社会上的待遇、过度劳累等,家却是她的港湾。新陆文婷正好相反,做为一个社会人她活得很不错,德高望重,生活舒适,不用为住房、子女操心,但偏偏私生活一塌糊涂,她的危机不是社会层面、健康层面,而是家庭层面、情感层面。
　　夫妻本是同林鸟,大难来时各自飞。“非典”中,梁只有回到儿时旧巢、老父老母身边找寻慰籍,其心灵之枯索可想而知。旧陆文婷只拥有一个幸福的家庭,新陆文婷除了幸福的家庭之外拥有一切。但这两者之间谁更充实？谁失去得更多？这就是徐坤提出的问题。
　　两代陆文婷之间,中国女性的解放到底如何？实现自我这么一个妇女解放的老问题,是真正有所进展,还只是随着时代现实的演化而增加了变数——纵然不比20年前更难以确定,是否也还是一个未知数？
　　这话题,应该是有些嚼头的。
　　(根据研讨会发言纪录整理)

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第4节 《狼图腾》的细节飨宴
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　　张抗抗
　　《狼图腾》的叙述语言,有其鲜明的个性色彩,犹如绘画中扎实的素描功底,轮廓和线条沉稳准确,具有凝重、高清晰度的写实风格,充满了极为传神、独创的动感比喻,书中每一句话都像是上紧了发条,让人喘不过气。
　　最近在书市上热销的五十万言的大书《狼图腾》,称得上是一席丰厚的文学细节飨宴。
　　除了情节的跌宕起伏,蒙古老人毕利格和牧民,以及知青形象的塑造之外,该书随手翻来,满页皆是过目难忘的文学细节。其“质地”的独特、真实、密集、生动、准确,令人慨叹。千年的原始草原风貌、暴风雪白灾黑灾、四季草场的变迁、蒙古族牧民的生活习性;狼群的残忍与温情,小狼的纯真与智慧;草原马、牧羊狗、羊群、牛、旱獭、野兔、草原鼠、天鹅、老鹰各自的生活形态与相互关系……形成了各自独立又紧密相关的无数个精彩故事。比如“雪上毡舟”、“飞狼的传说”、“狼群围捕黄羊”、“野外烧烤黄羊”、“钻狼洞的巴雅尔”、“人狗围狼大战”、“母羊对羔”、“儿马大战”、“蚊灾中的马群与狼”……直到对狼群进行毁灭性残害的“爆竹炸狼”、“辣椒水熏狼”、“毒药药狼”、“苇子地烧狼”、“自杀的公狼与母狼”、“吉普车上开枪打狼”等。“顶级细节”细针密线织成,勾勒出一幅幅真实的草原生活图景,逼真而艺术地再现了原始游牧草原的残酷与美丽。
　　书中对“小狼”从出生到死亡充满感情的描写,是全书最精彩最感人的一条主线。主人公掏挖狼崽之后,开始偷偷喂养小狼。作者精选出那些来自真实的小狼生前的生活细节,令人叹为观止:小狼抢奶,小狼喝粥,小狼围着食物兴奋地跑圈、打滚,小狼无师自通地学会打洞躲避太阳,小狼学狗叫、学狼嗥,小狼与铁链,小狼企图逃跑,小狼被掰断的牙齿,小狼之死……
　　如此原汁原味的养狼细节,通贯全书。然而今天的草原游牧生活已经终结,在失去狼群的草原,作者所曾亲历的小狼这般栩栩如生的生活体验,却永远也不能再生了。
　　《狼图腾》的叙述语言,有其鲜明的个性色彩。犹如绘画中扎实的素描功底,轮廓和线条沉稳准确,具有凝重、高清晰度的写实风格,充满了极为传神、独创的动感比喻,对事物有极强的表现力。细微处可细至纤毫毕现、笔笔精致;精犷处可寥寥几笔略去,整体感觉气势磅礴一泻千里。用草原画家杨刚的话来说:“作者是用百米冲刺的速度和功力,在跑马拉松全程。”书中每一句话都像是上紧了发条,让人喘不过气。
　　这些由“高密度”的色彩、形状、比喻、动感镜头组成的叙事语言,构成了“高密度”的故事节奏与小说情节。而“高密度”板块中的每一“颗粒”与“元素”,都是在作者长期扎实的生活积累与观察思考下,高温冶炼而成,并由真诚浓烈的草原情愫作为黏合剂的。
　　这部多声部复合结构的小说《狼图腾》,在试图寻找中华民族“狼图腾”精神回归的路径中,在“爱与死”这一永恒的主题的别样阐述中,本质上却是一部强烈呼唤自由与人格独立的作品。主人公北京知青陈阵,为了爱狼研究狼而去掏狼养狼,而失去了自由的小狼,却始终以反抗回应陈阵之爱。陈阵给小狼以真挚的爱,却无法归还小狼以自由。小狼最后是被陈阵“爱”死的,以生命作为代价抗争锁链的小狼,灵魂升入“腾格里”(天空),象征着最终挣脱了精神的羁绊与枷锁。
　　在迄今为止浩如烟海的文学作品中,《狼图腾》中这条独一无二的小狼,教会我们关于热爱自由和生命的全部真理。
　　(“北青网”2004年5月22日)

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第5节 戏谑化的乡村权力
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　　戏谑化的乡村权力——评李洱《石榴树上结樱桃》
　　陈晓明
　　2004年，李洱出版长篇小说《石榴树上结樱桃》，这是李洱继《花腔》之后出手的长篇，它显得与《花腔》如此不同，李洱从遥远的历史，回到当下乡土中国的生活现实，在平淡无奇的日常性中，去触及生活的原初性的本质，以最单纯的方式呈现生活自身的无限延异的生动过程。一如这部小说的题名，“石榴树上结樱桃”。
　　这部小说讲述当今中国乡村基层干部的工作和生活，围绕计划生育和选举干部两项工作，来描写当今村干部面临的种种困境和他们克服困境的独特方式。当今中国小说描写乡村基层干部的作品并不少见，但所有的作品无非是向两个极端分化，一方面是主旋律意义上的歌颂式的，延续了理想主义的英雄人物模式，把村干部作为概念化的先进代表人物来处理。另一类则是批判性的，把基层的权力腐败普遍化和固定化，基层干部就是地方恶霸的代名词。
　　但李洱这部小说并不从反面表现乡村中国的权力关系，而是把乡村的权力戏谑化。这里的村长不再是一个恶霸的男性，而是一个女性，虽然也坚强精明，但却有更多女性的智慧和风情。乡村的权力被阴性化，乡土中国回到一种母性化的生活空间。有意思的是，这部小说虽然有选举和计划生育两个中心主题，而且搞好计划生育是为了换届还当上村长。但女村长领导搞计划生育，这本身是极大的反讽。乡土中国的权力被阉割了，男性被阉割之后，女性也要被阉割。这是一个关于生殖和阉割的故事，繁花替代式地占据了男性的位置，但她依然不能摆脱妇女要被阉割的命运。很显然，李洱并不想把这个想法变成一个悲剧性的深刻主题，对于他来说，这是一个可笑的情境，只有一点淡淡的忧郁。他乐于在其中寻找快乐，一种男性缺席，男性被女性统治的生活情境。村里的男男女女都围着繁花转，围着计划生育工作转。
　　总体上看并没有主导故事情节，也没有明确的主题，而是大量日常化的生活过程和细节。是什么推动小说叙事发展，并且始终富有活力呢?那就是不断地通过人物语言对话来展示此时此地的生活情境，始终地进行时穿行过乡村生活的那些现场。
　　李洱这次算是把生活的平实、朴素、原生态推到极致，这些生活场景和细节都没有任何惊人之处，非常平易单纯，开会、搞计划生育、选举这些都是通过几个村干部的日常活动直接表现出来，没有什么大的动作。李洱并不去写那些大起大落的故事或场景，而是一些日常化的琐事。这些琐事本身构成一种相互伸展的机制。这部小说有意在叙事中消解政治工作与曰常生活、权力与玩闹之间的关系，在那些开会研究工作的场景中，总是夹杂着大量的日常玩笑，玩笑变成工作中的有机内容，玩笑使基层的最重要的工作变成一种游戏。小说并不是在另一个方位上嘲笑乡村干部，而是把玩笑交付给生活本身，这本来就是乡村生活的一部分，就是乡村生活的本质。
　　“石榴树上结樱桃”，在整部小说中并没有什么特别的所指，与其说是其中的一个故事核，不如说是意指所有的叙事情境。那些叙事是平面的、线性的、不断自我延续的生活流程，每一个叙事句子，都意味着不可知的事相出现，这来源于叙事语言不是依照故事的逻辑，而是语言表达的快感原则。问题的奇诡之处正在于，李洱要寻求的不是语言对外部世界和事物的反映，不是直接去还原生活现实，而是要再造一个语言的现实。在这里，他渴望通过语言本身来建构一个生活世界，并且以此来产生文学性。小说如此大量地运用人物对话，用直接引语和间接引语，目的就是突出现场感，就是把此在的生活情境和情调直接表现出来。小说叙述中大量用了口语，有意地把乡村口语与英语日常用语混淆在一起，增强了语言现在进行时的戏谑化。
　　(原载《羊城晚报》2004年10月23日)

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第6节 小说家眼中的历史
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　　小说家眼中的历史——徐小斌与《德龄公主》解玺璋
　　写完《羽蛇》之后，徐小斌沉寂了好几年。这几年，除了偶尔有个电话，很少听到她的消息。
　　她有意躲开大家的目光，一定是有了新的目标。她可不是一个肯让时光随意流逝的人。果然，就在不久前，一部《德龄公主》摆到北京各大书店的货架上。这部35万字的长篇小说，正是她沉寂数年后奉献给读者的最新作品。
　　她说，这部作品用了4年时间，1年读书，3年写作。
　　徐小斌是一个注重个人情感的作家，我们还从未见识过她的“历史写作”。虽说《羽蛇》也写了5代女性的故事，被认为拥有“蔚为壮观的百年时间跨度，巨大的历史画卷”，但却很难说就是“历史写作”，她更关注的，其实还是作为个体的人的当下处境。她为《羽蛇》写的题记：“世界失去了它的灵魂，我失去了我的性。”是为一个佐证。
　　《德龄公主》就不一样了。它不仅暗合了公众对“历史写作”的想像，而且还选择了清代这个最热门的题材。我比较担心的是，徐小斌为什么要趟这个混水儿?
　　这是我没读小说时的想法。读了小说以后，我的想法发生了一些变化。表面看，《德龄公主》写的是晚清发生在宫廷里的一些故事，主人公像慈禧、光绪、李莲英、袁世凯、康有为等，都是读者耳熟能详的历史人物。德龄一家不是很熟，但很多年前我们也读过她的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》。这部作品就写了德龄姐妹进宫以后发生的一系列出人意料的悲喜剧，其中不乏动人的爱情，而且是跨国之恋。
　　但这不是《德龄公主》的全部，而且不是它最有价值的地方。我们谈到她的写作，徐小斌说起她对德龄的看法曾有很大转变，我觉得很有意思。她说，她写德龄是因为偶然看到一段逸闻，德龄姐妹在法国的时候，曾是现代舞蹈之母伊莎贝拉·邓肯的入室弟子。这一点使她对德龄姐妹产生了极大的兴趣。如果说我们只读过德龄的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》的话，她却读了德龄的所有7部作品。同时，也读其他人的一些作品。结果是她对德龄大为失望。“她的写作，越到后期越明显地表现出是在投人所好，为了取悦西方读者，连基本的真实性都不管了。”徐小斌说到这里的时候明确表示：“我不喜欢德龄这个人物。”这就看出了一个作家的率性和纯真。很显然，她不喜欢德龄，是要冒很大风险的，甚至可能为此付出代价。我甚至觉得，她是在拿作品的前途作赌注。但是她成功了。当她以一个作家的诚实面对历史的时候，她终于摆脱了德龄的羁绊，将写作真正提升到历史的高度。在这里，她看到了许多作家和历史学家没有看到或不愿看到的东西。比如光绪皇帝、隆裕皇后、慈禧太后及其身边的那一群女眷、女官。
　　徐小斌从容地建构了她的历史叙事。这是一个作家眼中的历史，它不可避免地在这种叙事中倾注了作家的个人情感，张扬了她的艺术想像。这突出地表现在她对光绪皇帝和隆裕皇后的写作中。她重新发现了他们，也重新塑造了他们。在他们不多的篇幅里，徐小斌一直保持了十分饱满的情绪。但是她说，她不希望自己的想像离开历史很远。在动笔之前，她读了大约1年的书，据说，有关的史料就读了百十余本。有了这些书垫底儿，她的心里踏实多了。不过，她更不希望被史料束缚了手脚，理想的境界是，把史料嚼碎了，吃到肚子里去，然后吸收为自身的一部分，这时再写，也就得心应手了。徐小斌初涉此地，就有这样一番见识，实在是很难得的。
　　现在的历史写作，在有些人看来，只有两类，一类是正说，一类就是戏说，好像没有“第三条道路”。这种看法显然是过于简单化了。《德龄公主》一出，令人刮目相看，不敢说从此有了更多的叙事可能性，至少是表现手段更加丰富了。它既不同于正说，也不同于戏说。她是独树一帜的。徐小斌曾说：“写这部小说有个初衷，就是想给历史小说做一个新样式，让历史更加小说化，而不是像有些小说那样，板着历史的面孔。”她的这个初衷应该说还是实现了。
　　(原载《北京日报》2004年08月01日)

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第7节 又一种上海生活
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　　又一种上海生活——评王安忆新作《桃之夭夭》
　　康瑾
　　王安忆的小说总是让人充满期待，因为她不仅二十多年来一直保持着旺盛的创造力，而且从风格到内容，始终在不断地自我突破。翻开她的新书《桃之夭夭》，第一章叫做“梨花一枝春带雨”，下面标明出自白居易的《长恨歌》，细心的读者还会发现，这句话在王安忆1995年完稿的《长恨歌》中亦有引用(第二部第一章第四节)，难道这次王安忆要写另一本《长恨歌》吗?其实不然，虽然还是上海的弄堂，还是上海弄堂里的女儿，然而王安忆的整个视角、立意、文风，都有了重大的转变，《桃之夭夭》里的上海生活，不是张爱玲笔下那个繁华而荒凉的旧上海，亦不是王安忆自己笔下的那个风情万种，又隐藏了无数惨痛的秘密的上海；那是一个真正属于平凡人家的上海，在时代的夹缝里，在里弄细碎的生活里，王安忆呈现给我们一个“异数”女子艰难而纯净的半生。
　　《桃之夭夭》的故事简单而紧凑，主要围绕着郁晓秋半生的经历展开，第一章写她母亲，接下来四章从她的出生写到她三十二岁，从时间上来说，全书五章分别写了解放前、解放后、“文革”、下乡劳动和插队、回城。
　　王安忆用开篇一整章来描写郁晓秋的母亲笑明明，一个滑稽戏女演员的人生遭遇，这似乎和《长恨歌》王琦瑶的故事从“片厂”开始有点类似，然而笑明明虽然沾了点风月场的边，到底不同于“三小姐”王琦瑶，滑稽戏在文艺里面，始终不是上得了台面的大戏，即使有“老看客”钟情，却“必要遵守世故人情，并不抱奢望”，即使有一个“老大哥”，也“非关乎男女情爱”，自然不能和《长恨歌》里的“程先生”、“李主任”相提并论，尤其是笑明明的婚姻选择，她舍弃了安稳可靠的广东先生，毅然和软弱无能、沾了一身恶习的落魄世家子弟结婚，她“终是性情中人”。在笑明明的身上，我们已经看到了一点不同，一点“过渡”，她有着市井的粗鲁和泼辣，却还不至于自私褊狭、工于心计。
　　而郁晓秋的人生有一个不幸的开端，她是私生女，没有父亲，从小受尽了母亲的冷淡、同母异父的兄姐的憎恶、邻人的鄙夷，而从少年时代开始，又因为活泼热情、身体早熟，具有一种天生的感染力而招人非议，“男生，明明受了她吸引，却要做得像鄙夷她；女生呢，或者是想做她那样的做不成，就改成不屑于为伍”，然而在挫折和不公平对待中长大起来的她，并没有因此而变得阴暗而敏感，她是“混沌”的，“但这混沌的最底下，却是有一股子乐天劲的，她似乎天生信赖人生，其实不是无端，她是择善，就不信会有太恶，这股乐天劲使她的混沌变得光明，而不是晦暗”。
　　像这样一个动人的少女，似乎应该在青春时代里尽情燃烧，“生发出戏剧的光辉”，但从第四章下乡劳动开始(郁晓秋十六岁左右)，她的人生突然平淡起来，似乎被淹没在时代的强音里了，做饭、想方设法改善伙食、回家过年、分配插队、病退回城等等，都不再是个人的遭遇，而是时代的潮流，在这个过程中，她和同学何民伟产生了感情，这感情也是平淡、真挚而实际，没有半点的虚夸和幻想。从这里开始，可以说郁晓秋的人生轨迹偏离了“风月”两字，她天生的妖娆和美魅并没有把她推入一个动荡而灿烂的世界，在不幸的时代里，她喧腾的生命力凝结成一股内在的力量，突出的是坚韧、朴实而达观的精神，当下乡劳动遭寒流侵袭，学生想回家不被批准时，“一片哭得东倒西歪的女生中间，只有郁晓秋不哭，身子直直地坐在被窝里，表情茫然地看着周围的情形，难以理解的样子”。在时代的狂风浪潮面前，她没有飘摇、没有零落，表面上似乎消融在一代人的悲哀中，但她既没有绝望过，也没有狂喜过，而是用一种最平静、最充实的成长方式抵消了一个时代的荒唐。
　　风浪终于过去，躲过时代浩劫的人，终于又要去面对平凡的生活，最后一章中，郁晓秋经历了“待分配”、和恋人两地相思、进工厂、感情的高潮和破裂、姐姐难产去世、照顾姐姐的孩子、最终嫁给彼此并没有感情的姐夫。王安忆似乎故意要用平缓的笔触说出这一切，郁晓秋似乎是毫不反抗地接受了这一切。例如当多年的感情终于被现实击溃，面对即将分手的恋人，“郁晓秋并不作答，只是看他，就像晓得这个人是要保不住了，就要把他的边边角角全看进去，存起来”。最后，“郁晓秋哭了，说了些‘你没有良心’、‘你要后悔的’之类的话。但是，令何民伟意外，而又感激的是，郁晓秋并没有说‘我都和你那样了’的话。她没有用这个来要挟何民伟，而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏”。王安忆笔下的女子，内心都很要强，“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶的“要强”，充分地体现在对白上，总是话里带着锋芒，言外透着感慨；郁晓秋的语言似乎软弱苍白，但她的说与不说，显示了一个平凡女子的自尊和隐忍，她的“要强”，是内心的坚韧，而她的“强”，在于永远也不会丧失对生活的信心。当她把自己的情感和生活纳入到姐姐的家庭，在姐姐的阴影下开始自己新的人生，她体现出来的宽厚和善良，比起动荡年代里的坚强更加难能可贵，有一种对生活的简单而深沉的热爱，正是有了这置于生命内部、挣脱了世俗局限的“灼灼其华”的人性之美，无奈琐碎的人生才令人眷恋，才充满生命的欢喜。
　　那么，王安忆为什么要给“桃之夭夭”的少女一段越来越平静的人生呢?她又怎么能完全摆脱写《长恨歌》的经验和情绪，在相同的时代(时间跨度差不多，但侧重点有所不同)和相同的地方写出一个完全不同的故事呢?综观她近几年来的创作，不难发现，这并不是一个“突变”，而是有一条有趣而鲜明的“抛物线”，经过了一个微妙的“背离—回落”的弧度，她才从容地回到了最熟悉的生活里，而这个弧度的最高点，就是《富萍》。
　　《富萍》写了一个农家姑娘富萍来上海谋生的故事，最终，她选择了投靠当船工的舅舅一家，并和一个残疾青年结了婚，从此生活在梅家桥边的棚户区里。虽然还是上海，但描写的全是边缘，后厢房里的保姆、棚户区的居民、苏州河上的船工等等。而紧接着《富萍》发表的小说《上种红菱下种藕》中，王安忆以一个九岁小女孩“秧宝宝”的“寄养”经历为线索，细腻地描绘了江南水乡小镇(华舍镇)的风俗人情画。
　　“梅家桥”或者“华舍镇”的生活，和上海里弄形成了一个鲜明的对照，前者的生活平静、简单，人们朴实、友爱，后者则充满了明争暗斗，世态炎凉。王安忆对“王琦瑶们”的感情是很复杂的，对“阿三”(《我爱比尔》)更多的是批判，而对“富萍”显然是赞美和肯定的。但是，对于棚户区或小镇的人们的情感和人生，她毕竟只是一个“旁观者”，功力再深厚，那种生活再美好，总让人感觉缺了一点什么：“富萍”的形象总没有王琦瑶和阿三那么鲜明，华舍镇只是一副浅浅的水墨画，小镇生活的“底子”还没有被翻出来。
　　王安忆说过：她写《富萍》是出于对移民这一特殊人群的兴趣，写富萍这个外来的年轻女子“怎样渐渐地融入上海”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。。如果王安忆只是对另一种生活产生了兴趣，那么，《富萍》和《上种红菱下种藕》缺少了一点深刻的生命体验；或者如王晓明教授所说：“王安忆就自然要处处与那新意识形态编撰的老上海故事拉开距离。”“《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不亢的‘生活’诗意。”王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆近来的小说谈起》，《文学评论》2002年第3期。如此的用心良苦值得肯定，但是，过多的刻意也会损害小说本身的感染力。
　　但王安忆那般“舍近求远”，不仅仅是通过改变叙述对象来突破自己，同时也在寻找一种内在的精神，这种精神，植根于人性内部，并不受地域限制，然而在王安忆熟悉的生活环境里，它往往被忽略甚至丢失，而在水乡安宁的生活中，在贫穷的棚户区居民身上，却自然地保留着。比如舅舅舅妈“请奶奶看戏”的热情和热闹，残疾青年和母亲相依为命的平静生活(《富萍》)，李老师一家八口“杂沓而热闹”的共同生活，镇上青年争讲故事的昂然生趣(《上种红菱下种藕》)。也许正是那种淳朴、充沛的生命元气，吸引了王安忆，让她在看透大上海的热闹和落寞之后，做起了一个单纯的梦。
　　当然，王安忆始终是一个关注现实生活的作家，《桃之夭夭》的场景又回到了上海市井，然而这显然不是一次简单的回归，那条“抛物线”赋予了王安忆一种全新的内在精神，她的笔触多了一点温暖和欢喜，她的描述更加日常、更加生活化，而她的人物也充满了积极、光明的人生态度。
　　从某种程度来说，《桃之夭夭》的完成，才是一次真正的嬗变和突破。故事虽然简单，意义却很深远。王安忆在谈到《富萍》里的主要人物“奶奶”时曾说：“上海这个城市很奇怪，它固然繁华华丽，但真正它的主人，是在这个华丽的芯子里面的，未必参与这种华丽的。”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。
　　可以说，写《富萍》的时候，王安忆已经意识到了一个更“本质”的上海，她首先想到了那些边缘人群，但奶奶或者富萍显然还不能完全代表上海。《桃之夭夭》的诞生才真正实现了一个真实的上海：它虽然有一个“传奇”的开端，却终于归于平常。“外部平息了灿烂的景象，流于平常，内部则在充满，充满，充满，再以一种另外的、肉眼不可见的形式，向外散布，惠及她的周围。”这说的既是郁晓秋，也是上海平常人家的生活，进一步说，它超越了地域的限制，我们虽然读着上海的生活，感受到的却是普遍的人性的力量和美。这种力量和美，我们似乎已经习惯从乡村、边疆去寻找，王安忆也一样，她曾把目光对准了乡村、小镇，但最后，她还是反观自己最熟悉的生活，反观我们以为最冷漠的城市，把它准确地挖掘了出来，她的叙述那么真实、自然、亲切，让我们相信，《桃之夭夭》是记忆和经验里的上海。
　　能够把一直生活其中的城市写出全新的气质来，再一次证明了王安忆敏锐的观察力和深厚的文字功底，而创作上的“背离—回归”，显示出她不断探索和超越的自我要求。在对现实生活作了冷静深入的描绘和批判后，王安忆又转向对美好人性的挖掘和赞美，在当代小说(尤其是城市小说)中，《桃之夭夭》的文学价值和社会意义都将是非常重要的。
　　(原载《南方文坛》2004年第4期)

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第8节 漫游人生的精神苦旅
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　　漫游人生的精神苦旅——读徐星的《剩下的都属于你》
　　李红真
　　徐星的长篇小说《剩下的都属于你》只有10多万字，却耗时多年。从发表于80年代的第一部算起，写作的跨度长达20年。但是基本的人文主旨却没有变化。这就是对于社会公正的诉求，对于文明的质疑与反抗，对于真情的渴望与对于生命价值的追问。而所有的这一切，都是以漫游的形式组织起来、前后呼应、文气贯通，丝毫没有因为写作时间的间断而影响到叙述的连续性。不仅主要的人物从始至终都保持了反文化的流浪汉姿态，而且低调的叙述语言和智慧的哲理思辨充满了反讽的幽默感觉。成功地逃离了各种文明的话语陷阱之后的喜悦，和面对生命价值的虚无感，相反相成地推动着故事的讲述。而人生值得珍重的只是一些记忆的碎片，使徒劳的生命之旅满怀欢欣。因此，尽管他被人们赋予各种命名，但却不是一个悲观恨世的人。故事层面的写实笔法和思想层面的怀疑精神，通过深度的心理体验，诉诸于充分个性化的语言，使得整部作品浑然天成。
　　主人公的足迹从北到南、从东到西，从亚洲到欧洲，深入到社会的底层和文明的各个角落，单纯而犀利的目光在各种话语的缝隙中洞察着历史的残酷和人性的荒谬。时间的跨度则穿越了半个多世纪，概括了一代人成长的过程。这使这部以漫游为主要情节的小说，具有了成长的意义。而作者对于各种文化规范的审视与嘲弄，则是一种反成人札的结构方式。正是这一点使这部小说获得自己独特的精神品格。
　　徐星用自己的眼睛观察着世界，个体的生存是他基本的视角。无论是从童年到青年本土生存的物质匮乏和精神的压抑，还是成年以后在域外的感受，都借助于个体生命基本处境的描述，成功地完成对于各种意识形态的解构。而且，难能可贵的是，他在看似冲突的话语系统之间发现了同构的关系。无论是东西方社会都存在的阶级差异以及由此形成的权力关系，还是不同的意识形态状况所基于的共同的仇恨内趋力，都揭示了文明的缺陷与人性的黑暗。还有战争的正义性，伟大人物的历史功过，普通人生命的价值与意义，以及自我与他人、自我与社会的关系，等等，这些生动地揭示了历史的荒谬、社会的荒谬和人性的荒谬，因而超越了种族与文化，也突破了东西方的两项对立。这就使主人公的漫游，具有了寻找的普遍哲学意味，而夹叙夹议的演述方式，也使第一人称的叙事人带有了玩世的智者特征。
　　这个无所认同的怀疑主义者，象征着在现代社会中找不到精神归属的民族尴尬的文化处境。他渴望在传统思想中找到归宿，但是一无所获。于是有了在进藏的途中，对于神佛的嘲弄；在藏北高原经历心理死亡时，对于庄子的辩难。而结构全篇的两个主人公近似于同性恋的友谊，除了可以看到从《堂·吉可德》到《哈克·贝思流浪记》的原型之外，也更多地传达出乌托邦式的理想。尽管最终以死亡消解，主人公陷入巨大的孤独感中，但是情感的深度震撼，却张扬了一种永恒的人性理想。
　　徐星对于文化的种种怀疑，都是基于个体生命的存在价值。他以传奇的故事揭示世界不可理喻的残酷，以反讽的基本态度完成对于故事的讲述。将两者骨肉相连的血脉则是顽童式的感觉，展示出最为个性化的徐星风格，而区别于同一理想背景中的其他叙述。首先是对于身体的感觉，这是他自我意识生长的起点，两个主人公都骨瘦如柴。其次，则是对于浑朴的自然的感觉，这是他自我意识的外延，诸如对于西藏高原空气和天空的赞美。而处于两者之间的城市，则在由点到面的联想扫描之下获得不同的质感。他把站在高楼上俯视的大片灰色平房的屋顶想像成沼泽，而在夏日傍晚聚集在一起乘凉的人群比喻为蠕动着糜集在一起的微生物。称千百年来遗留下来的平房是城市的溃疡，而对它们的拆除则是强行剥夺记忆。残留的小胡同则是城市的肠子，印证着豪华之下的糜烂。他把西方现代工厂中高度自动化的流水线比喻为不知是什么庞大动物的大肠，把自己所处的尽头比喻为屁眼。他从大自然中归来时见到的西方大城市，是一堆没有生命的几何体。这样的想像力中，包含着以生命为本的人文理想，也蕴含着对于东西方文化不同方式的情感疏离。这使他的思索得以穿越阶级、社会。
　　(原载《书摘》2004年第11期)

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第9节 分裂不可弥合—读《万物花开》
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　　南帆
　　《万物花开》的前言就是一句话：“无论如何，我就是大头。”我更想说的是：无论如何，这是一部有些奇怪的小说。
　　大头是《万物花开》之中的主人公，脑子里长了五个瘤子。他在一百多页的小说里逛来逛去，最终逛进了监狱。很久以前，大头这个位置上通常呆着一个不无神经质的女人。古怪，神秘，魅惑；窗帘背后传来一阵阵尖叫、呻吟和呼喊。现在，林白把这个女人支开了。“她们生活在我的纸上，到现在，有十多年了吧?但她们说不见就不见了，就像出了一场太阳，水汽立马就干了。”林白擅长种种妙喻，她把那些古怪的女人比拟为阳光之下蒸发的水汽，这的确颇为传神。人们立即明白，《万物花开》不同寻常。那些女人走了，大头来了。
　　那一批女人做了些什么?《一个人的战争》。独自在房间里。《说吧，房间》。古古怪怪的梦。飞翔。《守望空心岁月》或者《致命的飞翔》。城市里曲曲折折的街道和某一扇谜一样的大门。或许有一条马路通向郊外，但那里是地下河进入冥界的入口。总之，逼仄的空间，神秘的声音，不明的惊恐或者血腥的对决，任何时刻都存有一种紧张。一个歇斯底里的女人或者一个风度优雅的女人，她们无一例外地向男性背过脸去——她们宁可凝视镜子里的另一个自我。男性中心的文化氛围之中，女人的形象警觉地绷得紧紧的。
　　然而，《万物花开》到来了。一根无形的弦突然松弛了下来。小说的第二部分标题是“游荡”——“游荡”的脚步声也适合于形容回响在小说内部的不紧不慢的节拍。大部分事情发生于乡村野地，浓郁的油菜花气味冲淡了迫不及待的心情。大头是一个脑子长瘤的男孩，朝不保夕；于是，他可以坦然地徘徊在功名利禄的枷锁之外。简言之，大头是一个不被现代社会所接纳的局外人。他眼里的世界没有那么多紧迫的事情。大头居住的地方称作王榨村。这个村里的人只会偶尔地杀入现代城市，打一阵子工，做一做妓女，偶尔有一单生意，捞到些许便宜就撤出来。他们不习惯现代社会的严密结构和不可逾越的科层制度，不习惯法律条规和人人遵循的作息时间表。王榨人生活在自己的日子里。“在王榨，好玩就行。”王榨人的乐趣是打架，闲逛，骂仗，制造一些风流韵事，或者几天几夜不歇气地打麻将。他们对于生命保持了某种任其自然的轻松。知识分子的追问、思辨、科学精神以及各种沉重的社会问题与王榨无关。大头脑子里的瘤子发作的时候，他会痛得在地上打滚。这时，他奶奶只能拉长声音喊一阵：——哎哟喂——我伢伤心——我伢痛死了——她相信算命先生的活：大头是神仙的道童，到人间托生转劫，花完三万块钱就会死去。神仙，冥界，万物有灵，轮回报应，这些古老的想像仍然很大程度地主宰王榨人。
　　什么叫做任其自然?这就是坦然地认同自然的节拍、韵律、生长成熟的方式和演变之道，放弃种种人为的改造或者形形色色的严苛规范和纪律。人们曾经把社会和历史搬到各种理论实验室给予解剖，经济基础、上层建筑、阶级、阶层、资本、市场、左派或者右派以及革命或者保守主义者均是解剖所依据的一系列著名概念。任其自然就是退出这些概念，承认诸多现象的天然形态，宠辱不惊。
　　毋庸讳言，《万物花开》的一个集中主题是——性。性历来是社会文化的聚集点。迄今为止，道德、伦理、心理学或者社会学的一系列规范严密地控制了性的解释、交流、快感和义务。性的禁忌曾经是历史上最为严厉的条款。某种意义上，性的禁忌是人类脱离动物、走出自然的重要条件。然而，《万物花开》隐含了一个相反的顺向：把性归还自然——把性视为一个自然的范畴。性嵌镶在自然的蓬勃生机之中；性是繁殖，是快感，是诱惑和吸引，是万物生长的激素。风起云涌，花开花落，自然拒绝种种人为的封锁。
　　人类正在锲而不舍地把自然改造成人工世界；另一方面，人类又时常察觉理性的乏味，不断地用间歇性的放纵和狂欢温习自然的脉动。性始终是一个被改造的对象，也始终是一个反抗改造的对象。《万物花开》又一次发出了反抗的呼吁。
　　《万物花开》的许多段落赤裸裸地写到了性的身体、性生活、性器官。一个有趣的修辞现象是，大自然的植物时常在性话语之中充当比拟。山上的枫树见了木匠就扑通扑通地倒在地上，争先恐后地让木匠制作成婚床。“床板夜夜不息。响得吱吱咯咯的，好像是一片欢呼和鼓掌。”形容婚床上新娘、新郎的身体，种种充满液汁的瓜果蔬菜构成了一系列气息清新的比喻。一截长莲藕，半截南瓜，两只白梨，胡萝卜，大白菜，微红的樱桃，裂开的石榴，如此等等。这时，性或者交媾不再是卧室里的一种鬼鬼祟祟的秘密活动，不再是排场的婚礼包裹的政治、财富交易。性成为大自然之中万物生长、拔节、开花的一个组成部分。这是一种解放，一种天然之举。油菜花开的时节，村里一个得了花痴的女人钻进了油菜地里，在肥沃的土地和繁茂的植物之间获得了巨大的性快感。“春天的风从大河一路吹过来，裹挟着广大的油菜花，浩浩荡荡。从她下体的开口进入，犹如千军万马。春气使她的肉体胀鼓鼓的，一会飘到了天上，一会又颤抖着坠地。”尽管这种露骨的描述可能使许多人感到不适，但是，人们必须看到，《万物花开》之中的性点缀在土地、油菜花、春天的节气以及多汁的果实之间，欣欣向荣。以往，林白笔下的性常常是一个令人不安的幽暗疆域，这里包含了对抗、阴谋和勾心斗角。现在，性成了自然，成了阳光下的产物。
　　自然是博大广阔的。这意味了性无所不在。《万物花开》之中出现了各种动物的性活动。狗，蜻蜓，蚂蚁，猪，鸡或者麻雀，它们都在自由自在地交媾，繁衍不息。人们甚至会惊奇地看到，小说之中居然出现了一张男凳子和一张女凳子。“一只小小的马鞍凳从刨花中跳出来，它长着腿。两腿之间有一节长出来的东西。……它那长出来的一点正是它的木鸡鸡。”“刨花从顶部分开，一只凳子弹了出来，它一头的凳面裂了一道小小的缝，当然，这就是女凳子了。”“男凳子踩上了女凳子，它们叠在一起呆了一小会儿，然后男凳子跳了下来，重新在院子里面走来走去。”显然，这时的性是一种不可遏止的自然节奏。只有这个意义上，人们才可能接受一个不无诡异的片断——黯淡的月光之下，大头在晒场上与一只小母牛交媾。
　　林白肯定意识到，她曾经被视为女权主义作家的代表人物。林白或许有意改变视域——她不愿意再对那一批古怪的女人言听计从了。这部小说的许多段落有意转达了男性的基本感觉，特别是一些与性有关的动作和体验。尽管如此，我仍然觉得，这部小说的基调是母性的。这里的性与繁殖、丰饶、肥沃联系在一起。小说之中有一节专门写“各种花”。《万物花开》——如同许多人所意识到的那样，“花”在某些场合被看作女性性器官的原型。
　　既然性是一种自然而然的行为，这个村子里的男男女女在性爱方面就不会那么严谨。他们似乎持一种满不在乎的态度。因为村子里有著名的四大婊子，十六岁以上的男性已经不可能还是童男子。男女之间可以随时扯出被窝里的事情开玩笑，斗一斗嘴皮；一时兴起，找个地方苟合一回也算不了什么。丈夫或者妻子发现了对方的私情，通常也就是骂一场或者打一架就算完事——这不会导致更为严重的家庭危机。如果性没有纳入忠诚或者坚贞这一批深奥的文化观念，如果性的背后没有家族的荣誉或者财产纠纷，那么，谁与谁睡了一觉的确不是什么了不起的事——只要当事人愿意。谁会计较树上的花朵落到了地上或者溪里的一条鱼有了外遇呢?“大家喜欢堵门口，抓着了一对男女就像过节一样，全村都喜气洋洋的。”按照《万物花开》的叙述，王榨这个地方没有人像知识分子那样一本正经地谈论“爱情”，也没有非谁不嫁或者非谁不娶的旷男怨女。人们在性爱方面保持一种乐天的做派，一种游戏的兴致。几个风流女子利用床笫之事收取少许费用，这也没有引起多少反感。这些费用是爱意的表示，还是算出售商品的价格?王榨的人似乎还没有耐心到详细地分辨这种问题的时候。中心地带的意识形态抵达这里已经是强弩之末，各种观念、含义稀薄，或者走样曲解。王榨人只是随手拾起几个观念，根据自己的心意给予改造，解释、描述或者创造他们的生活。例如，那些生活在实验室里的科学家肯定没有料到，他们发明的农药竟然还有另一个重要功能——甲胺磷是王榨的失意者自杀的称手工具。
　　当然，我有时不免会产生一线疑惑：性爱方面的乐天作派和游戏兴致肯定不会产生严重的问题吗?王大钱发财之后，四丫姨的位置——他的妻子——被五丫姨取代了。三个人之间的恩怨就是如此轻易地了结吗?这一幅桃花源式的图景会不会是一种过于简单的想像?或者，这仅仅是大头的眼睛所能看到的一切?尽管如此，人们必须承认，《万物花开》纠正了一种传统的描述：某些乡村的性关系并未遭受封建思想的严格约束，许多女人并没有祥林嫂式的苦恼——她死后要锯成两半分给嫁过的两个男人。至少在王榨这个地方，男女之间存在一种混沌的自由精神。
　　显然，对于王榨人说来，乐天和游戏风格肯定会扩张到各个方面。例如，他们对于权力、法规以及“公家人”的态度即是如此。然而，这种风格肯定会连连碰壁。二皮叔私宰生猪遭到了有关部门的围捕，利用鹅毛做的翅膀或者踩高跷逃跑仅仅是大头饶有兴味的幻想。《万物花开》之中另一场围捕的结局是：警车来了，警察到了，可是他们又被村民吵吵闹闹地轰回去了。这是真的吗?这种游戏可能奏效吗?如果以为乡下人的一阵起哄就可以对付威严的权力机构，那就太天真了。现代社会的标志之一是国家机器的完善。国家机器的强大程度已经足以轻而易举地征服诸如王榨这样的地方。这种村落无非是现代性即将格式化的区域。《万物花开》在附录“妇女闲聊录”之中公布了权力机构在乡村强行收取的费用：“每年要交一千多块钱。”这些费用的收取不仅得到了现代性方案的支持，并且由国家机器强制执行。如果没有意识到现代性方案的权威以及国家机器的钢铁意志，那么，人们就会对于现今历史的基本特征认识不足——即使性的考察也是如此。
　　性是一种生理属性，也是一种文化属性——如同福科所示，特定的历史文化规定了何谓性，规定了性包含哪些具体内容。如果说生理学对于性的解释——如第一性征、第二性征——没有多少歧义，那么，文化对于性的规定却不断的改写。性取向、性区域、常态与病态、性爱示意系统、性话语、性用品、性快感的获取方式、性的社会学、电子版的性爱，诸如此类的问题源源不断地加入。“性是自然”成了一个备受质疑的观念。情况恰好颠倒过来：现今的倾向是，各种文化观念纷纷加入性的抢夺——根据不同的理念诠释、规范、限定或者扩展性的主题。这个意义上，《万物花开》的第三部分“七姐妹”形成了一个奇特的逆转。
　　“七姐妹”的梗概是：大头和细胖相约到另一个村庄观看脱衣舞。细胖勾搭上一个跳脱衣舞的女演员。俩人约会的一次拉拉扯扯之中，女演员摔倒在地被锋利的竹茬扎死了。细胖给了大头一笔钱，让大头顶罪去蹲临狱。我所感兴趣的是，这个部分的性已经脱离了自然的范畴而成为各种文化产品。黄色录像无疑是科技和商业对于性的改造。性被制作成电子产品进入商业网络，扩散到卧室之外的公共场合。脱衣舞的舞台之上，性是一种表演，也是一种商品；脱衣舞表演被取缔，性又成了法律的惩处对象。脱衣舞女演员出场时，胸前扑了些金粉，灯光暗一阵亮一阵，口哨、尖叫或者嘘声此起彼伏，女演员模仿电视里的时装模特儿一脸傲岸，她的头发束起高高竖在脑后，戴一顶硬纸糊成的、贴着闪闪发光金纸的皇冠——这时，矫揉造作的性已经离自然十分遥远了。如果说，锋利的竹茬象征了自然的决绝尖锐反击，那么，监狱的惩罚反讽地制造出一种畸形的牢狱性文化：下流话的想像性满足和鸡奸。这个意义上可以承认一个结论：性的确是从自然开始，但是，现在的性已经回不去了。
　　《万物花开》就结束在这个地方。自然的性和文化的性——分裂再也不可能弥合。显然，《万物花开》更倾心于前者，但是，后者的颓废、堕落同时又丰富奇异具有更为充分的历史依据。前者是一种以回顾为形式的理想，尽管如此，人们却不得不栖身于历史指定的环境之中。
　　(原载《当代作出评论》2004年第4期)

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第10节 冷硬荒寒中的悲悯书写
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　　冷硬荒寒中的悲悯书写——评摩罗的长篇小说《六道悲伤》
　　孟繁华
　　在当下的文学创作或写作的整体格局中，摩罗以往的文字似乎介于理论和创作之间，是一种“超文体”的写作。如果把它当作理论来阅读它，它充满了文学性；如果把它当作文学作品来阅读，它又充满了理性和思辨。这一“超文体”的写作，使摩罗的文字别具一格而在青年读者群体那里格外地受到欢迎。他的《耻辱者手记》、《自由的歌谣》、《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》，就是这样的著作。
　　自《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》发表之后，摩罗沉默了很长时间。数年之后，摩罗发表的却是一部长篇小说。它被命名为《六道悲伤》。我们惊异的不止是摩罗文体的转变，当然还有摩罗驾驭文学形式的能力。但是，我们发现，这虽然是一部虚构的文学文本，但在思想和精神层面，摩罗并没有、当然他也不期待实现某种大起大落的峰回路转，他内心的期待和恪守的精神信念依然如故。这是一部充满了苦难意识的小说，是一部充满了血腥暴力而又仇恨和反对血腥暴力的小说，是不用启蒙话语书写的具有启蒙意义的小说，是具有强烈的悲剧意识而又无力救赎的悲悯文字，是一个非宗教信仰者书写的具有宗教情怀的小说，因此，他是一个知识者有着切肤之痛吁求反省乃至忏悔的小说。对摩罗而言，他实现了一次对自己的超越，对我们而言，则是一次魂灵震撼后的惊呆或木然。目睹这样的文字，犹如利刃划过皮肉。
　　如果从小说的命名看，它很像一部宗教小说，佛陀曾有“六道悲伤”说，但走进小说，我们发现它却是一个具有人间情怀的作家借佛陀之语表达的“伤六道之悲”。小说里有各色人等，“逃亡”的知识者、轿夫出身的村书记、普通的乡村女性、“变节”的书生以及芸芸众生和各种屠杀者。作品以知识分子张钟鸣逃亡故里为主线，以平行的叙述视角描述了在特殊年代张家湾的人与事。张钟鸣是小说的主角。这个出身于乡村的知识分子重回故里并非衣锦还乡，自身难保的他也不是开启民众的启蒙角色。在北京运动不断并即将牵连他的时候，他选择了希望能够渡过难关可以避风的张家湾。但是，张家湾并不是他想像的世外桃源或可以避风的平静的港湾。风起云涌的运动已经席卷全国，张家湾当然不能幸免。于是张钟鸣便目睹亲历了那一切。
　　有趣的是，张钟鸣是小说的主角，但却不是张家湾的主角。张家湾的主角是轿夫出身的书记章世松。轿夫在当地的风俗中是社会地位最为卑贱的角色，是革命为他带来了新的命运和身份，在张家湾他是最为显赫的人物，是君临一切的暴君和主宰者。但是，当他丧妻之后，他试图娶一个有拖累的寡妇而不成的时候，他内心的卑微被重新唤起，民间传统和习俗并没有因为革命而成为过去。于是，他的卑微幻化为更深重的仇恨和残暴。当然，小说的诉求并不只是揭示章世松这一符号化的人物，而是深入地揭示了产生章世松的文化土壤。在小说中，给我们留下印象最深的应该是红土地的血腥和屠杀。开篇传说中的故事似乎是一个隐喻，鲜血浸透了张家湾的每一寸土地，任何一寸土地都可以挖出一个血坑。被涂炭和屠杀的包括人在内的生灵，似乎阴魂不散积淤于大地。而现实生活中，屠杀并没有终止。我们看到，小说中宰杀牛、猪、狗、蛤蟆、打虎等场景比比皆是。有一个叫张孔秀的人：……人高马大，无论站在村子里什么地方都不像一个人而像一头巨兽。但是他面容仁和，目光厚道，腮帮上长着一对小姑娘式的小酒窝，说话微笑之间，小酒窝就在脸上不断浮动漂移，变化出各种表情，有时显得温顺，有时显得友善，有时显得羞怯。他说起话来更让人感到吃惊，常常像一个大病初愈的老太太一样虚声低气，轻得让人无法听清。那么大的个头和那么小的声音联结在一起，老让人觉得难以相信。
　　可是每次当他杀猪时，只要杀猪刀上手，立时神气饱满、声音洪亮，脸上的微笑和酒窝不翼而飞，腮帮子扭成疙瘩，眼睛闪烁着凶光，叫人不寒而栗。等到一头猪身首异处、肝胆分离、血迹洗尽、刀斧入箱，他脱下油腻腻的围裙一扔，马上杀气消失，光彩丧尽，重新变回原来的样子，声音憋闷柔弱，眼光和善仁厚。张孔秀是个“职业杀手”，他杀猪是一种职业，他只对屠杀有快意和满足，除此之外，他对这个世界没有别的热情和兴趣。这反映了一种文化心理。而其他杀手杀狗、杀牛、杀蛤蟆的场景有过之而不及，他们剥皮、破膛乐此不疲。小说逼真的场面描写，让人不寒而栗。这些场景成为张家湾的一种文化，它深深地浸透了这片土地，也哺育了章世松残酷暴戾的文化性格。作者的这种铺排，一方面揭示了章世松文化性格的基础，一方面也通过场景描述揭示了这种文化性格即冷硬与荒寒普遍存在的可怕。因此，摩罗表面上描述了暴力和血腥的场景，但他非欣赏的叙述视角又表明了他的反暴力和血腥的立场，他对被屠杀对象的同情以及人格化的理解，则以非宗教的方式表达了他的悲悯和无奈。
　　暴力倾向和对暴力的意识形态化，是现当代文学创作的一个重要特征。由于20世纪独特的历史处境和激进主义的思想潮流、革命话语合法性的建立，“革命的暴力”总是不断得到夸张性的宣喻。主流文学同样血雨腥风血流成河。一个人只要被命名为“敌人”、命名为“地富反坏右”，对其诉诸任何暴力甚至肉体消灭都是合理的。这种暴力倾向也培育了对暴力的欣赏趣味。章世松不是一个个别的现象，但摩罗通过这个人物令人恐惧地揭示出了民族性格的另一方面。表面上看，章世松是一个乡村霸主，他对政治一无所知。但小说通过他和几个女性的关系，我们可以发现，统治就是支配和占有，在这一点上性和政治有同构关系。章世松统治了张家湾，但由于他卑微的出身和生理缺陷(狐臭)，使他难以支配占有两个寡妇：一个是有拖累的寡妇，一个是丧夫的许红兰。他以为自己是村书记，完全可以实现对异性的掌控。但他失败了。这个挫折构成了张世松挥之不去的内在焦虑。他对现实的掌控事实上只是意识形态的而不是本质性的。但是他的焦虑却在意识形态层面变本加厉。张钟鸣们在这一紧张中的处境便可想而知。
　　张钟鸣的还乡，对知识分子的身份和处境来说是一个隐喻。对于民众来说，这个阶层曾有过极大的自信和优越，他们是启蒙者，是愚昧、麻木、茫然和不觉醒的指认者和开蒙者。但是，许多年过去之后，特别是启蒙话语失败之后，知识分子发现了自己的先天不足和自以为是。《六道悲伤》突出地检讨了知识分子先在存有的问题。张钟鸣为了避难还乡了，他受到了不曾想像的礼遇不是因为他是一个知识分子，而是作为一个归来的游子与过去有过的历史联系。许红兰与他的关系是童年记忆的重现，也是特殊处境的精神和身体的双重需要。但是，在张钟鸣和许红兰的关系上，却出现了两个超越了张钟鸣想像的不同后果。首先是与章世松构成的紧张关系。当章世松勾引许红兰不得而被张钟鸣占有之后，张虽然获得了短暂的胜利，但他身体和精神的满足必然要以同样的方式付出代价。他的港湾同样也是他的祭坛，他还是没有逃脱被批斗、被羞辱的命运。
　　张钟鸣的命运和性格使我们的心情矛盾而复杂。在社会生活结构中，在特殊的历史时期，他是弱势群体中的一个，他自身难保，更遑论责任使命了。这有他可以理解的一面；但是，他也毕竟是知识分子群体中的成员，对任何时代，他也应该负有担当的责任或义务。然而张钟鸣在主动地放弃了这一切的时候，却在避风的港湾实现了与女性的欢娱。这样，张钟鸣的方式就不再令人理解或同情。这当然与摩罗对中国知识分子性格和社会历史角色的理解有关。在摩罗以往的写作中我们知道，他对俄罗斯文化和俄罗斯知识分子充满了憧憬和热爱。他热爱别林斯基，热爱杜波罗留勃夫，热爱赫尔岑，热爱十二月党人和他们的妻子。但是，当他回到本土审视自己阶层的时候，他深怀痛苦和绝望。像张钟鸣、常修文们，在冷硬与荒寒的环境中，如何能够有社会担当的能力，对他们甚至怀有起码的期待都枉然。在一个时期里，这个阶层因为掌控了话语权力，他们曾夸张地倾述过自己遭遇过的苦难。但那里没有任何动人和感人的力量。这和俄罗斯文学在苦难中不经意表达和流露的诗意、圣洁和纯粹的美学精神相去甚远。那些号称受过俄罗斯文学哺育和影响的作家，甚至连皮毛都没有学到。他们以为呻吟就是苦难，自怜就是文学。摩罗对此显然不以为然，他甚至无言地嘲笑和讽刺了这些自诩为文化英雄的真正弱者。
　　《六道悲伤》当然不止是一部只有思想力量的作品。事实上，它的想像、虚构和相当文学化的描绘，使这部作品具有的丰富性可以从许多方面进行阐释。因此它是近年来长篇小说创作的一个重要收获。它的忏悔性乃至“自残”或自我拷问意味所能达到的深度，都是此前我们不曾接触的。它引起我们的思考或叩问，可能在不久的将来会被我们进一步深刻地感知。
　　(2004年9月2日于沈阳师大)

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第11节 灰暗现实中的罪与爱—读北村《愤怒》
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　　谢有顺
　　北村是当今中国文坛相当活跃的作家。从20世纪80年代中期开始，北村的小说写作，就一直坚持形式探索和精神追问的姿态，被视为中国先锋文学的代表性作家。
　　这些年来，北村一直在寻求写作的突破和创新。最新出版的长篇小说《愤怒》，矛头直指时代的“恶”与“罪”，讲述了一个贫困的农家子弟，在被迫闯入城市谋生的过程中经历的苦难与挫折，表现了在当今社会底层挣扎求生的人群中可能发生的故事。这部小说以罕见的力度，探讨了在当代社会坚硬的现实下所隐藏的巨大悲剧——弱势者的生存困境。同时，作者还穿越这些现实的表象，进一步追问了罪与爱、权柄与公正、义与顺服、堕落与救赎等重要的精神命题。
　　这在中国作家的写作中是不多见的。长期以来，由于市场和消费力量的驱动，中国的小说写作，大多局限于欲望和情爱，即便是严肃的作家，也难免为了迎合这个时代的消费口味和审美风尚，放弃自己一度坚持的内心立场。消费文化造就了小说叙事的转向，出版界到处弥漫着情爱传奇的艳俗气息。一边是破败灰暗、道德沦丧、哀告无助的生存景象，一边是游戏现实、快乐闲适、漠视苦难的文学写作，它们共同构成了我们这个时代的奇异景观：文学书写与苦难现实之间的距离越来越大。并非说，文学只能书写现实、只能表达苦难，但是，总得有作家站出来承担来自现实的心灵重压，并追问现实苦难的根源，以及我们可能有的精神出路。
　　《愤怒》就是在这个背景里出现的令人震撼的作品。它向我们证实了一个作家关注苦难的良知，同时也向我们证实了一个作家逼问存在的能力。《愤怒》呈现出了当下那些触目惊心的罪恶蔓延的现实，同时又以一个作家的同情和悲悯体察了这种现实底下还可能有的心灵光辉——通过《愤怒》所塑造的李百义这个人物，让我们看到，事关公正、自由、爱与拯救这些命题，它的解决方案并不在人类自身，因为人都有罪，哪怕像李百义这样的“好人”，在内心的聚光灯下，也无法掩饰自己曾经有过的罪恶和不义。所以，他需要光来照亮自己，需要神圣的力量来拯救自己。
　　苏格拉底曾说，没有经过审视和内省的生活不值得过。而《愤怒》所表达的，正是一种“经过审视和内省的生活”，这种反省的力量，在这部小说的下半部，表现得尤其强烈，因为北村所要给出的，并不是现实性的肤浅答案，而是一种永恒性的喟叹：谁没有罪?谁能救我们脱离罪的奴役?——这里的罪，并非一些行为的罪，而是指罪的品质、罪的性情。
　　这的确是我们不能忽略的精神难题。今天，当我们都读腻了作家们编造的欲望故事的时候，阅读《愤怒》，无疑将唤醒我们内心的不安，同时也将给我们一种新的眼光，来正视自身当下的现实处境和精神处境。
　　(原载《南方都市报》2004年12月1日)

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第12节 《上塘书》的绝对理由
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　　李敬泽
　　2004年,孙惠芬写了《上塘书》(人民文学出版社2004年7月第1版),作为一部长篇小说,它的真正“人物”是名叫“上塘”的村庄。
　　由此,我们会想起莫言的高密东北乡或韩少功的马桥,这些地点都标志着小说家由来已久的伟大理想:在书写中构造一个独特、自足的世界。
　　但秉持着同样的理想,孙惠芬却遭遇了莫言和韩少功未曾遭遇的困难,这种困难在小说一开始就暴露无遗,在第一章的第一节第三段,孙惠芬写道:“上塘地图上没有,地图上挤满了密密麻麻的名字,就是没有上塘”,对此,一个上塘的孩子困惑不解,回去追问他爷,结果,愣怔了一会儿,“他爷火了,当然不是冲着孙子,而是冲着那个制造地图的人,他摔了筷子大声猛吼:‘上塘这么大,又是地又是道,光人就好几百,地图上为什么没有？’”
　　完全可以预计,如果该老爷子自己动手绘制地图,那么这张图将是独特、自足的,我们将看到世界的中心是上塘,在上塘周围点缀着其他一些地方。
　　——高密东北乡和马桥就是由此构造出来。我认为这也是孙惠芬在内心深处的志向:让歇马山庄以及它属下的上塘成为世界的中心,让一切意义从这个中心绽放。
　　但问题是孙惠芬意识到,她不能这么做,她在采取改变地图中心的大胆行动前不能说服自己,对说服别人也并不信心。
　　为了说清这个问题,我们可以回忆一个历史细节:在明代中叶,传教士利玛窦来到中国,震惊地看到一张官方的世界地图,在这张图上,大明占据着中心的绝大部分面积,四周分布着一些可怜的小岛和可疑的荒漠。
　　这种自我中心的幻觉对于君王和国家来说是灾难性的,但对小说来说却是一种正当的雄心,莫言和韩少功被这种雄心所激励,而孙惠芬的问题是,她知道,上塘不是世界的中心,即使在想像中、在虚构中也不可能是,它只是宠大世界体系中无关紧要的碎片。
　　这就是孙惠芬和莫言、韩少功的区别,也是她与她最为心仪的前辈萧红的区别,萧红写了《呼兰河传》,孙惠芬写了《歇马山庄》和《上塘书》。这种区别可能涉及作家的禀赋,但即使是莫言和韩少功,即使是萧红,假设他们把高密东北乡、马桥和呼兰河放在21世纪,我相信他们会同样没把握。
　　因此,孙惠芬写《上塘书》时面临的问题来自中国乡土的历史命运和美学命运,乡土已经处于城市的绝对宰制之下,它已经失去了经济上、伦理上和美学上的自足,这场历史巨变在小说艺术中一个意外但必然的后果就是——
　　如果没有时间的庇护,如果你不把它放进记忆中的往昔,就决不会有高密东北乡、马桥和呼兰河,小说家重绘世界地图的雄心在此意义上已告终结,乡土在中国现代以来小说传统中的中心位置也已终结,小说家变成了进城的民工,他们不得不在一个庞大的新世界中迷茫探索——这就是《上塘书》的背景,是孙惠芬书写时必须照应的上下文。
　　于是,《上塘书》的语调是审慎的、克制的,它不华丽,也不那么诗意——如果和萧红相比——萧红和莫言、韩少功的语调都有一种王者风范,他们说,事情是这样,那就是这样,而孙惠芬不,孙惠芬的姿态要低得多,她在叙述中似乎同时面对两个方向的挑剔,她似乎对上塘人说:是这样吧？她也对上塘之外的人说:是这样吧？
　　这种叙述语调是孙惠芬从上述困境中发展出来的,她知道上塘不是中心,上塘人自己说了不算,所以她必须低调地细致地观察上塘人生活的方方面面,她的目光悠长绵密,整部小说上百个人物,他们的生生死死,他们的疼痛、呼吸和战栗,都被体贴入微地述说着。
　　——这本身就是一个奇观,一个低调的奇观。当代中国小说家中很少有人具备这样的能力:在日常生活的层面上辽阔而周详地展现人的繁多的可能性。《上塘书》如同一个巨大的水族馆,我们看到无数的鱼在游,而且我们真的知鱼之思,知鱼之哀乐。
　　但是,有一个问题:在这一切现象之中暗自运行的那种东西究竟是什么？
　　同样是小说家的吴玄在看了《上塘书》后断定,那是“温暖”:“《上塘书》吸引我的倒不是结构,而是孙惠芬面对乡村的态度,这是一个对乡村怀有深情的农妇的絮叨,同时也是一个对乡村怀有梦想的文人的呓语。这是一次温暖的叙事,就是那种久违了的温暖感动了我。”
　　“温暖”,我同意,我相信孙惠芬也同意,但如果仅仅是“温暖”,那么这本书也确实就是“絮叨”和“呓语”,尽管吴玄引证沈从文和汪曾祺说明“温暖”的文学价值,但是一部长篇小说仅靠“温暖”是根本不能成立的,它只能变成漫长的“温吞”,而沈和汪也确实没写过长篇。
　　让我们想像一下,有这么一本书,它长达306页,它写了无数的人和事,最终我们会问,小说家为什么感到有绝对的必要去写出它？因为温暖？
　　回到孙惠芬的上下文中,我认为,支持着她的不仅是温暖,更是一种巨大的荒废感。她时刻在问:“上塘这个世界”有什么理由被记住？有什么理由被如此周详地书写？这整部小说写得如此质实,但她最终的感觉可能是空的,是无边无际的寂寞。
　　这不是《百年孤独》的“孤独”,孤独是一种自我确认,是有根的,而在《上塘书》中,一切都是“散”的,是无根的飘零的,孙惠芬之所以要写它,是因为她把《上塘书》当成了“葬花辞”。
　　所以,《上塘书》是一本证明从此无“根”可寻的书。
　　注意它的叙述者:她无所不知,她与这个村庄有一种确实温暖的情感,但在小说中她从未作为一个人物出现,她不是谁的孙女或女儿,她和这个村庄没有任何情节联系,她仅仅是一个空无的声音。
　　——这是怀着乡愁但已经“无根”的声音,把她和莫言和萧红那样的叙述者相比较你就能看出这种重大变化。
　　是的,那个“根”已经不在了,孙惠芬的全部困难就在于她的这种现实感。在《上塘书》中,一个隐蔽但至关重要的因素就是记忆的缺式:上塘的历史只剩下一点残缺漫漶的痕迹而且必定消失,一个上塘人的生生死死不会被他人转述,似乎每个人都只记得自己,似乎只有那个叙述者看着一切如梦如露如电如泡影转瞬即逝。
　　没有历史,没有记忆,也就没有“根”,在文化的意义上,它征兆着传统、习惯、价值体系的崩溃,在社会学意义上,它意味着社区的瓦解,意味着生活共同体的涣散。
　　所以,我完全不同意说《上塘书》与现实、与农村生活的真相缺乏联系,相反,孙惠芬作为小说家从独特的角度见证了“真相”——这个真相就隐藏在小说的结构之中。
　　尽管令人印象深刻,但《上塘书》的表面结构其实并不新鲜,那种分门别类的办法应是来自传统的史传、方志;无论史还是志,都是对世界的“编纂”,这种思路在《马桥辞典》中得到过充分的发挥:编词典如同著史、修志,如同绘制地图,都是“立法”,是确立一套完备的或至少在想像中完备的意义。
　　《上塘书》依次记述了上塘的地理、政治、交通、通讯、教育、贸易、文化、婚姻、历史——我认为孙惠芬遗漏了上塘的语言,也许还遗漏了上塘的远方,但问题不在这里,而在于为何如此分类？这是上塘人自己对自身世界的分类吗？不是,这是加于上塘的分类:“日头从另一个世界升起来,照耀的却是上塘这个世界。”(见《引子》)。
　　当孙惠芬如此分类时,她究竟是深思熟虑还是处于一个现代知识分子的习惯？我很难断定。但这种分类的效果是明确的,在上塘人茫然不知的情况下,他们的生活被给定了一套意义:这是你的地理,这是你的婚姻,这是你的贸易,这是现代化……
　　——这就是城市对乡土的“编纂”,这就是“中心”的丧失,我宁愿相信孙惠芬是有意为之:意识到这种“编纂”已经主宰那“温暖”的乡土,她才有了写《上塘书》的绝对理由。
　　(选自“中国作家网”“佳作赏读”)

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第13节 《青狐》梗概(1)
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　　王蒙原著尔文缩写
　　卢倩姑相信她的厄运是从长相与头发的颜色开始的。十一岁时，由于身体的变化使她意识到自己与自己讨厌的众多蠢女人并无不同以后，她的头发就愈来愈黄了。
　　她在十一岁时照过一次镜子，她吓得差点闭过气去。那不是一个女孩，镜子里映出的是一只狼仔!看她的两侧分开的眼睛和嘴巴!看她的尖尖的下巴和嘴喙!看她的颧骨和生硬的轮廓!这样的十龄女孩，没有丝毫低眉顺眼的贤淑，没有丝毫舒适受用的温柔，没有丝毫源远流长的东方文化的积淀，而有的却是洋人的脱离猿猴不久的兽性兽型。
　　她申请入团，长期不被批准。她检查自己的肮脏错误的思想，最可怕的是她说她喜欢男生，她常常想像与男生单独在一起的情形，想到男生有的而女生没有的那话儿。她的坦白交代近于暴露狂，团支部的委员们面红耳赤，羞恼愤慨。
　　到了“文革”中清理阶级队伍的时候，一名气度不凡的工宣队员一次又一次地找她谈话。一天晚上，三谈两说，工宣队员抱住了她的身体而且伸出嘴巴向她脸上乱蹭，她突然产生了勇气，给了他一个耳光……
　　这样那样就到了1979年，她用差不多半年时间写了一篇小说，她写一个距离大陆十分遥远的海岛渔村，一个哲学家受到坏人的迫害“下放”到渔村，这个哲学家在艰难的情况下为渔民做了许多好事，后来有一点爱情的插曲，有波折；后来在一次台风期间他失踪了。
　　她写这篇东西和她学生时代的一次恋爱经历有关，1955年，她一进高中就爱上了一个自称一定要学哲学的学生，可惜1957年一搞“反右”，未来的哲学家跳楼自杀了。
　　她把稿子给了一家刚刚复刊的小刊物，很快登出来了，小说标题改成了《阿珍》，反应极佳。作协的一位领导著文说她的作品的发表像是吹起了一股清新的风。一位老诗人说“对于这样才华洋溢的作品我们已经久违了”。被称作思想家的重型理论家杨巨艇，在一篇记者访谈中称她的作品向社会提出了十二个重大问题。
　　卢倩姑写小说是为了她的永远无法实现无法表达的爱情。不论旁人怎么说，她自我欣赏自我陶醉于自己的爱情故事。她的爱就是献身，献身，就是把身体献出来。这有点庸俗也有一点无耻。但她深信一个女人把身体献出来了，这就是伟大，这就是动人，这就是美丽。
　　大学二年级时，辅导员对她一见钟情，她拒绝，她左躲右闪，还是没有躲开辅导员的亲吻。她仿佛晕过去了，清醒过来以后发现自己是在他的床上。
　　“文革”开始后，她与本单位一个小领导结了婚。冬天，她的丈夫得了感冒，深夜里忽然呻吟不止，送到医院就断了气。丈夫死后不到一周年，倩姑与小牛结了婚，又分居了。分居十年，卢倩姑等到了发挥自己的聪明才智的好时候。她的小说发表了。几乎同时，小牛因车祸丧生。
　　《阿珍》发表不久，传出了小道消息，白部长在一个场合讲了意见：《阿珍》属于坏小说，它没有把批判的锋芒集中对准王张江姚“四人帮”，不能够给读者以信心、力量和方向，小说的爱情描写是与社会主义的道德准则格格不入的，等等。
　　在一个文学研讨会上，杨巨艇说：“白部长实际上至今仍然坚持姚文元的那一套。我们应该挺身而出保卫‘青胡’同志，保卫我们的才华横溢的女作家!”
　　杨巨艇叫错了她的名字，难道他花了眼了吗?呵，也许是“青狐”吧，青色的狐狸，多么迷人!我只是一只小小的狐狸，倩姑最终确定了自己的笔名，带着一种挑战的勇敢，又带着一种女性的娇气，更是由于对于杨巨艇的一见倾心，如醉如痴。
　　青狐一夜无眠。阴历十五，月光透过破窗帘照在她的床头，她喜欢月光，她常常在满月时分失眠，这种失眠也许并不令她十分心焦，而多少是她的一种享受。她希望有一次机会抱住一个雄壮的男人，抱一次就行。
　　……她迫不及待地写一篇新构思的小说，也可以说压根儿没有什么构思。她只是觉察到自己应该写了，她急不可耐地要写，而且要放开了写，匪夷所思地写，哭出眼泪来写。
　　哦，写小说是这样的快乐!这样的大权在握!她在证实悲欢，主宰命运，裸露自身，她在裁判胜负和生死，宣布判决和收受投诉，抱负恶人和感激良善，有冤的报冤，有爱的报爱!
　　与写小说同时，她一次一次地想着杨巨艇。他是一个天才，一个思想家，一个斗士，他名震寰宇。而且，他是一个多么体面的男人!她觉得他已经进入她的身躯和内脏，她精神奕奕，如有天助。她已经得到他的身体和灵魂，她好久没有这么快乐过了。
　　她已经四十来岁了，从十二岁以来，她就做着爱情的梦，是高雅的，诗一样的，无比纯洁的爱情。她看到了杨巨艇，便觉得自己活了起来，年轻了起来。杨巨艇为他的思想付出了代价，受尽了痛苦，这样的男人是圣徒，她终于找到了这样的男人了。
　　而杨巨艇对她说的是：“中央是要改革的，人民群众也是要改革的，然而中层干部为既得利益不愿意改革，你说怎么样?”
　　青狐只觉得是一阵冷气袭来，她欲哭无泪。她突然顿悟了，这只不过是小说，事实上，她与杨巨艇之间什么也没发生。这就是她的生活，她的命运，从此她死了心只写小说散文，以至于文坛的1979年成了青狐年。
　　青狐连续得了一些稿费，她完全没有过这种四面八方汇钱来的生活，这对于几十年没长过工资的她来说简直是神奇魔法，她买了全新的软床，买了六个抽屉的写字台，买了能够旋转的趋向皮软椅和沙发，她还用八十四元的重金，购买了一小瓶据说是法国进口香水。她买这瓶香水的时候心头狂跳，和初次抢银行或杀人劫道的感觉一样。她买了带有精美画框的西洋名画复制品：斯杜克的《莎乐美》，库尔贝的《睡》。胆大包天的画儿，一个裸女躺在裸男的怀里，不是女人的而是男人的巨臀处于画面的中心。女人的睡态贪婪享受，真令青狐嫉妒。
　　青狐差不多更换了她的全部行头。现在亭亭玉立的她走到哪里，都显得气度不凡。
　　她常常出入于宾馆，那里的厕所也散发着香气，过道里若有若无地响着曼托瓦尼或者班德瑞乐队演奏的轻音乐，那里是高贵的布尔乔亚的善良与文明，友好与善意。在那里青狐常常感到委屈，她本来可以有更好的营养，更好的身材，更好的情绪，更好的风姿，更多的知识，更漂亮的举止，更优雅的谈吐，更高尚的身份，还应该有绝对应该有爱情与性的淋漓尽致。然而然而，这一切的一切，她的最好的年华就在黯淡和龌龊当中，在灰溜溜和准瘪三的状态中，在提防与申辩，在忽左忽右的燃烧之中度过了啊!
　　你可以在小说里爱上一百个英俊的男人，每个男人都是英雄都是好汉都是罗密欧也都是佐罗，你可以在小说里与一百个强壮而又优雅的男人缱绻缠绵，云雨蹁跹；你可以因小说而得到无数的羡慕的乃至爱恋的目光。然后你回到自己的卧室，你对着四壁怔忡，你怜惜自己的年华与身体，你自言自语，你翻来覆去，你怀着永远的利刀割体一样的遗憾咀嚼自己的孤独和悲凉，然后再用自己的孤独和悲伤编织新的供人玩赏令人唏嘘的爱情故事……
　　青狐与各有一番风云遭际而又个个身怀绝技的作家们一起来到海滨，她觉得自己又回到了青年时代，她复活了。她又进入了自己要写的一篇篇小说，她的生活渐渐与小说一样有趣了，她的生活里已经出现小说里常常出现的海滨、波浪、黄昏、枫杨、梧桐、饭店、汽车、沙滩、钢琴、地毯、男女侍应生、电话亭、会面、思念、握手、微笑、好感、一见钟情、痴男怨女、文人雅士、高贵谈吐、噙在眼眶里的热泪、厚厚的信件和白天黑夜永远做不完的梦。
　　她出席了与欧洲作家的对谈。他们讨论中国，讨论“文化大革命”，讨论改革开放，讨论拯救中国也拯救人类的良方，讨论文学艺术文化真理人道革命民主人权和由他们代表的良知。

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第14节 《青狐》梗概(2)
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　　外国人说：“你们的文学是文学吗?你们的出版社、文学刊物、作家协会都是官办的嘛!”
　　外国人说：“世界各国在他们的困难时期，都会有有良心的作家秘密写一些东西，放在抽屉里，等形势变了以后再拿出来发表，为什么中国这样的抽屉文学如此之少?是不是中国作家都与江青合作去了?”
　　青狐火了：“你们倒是站着说话不腰疼!鸦片战争的时候，火烧圆明园的时候，搞治外法权、中国割地赔款的时候，你们为中国人民说过话么?我们中国人的苦难你们真正关心过么?我们改革开放了，你们回过头来教训我们来啦?给我们办学习班来啦?不要看着中国人民中国作家这儿不对那儿不对，如果是你们处在中国作家的地位，如果中国作家换成了你们，谁知道你们会表现成什么样儿?”青狐气得流出了眼泪，外国人面面相觑。
　　散会以后，见到了青狐的人都是眼睛一亮。有的说：“有了你的这个发言，我们就立于不败之地了!”有的说：“痛快!精彩!”有的说：“毛主席呀，毛主席就是伟大呀!”而青狐声明，她只不过是想到什么说什么，即兴一抡罢了。
　　不久，高层领导同志关于青狐的爱国主义表现的批文下达了，这使整个文艺界与青狐的所在单位大为震动，青狐的入党进程展开了。哈哈，大姐我如今也要成为这个闹翻身求解放的共产党的一员了!我们伟大的党来找我来了，党能够了解我，我能够为党的翻身事业赴汤蹈火，肝脑涂地!
　　一个月后，青狐受到高层领导同志的接见。领导同志说，白部长他们不能接受你的小说，是因为他们的艺术趣味太狭窄：“怎么能说你的小说看不懂呢?他们看得懂什么?我们的作家我们的领导就是这样低能吗?不过你可以少写一点，你应该清醒，你刚刚入党，你应该记住，共产党员作家首先是党员，其次才是作家……”
　　她于是频频点头，表示感谢，表示今后一定写得更认真，更严格要求自己，而且加强学习政治。她流着热泪说，她最喜欢最激动的马克思主义的核心词就是“翻身”，除了共产党，什么党也不可能来领导这个翻身。
　　短短一年之中青狐几乎实现了她半生想实现而没有实现，也没有可能实现的所有的梦。她被选为一个文艺机构的副所长，从而给她家安装了电话。很好，电话线的嗡声是美的，拨通以后短促的“铃”声是美的，电话里的人的声音也是美的。
　　青狐打电话的瘾远远没有过够，她被通知随作家代表团去欧洲访问。道格拉斯10型飞机在一千一百米的高空飞行……生命可以原地踏步，可以蠕动爬行，可以御风升空，可以越洋万里，可以指挥评点手心手背呼风唤雨燃烧爆炸名扬寰宇，人啊，你们是怎样的不同啊。这里有一只智慧的和美丽的狐狸，她终于得到了机会，她终于炼就了不凡的人身!她感到了几分庄严，祖国，终于要走向世界了。
　　就在青狐他们出国访问的时候，文艺界、理论界、新闻界、教育界、出版界等“战线”上，出现了不良动态或曰阶级斗争的新动态，但也有人认为是思想活跃的可喜局面。A教授露骨提倡多党制和三权分立。B研究员否定党的领导。C老爷子怀疑四项基本原则。D作家否了毛泽东。E女诗人说是中国人种有问题。F导演提出“脱”是拯救国产电影的不二法门。H理论家提出需要从德国引进一个国务院总理……老百姓中还流传着各式各样的小道消息。
　　这时，在欧洲，中国作家与大学生的见面会上，一位才从中国大陆出来不久的留学生大声疾呼，中国这样不对，那样不好，侵犯了民主，损伤了自由，剥夺了人权……他激愤地大叫道：“中国的作家们，你们到哪里去了?你们做什么去了?”
　　“我们在中国的首都或者外省”，青狐说，“请问您准备什么时候回到那里，去帮助我们的人民，我们的父老兄弟。我们在写小说，写诗，在做我们想做的事。您却在责备我们，要求我们去冲啊，杀啊，您挺会要求的啊。”
　　一位先生大讲中国要改革开放一定要放弃马克思主义。青狐说：“只要世界上还有种种的不公正，就永远不要期望人们会忘记马克思主义。”一位“中共意识形态研究专家”激动地指出，青狐已经加入了中国共产党，她现在是为“中共”官方说话的。青狐笑了，她说：“上面说话的那位朋友是不是要求我们推翻共产党呢?还是您自己推去吧。”
　　在与一位欧洲女作家一起用饭的时候，外国女作家说到当地发生的一次女权主义游行中打出了一条标语：“不要性骚扰，只要性高潮!”青狐问道：“什么叫性高潮?”欧洲女作家大惊失色，她像是看见了一个怪兽，半天合不上嘴。第二天，当地的一家晚报报道说：“中国著名爱情小说女作家不知性高潮为何物，共产社会一至于斯!”
　　一张华文小报的记者把电话打到青狐的房间，青狐确认，她就是不知道性高潮这个词，她没有听说过这个词，她个人也从没有这方面的经验。后来，她在另一次采访中对外国记者发布了一个经典命题：“我不喜欢资产阶级性骚扰，也受不了无产阶级性高潮……”
　　记者当中有一位英俊的中年男子，人们称他为雷先生。他自称父亲是中国人，母亲是民主德国人，他拿的是中华人民共和国护照，为一家德国媒体做记者。英俊的雷先生的身材、长相、举止，频频使青狐想起杨巨艇。
　　雷先生请青狐吃了一顿晚饭，他的嗓音富有磁性，他的脸上充满了迷人的微笑。他说他读了青狐的作品，非常喜爱，非常崇拜。以后几天的时间青狐耳朵边一直响着他说话的好听的声音，这声音使她失魂落魄。她想起了她少女时期的梦，她觉得与雷先生的邂逅使她少女的幻想实现了，在她即将变成一个老太太的时刻。
　　青狐回国前夕，雷先生邀请她参加一个派对，他特别说明，只请她一个人。青狐不管不顾地赴了约。他们一起喝了香肠土豆汤，吃了炸鸡翅和冰激凌。雷先生送给她一件旧手镯，木头做的，非常精致。后来他们又一起去了灯红酒绿的酒吧，青狐觉得她已经在生命里实行小说和故事了。兴奋之后，青狐感到空前地困倦，也许是五分钟，也许是三分钟，至少是一分钟，她睡着了。她看见了，她再一次看见了她心中的那只狐狸，它的毛皮美丽高贵，它四蹄离地飞翔。它忽大忽小，忽长忽短，忽然变成了刻在石壁上的浮雕。青狐伤心地哭出了声，然后她听见雷先生说：“青狐小姐，您累了。”
　　此后十年，雷先生是青狐几乎所有国际题材新作的灵感的源泉，她的一切作品中都有一个遥远的雷先生的影子。
　　回国后，纪委的人找有关人士调查了一回青狐出国的表现。后来据说上边有人说了话，说是不能要求一个女作家像一个政治家一样行事。“推翻共产党”、“性高潮”、“私自外出”云云，也就不了了之。
　　到了20世纪末21世纪初，一个远郊风景区修建了度假村青月山庄。夏天，已经名扬四海的青狐来到这里度假与写作。一天晚上，酒后的青狐趁着月光独自向深山中的狐狸沟走去。月光是美丽的，千姿百态的山头、石块、乔木灌木、枯树野草、鸟兽粪便的黑影也是美丽的。夏夜，山中弥漫植物芳香，她如醉如狂。
　　直到第二天上午她才回到度假村，无人知道这一夜她是怎么度过的。一年半后，她发表了她惨淡经营的长篇小说《深山月狐》。她在这部小说里描写了山里的美丽与神秘，坚硬与险峻，深谷的奇绝与恐怖，山民男女的爱情的勇敢与放浪，她的许多性描写令男作家们面红耳赤，气短心跳。
　　青狐因此书连连获奖，而在《深山月狐》红里透紫的时候，她正式宣布封笔。她回答记者问时说：“写完《深山月狐》，我相信我的写作的可能性业已完结。”
　　青狐不但从此搁笔，而且到处哭丧着脸：我究竟写过一些什么呀?谁提到她的作品，特别是她早期的作品，她就会生气、骂街。她对记者宣布：她业已决定收回她的全部文学创作。她心里说：我完了，我只不过是一个牺牲品，我孤独，我寂寞，我迷茫，我平生没有写过一篇自己满意的作品，没有交上一个换心的朋友，没有穿过一件合身的衣装，没有住过一套舒服的房子。尤其是，没有爱情，只有自欺欺人，没有真心，只有虚情假意，没有高潮，只有无穷的你骚扰我，我骚扰你，自我骚扰，互相骚扰。
　　其后青狐愈来愈倾心于修炼气功，她变成了气功发烧友。她集各派之长，创造了一种新式气功练法，既意守丹田又随心所欲，既长呼短吸又忘呼止吸，既手舞足蹈又无形灭迹。她自称练的是一种“仙狐功”，每天清晨和深夜在针叶林中，她以狐狸的姿势和舞步吸吸呼，呼呼吸，呼吸呼，吸呼吸，吸呼呼，呼吸吸，左右左，右左右，左左右，右右左，左右右，右左左……她已经感到了真气热腹冲顶，她等待着灵魂出窍，腾云驾雾，上天入地。
　　(原载《书摘》2004年第3期)

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第15节 《青狐》别裁
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　　潘凯雄
　　“别裁”一：女性·爱情·性
　　在王蒙以往的作品中，不能说完全没有女性、爱情与性的元素，但的确不是他的所长，因而也鲜有读者从这方面解读。
　　《青狐》则不同了。这个曾经平凡无比后来又风光无限的女性，“从十二岁以来，她就做着爱情的梦，是高雅的、诗一样的、无比纯洁的爱情。……然而她仅有的性经验却使她觉得在与男人的那种关系中她得到的差不多只是强奸，和她发生过性关系的男人到了那个当儿全都恶俗不堪、丑陋不堪、挤鼻皱眼、口角流涎，连几句有情有义的话都没有就开始脱她的衣裳,还没听清楚她想要说的话就硬是压上去挤进去了，像是谋杀，像是抢劫，像是强暴。她没有得到过诗意。”《青狐》中的这两段或高度概括、或竭尽铺陈的文字，实际上已经将王蒙笔下将要展开的“女性·爱情·性”主题捋出了一条清晰的脉络。
　　“被爱还是没有被爱?这才是女人的大问题”。然而女性面临的这个大问题，在中国新文学以来的作家笔下，表现尽管截然不同，但却清晰地呈现出前后两种不同结果。当新文学的大幕徐徐拉开的时候，“女性·爱情·性”的主题是与当时反对封建、张扬个性的时代启蒙任务紧密联系在一起的。而到了王蒙的《青春万岁》与《恋爱的季节》时代，“女性·爱情·性”开始由单一清纯的无限美好逐渐演变为讴歌的、理想的再加上一点点现实的、生活的……与男女主人公们的爱情联结最紧的，是讴歌，是理想，是现实生活，性的位置无足轻重，最多不过拉拉手而已。而在《青狐》中，关于“女性·爱情·性”主题，除理想的、诗意的、现实的成分外,又打入了一个性的楔子。性在王蒙笔下，一方面充满了幻想与沉醉，另一方面又时时无能、屡遭失败。于是，我们在这里听到了一个与传统的“女性·爱情·性”母题十分不和谐的音符——“粗鄙”，它“既是热情的、人性的，又是欲望的、要求的”。《青狐》中主人公卢倩姑的爱情与性的发展轨迹大致就是这种具有王氏特色的“爱情学”与“情欲论”的艺术写真。
　　“别裁”二：时代·使命·人
　　这个标题倒是为王蒙一直擅长的。但《青狐》在关注“时代·使命·人”这个文学母题时，有超越自己的不同凡响之处。
　　在《青狐》中，我们围绕着这个母题读到了王蒙的另一番“叙事”：时代是宏大的，使命是辉煌的，但这个宏大与辉煌最终是要由一个个具体的人来实现，也正是这一个个具体的人常常让时代与使命演绎出一幕一幕不那么宏大、不那么辉煌的悲喜剧，人是基础的具体的个性的，但时代与使命又是时时作宏大与辉煌状存在于那里，于是一个个具体个性的人也经常不得不被这宏大与辉煌裹挟得无奈与无味。在《青狐》中，彼此间互动互为尴尬的命题被表现得淋漓尽致。
　　作为一部长篇小说，《青狐》所涉猎的内容当然不会止于“女性·爱情·性”的单一层面，而最容易对这部长篇产生误读的层面就是它写到了文艺界。王蒙说，文艺界的这些人哪一个也不像圣人，同时也不是牛鬼蛇神。用平常心看待历史，看待文人，这样有好处。这能算对文艺界的某种解构吗?我不敢肯定。这也是比较容易得到的一种印象。他话中显然有话，既然有“比较容易得到的一种印象”，那就还存在着另一种不太容易得到的印象。在我看来，这恰恰就是人与他所扮演的历史角色间的衔接与不平衡以及人与历史究竟是怎样在互动与互相创造。作品中的一个个文艺界中人、一个个具体的场景与画面、一个个生动的细节与情节，一而再、再而三地显现出这一点。作品的大幕一拉开，读者就不难看出，故事发生在“四人帮”刚刚被粉碎不久，被砸烂了二十年的文艺界又开始了活动。接常理，在这样一个百废待兴的时代，在这样一个被深深地压抑了二十年的文艺界，文艺家们究竟该有多少激情需要释放，需要纾解?这理应是一个出大作品、好作品的时代。这样的时代不可谓不宏大，这样的使命也不可谓不辉煌。然而，作品中的那些文艺家们或长袖善舞、左右逢源，或追逐名利、不择手段：或高谈阔论、云山雾罩，或危言耸听、貌似深沉，或言不由衷、装聋作哑，或努力自持、不偏不倚，或神经兮兮、飘忽不定，或鸡鸣狗盗、猥琐不堪……正是他们身上这形形色色的不可避免的世俗性使得宏大的时代与辉煌的使命变得大轰大嗡，变得充满粗糙与夹生。反过来，这些变得充满粗糙与夹生的时代与使命，又进一步使得生活于其间的人变得更加世俗、更加粗鄙。
　　在“女性·爱情·性”与“时代·使命·人”这两大文学母题的表现上，《青狐》举重若轻地传递出的更深一层的因与果，恰显现出王蒙的深刻与大家风范。正所谓：“悟出人生哲理，下笔如冷面杀手；说破春秋奥妙，行文是古道热肠。”
　　(原载《书搞》2004年第3期)

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第16节 《水乳大地》梗概(1)
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　　范稳原著并缩写
　　第一章世纪初
　　二十世纪初，法国外方传教会的两个传教士杜朗迪神父和沙利士神父组织了一支传教探险队，沿位于滇藏交界地带的澜沧江峡谷向西藏进发，那时教会的理想是想把上帝的福音传到雪域高原。神父们在进入西藏的大门前受到了一个藏族头人的阻挡，他认为这些传教士都是魔鬼的化身，让他们进西藏会污染藏族人朝圣的道路。后来杜朗迪神父用钱买通了这个头人，让铁幕下的西藏终于向外国传教士敞开了它的大门。
　　神父们首先住进了峡谷里的寺庙噶丹寺，他们用带来的西洋商品赢得了寺庙里的喇嘛们的好感。两年以后，神父们已经学会了藏语，恰巧这时峡谷开始闹疟疾，神父们用西洋的药丸拯救了许多人的生命。两个神父开始向峡谷里的藏族人宣讲耶稣的教义，他们成功地陆续使一些藏族人受洗。神父们认为应该和寺庙的高僧活佛来一次大辩论，以证明自己的宗教是世界上最好的宗教。两种宗教的大辩论在一个汉人知县的裁判下进行，由于双方都是自己宗教坚定的卫道士，他们谁也说服不了谁。
　　与此同时，在雪山上，峡谷里的两个世仇家族又展开了新一轮的仇杀，来自雪山下的巨人部落的好汉泽仁达娃偷袭了野贡土司的马队，杀死了土司的弟弟江春农布，野贡土司发誓一定要杀死泽仁达娃，可是让迥活佛告诉他，野贡家的人要取泽仁达娃的命，还要等中国换两个朝代。
　　神父们开始在峡谷里建教堂，杜朗迪神父用计谋戏弄了喇嘛寺的喇嘛，轻易地获得了大片珍贵的土地，两种宗教再一次结下仇怨。终于有一天，大暴动开始了，喇嘛们开始向教堂及教民进攻，杜朗迪神父被杀，沙利士神父则因为到峡谷外搬救兵而幸免。官军来后，又在峡谷里开始新一轮的屠杀，寺庙被轰毁，百姓们都躲到了雪山上。教案之后，沙利士神父深感因信仰纷争而杀人是违背宗教精神的。为了避免今后再与藏传佛教徒发生冲突，他带领幸存的教民去澜沧江东岸开辟新的传教点。
　　第二章世纪末
　　在20世纪末，动荡了一百年的澜沧江峡谷终于迎来了和平的岁月，峡谷里的各种宗教都已学会了如何聪明地和平相处。教堂里来了一个金发碧眼的法国女子德芙娜女士，她是解放前教堂的法国修士都伯的侄孙女，这次来到峡谷里是为了跟县上的一家葡萄酒厂合资办厂，签字仪式就在教堂里举行，教堂的藏族神父还请来了寺庙里的六世让迥活佛和高僧，如今他们都是关系不错的朋友。都伯修士在澜沧江峡谷和平解放那年神秘失踪，他的家人几十年来一直没有放弃寻找他的努力。
　　而在澜沧江峡谷，不同信仰的人们在这个世纪末又遇到了新的难题。云南藏区一家寺庙的转世灵童寻访小组在下盐田镇里巧遇上盐田镇的天主教教民的孩子罗伊斯，种种神奇的迹象让寻访小组的高僧们认定，这个信奉耶稣天主的藏族孩子，就是他们要寻找的转世灵童。这可愁坏了上盐田教堂的安多德神父和孩子的父亲保罗，他们开初想阻止喇嘛们把罗伊斯接到寺庙，但是在政府宗教部门的调解下，安神父认识到要和峡谷里的佛教徒和平相处，就要尊重理解人家的宗教。
　　教堂的老修女凯瑟琳在某种神秘力量的昭示下，一次又一次地死而复生。这个世纪老人见证了教堂近一百年来的传教史，这天她忽然在梦中得到神的启迪，想起了教堂的地道入口。“文化大革命”时红卫兵认为教堂里通外国的电台就隐藏在地道里。为了找到它，教堂也被毁坏得不成样子。现在凯瑟琳奶奶忽然告诉安多德神父说，她想起了教堂的地道口在哪儿了，非要让他连夜随她去挖地道口去。
　　安神父按照凯瑟琳修女的指点，果然在教堂的忏悔室里找到了地道的入口处。地道不过是一间隐藏得非常巧妙的地下室，那里面只有一只巨大的铅皮大铁箱。打开铁箱后，才发现装的是从前教堂的外国传教士沙利士神父收集的近千册纳西人的东巴象形文经书，以及沙神父研究这些经书的书稿。此外，安多德神父还发现一本用藏文写的手稿，这也是沙利士神父遗留下来的。安神父看见手稿第一页的标题是：“世纪初教会在西藏的传教活动。”
　　第三章第一个十年
　　沙利士神父当年率领澜沧江西岸的教民来到东岸，开辟出了一个崭新村庄，还新修了一座教堂，把它建得像一座堡垒，让信仰耶稣的教民暂时过上了安定的生活。而在澜沧江西岸，野贡土司的大少爷扎西尼玛却爱上了一个纳西姑娘。这段跨越两个民族的爱情，在那时只能以悲剧结束，纳西姑娘阿美带着痴情的扎西尼玛一起殉情。这让野贡土司找到了霸占纳西人的盐田、和纳西人开战的借口。战斗开始时，纳西的女人们勇敢地把他们的男人挡在了后面，而爱惜自身荣誉的康巴骑手又不愿杀死一个女人。这场两个民族的战斗被女性的爱温柔地化解了。野贡土司不甘心，劝纳西人最好搬到澜沧江东岸去住。纳西族长和万祥只得向已在东岸建立了村庄的沙利士神父借了一段江边的悬崖开盐田。没多久峡谷里下起了罕见的暴雨，澜沧江两岸的盐田全部被洪水冲毁，五世让迥活佛在闭关修行时看到了峡谷里即将面临的灾难，但是谁都不把他的警告当回事。雨停后牛羊都腐烂在草场上，野贡土司却督促人们抓紧时间抢修盐田，为了比纳西人先晒盐，他不惜杀了自己的盐田管事。仿佛神灵在保佑东岸的纳西人，他们晒出了价格较高的白盐，而西岸野贡土司只能晒出价格偏低的红盐，这让野贡土司大为不平。他请求寺庙的高僧们为他做法事，让西岸也晒出白盐来，但是让迥活佛告诉他，神灵只控制盐的味道，大地才控制盐的颜色。野贡土司大怒，把活佛大骂了一通，说要迎请所有的魔鬼到峡谷来。果然，没隔多久，一场大瘟疫袭击了峡谷，峡谷里哀鸿遍野。瘟疫传播到澜沧江东岸，沙利士神父才发现鼠疫已经在峡谷里爆发了，藏族人、纳西人、佛教徒、天主教徒都共同面临鼠疫这个大魔鬼的威胁。
　　第四章八十年代
　　80年代初期，一个叫扎西门巴的老人因为医术精湛而受到峡谷里人们的爱戴。一天扎西门巴被请到地区去给某个官衔很大的首长看病，可是那个手握重权的患者却告诉他，他想请扎西门巴回到峡谷里去当活佛，还要恢复峡谷里的宗教活动。原来这个患者正是峡谷当年的解放者，现在的地委副专员木学文。
　　扎西门巴就是噶丹寺的大活佛六世让迥活佛。他一个人回到寺庙的废墟上，开始为重建寺庙而操劳。他的精神不仅感动了峡谷里的藏族人，还感动了一个汉族人杨新民，因为当年就是他带领红卫兵烧毁了寺庙。现在他们纷纷参加到重建寺庙的工作中来，曾经被捣毁为瓦砾的寺庙在很短的时间内就重新矗立在大地上了。
　　东岸右盐田的天主教徒也开始将家里埋藏的《圣经》挖出来，拿到阳光下高声诵读。地区副专员木学文及时发现了这一动向，资助一个叫安多德的年轻人到北京去上神学院。安多德在北京求学期间，两个老教民凯瑟琳奶奶和安多德的母亲安妮，默默地将破败的教堂收拾整齐。
　　在澜沧江边，桃花开放的季节正是出桃花盐的好时机，因为盐和桃花属于同一个神灵分管。纳西人认为，人气和地气是相通的，爱情越丰富，井穴里的盐卤水就越丰沛。可是有一个女人却一直没有人敢爱她。因为据说她的爷爷曾经是“养毒鬼”，但是一个刚从监狱里释放出来的盐贩子独西却爱上了白玛拉珍。他们在江边堆放盐巴的小屋里上演了一场突如其来又惊心动魄的爱情。独西原来是野贡家族的后裔，“文化大革命”时因杀人被送进监狱。这场爱情最后以独西将白玛拉珍迎娶回家、藏纳两个民族再一次穿越历史的鸿沟走到一起而告终。
　　安多德在北京经过四年的学习，顺利地取得了神品，回到了峡谷里的教堂当神父。此举让噶丹寺的喇嘛们深为紧张。他们认为时光仿佛又轮回到了从前，老僧们甚至推测是否又要发生宗教战争了。当他们听说共产党的专员木学文要带教堂新来的神父到寺庙来拜访时，高僧大德们做好了和教堂的神父再来一次“谁的宗教是峡谷里最好的宗教”的大辩论。可是年轻神父来到寺庙却是来交朋友的，这让年迈的六世让迥活佛大为欣慰。活佛和神父的手紧握在了一起。两种宗教的信仰者在这个开放的年代里终于化干戈为玉帛。
　　第五章二十年代
　　峡谷里刮起吹了整整一年的大风，把地上的一切都吹得干干净净。此时在峡谷里流传开了“九头喇嘛”的故事，泽仁达娃带领自己的部落加入了反抗官府军队的战争。他们依靠神灵的旨意和官军作战，泽仁达娃在战斗中受了重伤，差一点就被阎王拖走了。连年的战争加上自然灾害，让饥饿笼罩了峡谷。连沙利士神父的教堂也断粮了，他来到野贡土司家借粮，却遭到土司的拒绝。但是一个慷慨的纳西人和德忠在这时给教堂捐了大量的粮食，使神父有能力继续为穷人施粥，他说此举并非是为了感谢上帝，而是为了感激一个帮助过他的义人。
　　教会又给沙利士神父增派了一个名为巴勃的神父。他是一个教会在中国传教士方面的专家，但对在西藏传教没有兴趣，他对传教会在中国传教的历史知道得越多，就越对西藏的传教事业灰心。两个神父曾经组织了一次对西藏腹地的探险，但是却失败了。沙利士神父开始迷上了纳西人的东巴教，并着手研究东巴象形文字。这个时期汉人军队之间、藏军与汉人军队间，都在为争夺对盐田的控制权而互相攻击。此时噶丹寺的六世让迥活佛却圆寂了，他运用自己一生修炼出的深厚法力，将自己的身体融化在西藏的太阳里。这个奇迹感动了许多藏传佛教信徒。
　　而野贡土司仍念念不忘抢占东岸纳西人的盐田。他从拉萨请来一个神巫，宣布说盐的颜色刺伤了他的眼睛，因此他要将对岸晒出白盐的纳西人赶走。在第二次藏纳战争即将开始的时候，噶丹寺的转世灵童寻访小组在东岸纳西人的村庄里找到了六世让迥活佛的转世灵童。活佛的智慧成功地阻止了藏纳两个民族的战争，因为一个产生了活佛的村庄是受人尊敬的。

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第17节 《水乳大地》梗概(2)
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　　第六章七十年代
　　雪山下的高山牧场上，一个被称为瘦子喇嘛的老牧人忽然遇到了一场罕见的大雪。这时一个叫襄珠森吉顿巾的魔鬼找到了他，要带他走。他向魔鬼提出了两个要求，一是允许他再喝一碗酥油茶，一是让他把生产队的牛羊赶回峡谷。魔鬼其实对瘦子喇嘛的处境也深表同情，他安慰瘦子喇嘛说，他可以再用一次自己的好运。但瘦子喇嘛对魔鬼说他会把这好运送给下山路上碰到的第一个人，不幸的是在下山的路上他们遇到了雪崩。
　　此时，峡谷里阶级斗争和革命大批判正搞得火热，土司贵族、喇嘛东巴、天主教徒和共产党内被揪斗打倒的干部，都站在一起接受批判。前土司坚赞罗布在批判会后看到了一个人临死前的阴魂，这让他深感不安，因为这是灾难即将发生的前兆。果然，峡谷里新修的吊桥在剪彩时因为上去的人太多而断了，桥上的人都掉进了澜沧江。
　　雪崩差一点要了瘦子喇嘛的命，是他的藏獒达嘎将瘦子喇嘛从雪堆里刨了出来。但是达嘎的小狗卡巴却死了，他的牛羊也全都不见踪影。瘦子喇嘛把魔鬼好一通咒骂，然后和达嘎继续上路。路上他们遇到一个被老熊追赶的放牛娃，达嘎冲上去和老熊搏斗，瘦子喇嘛忙着为放牛娃包扎伤口。达嘎最终还是被老熊拍断了脊梁，瘦子喇嘛知道该轮到自己出手了。他用一根雪山上的金岗木挑死了老熊，这是他一生中杀死的第十七头熊。
　　放牛娃和瘦子喇嘛结伴下山，路上瘦子喇嘛要将自己的好运送给放牛娃，但是那个孩子却行事诡异，他一再探听瘦子喇嘛的身世，瘦子喇嘛经不住孩子追问，在放牛娃接受了自己送给他的好运后，道出了他的真实身份：原来他就是过去峡谷杀人如麻、人人惧怕的大土匪泽仁达娃。放牛娃此时大哭起来，因为他是野贡家族的后代独西，他来雪山上就是要寻找泽仁达娃报世仇的，可现在他已经开始喜欢上自己家族的仇人了。瘦子喇嘛对放牛娃说，由他来杀死自己符合神灵的旨意，也说明他送给孩子的好运应验了。放牛娃在对瘦子喇嘛的崇敬与憎恨中，用瘦子喇嘛送给他的康巴刀杀死了自己家族的仇人。
　　第七章三十年代
　　峡谷里的纳西富商和德忠讨了一个绝色美女木芳来做小。雪山下的土匪泽仁达娃知道后带队到左盐田劫走了木芳，还杀死了刚当新郎官的和德忠，尽管他们曾经称兄道弟。泽仁达娃抢到了木芳后才发现她就是自己寻找了一辈子的女人，并且在以后的岁月里，他彻底地被这个纳西女子所征服。
　　教堂的巴勃神父在偏远的澜沧江峡谷里日益看不到教会在西藏传教事业的新希望，他的思想日渐萎靡，几乎崩溃，终于有一天他被峡谷里的大风吹下了悬崖。这让沙利士神父和教民们十分伤心。寺庙的喇嘛们趁机散布对洋人宗教不利的言论，说他们连自己的神父都升不了天，哪里还有天堂?沙利士神父为了打消自己的信徒们心中的怀疑，便请一个经常出入澜沧江峡谷的美国探险家布洛克博士帮忙，请他让陈纳德将军飞虎队的飞机来教堂做一次空投上帝的早餐的表演，以向藏族人证明上帝确实存在。表演非常成功，神父令人不可思议地在峡谷里吃到了“上帝的早餐”。
　　这年的复活节，一支红色军队神奇地来到了峡谷，他们对藏族人秋毫无犯，而且尊重人们的各种信仰。一个红军政委请沙利士神父为他们的几个伤员做手术。神父在和红军的交往中感觉到他们是一支有信仰的军队。野贡土司和噶丹寺也不顾国民政府的禁令，
　　偷偷卖粮食给红军。峡谷里的百姓和僧倡都认为，尽管这支军队现在受到国民政府的追赶，但要不了一个轮回，他们就会重新回来。
　　第八章六十年代
　　盐田县的县委书记带领峡谷里的共青团们抢修水渠，却没有想到一些年轻人开始在劳动中建立起了爱情。老东巴和阿贵的孙女儿、小学教师格桑卓玛错误地爱上了自己学校的小学校长、已婚的藏族人斯那农布。这段不可能有美满结局的爱情最后以双方殉情而告终。藏纳两个民族再一次因为不同的爱情观而弄得关系紧张。上面派来工作组，在年轻人中进行思想整风，结果反而造成更多的人去殉情。
　　干部们在大雨来临之前被一纸神秘的命令召集到地区开会，从此他们就再没有音信。雨季如期而至，可大雨却一直下个不停。连续的大雨给峡谷造成了空前的灾难，外面的公路全都被泥石流和洪水淹没了。人们发现自己孤独地受困于峡谷里。任何想往外联系的努力都失败了。藏族人和纳西人在灾难面前摒弃前嫌，团结起来抵抗自然灾害。
　　是风把中国大地上已经发生“文化大革命”的消息吹过来了，因为一些红色传单飘到了峡谷。可是刚看到这纸片的公社武装部长曹志认为这是国民党反动派的宣传，但是当第一批解放军救援队冒死来到峡谷里时，曹志才明白：山外世界正在经受比盐田公社的自然灾害更大的灾难。
　　领队的解放军营长用电台请求向峡谷里空投粮食，但是外面却向饥饿的峡谷空投革命传单。因为造反派更关心的是峡谷里的“文化大革命”，而不是人们的肚皮。他们命令四川和云南两个省的红卫兵向峡谷里进发，到那里去发动“文化大革命”。
　　两个省的红卫兵同时开到澜沧江峡谷深处的村庄，他们在峡谷里展开了比谁革命更坚决彻底的竞赛。四川的红卫兵捣毁了右盐田的教堂，云南的红卫兵就在左盐田揪斗纳西人的东巴。就像所有的灾难年份一样，那一年，峡谷的盐田里晒不出来盐，女人们一年都没有生育。
　　第九章四十年代
　　雪山下的土匪泽仁达娃联合四川藏区的土匪武装前来袭击澜沧江西岸野贡土司，在土司大宅即将被攻破的时候，东岸的纳西人和天主教民过江助战，打退了泽仁达娃的队伍，野贡土司和纳西人重修于好。不久，国民政府的军队抓到了泽仁达娃，把他送到汉地的监狱。此时泽仁达娃和被他抢去的纳西女人木芳已经有了一个孩子。木芳希望儿子不要再走他父亲的老路，便不惜重金陪儿子木学文到汉地成都念书。可是当木学文念到高中的时候，他参加了反饥饿、反内战的学生运动，由此被国民政府投进了监狱。木芳只得重新回到澜沧江峡谷，但是无论是她娘家的人还是前夫家的人，都以她和一个土匪生活了那么多年为耻。木芳最后不得不走进了教堂，成为一个修女，取圣名凯瑟琳。而泽仁达娃被关在汉地的监狱里受尽了耻辱与折磨，后来他成功地逃脱了出来。
　　这期间教堂里新来了一个身材高大的修士都伯，他的到来搅乱了凯瑟琳宁静的内心。都伯修士在教堂的孤寂生活中也偷偷地喜欢上了凯瑟琳，两人在罪恶与欲望中挣扎。这时泽仁达娃找到教堂里来，要想带凯瑟琳走，但遭拒绝。于是他再度落草为寇，发誓要从上帝手里讨回自己的女人。他几次带队围攻教堂都未果，最后受到藏军的追捕，泽仁达娃只得出逃。他变得杀戮无常，可是上天的惩罚一直追着他，天雷炸得他无处可藏，泽仁达娃在绝望中得到了让迥活佛的拯救，从此他皈依了佛门，取法名吹批。而在教堂里，都伯修士和凯瑟琳终于抵挡不住欲望的诱惑，在葡萄园中犯下不可饶恕的原罪。
　　第十章五十年代
　　在峡谷里传言即将和平解放的消息时，都伯修士和凯瑟琳修女偷吃禁果一事终于败露，沙利士神父气得大病一场。此时喇嘛寺和教堂再起纷争，都伯修士开枪打死了一名喇嘛，事态急剧恶化。都伯修士带了教堂的仆人马修到拉萨去找国民政府的驻藏办事处申诉，但在过雪山垭口时中了赶来复仇的喇嘛们的埋伏，都伯修士和马修双双罹难。在沙利士神父对国民政府的军队望眼欲穿的时候，一队国民党兵开到了峡谷，可是他们却大肆抢掠，原来他们是被进藏的解放军击溃的败兵。败兵的头领是个基督徒，他到教堂来请求神父听他的忏悔。神父告诉他末日审判快到了，要尽早在上帝面前认识到自己的罪孽。不久解放军开到了峡谷，全歼了这股败兵。
　　解放后沙利士神父还想继续留在西藏传教，但是他被告知必须立即离开。临行前他把自己呕心沥血研究的纳西东巴象形文字埋藏在教堂的地道里，他让教堂的孤儿亚当为这些重要的笔记和纳西文明保密。因为神父坚信自己还将回来，继续做未完的研究。亚当为了让神父放心，在沙利士走后将一颗子弹打进了自己的嘴里。神父在悲伤中离开了他生活了近四十年的西藏。
　　峡谷里和平解放后土司和寺庙的权力暂时还没有受到多少冲击，但一些紧跟红汉人走的藏族人已经开始不听土司的话了。一个叫洛桑的情歌王子敢于退了土司家的婚事，跟一个晒盐女结婚。民主改革开始后，凯瑟琳修女的儿子木学文此时已经是土改工作队队长，野贡土司伙同寺庙的武装喇嘛叛乱，杀死了洛桑，还拘禁了前去谈判的木学文。可是吹批喇嘛虽不是木学文的父亲，但却放走了他。后来木学文带领平叛的解放军击败了野贡土司的武装。峡谷里终于迎来了久违的和平，取得胜利后的木学文为了峡谷的安宁，不得不逮捕了吹批喇嘛。
　　最后的晚餐
　　沙利士神父被驱逐出境前，已处于灰心丧气的深渊里。他和老朋友布洛克博士和同在滇藏地区传教的老对手摩尔牧师被集中在广州。在他们即将搭船前往香港的一个潮湿的早晨，布洛克博士和摩尔牧师发现沙利士神父没有来，等他们到他的房间去叫他时，发现沙利士神父坐在客栈的床上，面向西藏的方向。他再也不能随他们回到自己的故乡了。

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第18节 精神的伟力与魅力
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　　白烨
　　范稳的长篇新作《水乳大地》(人民文学出版社2004年1月版)，堪为当代小说创作中最为厚重的一部力作，或可说是近年来长篇小说创作的重要收获。这不仅表现在作品人物之众多、事件之丰繁和线索之错综上，还表现在作品的理性之丰湛、激情之充沛和精神之高扬上。
　　小说由20世纪初沙利士、杜朗迪等法国神父到滇藏交界的澜沧江一带传播天主教写起，经由天主教、藏传佛教和东巴教的激烈冲突，藏族、纳西族和汉族的长期争斗，国共双方的政治较量，一直写到80年代的宗教和解与民族和谐，由一个发生在复合性土地上的复合性故事，托出了一个含义丰繁的复合性内涵。你可以从天主教的藏东传教史的视角去看这本书，可以从宗教与宗教的冲突上去看这本书，也可以从民族与民族的交往史上去看这本书，还可以从教派与族群由对抗到和解的角度去看这本书。
　　作为一个普通的小说读者来说，他的感受只能从具体的阅读之中去获得。我读《水乳大地》这部作品，如上的意蕴都有一定的体味，但给我印象最为强烈、感受最为深刻的，却是有关人的信仰和人的命运的两个方面。
　　其一，是信仰对于人的重要，精神对于土地的重要。
　　作品开首写到沙利士神父、杜朗迪神父那几乎是拓荒一般的传播天主教时，在他们那步履维艰的工作和坚忍不拔的斗志中，把他们对于天主教的信仰与忠诚，写得让人惊叹不已、敬畏不已。同样，让迥活佛对于藏传佛教的精深理解与精到阐发，和阿贵宁可走上绝路也不拿放弃东巴教作交易的那份决绝，以及木学文在学习了马克思主义之后在革命道路上的坎坷而长足地成长，都以不同的人和不同的取向，写出了人有了信仰之后的自觉、自信与自强。
　　在滇藏交界的这块土地上，因人分不同的族群，又持有不同的信仰，无时无刻不充满了火药味；但正是在这种硬碰硬、强对强的激烈碰撞之中，不同的教义在比较中显示出各自的精神之内力，不同的族群在冲突中显示出各自的性情之光芒。正因如此，才使得这块土地的人们虽经百年争斗仍各自兴旺，才使这块土地充溢着精神的想像与意志的飞扬而顿显浑厚与神奇。
　　产生于人的意志，如何成为支撑人行为的动力；产生于物质的精神，如何成为主导物质世界的神力，《水乳大地》可以说以淋漓尽致的描写，让人为之惊叹，为之震撼。
　　其二，是置身于种种矛盾纠葛中的人对自己命运的把握。
　　作品中写了众多的不同信仰、不同族群的人对自己的宗教的恪守，对自己民族的忠诚；但也写了一些人因命运驱使对这些宗教与族群的“穿越”，而这种“穿越”既突出了人的命运与人的个性，又进而写出了人对信仰的另一种追求。
　　如作品中的原是藏族部落土匪头子的泽仁达娃，在作恶多端后良心发现，皈依了藏传佛教，变成了吹批喇嘛；而曾是纳西族富商妻子的木芳，在被泽仁达娃抢走后，以自己的意志使泽仁达娃渐渐改恶从善，她自己最后又成为信奉天主教的凯瑟琳修女,而木芳与纳西族富商的儿子木学文，则既不信奉生父所信的东巴教，更未随养父去信奉藏传佛教，也未像母亲那样去信奉天主教，而是选择了革命的理论——马克思主义，最终成为一名出色的共产党高级干部。在这里，人生的追求，也即信仰的寻求，你既可以固守某个“点”坚持不懈，坚忍不拔；也可以“穿越”一个个坚固的“点”，在一次次超越中寻求更适合于自己的新的目标。这几个互有勾连的人物，既以他们各自的“穿越”，写出了个人意志的流动，又以他们的各自找到精神归宿的结果，写出了不同的信仰对他们的影响与召唤，以及信仰本身的力量。
　　把精神的伟力与魅力描写得如此动人又启人，在一部作品之中囊括如此丰盈的内容，让人在其中徜徉不已，感奋不已，这是很难能可贵的，也是难以做到的。范稳的《水乳大地》做到了，因而《水乳大地》理应得到人们的看重和敬重。
　　如果用更高的标准来衡量，《水乳大地》也还有不尽如人意之处，这就是开头几章过于醉心于教派的较量和教义的阐说，使得作品的故事性不够，抓不住读者；而且从总体上看，作品是理性多于感性，事件大于人物，或者说理性与感性，事件与人物，还没有很好地做到“水乳交融”。这可能是范稳在今后的写作中需要切实注意的一个问题。
　　(原载《书摘》2004年第5期)

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第19节 《人面桃花》梗概
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　　格非原著张立娟缩写
　　光绪二十六年春的一个下午，蜜蜂正围着秀米飞来飞去的当儿，陆侃从楼上下来了，口不歪眼不斜，腿脚麻利，神气活现，把个秀米看呆了。这是父亲吗?他是已多日不下那阁楼的了，自从发疯，自从生病，没有那家丁宝琛的帮助，行动都是有些不便的，今日是怎么了?
　　她大声地叫着宝琛的名字，不知道是想拦住父亲，还是想找一个人给这惊诧一个解释。浸过初潮的衬裤在她手里绞来绞去，父亲已经合上大门走了。待她看到翠莲出去追的时候，这陆老爷早已不知所踪了。
　　次日，陆夫人从梅城回来，遂发动全家来寻陆老爷。一连数日，家丁四处寻访，偶尔能嗅得关于陆老爷的风影消息，然而风影只是风影，打这时起，普济这个地方就再没出现过陆侃这个人。
　　秀米按时去丁树则那里读书，不甚用功，但也不甚差。这丁树则原本是陆侃的好友，还曾将家藏的宝图赠送给陆侃，谁知道后来居然绝交，还是因为一个字绝交，但旁人不明所以。偶尔聊及她的父亲，丁先生总是满腔怒火，从父亲的扬州为官讲到大植桃园，甚至连翠莲的妓女身家也给抖出来，但独独没有讲过父亲发疯的原因。渐渐地，秀米也不再问，也许她这个年龄还不足以去搞清楚父亲发疯的真正原因。
　　这个时候，陆家来了一个人，四十上下，名叫张季元。他来的那天，母亲表现出异乎寻常的欣喜。只是辈分上，表哥表舅的含混不清，有些让人摸不着头脑。初次进门的开场白，在张季元的哈哈大笑中结束。听说这张季元是来梅城养病的，可为什么跑到普济这地方，从前又从来没见过他。秀米和翠莲无事，便围着他聊天打趣。
　　张季元住在父亲的阁楼上，很少下来，灯却是整夜地亮着的，也不知道在干些什么。翠莲每日向秀米通报着张季元的情况，吃饭，睡觉，拉屎之类，不免无味。不过张季元倒说了一些奇怪的话，他指着楼上的一个瓦釜叫宝贝，还一本正经地打探着一个六指木匠。在张季元从陆家第一次离开后回来时，秀米经历了第二次生理变化。不明就里的她害怕极了，翻来覆去不能入睡，想着戏文里的种种死法，最后在翠莲那里得到了这种生理变化的答案，于是一下子感觉到轻松了。
　　这天下午，秀米又去丁先生家读书，丁先生从怀里掏出一封信来，让她和谭四送去一个叫薛举人的家里，并嘱咐亲自交给薛举人。这薛举人的家还真是怪，好半天才有人来开门，过了一条狭长的夹道，才看到薛举人。旁边还站着一个人，是张季元。秀米搞不清楚这是怎么一回事，惊慌地走了。这张季元总是有些奇怪，秀米看到他，听他说的话，总有些紧张。他居然还在秀米洗头的时候，问她要不要换热水，真可怕。在一天夜里，她竟然梦见了他。
　　又有关于父亲的消息了。据说是什么长州米行来的一个僧人很像父亲，母亲决定前往。母亲一会儿要秀米她去，一会又不要她去，秀米生气不已，最后还是让她去了。在路上，同行的张季元和翠莲有说有笑，秀米开始诅咒。长州之行，依然没有找回陆侃。在长州的夜晚，她和张季元走在林荫路上，流水淙淙，只觉得那一只手放在自己肩上，骨头有些吱吱作响。她问起张季元梅城的事、六指木匠的事，他却总是笑而不答。
　　张季元来普济有半年光景了，他开始问自己：联络会员，发动起义，天下大同，这些是不是就真的正确，真的值得做?这些日子，他已经深深地爱上了秀米，起义的信念也有些动摇。在他离开之前，把一只金蝉，起义组织月来接头联络的物品，放在一个小盒子里交给了秀米。
　　一个月后，张季元的尸体漂到普济，母亲抚尸大哭。
　　秀米只觉得一道有铁幕横在她的眼前，没有人告诉她这一切是怎么回事。父亲,张季元，母亲，普济人……她总是进入不了这样的一个世界，直到从家里的佣人喜鹊那里接到张季元的日记。秀米花了三天时间看完了日记，昏睡了六天六夜，醒后变得奇奇怪怪。母亲在请道士做法驱邪之后，她依然有些疯态。就在喜鹊准备说出秀米发疯的原因时，秀米却在一夜之间恢复了神智。
　　不久母亲为秀米看了一门婚事。秀米她看也不看一眼就应承下来。上了轿子，秀米就进入了梦乡。梦境中没有紧张，也没有欣喜。偶尔醒来，掀开帘子，正看见那新郎对着她傻笑。在昏昏沉沉的睡意中，她听到一阵闹哄哄的声音：原来她被土匪劫持了。
　　她看见有几人，骑在马上，懒洋洋的，从不同的地方朝她聚拢过来。一个头发谢了顶的中年人叫她秀秀，另一个二十出头的年轻人看着也很眼熟。秀米眼睛被蒙上黑布带到了船上。待黑布取下来后，她早已分不清自己身处何方，紧挨着她坐的是个马倌，十七八岁，眉清目秀，只是身体有些单薄。她看着天上的星星，没能找到一个逃脱的办法。在和中年人聊天的过程中，他想起，原来这群土匪中的两人是给她家修过房舍的木匠。那次房舍受损坏，正是父亲发疯之后的放火所致。
　　秀米看着天色一点一点变亮，船到了一个湖心小岛停下了。岛上惟一的房舍叫做花家舍，年代已久，墙上爬满了青藤，屋前是个小院，里面有一畦菜地。这屋子的主人是个尼姑，三四十岁，叫做韩六。秀米从韩六的口中，得知自己是被绑架了，也知道了这帮人与官府勾结的秘密，和一些有关花家舍的情况。这里的总揽把姓王，是个顶传奇的人物，他建造风雨长廊，劫富建岛。
　　秀米听着，不由得就想起父亲的理想：建造风雨长廊，把普济变成桃源……这些天，她又开始看张季元的日记，里边的大同信仰，似乎也能跟这花家舍的生活有些联系。这些似乎都有点陶渊明笔下《桃花源记》的影子。这些日子，在日记里，她也更深刻地体会到她和张季元那份一直悄悄生长着的爱恋，他们是相爱的。她还惊奇地发现，母亲还有另外一个名字，叫梅芸。还有母亲和张季元的感情,以及以前压在自己心头的许多谜团，都开始一一解开。
　　就在她以为那帮土匪把自己忘了的时候，五爷庆德来了，带来的是娘家婆家两家都不愿意出钱赎她的消息。老头一步一步走向她，秀米在反抗失败后，完成了女人的初夜。秀米睁开眼睛的时候，庆德已经走了。整整一个白天，秀米都在睡觉，醒来时发现韩六不在。
　　傍晚，韩六带回了总揽把归天的消息，他是被人砍杀的。一个多月过去了，花家舍没有任何动静，死一般地沉寂。就在这个时候，三爷庆福来了。这个人读过些书，又是唱戏，又是作诗，秀米本以为又要难逃一劫，谁知门后的暗笑声，打破了这局面，庆福离开了小岛，第二天又离开花家舍逃命去了。种种迹象都预示着，这里将有一场浩劫。
　　很快，四爷送信来，要约见秀米。这是秀米第一次走进花家舍，她见到了真实的风雨长廊。因为风雨长廊的构想，人们都说父亲疯了，可令人惊讶的是，父亲这一荒唐的想法竟然在一个土匪窝里变成了现实。四爷穿着长衫，旁边立着一个白衣女子。四爷见秀米的主要目的就是问话，他问的问题也是这些天以来所有花家舍人的问题：谁是那幕后的人?
　　秀米被送回岛上的时候，天已经完全黑了下来。韩六熬好了一锅粥，就与秀米聊天。
　　白衣女子的尸体是早上被发现的，四爷的庆寿败落无疑。一夜之间，花家舍有了新的主人庆生。不久之后秀米又一次当了新娘，这次娶她的是庆生。洞房设在一个光线很暗的祠堂，韩六交给秀米一个小东西后就离开了，又是一个金蝉，与当年张季元留下来的一模一样。三更天了，庆生才进来，身上已经中了刀。他告诉秀米自己已经被下了毒。本以为庆生当上总揽把，花家舍就清宁了，没料想，庆生也将死去。
　　那个马倌接替庆生做了新郎。秀米很奇怪，这一个小小的马倌是如何杀了花家舍的那些当家的。原来这一切都是一个叫小驴子的人策划的，这个人是一个有六根手指的木匠。秀米猛然想起，当年张季元一直打探的六指人，原来就是他。小驴子成功地瓦解了花家舍的土匪势力，便联络党人,准备起义，攻打梅城。
　　起义失败了，秀米被送往日本。
　　两年后，她带着儿子小东西回国，回到普济。从日本回来的那天，正赶上冬季的第一场雪。翠莲第一个赶到村外来接她，宝琛抢着挑担子。母亲陆夫人穿戴一新的来迎接她，秀米却反映冷淡。秀米决定住在阁楼上，这让陆夫人有些担忧，因为多少年来，这阁楼已经成了不祥的象征。秀米一连几天不曾下楼，大约半个月之后，她从楼上下来了。以后每隔一些时间，秀米就出去一次，没人知道她去了哪里。
　　逐渐地，在普济，秀米的身边已经聚集起了一帮人马，也开始进行活动了。又是给裹小脚的女人放足，又是成立自治会。不久，秀米搬到寺庙里居住，照旧进行着这些活动。在那里，设立了育罂堂、书籍室、疗病所和养老院，不过没有多少人去。秀米和她的那些手下，整日关在庙里开会。她开始计划修一条水渠。这期间，秀米的儿子小东西一直跟着陆夫人，倒也亲切。
　　秀米的一系列活动，却看不见什么成效。渐渐地，秀米变成了另一个人，她瘦了，无精打采，很少说话。再后来，据说是病了，一个人关在庙里很少出来。普济人开始认为，秀米疯了。
　　不久之后，秀米突然把自己的计划都废除了，把自治会的牌子取下来，办起了普济学堂。
　　宝琛的儿子老虎无意间发现，翠莲正在和一个来村里的棉花匠交往。就在秀米召开会议，准备处置奸淫妇女的大金牙时，传来了母亲陆夫人病重的消息。老虎在请唐六师回来的路上,又一次发现翠莲从棉花匠居住的屋子里出来。14岁的虎子对这一切充满了好奇。有一天夜里，在翠莲的邀请下，两人秘密幽会。
　　陆夫人在床上昏睡了十多天后，这天早晨忽然醒来，跟小东西说了些话，挣扎了一阵，就再没有醒来。
　　秀米没有按照母亲的遗愿，把其葬在埋葬了张季元的金针地里，而是让宝琛另择一地做墓地。宝琛和秀米夜里在陆夫人的墓地相遇，得知秀米已经把陆家的田产全部卖给梅城的龙庆棠了。
　　普济学堂在大雪中摇摇欲坠。先是徐福出逃，紧接着杨大卵子、二秃子等学堂里的人员先后退出。剩下的人中，也各打各的主意。秀米却异常的平静，照旧看书，偶尔下棋。宝琛谢绝了龙家管家的邀请，正张罗回庆港的事情，喜鹊也在考虑去处。
　　一日，喜鹊、老虎和小东西去墓地给夫人上坟，在墓地看见一群官兵来到普济。小东西撒腿就跑，准备给母亲报信，不幸死在乱枪下，年仅5岁。随着谭四死在刀下，秀米也被捕了。为首的军官是龙守备。竟是那曾经来到普济的棉花匠。一时间，翠莲勾结官兵、出卖秀米的事情，不再是个秘密。秀米被捕后，连夜被带往梅城。
　　这年四月，宝琛父子离开了普济。
　　秀米因为与龙庆棠的旧交，及当地名士的上书，没有被立即处死。六个月后，她在狱中生下了与潭四的孩子，未满月，即被人抱走。宝琛几次探视秀米，只有一次得见，也没有说什么，从此再无消息。
　　武昌起义后，秀米获释。她一路返回普济，回到家中。喜鹊一直在这里居住，满院的鸡鸭。秀米与喜鹊分院而居，并且开始一言不发。家中接二连三有人求见，秀米一概不理。她凭着纸笔与喜鹊交流。她开始钻研植物农学，植花种草。喜鹊从丁先生那里识了些字，开始跟着秀米研习诗文。
　　一年夏天，普济出现了百年不遇的旱情，秀米无意收到一些粮食，继而开始说话，号召人们战胜灾荒，施粥给老百姓。这时，被龙守备抛弃的翠莲也出现在乞讨的队伍中，但终因对秀米怀着歉疚，她没有回到陆家，到别的地方乞讨去了。
　　十多年来，秀米一直在后院照顾她的花花草草，很少出门。十二年后的一天，秀米在喜鹊的帮助下，重新返回花家舍，看了一眼那荒岛便折回来了。
　　这年冬天，秀米在那现出冰花的瓦釜前去世。
　　一九五二年五月，时任梅城县长的谭功达前往普济。他是秀米的次子，据说如谭四一般，是个棋迷。
　　(原载《书摘》2005年第1期)

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第20节 爱憎“花家舍”
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　　王中忱
　　格非喜欢雨季。“在雨中我感到快慰”，记得格非不止一次地这样说。如果倒退到十五年以前，我会觉得这话莫名其妙。十五年前，我这个在朗日晴空下长大的“北人”，突然置身于日本南方的一个城市，一住三年，虽然时常因出门忘记带伞而气恼，但也逐渐从窗外绵绵的细雨中感受到了惬意与温情。现在，当我看到移居北京的格非，终于在去年，在韩国一个多雨的古都，完成了孕育十年之久的小说《人面桃花》，似乎已经能够理解格非话里的意思，甚至生出“信哉斯言”的慨叹。
　　南国的风土滋养了格非和他的创作。烟村茅舍，野渡残桥，不仅是格非作品中常见的意象，也成就了格非小说诗一般的意境；无论《青黄》、《褐色鸟群》，还是《迷舟》和《大年》。后一类作品，虚构的人、事本来镶嵌着现代历史的框架，那框架却因朦胧的诗意描写而变得轮廓模糊，加上叙述者处处流露出对既定的历史解释的不信，就更容易让人只注意叙事的“迷宫”，而忽略“迷宫”式的叙述背后，实际潜藏着作家对现代历史特别是现代革命历史近乎迷恋的关心。
　　《人面桃花》再一次证明，这种迷恋其实是格非小说叙事的重要驱动力。在这部长篇新作里，作家不仅把故事放置在从20世纪初到20年代这样一个清晰的历史时段里，还始终把人物的活动缠绕在这一期间社会变动的关节点上，探究二者之间因果难辨、近乎神秘的复杂纠结。从这样的意义上，或许可以把《人面桃花》划归《迷舟》系列，但《人面桃花》的叙事没有停留在人与历史充满偶然性纠结的层面，而是把主要篇幅用在了对人投身历史的激情和冲动的追问，从而在《迷舟》之外，开拓了另一主题领域。
　　《人面桃花》是一部关于“乌托邦”的小说。小说开篇写秀米的疯子父亲砍柳植桃，把普济地方视为晋代的武陵，已经对此做了隐喻。留学东洋的张季元组织反清“蜩蛄会”，为“实现天下大同”而奔走“革命”，则为传统的桃花源注入了“现代”意义。张季元遇害后，秀米出嫁途中被土匪劫掠，匪窝“花家舍”居然是土匪“总揽把”王观澄精心建构的一个世外乐土。花家舍最后因内讧毁于大火，却成了侥幸逃脱的秀米重建普济的样板。混合了张季元理想、花家舍模式的秀米式变革最后也以失败告终，辛亥革命前一年她被“同志”出卖，直到出卖她的“同志”成了革命新贵，她才被释放出狱。从以上简要的情节描述，应该可以看出，《人面桃花》虽然以“乌托邦”为主题，却不是“乌托邦”的颂歌。作家不仅精微剖析了张季元、陆秀米等“乌托邦”激情里掺杂的私心与性欲，也冷峻地描写了张、陆等人“乌托邦”理想不断走向反面、不断遭遇失败的历程。然而，如果由此把《人面桃花》视为“乌托邦”的送葬曲，也会失之简单。陆秀米出狱后数年噤口不语，闭门拒客，似乎已经“告别革命”，但在临死之前，她仍然要旧地重游，再望一眼花家舍，则表明她心里的“乌托邦”余温尚存。小说的叙事时间一直呈现向前伸展的状态，甚至结尾处也给人正在进行的感觉，这似乎也在暗示，即使在《人面桃花》三部曲以后的两部，“乌托邦”的冲动也不会消失，也会以各种形式在历史中重现。作家对待“乌托邦”的态度显然是复杂的，既肯定其理想的合理性，又恐惧其实践后果，既迎又拒，爱憎交织，自然也使他的作品充满了悖论，既与“革命浪漫主义”泾渭分明，也不同于20世纪初年梁启超等人的“未来体”小说。也许应该这样说，《人面桃花》是一部反乌托邦的乌托邦小说。
　　格非曾被誉为设置故事圈套的高手，《人面桃花》同样情节起伏紧张，但作家似乎已经无意用心经营悬疑，常常很快就自动解开悬念，他已经在故事的可读性与寓意的丰富性之间，找到了恰当的平衡。日本作家大江健三郎曾夸赞拉什迪和马尔克斯，说他们那些把虚构场景和现代历史转折点缠绕起来的作品，能够始终顶住历史叙述的压力，把丰富饱满的细节描写贯彻到底。毫无疑问，《人面桃花》的叙述，也因为恰当处理了二者之间的关系而形成了特殊的张力。
　　(原载《书摘》2005年第1期)

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第21节 《英格力士》梗概(1)
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　　王刚原著赵萍编写
　　一
　　天山脚下的乌鲁木齐,一所学校的学生们在上他们最后的维语课,所有的男孩都心情沉重,因为美丽的维语老师阿吉泰要走了。我,刘爱,就是这群男生中的一个。其实我们对任何语言都不感兴趣,我们只对阿吉泰这样的女人感兴趣,尽管她是女老师,但是她的脖子和她的眼泪都是我在黎明比太阳还渴望的东西。
　　我从小就感到乌鲁木齐是孤独的,我似乎是被迫出生在乌鲁木齐,我的父母是南京人,可是对我来说南京却是一个路途遥远的让我绝望的地方。我在这儿长大,父亲、母亲是建筑师,新疆的民族剧场是父亲引以为豪的作品。可是现在父亲母亲却不能进行他们最爱的建筑设计了,父亲现在只能画宣传画,画伟大领袖毛主席,画无产阶级革命的伟大图景。
　　清冷的五月,我看着父亲站在脚手架上完成了一幅大型的毛主席像,因为父亲运用绘画的透视规律而让毛主席的头像看起来少了一只耳朵,遭到了来视察工作的范主任和申总指挥的呵斥,父亲被揪着耳朵上了脚手架对画进行修改,可是改完的画像更加荒唐,父亲被范主任打了一个耳光、几乎摔倒。
　　新的英语课来了,老师是一个叫王亚军的男人,他有着高贵的姿态,穿着讲究,他走过走廊会有一股陌生的香味,很久以后我才知道那是男用香水,我成了王亚军在我们班上认识的第一个学生。
　　在我们生长在新疆的孩子眼里,英语和英语老师似乎代表着一种独特的和我周围氛围有所不同的东西。这种东西尤其地吸引我,还有我的同桌黄旭升,慢慢地,我和黄旭升都对英语产生了浓厚的兴趣。黄旭升是一个秀气的女孩,她住在我的楼上,爸爸是国民党起义的。王亚军老师喜欢黄旭升这样秀气、好学的女生,他总是让黄旭升去他的房间拿留声机和唱片,她成了英语课代表,这使她经常能得到王亚军的单独辅导。我既羡慕黄旭升,又有些仇视王亚军,天下的乌鸦一般黑,世界上所有的男老师都是一个球样。
　　二
　　如果黄家不出事,那黄旭升永远都是课代表,黄旭升的爸爸上吊自杀了,这个国民党的将军上吊了。我内心感到恐怖而刺激,童年时没有戏剧什么可以看的,我们能看到的就是有人挨打,或者有人自杀,那些恐怖的因素会使你感到激动。
　　我被爸爸拉回了家,爸爸、妈妈的情绪让我吃惊,别人家发生了死人的事情他们竟然有一丝喜悦,我以后发现他们把这种东西传给我,看见别人倒霉会使自己内心轻松。
　　黄旭升自从爸爸死后就没有来上学,我学着她的方式,一个聪明女生有些骄傲夸张的发音方式念英语,全班同学都在笑我,然而王亚军却给予了极大的鼓励。
　　我终于可以进入王亚军的宿舍,在那里我闻到了雪花膏或者说是香水的味道,还发现了一本英语字典,我颤抖着摸着它,我是多么想也拥有一本同样的字典。我开始像黄旭升那样可以出入王亚军的房间,取留声机,我虽然不是英语课代表,但是我已经在享受着课代表的待遇。爱,仁慈,这些当时很少听过的词都会出现在我与王亚军的谈话中。
　　黄旭升仍然没有来上学,王亚军让我陪他去黄家,黄妈妈因为听说王亚军作风不好而对他非常反感,甚至将他拒之门外,还警告女儿不能再跟着他学英语。王亚军站在门外,没有说任何话,自顾自地沉痛地走了。的确,在那个时代,一个用香水、喜欢给优秀的女学生补课的老师会被大家认为作风不好。
　　我问母亲什么是作风不好,什么叫爱,爱是仁慈吗？我的问题让父母不知所措。母亲更是因为发现我遗精,而担忧起来。
　　三
　　学校里发现了反动标语,我们停课了。我们天天在家附近的湖南坟园里玩,等复课的时候,我看到了反动标语,因为痛恨被同学李垃圾踢到了屁股,愚笨的我在后面打了几个巴叉,并在一旁写了“打倒李垃圾”。
　　那天早上我刚进教室,就觉得气氛不对,黄旭升来上学了,真正的英语课代表来了,我的课代表生涯就应该结束了,这对我来说就像世界末日一样。大家都认为反动标语是我写的,我被叫到了校长办公室,校长对我说:“有人让我把你关起来,我一直在保护你,懂吗？回去告诉你妈,让她来找我。”我不再说话,校长让我好好反省,妈妈来学校把我领回了家。
　　校长找到了爸爸,告诉他我在学校惹的祸,父亲吓坏了,他显然不希望自己有一个像我这样的儿子。母亲在这件事上显然表现的更加坚强,“不是我们写的,死也不能承认。”父亲觉得这是冲着他来的,他像个可怜虫那样的哭泣,一下下地打着自己的脸,但是妈妈并没有动,她头一次对爸爸说:“我对你有些失望。”妈妈去了校长那里,一夜未归。
　　事情就这样过去了,第二天校长见到我对我说:“你长得不像你爸爸,像你妈。”多年后我想起这个细节,心中就会猛地疼痛着。妈妈为了保护你和爸爸去和校长干了那种事,你能说什么呢。
　　校长让所人都在正面写上“打倒”在反面写上“毛主席”,然而自从爸爸自杀后有些不太正常的黄旭升,却将这五个字写在了一张纸上。她被当作现行反革命被送到了校长办公室。
　　四
　　从那天开始我们又不上学了。湖南坟园又成了我们的乐园,我们天天在那儿玩打仗。李垃圾和我说起了阿吉泰,他说:“我的球就是涨,每天早上,我就睡不着,我想起阿吉泰,我的球就涨起来。”李垃圾说出来了我的感觉,一个孩子,他在四点钟的时候,就开始像大人一样地出现黄色的梦境,那一天我的梦里出现了阿吉泰的身体,李垃圾说得对,我们真是一群球涨的孩子。
　　一个夏天过去了,乌鲁木齐的秋天来了。我们回到了学校,教室里再次充满了欢笑。我们很快把丢失的英语单词捡了回来,我发现自己又能学着林格风朗读课文,王亚军又有一种丰收的喜悦,他表扬我有一种绅士风度,“绅士”这个词用得真是太新鲜了,要知道那可是在乌鲁木齐。阿吉泰老师仍然是男生们喜欢谈论的话题。
　　黄旭升已经完全正常,眼神里又全都是聪明和幸福,她妈妈又为她找了一个后爸爸,据说对她挺好。但是她正常了,对我来说就成了最大的竞争对手。王亚军没有立即确定谁是新的课代表,我很想对他说:“让我当课代表吧”。然而,让我吃惊的是,黄旭升主动让出了课代表的位置。
　　母亲和父亲的关系,自打那次事情后就有些紧张。妈妈比爸爸小十多岁,她以前总是用崇拜的眼光,看着曾经是自己老师的丈夫,和爸爸一起欣赏他当年设计的民族剧场的图,然而现在妈妈看着自己的丈夫刘承宗的时候,眼光中有明显的不满和轻蔑。
　　就在这个时候,一件意外的惊喜却降临到父亲身上。马兰基地的领导在范主任陪同下亲自来到我们家,邀请父亲到基地担任试验大楼的总工程师。画了多年宣传画的父亲终于能够负责一整栋楼的设计,他的激动可想而知。那天的深夜我再次听见了父亲母亲的大床发出的吱吱扭扭的声音。
　　父亲去了基地,父亲离家去基地的这三个月里,我总觉得母亲有些怪异,她甚至于在某个晚上穿上了她多年不穿一直放在箱子里的高跟鞋,我跟踪了母亲,她竟然穿着高跟鞋到了校长的办公室,母亲在那个秋天里,却享受着春天里的东西,她在三十多岁时,却体验着二十多岁的激情,这其实是我人生中最重要的秘密。
　　五
　　黄旭升出走了,她出走是因为我告诉她,当我们上学的时候,我听见她妈妈和那个高个男人在屋里睡觉。黄旭升回到家质问妈妈是不是忘了爸爸了,被母亲打了一巴掌。她跑了出去。黄妈妈哭着恳求邻居们帮忙寻找自己的女儿,而我似乎隐约地知道黄旭升到底去哪儿了。我想起了学校楼间的那些古树中的一棵,那是我们小时候经常玩的地方。我果然在那儿等到了黄旭升,我们享受着共同的三叉树枝,依偎着说着话,突然,在我们身边的窗户亮了,我们俩都忍不住闭上了眼睛,当我们睁开眼朝窗户里看时,我们惊呆了:王亚军和阿吉泰在窗内明亮的灯光下,他们的脸上充满喜悦。
　　黄旭升的脸色一下子变得苍白起来。我们听不清屋里的两个人在说些什么。阿吉泰笑着审视着这间屋子,她抓起了那本英文大字典翻看着。王亚军在调制一种咖啡色的饮料,甚至还为饮料准备了糖块和牛奶。王亚军离阿吉泰越来越近,阿吉泰礼节性地朝后边挪着,她脸上的笑容没有了,脸色有些冷。当王亚军开始搂她并把自己的脸伸向阿吉泰的时候,阿吉泰伸手在王亚军的脸上打了一巴掌,转身狠狠地着上了门,走出去了。王亚军站在屋内的地板上,眼睛里充满着忧伤。
　　当我跳下树时看到黄旭升站在月光下,泪流满面。那之后,黄旭升的情绪变化很大,黄妈妈认为这都是因为王亚军,她让我将王亚军找来,两人发生的争执。这时候,黄旭升的后爸爸出现了,这个男人竟然是申总指挥,乌鲁木齐革委会副主任,一个当时拥有无限权力的人物。王亚军退却了。
　　王亚军仍然给一些女生补课,可是在这些女生中间没有了黄旭升。黄旭升告诉我,李垃圾给她写了一张纸条,只有一个字“Love”。

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第22节 《英格力士》梗概(2)
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　　不久,黄旭升的后爸爸被人毒死了,怎么都查不到凶手是谁,然而我却知道,因为黄旭升告诉过我,她要利用李垃圾报复她妈妈。公安局怀疑王亚军,但是他当时在上课,他们也连夜审问黄旭升不让她睡觉,问她为什么那段时间,她的情绪很不正常,大人们启发她,是不是王亚军在给她单独补课的时候对她动手动脚,黄旭升违心地承认了。
　　于是,王亚军被赶出了学校。我在妈妈设计的防空洞的施工现场看见了他,他明显地黑了,瘦了,好像变了一个人,像个流浪汉。我将正在宣传队排练的黄旭升拉到工地,见到一身水泥的王亚军,黄旭升的脸色一下子就变得苍白了。我和黄旭升再次来到了那棵树上,商量该怎样救王亚军。
　　黄旭升把一张大字报贴到了办公楼前,题目就叫:我的一张大字报。内容是王亚军老师从来没有对我动手动脚,我当时神经不正常。我对不起王老师,向王老师道歉。校长很快就找黄旭升谈了话。黄旭升对校长说:“你要是不让王老师回学校,我就说你对我动手动脚。”校长愣了,他张着嘴半天说不出话来,眼前这个小女孩让他刮目相看。
　　长大以后我才知道校长与范主任的关系,他们都是来自于清华大学,在一次造反运动中校长曾救过范主任的命。所以校长在大院里也不是一般的人物。校长说了话,王亚军终于重新回到了学校。
　　六
　　英语让我变了,我开始像王亚军那样走路,而且我还用自己所有的零用钱,包括上次从父亲那儿偷来的钱到眼镜店买了一幅平光眼镜。我悄悄地把母亲当年留在箱底的一瓶香水拿出来撒在身上,母亲对我的改变非常气愤,他将我这些古怪的做法都归咎于王亚军的影响。但是我仍然我行我素地跟我喜欢的王亚军老师接触,在他那里我学会了学会了love,《MoonRiver》。
　　母亲设计的防空洞完成了,在颁奖大会上,母亲成了英雄一样的人物,母亲拿着奖状,激动地哭了。然而母亲的哭泣让我无地自容,我离开了会场,来到了学校,来到了王亚军的宿舍,我向王亚军提出想借他的英语字典,很难想像一本书像英语字典那样地吸引我,它给我带来的知识或者说是享受,超过了任何一本别的书。然而我被拒绝了,王亚军说他每天都要用,我可以经常来他这里翻。
　　有一段时间我的脸很黄,有些烦躁和憔悴,只有王亚军注意到了我的变化,他告诉我他也曾经有过这样的时候,青春期的男孩手淫是正常的,我的英语老师除了让我学会了那首古老的《月亮河》之外,还让我意识到每当黎明想念女人,浑身燥热是无罪的,我的身心解放了。
　　然而有一天早上母亲发现了我的动作,并揪住了我的头发,她像失去控制的野兽一样狠狠地拉我的被子。我永远也忘不了母亲在那天的眼泪,她对我的绝望是彻底的。她将这一切归咎于王亚军,她到学校去质问王亚军,狠狠地一巴掌打在了王亚军的脸上。王亚军说:“我觉得一个女人不应该那样对待孩子,他需要帮助,他需要朋友。而不是像你这样。”这句话让我终生难忘。
　　七
　　王亚军答应了母亲不让我再进他的宿舍,母亲还找了校长不再让我担任英语课代表,我成了一个失魂落魄的孩子。绝望让我产生了一个可怕的念头:去偷英语字典。
　　我趁着王亚军被校长叫走的时候,打碎王亚军宿舍的玻璃进了他的房间,到处找那本英语字典,然而我没有找到,却发现了一个装满阿吉泰的照片的箱子。走廊里传来王亚军和校长的脚步声了,匆忙中我从王亚军的窗户纵身向上跳,我没有抓住那棵粗枝,从上面掉下来动不了了。王亚军将昏迷的我送到了医院,王亚军什么都没有说,由于他的沉默,这事竟然成了一桩秘密。
　　三个月后,我回到了学校,一切都像往常一样。李垃圾最近一直在讨好我,想从我这里打听点黄旭升的什么。我知道他喜欢黄旭升,他很执着地爱着她。为了讨好我,李垃圾告诉我他知道一个地方可以看见阿吉泰洗澡。
　　我不知不觉地按照李垃圾说的来到了锅炉房后面,踩着煤堆朝窗户移过去,看到了阿吉泰的背面,我激动得连呼吸都不正常了,眼睛里突然产生了泪水。这时,奇迹发生了,阿吉泰竟然转过了身体,我看见了阿吉泰的正面。我终于喘不过气来,感到眼前一阵发黑,我从上边摔了下去。当我爬起来时,头脑中惟一的念头就是逃跑,要离开这个地方。
　　无论我怎么跑,我都无法摆脱她的脸庞,还有她的眉毛,她圆满的肩膀和她那略微有些颤动的乳房。
　　八
　　我把父亲的军装给看丢了,就是那套给父亲带来好运的军装,母亲把它细细地洗好晾在外面,我却把它看丢了。父亲听说军装丢了,狠狠地打了我,我离家出走了。
　　我在回民饭店吃羊蹄的时候遇到了阿吉泰,她邀请我到她家坐坐,我们经过湖南坟园,当穿过一片狭窄的树丛时,我的身体跟她的身体突然挨在了一起,我的心开始跳起来。那种感受真是幸福。
　　我在她的宿舍里见到了那本我向往已久的英语字典,还碰到了一个我很不喜欢的人——范主任,范主任见到我将我打发走了,我从后窗爬上去,见范主任想上前去抱阿吉泰,阿吉泰将他推开,为了帮阿吉泰我使劲地去砸门,这样一来二去,范主任失去了耐心,他气急败坏地走了,像是一个扫兴的统治者。我心里产生了快乐的感觉,是我挽救了阿吉泰。
　　我像盲流一样在外面游荡一个多月,跟着我流浪的难友老张一起去要饭,去大修厂偷皮子卖,直到在一次意外事故中老张突然死去,我才知道原来死亡离我们就是这么近。我意识到,我的盲流生涯应该结束了。我回到了家,妈妈把我紧紧地抱在了怀里。
　　学校不上课了,大家都到一个叫八家户的地方劳动。在那些劳动的日子里,王亚军与我在一起时变得越来越放松,他在无边的绿色中诵读优美的英语韵文,我在他那里受到了更多的英语以及西方文明的熏陶。在我的要求下王亚军终于把字典借给了我,王亚军对我的这种格外的优待深深刺伤了黄旭升,黄旭升赌气和李垃圾去做了基干民兵。我告诉了王亚军我偷看阿吉泰洗澡的事情,深爱阿吉泰的王亚军,抑制不住地要我描述细节。我看出了王亚军的难堪以及渴望,道德的规范和阿吉泰的身体折磨着他。我开始对王亚军讲起了阿吉泰的身体。这时候,水房那边传来了枪响,在玩乐中,黄旭升将李垃圾误杀了。黄旭升在那一天晚上就被吓得发疯了。
　　在我描述的诱惑下,王亚军跟我一起去了女澡堂,然而这一次我们却被抓住了。王亚军被当作诱导学生的老师被抓起来了,努力想为王亚军中辩的我却被爸爸踢倒在地,我被父亲的样子吓坏了。我没有当着众人说出实话,内心的不安,让我痛苦不已。
　　九
　　氢弹又一次爆炸,乌鲁木齐一片惨白的天空。我钻进了妈妈设计的防空洞,意外地看到了阿吉泰,她被范主任发配到这里扫地。氢弹实验引起的地震将我们困在了防空洞,我像一个男子汉那样将阿吉泰拉到了安全的地方,在黑暗与绝望当中,我和阿吉泰紧紧依偎在一起……
　　王亚军被关在了南疆。“文化大革命”结束了,我没有考上大学,父母对我失望极了。无望地守望着母亲一辈子的校长在被发配到南疆之前自杀了,范主任跳了楼,可是没有死,成了残废。
　　父亲开始设计民族剧场,可是他的设计方案却被否决了,走向现代化的乌鲁木齐需要的不再是延续历史风格的了,他们要大胆提拔年轻人。但是父亲仍然反常而激昂地继续设计着,妈妈似乎明白了天意:爸爸日子不多了。不久,父亲死了。中专毕业的我回母校做了一位英语老师。有一天,我在街上碰到了王亚军,他的衣服已经不太入时,皮鞋的款式也都显得有些陈旧,只是他的眼睛还那么亮,充满着激情。
　　他默默地看了我一会儿,上前拍了拍我的肩,脸上仍然带着那种仁慈的,宽容一切的微笑,说:“我住在二宫农机场子校宿舍。”说完,他继续朝前走。我转过身看着他。突然,他停下脚步,回头看着我,想了一会儿,才说:“把我的词典还给我。”
　　(该书由人民文学出版社出版)

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第23节 戏谑中的庄严
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　　戏谑中的庄严——评长篇小说《英格力士》
　　贺绍俊
　　粗看到英格力士这四个字，如坠入云雾，待明白它的所指之后，又不禁哑然失笑，甚至还勾起自己的一番回忆，因为恐怕大多数人都曾有过这样的经历。当我们还是孩童的时候，第一次坐在课堂上，对着课本上陌生的英语字母要蜷着舌头发出异域的声音，我们只好用自己熟悉的汉字在那些单词下面标出发音，免得下次上课时忘得一干二净。这还多半会是一场温馨的童年回忆，它保存着儿童的天真和无忌。但王刚给我们讲述的当年学英语的故事，却让我们的心一沉。这倒不在于故事里面包含着太多的悲情，而是王刚回望历史的姿态：戏谑之中有一种难得的庄严。
　　生活在今天的人们，无论是“文化大革命”的亲历者还是旁观者，都把“文化大革命”视为一堆臭狗屎，尽量将自己从中摘取出来，以示一身干净。正是这样一种基本态度，开启了新时期文学的“文革”叙事，我们的作家以及知识分子，在进行“文化大革命”叙事时，往往扮演着受难者、殉道者的角色，其基调就是控诉、批判和悲愤，这构成了20世纪80年代的一大文学风景。而受难者、殉道者的“文化大革命”叙事逐渐在人们眼里变成祥林嫂似的唠叨，不得不淡出。取而代之的是肇端于王朔的痞子似的、或顽童似的“文化大革命”叙事，这种“文化大革命”叙事在90年代的后现代热的不断加温下越来越强劲，它消解了政治意识形态化，将宏大叙事转化为日常生活的小叙事，其基调是戏谑、反讽和颠覆。年轻一代的作家特别乐于玩这样的历史游戏，像出生于20世纪60年代的作家，他们在“文化大革命”时期度过了自己的童年，刻印着那个年代荒诞色彩的童年记忆显然是他们重要的文学资源，在当下“文化大革命”叙事时尚的激发下，他们以完全戏谑的方式处理童年记忆，营造出一种在政治空地的欲望放纵的图景。
　　王刚在《英格力士》中所依重的同样也是关于“文化大革命”的童年记忆，同样也采取了一种戏谑的方式，这一点使他的作品具备了鲜明的时代色彩。当然，我们也要充分肯定戏谑所蕴含的批判性，这也是一种开放式的批判性，它使得对“文化大革命”的批判从祥林嫂式的无限循环中逃逸出来。《英格力士》也是通过戏谑的方式来表达对“文化大革命”的批判的。如刘爱看到父亲在画毛主席画像时，问为什么少画一只耳朵，父亲告诉他这是透视规律。紧接着来了两个当权人物，训斥刘爱的父亲为什么少画一只耳朵，父亲无奈爬上脚手架去添加耳朵，越添加画像变得越滑稽，父亲然后得出结论说不能加。这时当权人物抬手给了父亲一巴掌，要他全部擦了重新画。这显然是一种戏谑。而且如果按照惯常的处理，或者说用后现代的方式进一步发展下去，情节将被引向荒诞、油滑甚至虚无，从而达到最后颠覆的效果。但王刚的戏谑在这里戛然而止，情节被引向另外的方向。接下来是父亲晚上在家里悄悄对母亲哭诉白天挨打的过程，父亲在母亲的抚慰下打开了留声机，他们在格拉祖诺夫的小提琴乐曲中开始做爱。重要的是，这一切都是儿子刘爱眼中的情景。
　　通常的“文化大革命”叙事中，当长辈被当成戏谑的对象时，就给叙事者创造了一个“胜利大逃亡”的机会，他们可以在长辈顾暇不到的时空里放纵欲望性情。《英格力士》最初的叙事同样向我们展示了这样的机会，那个在懵懂成长着的刘爱仿佛找到了一块任自己野下去的小天地，然而，就在他可以继续放纵的时候，有一件东西阻止了他，这件东西就是紧紧夹在王亚军老师臂中的英文词典，“在我少年时代的乌鲁木齐，那是惟一的一本英语词典”。英语词典在这里显然成为一个载体，它负载着被社会遗弃的文明。对于刘爱来说，英语就像是阳光雨露，使他几乎贫瘠的精神世界得以复苏。小说最精彩之处在于，它很细腻地写出了文明的感召力量。刘爱这样一名蛮荒的少年，当他看到一片蓝天时，他就逐渐升起了对于庄严和神圣的敬仰之心。这个过程是通过像一个个单词似的细微元素达到的。就像刘爱说的他记住了love和hate，他要追究什么是爱，而英语老师告诉他，爱就是仁慈。于是他又去追究什么是仁慈。他就这样一步步地接近了精神的圣殿。当小说揭开戏谑的外衣，展现出内在的庄严时，我们的情感也会为此激动。比方说，刘爱与流浪汉老张蜷身于破败的地窝子里，借着烛光，刘爱为老张唱起了《月亮河》，“英语的韵味从地窝子里发出，就像是一串串珍珠洒落在灯光灿烂的酒店大堂里”，当我读到这一段时，我的心仿佛化作了一股温暖的泉水。在这样的描写中，我相信每一个读者都会感到心灵的纯净。
　　小说重点塑造了英语老师王亚军。在以往的“文化大革命”叙事作品中，还很少有这样一个令我们敬重也令我们感动的形象。作者发自内心地敬重他的英语老师，自然而然地赋予这个形象以英雄的色彩。王刚也许无意去挑战以往的英雄观，但他给我们塑造出活生生的王亚军，实际上提供了一种新的英雄阐释，在王亚军身上，英雄的内涵不是用政治伦理而是用文明填充的，英雄的价值也不是靠社会的功利而是靠个人内心体验来衡量的。所以，在小说的结尾，尽管“文化大革命”已经结束，但王亚军并不是功成名就，并不是踌躇满志，刘爱也没有考上大学。然而他们两人的相遇又是多么的富有诗意，小说至此圆满完成了新英雄观的阐释。于是我们会得出结论：王亚军永远是一位绅士。
　　(原载《文艺报》2004年10月22日)

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第24节 评《狼祸——雪漠小说精选》
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　　朱辉军
　　我国西部有一群十分活跃的作家，雪漠就是其中一位，而且是比较有特点和个性的一位。
　　雪漠是属于那种“深掘一口井”的人。他的小说几乎全都是以凉州某个偏僻的乡村为背景，连人物也主要是那几个，在不同的小说中反复出现。我不知道他是否受了巴尔扎克《人间喜剧》的影响，但却与之相似，使不同的小说形成了一个有机整体，而且互相呼应和映照。
　　在雪漠的笔下，不仅有对广袤荒蛮西部的真实描写，对人物精神状态更是刻画得极为真切。他的小说让我们透过那荒凉贫瘠的地域深入到在那块土地上生生息息的人们的灵魂中去，触摸那或活跃、或麻木、或平和的人们的脉搏。
　　雪漠小说的代表作《狼祸》，表面上写的是人与狼的争斗，而往深里追究，则是表现了人心之祸、人性之祸!人与狼之间的搏击，根子是人性之间的厮杀，是每个人内心的灵魂冲突。但是他清醒地认识到，社会必定会走向现代文明，所以他的作品，是向一去不复返的昔日投去的深情一瞥，是粗犷质朴民风的最后挽歌。
　　粗犷质朴中的确蕴涵着许多美好的令人神往的东西，而且大部分在现代社会不可再生。在那片相对封闭静谧的荒漠中挣扎求生的人们，如雪漠写到的猛子、豁子、黑羔羊，甚至那作奸犯科的鹞子、张五，以及《新疆爷》中的新疆爷，《莹儿的轮回》中的莹儿等，都那么单纯，朴实，执著，那么讲义气，重感情，这使他们在极其恶劣的自然环境下仍然能够顽强地生存下去，保持着一份珍贵的感情，这着实不易，也确实令人敬重。然而，表面的平静下往往在其深处涌动着激流和狂涛，时常也会为了在我们看来不值一提或不屑一顾的事情上变得剑拔弩张。猛子他们不就是为了那口即将干枯的井大动干戈吗?莹儿不也为了她那出走的情人灵官而柔肠寸断吗?所以，雪漠也不是一味地赞赏粗犷质朴，他看到了粗犷质朴的背后隐藏着的落后和愚昧。特别是《丈夫》中的改改妈，执著变异为偏执，挚爱变异为怨愤，自尊变异为虚荣，一旦精神支柱倒塌，其存活的理由也不复存在。我们敬重莹儿的深情厚谊，但她若变异下去，也很可能蜕化成改改妈的，不知雪漠自己是否意识到这一点?
　　这个世界上真正的智者有几人?孟八爷的脱胎换骨用了差不多整整一辈子!张五至死都没明白，虽然他智商相当高；灵官、双福们也都盼望着离开这土生土长的沙窝，到外面的世界去闯荡。但这不仅没能改变本土的面貌，连自身的命运也不见丝毫改善，反而多了几个漂泊异乡的孤魂野鬼。“坚守”和“出走”一直是一对矛盾，也是不少文学作品反复演绎的主题，特别是那些以乡土为背景的作品。中国的沈从文，外国的福克纳，不约而同地用不同的音符奏响了同一曲调，令人深思。不过，雪漠在这个问题上似乎摇摆不定，他看来是主张出走的，但他笔下的人物，出走的却没有什么好结果，这客观上又否定了他的初衷。其实，“坚守”和“出走”各有各的道理，关键是心须正不能迷，心迷者安能不迷途?即便在故土，也一样会失去努力的方向。所谓心明眼自亮，惟有精神的烛光方能映亮平庸的人生和前行的路途。
　　“生活在别处”，外面的世界很精彩，这两句话，一个出自外国经典作家，一个出自流行歌手，却异口同声地说出了同一个意思，这本身就很有意思。那么多人想“出走”，是以为走到外面就有希望，就有可能改变生活和境遇。然而，我们也必须看到，“出走”无非是变换了环境。环境易变，外在世界易变，可人性难易啊!世界日新月异，可人心循环往复，古人的困惑，我们不仅存有，而且似乎还放大了许多倍；古人的欢欣，我们少了一些，也多了一些，但那感觉总不似古人自如；至于今日常见的那些恶行劣迹，在发黄的历史册页中也常常能找到遥远的回响。这是就时间维度而言，在空间的维度上不也一样吗?所以关键不是变换环境，而是变换心境，洗心革面，陶冶情操，让精神的光芒穿透俗世的迷雾，把恶劣的环境改变成宜人的天堂。当然，这不是单纯靠精神的力量就能实现的，但没有精神的力量则决不可能实现。孟八爷重要的不是返朴，而是归真，尽管他也有无能为力的时候，然而，有了他的存在，荒漠就吹拂起了清风，生发出了绿意。而他那金子般的魂魄，经由雪漠的笔，穿越了大漠戈壁，为我们送来了久违的甘泉，滋润着我们在物欲横流中挣扎着的心田，让我们长久迷惘的头脑回复清醒和平和。雪漠的创作正是由此而具有了一种特别的意义和价值。
　　雪漠的语言极具地域特色，心理描写也十分细腻，人物刻画颇见功底，特别是对西部女性的描摹相当传神，这都是应当充分肯定的。然而，光有这些并不能成就雪漠，有些西部作家比他在这些方面可能做得还更好，但雪漠之所以让我们记住，就在于他的作品中，还具有上面所讲到的那种独特的精神力量和魅力。
　　(原载《文汇报》2005年1月4日)

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第25节 读陈染新作《离异的人》
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　　张颐武
　　陈染的写作生涯持续近二十年，她的写作一直是中国文学中最强烈地追寻个人世界的隐秘表达的一脉的代表。她总是活在一个高度个人化的世界之中，从不屈服于外界的冲击和压力，也并不向自我的孤独和寂寞低头。她始终在内心的禁中守望，不断试探内心与外部的边界所在。她的作品有一种强烈的从个人的内心出发的倾诉欲望，也有不断清理个人记忆的愿望。她一面向读者敞开自己的内心世界，向外部的他者发出询唤，期望得到他者的理解和认同，一面不断拒绝外部世界的冲击和侵扰，强化了个人在社会中的孤绝感和个人世界的自主性。
　　这部题为《离异的人》的作品集集中了陈染二十年来创作的短篇小说代表作，也有一部分近期新作。作为一个一直关切陈染写作的批评者，我在这里感到陈染的坚持的力量。二十年来她坚守内心世界的情绪和感情，不断地在表达私人生活的独特价值。这样的写作曾经是文学的一个重要潮流，但潮流已逝，今天的文学已经是沧桑变幻，全球化和市场化的时代将我们带到了不可知的方向，但陈染始终在感情的空间中将私人的内在世界呈露出来，这种在风云变幻中的不变的情怀正是陈染不可替代的价值。从早期的《纸片》到近期的一系列有关婚姻生活的小说，二十年留下的痕迹将为中国文学的发展提供不可忽视的见证。陈染的存在正是中国文学活力的表征。
　　陈染的作品有一种强烈的自我倾诉的特色。她总是不惮于将内心最复杂和最微妙的感情加以表达，从她走入文学之时，她的这一特点已经为人们所关注。这种内心感情的倾诉当时曾经突破禁忌，深入女性的被压抑和被不见的一面。她在当时异常地捕捉那种复杂微妙和难以表达的心灵世界，女性自我的复杂性在一个相当封闭的社会中面临的挑战。这些在当时的历史环境下都具有冲击力和先锋性。她的这种表达是对计划经济时代对于人个性的忽略的一种突破。从这个角度看，陈染其实不可思议地召唤了一个新的个人化的时代的到来。而这个时代的到来正是今天的市场化与全球化的新的时代。个人确实得到了实现，而个人的自由也意外地变成了不受拘束的放纵的身体和急于被满足的欲望。而表达复杂的内心世界却已经被直接的身体经验的表达所替代。但陈染并没有将这个新时代浪漫化或简单化，而是发现得到自由之后，问题依然存在。女性得到了身体的自由，但却被消费和时尚的潮流奇观化，变成了被享用和消费之物。自我不是一个孤立的绝对主体，它不能不在和他者的相遇之中存在。陈染的内心独白式的倾诉总是试图期待接纳认可他者，将自身的希望寄托于他者。但随着他者的面貌的展开，她却总是发现他者的面貌总是破坏、侵越自我的安宁和尊严。于是个人试图逃离他者。这种命运二十年来一直是陈染自我想像的宿命，在中国历史的不同的阶段，她的不同的境遇却有一种无法摆脱的共同的自我意识。陈染用异常复杂的方式给了20世纪后半期的中国女性的隐秘的内在世界一个无法忽视的侧面。
　　陈染的另一个特征是对童年和少女时代不断的追溯和回忆。这种追忆是确认自我的惟一的途径，却又是自我心灵危机的一种显现。陈染对于自我历史的记忆的发掘当然是类似精神分析式的一种尝试。将童年和少女时代的经验中朦胧的不清晰的过程通过回忆来加以展开，这种展开的目的是理解和认知自我，将我是谁的问题通过回忆再度提出来。陈染的回忆里经常有少女和成人男性接触的奇诡经验。这些经验是少女告别童年的不可逃避的过程，但这种和他者面貌的相遇却也是幻灭的过程。少女的幻想的浪漫被坚硬的现实击碎，少女失掉了天真，体验了实在世界的无法消除和忽视的残酷。人脱离天真进入世界的过程是无奈，又是期望。陈染在这里提供了个体生命的最真切最切实的表达。这种表达也意外地变成了中国告别天真，进入世界的隐喻。天真少女发现了外部与自身的疏离，发现形成的自我在外部的冲击中进退失据的慌乱和犹疑。于是，个人失掉了天真，变成了成人。陈染在这里将不间断的、绵延的回忆展开成为今天中国记忆的重要部分。它的关键之处在于陈染用小说表现的个人经验在此变成了一个社会在曲折和困扰中探求和寻找的可能性的表征。
　　陈染是我们时代个人心灵的表征。在她流行的时候她无意趋时，在潮流变幻的时刻她仍然坚守。她仍然在纷乱的时代守候自己的内心世界，给我们不断回向内心世界的可能。
　　(原载《中华读书报》2005年1月10日)

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第26节 难以直面的悲怆—《去日留痕》简评
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　　张志忠
　　正当丈夫和儿女们沉浸在母亲去世的悲痛之中，又强压的痛苦操办丧事之时，母亲早已经深思熟虑写成的遗嘱和似乎是偶然发现的母亲的日记，却给这个表面上其乐融融的家庭，掀起轩然大波，给家庭中每一个各怀心事的成员，将往日的伤痕再度撕裂的重创剧痛。这就是《去日留痕》的非常富有叙事挑战性的开端。在当下满篇满纸的风花雪月、恩怨尔汝中，《去日留痕》严酷得令人难以直面；在整日里充塞着漫天飘舞的一地鸡毛般不可承受之轻的时候，《去日留痕》沉重得使人感受到深切的悲怆。这种痛入骨髓的血泪文字，有真的生命，有血的流淌，有死者耿耿不眠的双眼逼视着后来人的身心，有后人穿越历史的尘封与父母兄长的撕心裂肺的对话。拷问心灵的烈焰熊熊，在皮焦肉烂面目全非的形象面前却让人感到一种酣畅淋漓的痛苦和凄凉，大死亡，大崩溃，大解脱……当然，阅读之中，我还在做着一种顽强的抗拒，抗拒作者燕燕力求让读者接受的情感和引导，抗拒作品中那种裹挟着历史的泥沙、翻腾着人生的漩涡、奔泻着火山迸发般的情感的叙述语流，以保持一个职业的文学读者独立的判断和思维能力。说实在的，作为一个长期从事戏剧剧本创作的作家，燕燕是非常关照她的读者的，她经常将正在进行中的沉重悲凉的故事暂时搁置，去讨论琴棋书画、烟酒糖茶、花鸟鱼虫、笔墨纸砚的话题，以求横云断岭、杂树生花之妙，以调谐读者压抑得快要窒息的心灵，但是，作品中那种浓得化不开的主观情致，仍然贯注在字里行间，牵扯着读者的不忍卒读又不能不往下读的敏感心弦。
　　作品中先后出场的人物，作品中作为第一人称叙事者的“我”所讲述的苑氏家族一家三代人，以及他们的朋友和恋人，不管出场早晚，无论笔墨多少，都给人留下强烈的心灵冲击以致令人震撼。“我”的母亲柏香茗和姑姑苑菁，曾经是威震一方的抗日双侠“白莲”、“红霞”；谁能想到，不是由于敌人的围剿追杀而受难，却是因为一位暂时替代红霞角色的男警卫员“影子红霞”曹迪的被捕叛变，让红霞身背恶名，人人侧目，假红霞戏弄了真红霞，毁灭了真红霞；在乡亲们和同志们的误解、仇视和追杀中，负伤休养的真红霞难以再存活下去，在绝望中莫名地死去，也让白莲最终被逼得远走延安，并且要接受漫长得看不到终点的审查交代。“我”的爷爷心如居士，作为一个开明而进步的地方士绅，在投身抗战中与子女一样加入共产党，传递情报；因遭受牢狱之灾，接到上级的指示保存实力自首出狱，可是，走出牢房后，却无法证明履行自首手续的指示来自何人，此后便只能以叛徒的身份苟活于人间。“我”的哥哥苑凯，一位意气风发、多才多艺的青年人，先是苦于父亲的残暴管束，逼出他的叛逆性格，在“文化大革命”的灾难岁月中，又因为不合时宜的思想和不合时宜的爱情，被迫走向了死亡，他用来自杀的，竟然是当年用来给他接生的那把手术刀，“我”父亲的珍藏之物，从生到死的距离，不过是一把几寸长的手术刀!还有那位邹大伦，和“我”的父母亲当年一道走向革命的老同学老战友，本来有着骄人的革命经历，又人如其名地恪守中国文人的伦理品格，一路风尘仆仆地护送战友之妻抵达延安，忠实于朋友的情谊而大义灭亲，不顾自身的困窘处境而长期接济心如居士；可是，他先是被审干运动逼得断指明志，后来又在战斗中负伤而脱离革命队伍，走投无路的他，只能寄身于戏剧表演的草台班子，以擅演丑角而著称，让人分不清是时势嘲弄人，还是喜剧嘲弄现实。还有姚耀，柏涛，夏天庚们，每一个人物都不佩有美好的生活，每一个人物都饱经命运的蹂躏。历史的残酷，天地的不仁，果真是以万物为刍狗吗?
　　如果说，这些人物的无可奈何的没落和死亡，构成了作品的沉郁悲剧氛围，那么，作品中的“我”的父亲苑志豪，母亲柏香茗、他们数十年间的恩恩怨怨，母亲死后留下的遗书和日记，就更加显得触目惊心。既是作品中的也是苑氏一家人中的男主人公的苑志豪，从战争风云中走过来的革命干部，一方面充满了奇思妙想、闲情逸致和浓郁的生活情趣，体现出作为一个知识分子的身份和修养，一方面又是家中的混世魔王，为所欲为，肆意横行，摧残子女，虐待妻子，以致到了不可理喻的地步；一方面，在人生数十年的浮浮沉沉中，他饱尝了政治斗争的残酷无情，没有推心置腹的朋友，也失去了同甘共苦的伙伴，一方面，他又对在险风恶浪中先后落难的父亲心如居士和老战友邹大伦，以反目无情、斩尽杀绝的冷酷，这种冷酷，远远超出了自我保护的需要；一方面，他是廉洁奉公、决不用任何权利为子女亲友谋取利益，乃至到了不近人情的地步，无父无子，赤条条来去无牵挂;一方面，这般铁石心肠的人，又会在工作中敢作敢为，雷厉风行，为那些为支援三线建设而离开上海的人们主持公道，解决返沪问题，进而演绎出一段可笑而又可叹的婚外情；他曾经对违背自己意愿的儿子苑凯深恶痛绝，不但自己拒绝承认这个正在遭受沉重迫害的“不肖”的儿子，还“除恶务尽”地断绝了他的战友们可能对苑凯提供的任何援救，可以说，苑凯的死亡，与他有极大的关系，甚至在苑凯死后他都坚持与苑凯划清界限；但是，在某些场合，他也确实流露过对儿子的伤痛之情——就在他表达对刚刚死去的儿子的尸体拒绝接收的同时，他却被这猝然打击惊骇地瘫在座椅上站不起来，在看到苑凯曾经参与演出的样板戏剧目广告时,他也曾黯然神伤。最为可叹的是，这位一生对书法、对笔墨纸砚充满激赏之情的苑志豪的文人情怀，却只能是经常地用训练有素的毛笔字书写自己的检查交代和斥责父亲和儿子的绝情书。母亲柏香茗，与他是“自由恋爱，革命伴侣”，数十年间一道走过了并不平静的人生历程。但是，在这金色的光环背后，却是几十年的含羞忍辱，创伤累累，如柏香茗后来总括的那样，“十七乃相识，七十不相知”。如果说，苑志豪是把自己在政治生涯中的压抑和扭曲，转嫁到家庭内部，发泄在妻子儿女身上，柏香茗呢，在战争年代，曾经女扮男装，锄奸杀敌，曾经遭受过莫须有般的诛心有术的政治审查，除此之外，在漫漫人生中，她还遭受了女性所特有的人生苦难：在战火纷飞中生儿育女并抚养他们长大，而丈夫又往往不在身边，其困难可想而知；在家庭生活中蒙受丈夫对自己对儿女的残暴态度和冷漠无情，不但为自己、更为孩子们的遭遇椎心泣血；为了接济被苑志豪驱逐在外的儿子苑凯，她被丈夫剥夺了家庭经济大权，只能以自己的节衣缩食为孩子们提供有限帮助，自己却因为营养不良而致病；当她终于做出要与苑志豪离婚的决定，却遭到丈夫先发制人的屡次出走，再次蒙受耻辱。在现实中没有任何可能和机会对抗自己的丈夫，她把积淀已久的怨恨倾诉在死后才为丈夫和家人得知的日记中，在自己身后给家庭留下了一颗“定时炸弹”，终于在漫长的对抗中赢了丈夫一局。在这里，我再一次感到了人生的荒谬，母亲最后一搏的“惨胜”，不也同时是一次彻底的惨败吗?
　　世事如烟，去日留痕，如烟散去的是什么，挥之不去而留下来的又是什么?如果人生都如《去日留痕》所描述这样不堪其沉重，那么，生命又有什么意义?人生的荒诞和悖谬，让我们难以想像更难以接受，那么，人们能否走出这种怪圈，抑或说，无望的人生，这干脆就是一种无解的死结呢?如果能够将具象的人物和场景生发到形而上的悲剧性思考，我们才不会辜负作家燕燕的煞费苦心，以血为书吧。去日留痕，留下的是淡淡的血痕，累累的伤痕啊。
　　(原载《文汇报》2004年11月29日)

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第27节 读季羡林的《清塘荷韵》
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　　雷淑容
　　五月草长莺飞，窗外的春天盛大而暧昧。这样的春日，适合捧一本丰沛的大书在阳光下闲览。季羡林的《清塘荷韵》，正是手边一种：清淡的素色封面，一株水墨荷花迎风而立，书内夹有同样的书签，季羡林的题款颇有古荷风姿。
　　《清塘荷韵》是季羡林的散文名篇，写他无意在楼前清塘中投几颗莲子，竟得满塘风荷举。荷花是季老的爱恋所在，用它作书名，有以荷喻人，以荷喻文的用意，正所谓“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”也。张中行在序言中说，季先生一身具有三种难能：一是学问精深，二是为人朴厚，三是有深情。这三个词，用于荷花也适合。在我看来，季先生学贯中外，兼容百家，既博且专，所通梵巴语、吐火罗语，均属国内绝学，是公认的学界泰斗，其精深与朴厚，均可想见，恰如荷花灼灼其华，却“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。唯“深情”二字，不读他的散文，难以意会，就像不爱荷花的人，自然不能领会其清净与孤高。
　　大学问家长于散文随笔者多的是，季羡林先生算不得最好，但用心之多、用情之深，过之者寥寥。这情，一是对散文写作的迷恋，书中所收文章，最近的两篇，《清华梦忆》写于2000年11月7日，《九十述怀》写于同年12月20日——步趋期颐之年尚笔耕散文不辍，应该寄托着无限的生命情绪吧；二是季老表达的对世事人生的深情，全书共十辑，“寻根齐鲁”，“魂断德国”，“清华梦忆”，“燕园春秋”，“拥抱自然”，“馨爱市井”，“感悟人生”，“品味书香”，“屐叠芳草”和“收藏落叶”，从年轻时的才俊文章，壮年时的得意佳作，到耄耋之年的怀旧之文，贯穿始终只一个字——情。人老情不枯，相反却浓厚有加，这已经奇了，季先生的奇特之处还不仅在此：一方面理智发达，足以成长为大学者，另一方面又多情敏感，修炼成散文大家。
　　季先生是学问家里少见的多情之人，甚至可以说多愁善感，他的散文，悲情远大于欢意。他喜爱动物花草，“经常为一些小猫小狗小花小草惹起万斛闲愁”——马缨花慰寥寂寞，二月兰同其痛苦，牡丹、香橼振奋精神，枸杞、夹竹桃平添诗意，二十岁与兔子，八十多岁与老猫、喜鹊经历同样的悲欢离合。在他眼里，书，斋，小胡同，山水，无一不关情，可以说寓情深于草木虫鱼，寄心魄于日月星辰。还有家国之爱恨，凡世之情爱，最让人不能卒读的是他的怀人之作，悼师友之谊泪湿青衫，念母亲之恩五内俱焚，尤其《母与子》、《三个小女孩》、《一双长满老茧的手》、《夜来香开花的时候》、《重返哥根廷》，几乎就是和着泪写成，在明媚的五月，读来添无限惆怅。同样怀胡适，张中行写来满纸诙谐，季羡林忆得却通篇心酸，这种情感，在他写陈寅恪、吴宓、傅斯年、沈从文、胡乔木中俯首皆拾。季羡林散文向来被视作“学者散文”一派，因为他学问大，饱经忧患，又见多识广：敢说真话，又洞明世事，集史、识、才、情于一身。但他的情之浓，郁之深，悲之切，同类大家中恐怕无人能及。季羡林写他最喜欢的书，是《史记》、《红楼梦》，杜甫诗，李煜、纳兰性德词，等等，多是悲郁之作，想来也就释然。
　　说来也怪，季先生深情如斯，却几乎不提自己的情感纠葛。前些日子翻看杂志，偶然读到一篇关于季羡林婚恋的文章，是根据季先生回忆录《留德十年·迈耶(Meyer)一家》写的。年轻的季羡林在留学德国时与迈耶家的伊姆加德小姐相恋，一台打字机是他们之间的桥梁，但季羡林因为国内有妻儿，拒绝了爱情。季羡林在回忆录中写道：“而今我已垂垂老矣。世界上还能想到她的人恐怕不会太多。等到我不能想到她的时候，世界上能想到她的人，恐怕就没有了。”
　　文章最后说，有好事者被这段爱情故事所感动，专程到哥廷根遍寻伊姆加德的下落，最后终于找到了她。结果出人意料之外：伊姆加德小姐终身未婚，独身至今，而那台老式的打字机依然静静地放在桌子上。
　　好一对深情人。可惜了。这是题外话。季羡林先生文章一片真情，有口皆碑。对于他的高深学问，像我这样的普通读者只有景仰，抑或淡漠，而对他表达的情感世界，却可以品味，甚至妄加揣测。季羡林在谈到散文创作时曾写道：散文的精髓在于“真情”二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是叙述文，也必须有点抒情的意味。这是他的为文之道，亦是为人之道，散文人生，此之谓也。学问无大小，人生无贵贱，文章无高低，情感却有真假浓淡深浅——算是这个春天我读季老文章的一大收获吧。
　　(原载《光明日报》2004年8月11日)

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第28节 在历史的细节里穿行
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　　在历史的细节里穿行——读李辉的《和老人聊天》
　　汪凌
　　有时候不由感叹，人类得以延续至今，“健忘”大概是一个重要基因。将曾经的大苦大难从记忆中抹去，用忘却来甩掉包袱，保持前行的动力。也许正因此，人类才得以保持了一个基本健康的心态。只是偶然回首，历史中间的苦难，就像一枚针刺在指尖，渗出殷红的血滴：又因为十指连心，传到心上，心也会刺痛。
　　李辉的《和老人聊天》给我的感触即如此。如果不是白纸黑字，还有那些幸存下来的文字，记录了当时的真相，在这个轻舞飞扬的时代，谁还能想像，二十多年以前，我们的国家竟然会有这样一种存在——在近半个世纪的时光里，中国知识分子、尤其是人文知识分子，经历了惨烈的肉体乃至灵魂的改造运动。
　　对过往的历史有所了解后，我不再像以前，总觉得有些事件像蒙了一层厚纱，虽然隐隐能看到一些蹊跷，却终是朦胧。如今，每当我看到，在历史的关键时刻，人们表现出某种费解的行为或变化，我都会有一种“心领神会”的感觉。而且，在更大的历史背景下，对事件和人，我不再仅仅只是同情、叹息，或鄙视、愤怒，我会顺着作者的思路去思考：为什么中国知识分子如此不幸!为什么杜高所谓“‘文革’把整个中国文艺界彻底捣毁了”竟成了事实?
　　在书中，夏衍将周扬的前后变化上溯到延安时代，说何其芳、袁水拍在肃反、反右时“变成了另一个样子”。什么样子?理论家、诗人变成了整人的人……可是当时情势下，知识分子不变成“另一个样子”，谁能过关!因此，当杜高面对失而复得的档案，尤其是他和朋友之间的互相检举揭发，心情一定难以形容。我没有见到发表的档案材料，但从李辉的访谈中能约略知道大概。以前看过《赵丹自述》里的交代和检讨，大体也能明白会是怎样一种情形。在“聊天”中，杜高讲那些劳教日子里，肚里装满墨水的文化人是怎样一层层扒掉身上的遮羞布，终至沦为“走兽”；劳教的年轮是怎样一点一点压弯了知识分子的精神脊梁，“谨慎地活着，夹着尾巴做人”……
　　前几天看了两张旧碟——《钢琴师》和《鬼子来了》，恰好都是“二战”片，不约而同讲述了人类心中的暴行。令我纳罕的是，除了犹太群体的集体沉默和顺从，就是德国人的集体暴虐。说起来，德国也经历过欧洲文艺复兴的洗礼，有悠久的文化渊源和高度的社会文明，可是，何以会爆发出如此疯狂的杀戮潮?
　　也许，无论文明、文化、教育……怎样努力地褪去人身上的兽性，然而一旦时机成熟，人性中的恶就会汹涌而出。只有当恶也厌倦了自己，整个社会才会重归于秩序。在这个前提下，“文革”提供了机会，每个人都被裹挟着参与其中，以各种各样的名义和理由。
　　当一个人经历了诸多人事，存储了知识阅历，也难免陷于纷繁与杂乱中，此时，老人的一两句话，便会使整个局面瞬间清晰起来，如拨开云雾见太阳，离真实更接近。《和老人聊天》便是这样的境界。李辉在自序中言：“聊天是走近老人生活的最佳方式，聊天可以让历史细节渐渐丰富起来，聊天可以让思想不那么轻飘，不那么漫无边际而自以为是。”可是，其中透露的，却是在正襟危坐之外散落于民间的只言片语，汇集起来，便补充了宏大的历史叙述。这是一种点点滴滴的积累，过程是细水长流的状态，不喧哗，也不大会引人注目。可是，当积累达到一定深度，不啻于另一种历史面目的呈现。而且因为随意和日常，也许竞比正史更逼真。
　　它的新鲜感还在于，在“聊天”双方熟悉的情况下，谈话的含金量、彼此的坦率程度、被访者的个性……在其中一一显露得十分清晰。即便是一般访问关系，那些不经意之间流露出的东西，也很有意思。冰心谈巴金便有趣。他们是相识相知多年的老友，谈到《随想录》，冰心说：“我没有听说他怕过什么。就是无畏，敢讲真话。不过他写文章怎么那么嗦?”后面那句话在读者完全是意外之语，却见性见情的亲切。萧乾是老朋友都津津乐道的，而且也往往会谈起他的几次婚姻，有的不作评价，有的则明确表示不以为然。因为是随意的聊天，便能感受到现场的语气、态度等微妙的东西。给你一种现场感，置身其中去体会、揣摩，是不是一件有意思的事?
　　这样的阅读，很轻松，就像李辉在多种场合表述的那样，他所喜欢的行文方式，是带些资料性，又带些学术性，使一般的知识青年都会产生了解的兴趣。这样，就不至于因为学术的严谨，而将太多的年轻人挡在历史的外面。在这本书里，不了解那段历史的，可能会从中读到一些趣味、智性和岁月的片断；研究历史的，则能从中找到一些真相的蛛丝马迹，甚至能获得连访谈双方都没有意识到的有意味的内容呢。
　　(原载《文汇读书周报》2004年4月27日)

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第29节 平静地拷问巨大的疯狂
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　　平静地拷问巨大的疯狂——读杜高先生《又见昨天》
　　刘扬体
　　这真是一本奇书：
　　追溯历史的沙尘暴，用的不是常见史料,而是魅影般跟随著者长达二十四年又奇迹般出现在文物市场上的《杜高档案》(这档案曾被人宣称早已“付之一炬”),1998年却奇迹般出现在北京潘家园文物市场上,幸被青年学者李辉及时购得，并撰文刊布于世；
　　它不像是史书：只解剖腥风血雨中被践踏被凌辱的作者自己，只忍痛裸露与之命运相关而同样被戕害乃至被冤殁的灵魂；
　　但它又确确凿凿是史书,而且是极其难得的信史：本书既以档案为经，又以释文为纬，滴血的笔只扼要勾画档案所载苦难的轮廓，所以行文极其简省；作者面对的是不堪回首的炼狱般的非人生活，而其叙述的口吻却是那样平静，甚至近乎冷峻，所以毫无夸大之词；尤其难得的是，“全书所有附录档案及相关引文,为保持原貌，均不做文字加工”(见该书第14页尾注：以下引文凡未加注者均引自原书)，——没有任何掩饰。
　　毫无疑问，这是经过历史检验——以尘封的档案和作者被毁损了的青春岁月为证，充满历史可信性和文献价值的真实感，足可发人深省的好书。因为我们从中看到的，不光是杜高个人劫后余生的历史，而是整整一代人都曾耳闻目睹过，亲历身受过的历史，是我们民族不应忘却的椎心的剧痛。
　　这样的书，让人读时欲哭无泪，心灵战栗，读后回肠九转，百感交集。它的价值，我相信随着时间的推移会为越来越多的人所认识。
　　我与杜高先生结识于上世纪80年代初，读此书前，书中许多不忍卒读的内容，很少从他口中听到。我知道，这对他来说并非羞于提及，而是在“四人帮”已被粉碎、“阶级斗争为纲”已被否定之后，他不愿像某些人那样掉过头来从另一角度标榜自己。杜高兄为人宽厚，心地善良，虽历经残酷折磨，仍然保持着襟怀的坦诚，和严于律己的正直品德。——当然，历史也塑造人，历史教会人们不可太天真太轻信太软弱，没有清醒的历史意识，几乎就无从认识变化多端的社会，无从确定变化了的人的处境和位置，自然也就不会有《又见昨天》这本书。历史意识深刻是本书特点之一，作为有良知有人格信念的知识者，杜高兄并未因昨日环境的狰狞、人性的异化和命运的残酷，而失去对光明和希望的追求，所以他能以俯瞰的态度审视历史发生过的巨大疯狂，将沉痛的笔墨完全融入大悲大恸之后的剀切陈述之中，以严格自审的眼光痛切揭露自身的精神伤痂，捧出血染的心香来遥祭那许多惨遭不幸的英灵。有比较才有鉴别。当前许多史书可信度极差，除有意隐瞒歪曲者外，出于种种原因而为“尊者贤者”讳，而误植、粉饰、掩盖史实的比比皆是，历史意识不正确——认为历史可以任意包装、可以建立在连篇累牍的谎言之上的更不乏其人。本书先有原始档案，后有作者“现身说法”：“每个人都是历史的人，都受着历史的局限。当年的政治运动留下的这份历史遗产，也早已违反了运动本身的意愿，而充分证明了它的荒谬和违反人性……”书中所述一切，不仅可信可稽，更有劫后作者自身的人格信念为后盾。在我看来，正是这样的信念，才使得此书风格之质朴与历史所要求的真实达到了高度统一。
　　本书在简括特定时代特征，即人怎样不成其为人的意义上，具有无可怀疑的代表性。作为一份特殊的历史遗产，它给读者留下了广阔的思维空间。杜高先生蘸血述作的本意，显然不是为着张扬自己，更不是为了教训别人。“半个世纪过去了，当年运动中的积极分子和遭受苦难的朋友们大都已相继离世，不论是当年整过我、斗过我的人，还是在威逼恐吓下写过不实材料的人，我对他们都早已不存在个人怨恨了”：作者在袒露灵魂之痛时热诚希望后人能从书中“看到一个巨大的历史背景下一个小人物的真实命运，同时也从一个真实的人的遭遇里认识一个大的历史时代”——这是痛定思痛的肺腑之言：老实说，初读此书时，我叹息，愤激，发竖眉立，从中看到的只是作者的勇气和心胸的宽阔；再读此书时，我的内心不只欲哭无泪而是顿生畏惧，我从中看到的似乎不仅是作者充满期待的眼光，还有昨天所透露的历史辩证法的信息。我畏惧的是，当书中所述及的那些名闻遐迩的民族英才被剥夺了自由；当姚祖彝、王桐竹、陆鲁山、孙本乔、曾水帆们，这些名不见经传但却堪称民族脊梁的正直生命负屈含冤殒于非命；当徐光霄、陈克寒、刘芝明等一大批曾身居高位奉行过极左路线、却又未能躲过路线斗争的反噬，相继惨死于“文革”时，我应否想一想那时的自己在做什么?也许，我只不过是人海中的一粒沙一滴水，我可以因此而原谅摇旗呐喊过、彷徨悲伤过、愤懑困惑过、怒发冲冠过的自己，但历史，我们民族精神理性的历史，能轻易原谅我们对自己的原谅吗?坦率讲，不光是我们这一代人中有人淡忘过去，有人回避遮饰昨天，有人掩耳盗铃总想埋葬人们对昨天的记忆，更可畏惧的是，我们对下一代并未尽到应尽的责任。“胡风、冯雪峰是谁?谁是路翎、吴祖光?”“为什么拿了两个没人吃的窝头，就要没完没了的挨斗?”不用过多少年，《又见昨天》就会成为一些年轻人无法读懂的书。是的，不知者不应被责怪，但若让这类无知成了见惯不惊的风气，我们这一代人难道没有责任?如今盛行的崇皇热与奢靡风，其实正是一面可资对照的多棱镜，在这面镜子里，我们除了照见历史的遗绪和时尚的浮华外，是否也照见了某种精神的萎缩和骨气的贬值呢?
　　“我以我血荐轩辕”(鲁迅)，读《又见昨天》，我感受到了作者内敛的热忱，掩卷之余，我又深为我们常常将不该忘却的事随意遗忘而倍感忧虑。我不担心这本书没有读者，但却担心读者的隔膜，尤其担心人们对昨天的健忘，纸醉金迷，乐不思昔。
　　(原载《博览群书》2004年第12期)

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第30节 谢泳《杂书过眼录》的启示
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　　智效民
　　谢泳新著《杂书过眼录》(中国工人出版社2004年8月版)，涉及到的书确实很杂。其中有社会科学、自然科学方面的专著，有中小学教材和升学考试指南，有各种年鉴、中英文词典，有大学图书馆和文化名人藏书目录，有老北大展览说明书、清华大学职员薪俸册，还有中华书局股东会议记录、申报上海市民手册以及高粱酒的酿造……真是五花八门，应有尽有。这些书大多是在太原市旧书市场淘来的。这个市场我也常去，其中不少书我都见过，因为与我的“专业”相距甚远，便只是翻翻而已，有的连看都不看。后来发现谢泳不仅把它们买下，居然还有了很大的收获。
　　我认识谢泳，是从读他的处女作《禁锢下的呐喊》开始的。这是一本自费印刷的小册子，书的主题是当代报告文学评述，但是他却用大量篇幅讨论知识分子问题。据说这本书只印了二三百册，是赠送朋友的。十多年前，我和他还不认识，就在一个朋友那里看到这本书。当时的感觉很过瘾，也有些震惊。我没想到，在那“一切向钱看”的年代，我们这个内地城市还有个年轻人在关注社会良知，思考知识分子的责任。
　　这本书表达了谢泳的兴趣所在，也奠定了他的专业方向。为了研究现代知识分子，他首先选择了储安平和《观察》杂志作为研究对象，并自己花钱多次到北京图书馆查阅资料，其中的艰苦与不便，一般人很难体会。随后，他又开始研究西南联大。这就是他所谓“一个人、一份杂志和一个大擎”的研究思路。
　　大约在西南联大的研究告一段落后，每周两天(现已改为一天)的太原旧书市场刚刚开张，谢泳成了那里的常客。谢泳爱买书，除了受母亲的影响外，与他在图书馆的感受有关。他多次对我说，去图书馆看书真不如买书合算。不过，与一般淘书者不同，他买书除了满足自己需要外，还有一种“敬惜旧书”的心理。看到旧书摆在地上，他总怕落在无知者手中，更怕送到造纸厂毁掉。他认为，许多旧书只有到了专业人员手里才会发挥作用。因此他逛书市总是比较贪婪，许多没用的书也要买下。有一套民国年间出版的“古生物志丛书”，我也见过，当时只是随便看看，没想到他却没有放过。后来，他把这套书送给中国科学院的一位新朋友。这种“宝剑赠英雄”的事情，他不知做过多少次。
　　说到这里，大家千万不要以为谢泳比较阔绰，才会如此大方。事实恰恰相反，在我的朋友中，他是比较穷的。前些年大家都改用电脑写作，他却一直坚持手写，原因是没有钱。直到1999年《逝去的年代》出版后，他才用稿费买了一台电脑。过去我听说他经常买书送人，只是暗暗佩服他的交友之道；直到读了这本书以后，才明白他为什么要这样。书中说，有一年他去复旦大学拜访葛剑雄，看到葛教授有一个房间专门存放旧书。当时周振鹤也在场，周教授的一句话让他非常感动。周说：“这些东西都是替国家收着的。”可见谢泳买书送书，也是基于这样一种考虑。
　　在学术腐败愈演愈烈的情形下，还有人在做着这样的事情。他们为什么要这样做昵?我想只要对五四运动前后的中国知识分子有所了解，就会发现这种品质在那一代人身上普遍存在。依我看，谢泳是研究现代知识分子的，葛剑雄、周振鹤也深受谭其骧等老一代知识分子的影响，因此才有这种觉悟和行动。
　　除此之外，谢泳对旧书的另一个认识也值得称道。他说：“我们了解历史，光有历史教科书是不行的，一定要看实物。”他还主张研究历史要像考古一样狠下功夫。闲聊中他说过，看到早年的书籍，那封面装帧设计、纸张印刷质量，能把人带回那个时代。可见，他是把逛地摊买旧书当作参观一个开放性的博物馆了。旧书市场在文化传承上具有难以估量的影响和不可替代的作用，谢泳的《杂书过眼录》就是很好的证明。
　　谢泳认为，所谓历史研究，就是要从意想不到的地方，解读出让人信服的意义，这才是真正有趣的智力活动。我想补充的是，只有多读书，读杂书，才能具备这样的能力。在这方面，我以为当代教育的一大误区，就是专业设置过多过细。这种教育体制很容易扼杀学生触类旁通的想像和独立思考的能力。多少年来我们培养了许多专家学者，但最终却难成大器，原因就在这里。谢泳当年在晋中师范专科学校学的是英语，但是他却在现代知识分子研究方面做出很大成绩，这与他喜欢读杂书，读旧书有很大关系。
　　(原载《文汇报》2004年9月24日)

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第31节 我判决自己诚实—《岁月与性情》序
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　　周国平
　　明年我六十岁了。尼采四十四岁写了《看哪这人》，卢梭五十八岁完成《忏悔录》。我丝毫没有以尼采和卢梭自比的意思，只是想说明，我现在来写自传并不算太早。
　　我常常意识不到我的年龄。我想起我的年龄，往往是在别人问起我的时候，这时候别人会露出惊讶不信的神情，而我只好为事实如此感到抱歉。几乎所有人都觉得我不像这个年龄的人，包括我自己。我相信我显得年轻主要不是得益于外貌，而是得益于心态，心态又会表现为神态，一定是我的神态蒙蔽了人们，否则人们就会看到一张比较苍老的脸了。一位朋友针对我揶揄说，男人保持年轻的诀窍是娶一个年轻的太太，对此我无意反驳。年轻的妻子和年幼的女儿组成了我的最经常的生活环境，如同一面无时无刻不在照的镜子，我从这面镜子里看自己，产生了自己也年轻的错觉，而只要天长日久，错觉就会仿佛成真。不过，反过来说，我同样是我的妻子的这样一面镜子，她天天照而仍觉得自己年轻，多少也说明了镜子的品质吧。
　　然而，我清楚地知道，心态年轻也罢，长相年轻也罢，与实际上年轻是两回事。正如好心人对我劝告的，我正处在需要当心的年龄。我大约不会太当心,一则不习惯，二则不相信有什么大用。虽然没有根据，但我确信每个人的寿命是一个定数，太不当心也许会把它缩短，太当心却不能把它延长。我无法预知自己的寿命，即使能，我也不想，我不愿意替我自己不能支配的事情操心。不过，好心人的提醒在我身上还是发生了一个作用，便是促使我正视我的年龄。无论我多么向往长寿，我不能装作自己不会死，不知道自己会死，一切似乎突然实则必然的结束只会光顾别人，不会光顾我。我是一个多虑的人，喜欢为必将到来的事情预作准备。即使我能够长寿，譬如说活到八九十岁，对于死亡这样一件大事来说，二三十年的准备时间也不算太长。现在我拿起笔来记述自己迄今为止的生活，就属于准备的一部分，是蒙田所说的收拾行装的行为。做完了这件事，我的确感觉到一种放心。
　　因此，在一定的意义上，这本书可以称作一个终有一死的人的心灵自传。夏多布里昂把他的自传取名为《墓中划忆录》，对此我十分理解。一个人预先置身于墓中，从死出发来回顾自已的一生，他就会具备一种根本的诚实，因为这时他面对的是自己和上帝。人只有在面对他人时才需要掩饰或撒谎，自欺者所面对的也不是真正的自己，而是自己在他人面前扮演的角色。在写这本书时，我始终设想自己是站在全知全能的上帝面前，对于我的所作所为乃至最隐秘的心思，上帝全都知道，也全都能够理解，所以隐瞒既不可能也没有必要。我对人性的了解已经足以使我在一定程度上跳出小我来看自己，坦然面对我的全部经历，甚至不羞于说出一般人眼中的隐私。我的目的是给我自己以及我心目中的上帝一个坦诚的交代，我相信，惟其如此，我写下的东西才会对世人也有一些价值，人们无论褒我还是贬我，都有了一份值得认真对待的参考。
　　当然，我毕竟还活在这个世界上，与这个世界有着千丝万缕的联系。因此，事实上我不可能说出全部真话，只能说出部分真话。我对自己的要求是，凡可说的一定要说真话，绝不说假话，对不可说的则保持沉默。所谓不可说的，其中一部分是因为牵涉到他人，说出来可能对他人造成伤害。我在这个世界上没有私敌，我不愿意伤害任何人。仅在与私生活无关的场合，当我认为事关重要事实和原则之时，我才会作某些批评性的叙述或评沦，但所针对的也不是任何个人。然而，有一点是我要请求原谅的，人生中最难忘的经历实际上都是由与某些特殊他人的关系组成的，有若干人——包括男人和女人——在我的生活中曾经起过重要的作用，如果不写他们，我就无法叙述自己的经历。譬如说，在叙述我的情感经历时，我就不可能避而不写与我有过亲密关系的女人。如果她们因此感到不快，我只能向她们致歉。不过，读者将会看到，当我回顾我的生命历程时，如果说我的心中充满感激之情，我首先感激的正是曾经或正在陪伴我的女人。
　　在这本书中，我试图站在一种既关切又超脱的立场上来看自己，看我是怎样一步步从童年走到今天，成为现在的这个我的。我想要着重描述的是我的心灵历程，即构成我的心灵品质的那些主要因素在何时初步成形，在何时基本定型，在生命的各个阶段上以何种方式显现。我的人生观若要用一句话概括，就是真性情。我从来不把成功看作人生的主要目标，觉得只有活出真性情才是没有虚度了人生。所谓真性情，一面是对个性和内在精神价值的看重，另一面是对外在功利的看轻。我在回顾中发现，我的这种人生观其实早已植根于我的早年性格中了，是那种性格在后来环境中历练的产物。小时候，我是一个敏感到有些病态的孩子，这种性格使我一方面极为关注自己内心的感受，另一方面又拙于应付外部世界，对之心存畏怯和戒备。前一方面引导我日益沉浸于以读书和写作为主的智性生活和以性爱和亲子之爱为主的情感生活，并从中获得了人生最主要的乐趣，后一方面也就自然而然地发展成了对外在功利的淡泊态度。不妨说，我的清高源于我的无能，只不过我安于自己在这方面的无能罢了。说到底，人的精力是有限的，有所为就必有所不为，而人与人之间的巨大区别就在于所为所不为的不同取向。敏感和淡泊——或者说执著和超脱——构成了我的性情的两极，这本书描述的便是二者共生并长的过程，亦即我的性情之旅。
　　全书分四部，按照时间顺序，依次写童年和少年时期、大学时期、毕业后在农村锻炼和工作的时期、回到北京读研究生和从事哲学研究工作的时期。当一个人回忆自己的生活时，往往受与透视相反的原理支配，他会发现，幼时再小的事也显得很大，近期再大的事也显得比较小。第一部所写皆儿时细小记忆，但是，童年无小事，人生最早的印象因为写在白纸上而格外鲜明，旁人觉得琐碎的细节很可能对本人性格的形成发生过重大作用。第二部在全书中所占比重最大，其中较多篇幅回忆了郭世英，因为他是影响了我一生的人，我一生的精神追求方向正是在他的影响下奠定的。如果读者想知道一个具有强烈精神本能的人是如何度过在农村的长期寂寞岁月的，也许可以在第三部中找到答案。第四部的时间跨度最大，篇幅却较小，笔调显得有些匆促。我对此的辩解是，许多事情正处在现在进行时态中，尚缺乏回忆所需的必要距离。不过，我的人生之路正是在这里有了基本的归宿，因而我在这一部分中比较集中地表达了我对自己和对世界的成熟认识。
　　任何一部自传都是作者对自我形象的描绘，要这种描绘完全排除自我美化的成分，几乎是不可能的，我知道我决不会是一个例外。即使坦率如卢梭，当他在《忏悔录》中自陈其劣迹时，不也是一边自陈一边为此自豪，因而实际上是在用另一种方式显示其人性的丰富和优秀吗？我惟一可以自许的是，我的态度是认真的，我的确在认真地要求自己做到诚实。我至少敢说，在这个名人作秀成风的时代，我没有作秀。因此，我劝那些喜欢看名人秀的读者不要买这本书，免得失望。我也要告诫媒体，切勿抽取书中的片段材料，用来制造花边新闻，那将是对这本书的严重亵渎。我只希望那样的读者翻开这本书，他们相信作者是怀着严肃的心情写它的，因而愿意怀着同样的心情来读其中的每一个字。
　　2004年5月19日

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第32节 如诗的欢乐与秘密
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　　如诗的欢乐与秘密——《21世纪文学大系·2004年中国最佳短篇小说》序
　　李敬泽
　　最初是《欢乐颂》：
　　“这个世界太安静了。没有一点声音。我坐在屋子面前，感到世界因为没有声音而变得轻飘飘的，就好像这世界正在远去，消失在无边无际的宇宙之中。我就像这世界一样，因为失去了声音而变得分外之轻。我经常觉得自己快要消失了，我在一点儿一点儿蒸发，这令我心慌。”
　　声音与寂静、轻与重，艾伟在《欢乐颂》(《莽原》第1期)的第一段就标出了他在这个短篇中为一切事物确定的方向，也就是说，在《欢乐颂》中，存在的全部紧迫性都凝聚在一个问题上：如何打破寂静、如何克服轻，这事关“我”是否消失、世界是否消失，即使消失，那么是饱满的爆炸还是悄无声息的蒸发?
　　——接下来，我就会分析这个主题是如何展开的，艾伟在这个短篇中表现得多么深刻或者敏锐，由于我的阐释和“翻译”，《欢乐颂》将终归不欢乐，它将变成一篇关于人生哲理的缭绕说教。
　　但我相信，艾伟不是因此写小说的，使《欢乐颂》得以被写出来、被如此写的根本因素是：贝多芬变成了一个扫雷天才，或者说，一个扫雷天才在被一枚地雷炸聋了耳朵之后变成了狂暴、磅礴的失聪的贝多芬。
　　那个扫雷手孤独的挣扎和战斗始终回荡着“贝九”的雄伟旋律，扫雷手因此而庄严?因此而滑稽?因此又庄严又滑稽?而在这种唐突不伦的比拟中，贝多芬的意义、艾伟自身所“深刻”或“敏锐”地要说出的东西也变得不那么确切、模棱两可，一切都在被呈现的同时带着一缕自嘲的微笑。
　　这才是《欢乐颂》的真正秘密。
　　(在这部选本的编选过程中，一个问题萦绕在心：何为短篇小说?当然，凡在刊物发表时标为“短篇小说”的皆为短篇小说。但刊物又何以认定一篇小说是“短篇小说”呢?当然，要看篇幅，通行的、权威的标准是，两万字以下为短篇，以上是中篇。
　　但会计方法解决不了文体问题，我们还是要问，那个两万字以下的、被称为“短篇小说”的它究竟是什么?
　　对此有无穷的说法，但每一种说法都难称切当，你总可以在这说法之外举出强悍的反例，似乎每一种说法之所以提出来原是为了被违反和抛弃，每一种规则之建立原是为了不遵守。
　　所以，我已经放弃为短篇小说下抽象、普遍定义的雄心——雄心这个词的背面常常就是“愚行”；我满足于观察个案，我相信，在个案中，在每一次具体的写作和阅读中，那个短篇小说的“本体”——如果它在的话——总是隐藏在我们意想不到的地方，暗自闪烁，暗自做出安排。)
　　正如艾伟援引贝多芬，李师江援引了《廊桥遗梦》(《廊桥遗梦之民工版》，《上海文学》2004年第1期)——这是一个玩笑、一种蓄意的冒犯，但被冒犯的远不止是那部著名的通俗罗曼司；两个民工在他们建设的那座需要卑微的人命献祭的宏伟大桥上不靠谱、没格调地“狂想”着，我看着他们，没有任何“怜悯”、“同情”或者“义愤”，我意识到，他们在这篇小说中如此被讲述是他们的“胜利”——他们终于让我准备好的施舍送不出去——他们是两个成功的逃亡者，逃出了我的“正典”、我的世界观，逃出了任何正襟危坐的论述和纯粹雅正的风格，成为我克化不动、桀骜不驯的生命。
　　(——在这个意义上，短篇小说是宏大意义体系之中或之外游移不定的片断，它是笔记、街谈巷议、是闲话和流言、是“忽悠”。
　　时间、空间、命运，这些因素常被用来区分短篇和长篇，学者们苦心孤诣、拗断了舌头，其论断大多只需随便一根指头就可以推翻。那根决定性的指头，我认为是，短篇小说其实根本不关心什么时间问题、空间问题、命运问题，所有长篇小说借以成为霸权体制的问题它都不关心，恰恰相反，短篇小说在它起源的那一刻起——比如在商朝或周朝的某个喜欢侃大山的车夫那里——就是为了逃离时间、空间、命运，逃离国王、史官和圣人，它具有与长篇小说完全不同的虚构激情：长篇小说的虚构有目的，目的统治着过程，即使它是“伪经”，它也倾向于成“经”，而短篇小说的虚构在本原上是无目的的，或者说，虚构本身就是它的目的、它的“自由”。
　　学者们的问题是，他们无意识地从长篇小说的理想出发，或者说他们坐在长篇小说的宝座——是否有那么一处“宝座”另当别论——上想像“刍荛狂夫之议”(班固：《汉书·艺文志》)
　　然后，我来到“屋顶”，朱朱写了《屋项上》(《花城》2004年第1期)，尉然写了《屋顶上的风景》(《巷报》2004年3月27日)。后者的屋顶在乡村，一个人为了垒烟囱上了房，然后，他发现，“那些呆在地面上的人是多么可怜啊!他们的眼睛让墙呀门呀什么的挡住了，他们啥也看不见，要是他们看见他们自己在地面上干的事他们会吓一大跳，他们肯定像我一样也不愿意下去了。”
　　结果呢，他气急败坏地下去了，因为他正好看见了他老婆在地面上干的事。
　　——按以日常经验，此事的可信性颇为勉强；但是，在这篇小说里真正起作用的是一种兴致勃勃的叙事欲望，是否可信是次要的，尉然就如乡间一好事汉子，听到村东头的一件趣事他不会往东跑去调查求证，他要向西跑，去把这件事告诉更多的人，并且要让它在讲述中变得更为有趣。
　　也就是说，《屋顶上的风景》的中心尺度不是“真”，而是“快乐”，“真”对讲故事的人来说太苍白也太专横，讲故事的人自有他天真的独断：这件事袭击、篡改了我们经验的边界，它这么有趣，你为什么偏要问它是否“真”呢?
　　莫言的《挂像》(《收获》2004年第3期)、阎连科的《柳乡长》(《上海文学》2004年第8期)中贯彻着同样的叙事欲望。这两篇小说寄意遥深，分别指涉我们历史和现实中的重大关节，但是，它们不可能像批评家常做的那样简化成一、二、三点的“思想”，“思想”像是《聊斋志异》里的“异史氏曰”，把文本安全稳妥地封闭起来，但在“异史氏”开口之前，小说经历了多么快乐惊险的旅程——莫言要讲“鬼故事”，大地上的游魂和人心中的黑夜都要参与上世纪六十年代的“革命”，而阎连科被那种语调所厣惑，那是一种如歌如唱、胡天胡地、信不信由你的语调，像吹气球一样把芝麻变成西瓜，石榴变成樱桃……
　　朱朱和戴来(《关系》，《人民文学》2004年第11期)有着与尉然、莫言和阎连科相近的叙事欲望，但此“屋顶”不是彼“屋顶”，朱朱和戴来他们的“快乐”显得更为“阴暗”——我在风格意义上使用这个词——也就是说，他们对“快乐”有一种与生俱来的、下意识的负罪感，即使是快乐，也必须是或只能是细心谋划的精确的窃喜。
　　——这很好，就小说而论，《屋顶上》和《关系》比《屋顶上的风景》写得好。但有意思的是，同样是一件啼笑皆非的事，尉然写时活像乡场上的“小广播”，而戴来的叙述则让人感觉她一直在告诫自己和别人：此事纯属隐私。
　　这种区别可能源于他们分处不同的叙事传统，在尉然、莫言和阎连科那里，小说是乡野大地上流传的消息，与此相近的还有赵本夫的《斩首》(《上海文学》2004年第2期)。
　　(短篇小说，就其起源来说，是一种秘密知识，但同时，也是必须被公众分享的秘密知识。流言只能在传播中成为流言、笑谈只是在有听众时才成其为笑谈，短篇小说的最初形态中包藏着自相矛盾的紧张：它是被禁制的，“君子所弗为”，但正因为被禁制，它必然被说出。
　　早期的短篇小说家们由此获得充沛粗野的力量，在《三言二拍》那里、在《十日谈》那里，我们都能看到禁制是如何被打破的——作者的叙事态度如同那个大声说出“皇帝的新衣”的孩子，但与那孩子有所不同的，他完全有信心，他的声音将在广大的人群中卷起一阵哄笑，作者是“说书人”，他和他的听众存在一种“共谋”关系，他们分享着共同的秘密。
　　这是一种齐天大圣式的叙事态度，莫言和阎连科庶几近之，他们不会为私人经验与公共经验之间的界分所困扰，在他们看来，大事和小事都是“村里的事”，他们像大杂院里的说书人，像北京街头的的士司机，他们海阔天空，百无禁忌，对叙事的边界扩展到任何地方都不会感到内疚和惶恐。
　　而戴来他们和莫言他们分处两个世界，戴来他们是属于楼房和网络的，这种差别的一个有趣的后果是，当涉及性、涉及男女之间的暧昧之事时，戴来的叙事态度却倾向于把它“表现”为禁忌——戴来最常用的角度是“窥视”，这是一种混杂着诱惑与罪感的角度，一种阴翳的美学。
　　很难想像戴来她们真的将此视为禁忌，在这里发生的是一种禁忌的游戏，也就是说，只有当把一件事假设为禁忌时，一切才能够开始，叙事才获得了欲望。这种伪装的禁忌证明了两件事，一是私人生活中的任何细节在这个时代都已不成为秘密，都是被凝视、被分析的对象；但另一方面，如果秘密不存在，我们必须把它想像成、制作成“秘密”，似乎只有这样，我们才能找到一条通向公共空间的路径，这路径是由电脑屏幕、摄像头甚至针孔摄像机构成的。
　　由此我们可以理解这个时代特殊的感受方式：一种鬼鬼祟祟的美学——“鬼鬼祟祟”并非贬义，它只是一种描述——你可以在那些年轻导演的影片中几乎无一例外地看到这种风格：声音总是低沉的、光影总是暧昧的，人物总是一副随时都会受惊的样子，好像灯忽然就会打开，银幕上这个世界就会猝然消失……)
　　接着，我选出《碎玻璃》(李浩，《人民文学》第2期)、《白水青菜》(潘向黎，《作家》第2期)、《绑住我》(陈希我，《红豆》第5期)、《去往银角》(林白，《上海文学》第6期)、《勾肩搭背》(黄咏梅，《人民文学》第6期)、《私宴》(苏童，《上海文学》第7期)、《拱北》(石舒清,《上海文学》第7期)、《小嘴不停》(铁凝，《长城》第4期)、《狗皮袖筒》(孙惠芬，《山花》第7期)、《异乡》(魏微，《人民文学》第10期)、《还债记》(赵志明，《芙蓉》第6期)。——我认为，这些小说在2004年提供了关于人的境遇和行动、人的可能性的偏僻而锐利的知识。
　　最后是《樱桃记》(张楚，《中国作家》第6期)、《采浆果的人》(迟子建，《收获》第5期)。
　　《樱桃记》的第一句是：
　　“倘没记错，樱桃和罗小军十一岁时就成了敌人。”
　　然后，这篇小说在逃跑和追逐的狂奔中展开，到小说的最后一段，樱桃成了少女：
　　“她慢慢地朝他跑了过去，开始也慢慢地，当他们离的越来越远时，她才飞也似地狂奔起来。她手里攥着那张《巴黎交通地图》，脚下的风呼呼地扯动。公共汽车、自行车、马车和拖拉机如魅影一闪而逝，而前面那个男孩子，他时远时近。有那么片刻，樱桃察觉出裹在那个地方的草纸粗糙地摩擦皮肤，一股疼痛缓缓浮腾起来。那是怎样的一种疼呢，她从未体验过。”
　　——“记忆”、“岁月”、“敌人”、“成长”、“逃跑”和“追逐”、“地图”和“道路”和“远方”，还有“疼痛”，还有“樱桃”这个名字，张楚让这些词语饱满、强劲，在它们之间建立起意义繁复的隐秘联系，让它们互相照亮，让它们像在一首诗中一样找到陌生的突兀的确切的位置。
　　而在《采浆果的人》中，事件开始：收浆果的人来了；事件的结果：误了秋收。但迟子建的每一笔都是“闲”的，都有一种延宕、停留、漫溢的感觉，最终我们看到的是什么呢？是“浆果”，童话般的浆果，那挂在枝头的“小贱种”、“小娼妇”、“小混蛋”，那小小的、温暖的放纵、痴愚和醉意。
　　——这是诗，是用短篇小说写成的诗，很难想像长篇小说会像迟子建那样无理地安排世界,也很难想像长篇小说会像张楚做到的那样缜密、精能。

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第33节 她的姿态，她的方式
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　　莫言
　　几个月前，张悦然出版了她的短篇小说集《葵花走失在1890》，几个月后，就看到了这部长篇小说。回首我们这茬作家走过的道路，大多是由短篇而中篇，由中篇而长篇，而悦然她们，总是不按常规出牌。并且出手不凡，将所谓的小说做法抛掷脑后，其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。
　　打开书，就随着她轻盈流畅的叙述，走近只有她们这代人才有的成长足迹，仿佛走进另外一个世界。从幼儿园到学校,从小伙伴的同学，从友谊到爱情，在我们这代人眼里，她们这代人似乎就只有这么简单的经历，简单的人际关系，简单的故事。但在张悦然笔下，在这简单中展开的却是一个斑驳陆离的世界，铺排的是看似偏执简单实则同样艰难的心路历程。正如小说主人公杜宛宛的作画风格，“线条总是粗而壮硕，它们带着颤抖的病态，毁坏了画面的纯净”，所以“只能画水彩画或者油画，用厚厚的颜色盖住那些心虚而彷徨的线条”，因此“画总是大块大块淤积的颜色，一副不知所云的样子”。
　　张悦然不同于那些少年作家，她所讲述的显然不仅仅是青春放纵、反叛传统，而是在成长的迷惘中，小心翼翼地梦想和求征，思索和感悟。她的小说中,没有了大多数少年作家作品中那种已经变成了时髦套路的愤世嫉俗，没有了那种贫嘴饶舌和不着边际的喧嚣浮躁，没有了那种仅仅在字面的意义上玩弄文字的小技巧——那其实还是一种学生腔调。而这一切，是与她思想的深度分不开的。她的思考，总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题，而这些问题，尽管先贤圣哲也不可能给出一个标准答案，但思想的触角，只要伸展到这个层次，文学，也就贴近了本质。
　　毫无疑问，悦然这部新著，依然可算作一部青春小说，但青春是说不清楚的一个阶段。我们这个年龄的人，青春期最大的痛苦是压抑。这有政治的原因，也有家庭的原因，还有愚昧的原因。至于梦想，当然很多，我们那时的梦想也是与政治紧密联系的，连爱情也涂抹着政治色彩。而她们这一代，最大的痛苦似乎是迷惘。她们生长在一个人的基本欲念由被禁锢到被解放，甚至被极端发展的时代，物欲横流造成的道德水准下降、价值缺火，而信息时代所带来的泥沙俱下的各种思潮,使她们在早些年更像70年代人那样，更多的是目睹不可思议的现实手足无措，任盲目的青春激情东突西撞。随着她们的成长，相对稳定的生活环境，日渐盛行的民主风气，多方面的信息渠道，较高的知识素养，使她们的心态渐渐平静下来。能够慎重地进行自我价值的反思，开始对生活品位的追求。相比祖辈革命年代的政治狂热、父辈改革年代的物质狂热，虽然简单的阅历会带给她们种种不足，但她们的反思一开始就从自我的存在价值切入，这样的从自我开始的反思角度，尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。这部小说所关注的，就是这样一次反思过程。小说讲述了两个息息相关的女孩——杜宛宛和段小沐从小到大，由敌为友，面对友谊、爱情、生存和死亡的心路历程,通过她们和纪言、小杰子、唐晓、管道工等人的爱恨情仇，强调了人与人之间的爱，人与自然万物的和谐。故事告诉我们，由苦难到平静、由恶到善的桥梁是皈依宗教。虽然宗教不能阻止人生悲剧的发生，但却可帮助悲剧的生命平静生存，不会因过度恐惧而心智迷狂，不会因过度憎恨而施暴于人，在逆境中同样可以去寻找幸福。这样的恩怨尽管是有所本依，但我认为已经深深地打上了张悦然个人的印记。这是一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案，这里已经基本上散尽神学的光环,闪烁着的是一种人性的光芒，是一种悲悯的人文情怀。这种情怀，成为了在这个原本是虚空和扑风的世界追求幸福生活的支撑。这种情怀，在当今这个冤冤相报、永无止息的世界，更显得宽宏大量，犹如大教堂管风琴发出的质朴、浑厚的回音。
　　张悦然耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，使她的小说浪漫而神秘，婉约而典雅。她感官敏锐，多才多艺。在诸多领域尝试探索，并因之使自己的青春斑驳绚烂。她轻灵精巧地捕捉这个时代赋予的每一个有价值的信息符号，而后完美细致地将之整合在自己的小说中。在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到日本动漫的清俊脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。这代青少年所接触的所有有关的文化形式，基本被她照单全收，成为她的庞杂的资源，然后在这共享性的资源上，经过个性禀赋的熔炉，熔铸出闪烁着个性光彩的艺术特征。
　　语言的独创性，无疑是一个作家最有价值的部分。张悦然她们这一代人所生活的这个时代，给予了她们机会。因为生活日新月异，为新的语言提供了多样可能。能够抓住这个契机，留下一代人的思考并对语言的发展做出贡献，应当是这批正在成长的青春作家要担当的重任。张悦然已经有了一个很好的开始，我相信她会沿着自己的道路走下去。似乎也没有必要提醒她什么。每一代人都有自己的姿态和方式，每一个人也都有自己的姿态和方式，而能够用自己的姿态和方式打动了别人的，就自然地成为了时代的骄子和宠儿。
　　(《樱桃之远》春风文艺出版社2004年1月版)

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第34节 爱情是不允许遗失的
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　　爱情是不允许遗失的——序程毓霖诗集《女人如烟烟如花》
　　谢望新
　　年少时期热烈阅读诗歌，学生时代站在舞台中央朗诵过无数著名诗篇的我，今日，几乎不再读诗了。是诗的花瓣开始凋零，还是自己的心和情走向了枯萎?诗歌堆积了太多的无病呻吟，纷乱杂陈的色块、物象、表征，乃至精神，在摧毁人们本就可怜兮兮的那一点激情、想像和创造。还有不可思议的，诞生过永垂不朽的伟大爱情小说、爱情悲剧、爱情诗歌的文化国度，新的伟大爱情诗作，你去了哪里?为数不多的经典爱情诗流行或民族民间歌曲，可以长驱直入征服千百万歌迷和存有初级乐感的人，为何我们号称上千上万的诗人们，不能创作出几首在青年和大众中同样可以传诵和经典起来的爱情诗篇呢?上帝创造男人和女人，女性就是人类巨大创造的源泉、动力和对象之一，是男性永久读不疲倦的一部人生大书。爱情，爱情故事的动人传说，更带来人世间无数心灵的澎湃与激越，和更为生生不息的生命创造与繁衍。
　　当代物质商业社会，价值在贬值，爱情的价值也在迅速地被残酷掠夺。有一句流行语，什么时代了，卿卿我我，太奢侈太豪华太浪费太神经病了。惟有实用实惠实在，惟有欲，不是情，不是情欲灵肉的和谐，更不是情欲灵肉与生命价值的一种提升。不多的爱情诗，也是失血的苍白和木乃伊般的空洞，惟一缺乏的是生命血肉的细节，生命活真的感觉，生命乳汁的滋润，以至生命形而上唯美逻辑的渗透与链接。
　　新近，慕名去了一回新疆，果然不虚此行。在行将结束行程与新疆生产建设兵团作协的座谈会上，我讲了三段话：世界上还有一个国家让我有重新拜访第二、第三次愿望的，那就是澳大利亚。中国还有一个地区让我有重返第二、第三次的欲望，那就是新疆；新疆之行，收获了美丽、收获了友情、收获了想像创造的无限性，对我的人生与文学经历都必将产生重要的影响；在天地连成一线的辽阔新疆，你会感到生命的特别渺小，你也就会懂得享受生命的阳光雨露，你又会感到生命的极其博大，你也就会愈加珍惜生命的呵护、爱和创造。
　　西部的新疆，真是一个可以产生伟大情思空间的土地，一个可以盛产生命和爱情神话与童话的地方。上苍很恩宠，赐予了新疆一个极具诗意诗性的珍贵自然和人文博物馆。当你行进在茫茫戈漠，穿越连绵天山山脉，突然，你意识到，生命神奇地超越了、净化了。当你毫无任何心理准备。因现代高速公路的出现，无情地“消失”了一座“音乐名城”——达坂城和达坂城的姑娘时，你出奇地伤感和泪流。千里迢迢，远足巴音布鲁克的天鹅湖，面对天山晶莹的积雪，你会特别兴奋，简直是伟大的芭蕾舞剧《天鹅湖》的绝妙翻版，博斯腾湖源流上斑驳的孔雀河，都给人即时和悠远的遐想，甚至想入非非。天鹅、孔雀公主，是新疆大地屹立在我心中的两座爱情女神。难怪，新疆歌舞构成了中国西部文化特有的律动和底蕴。经典情歌词,像“我愿做一只小羊,跟在她身旁,我愿那细细的皮鞭,轻轻打在我身上”；“你要是嫁人不要嫁给别人，你就嫁给我，带着你的嫁妆，带着你的妹妹”；“古丽，古丽，在哪里?你在我心中……”历久不衰，几乎家喻户晓。
　　正是这样月光似水的柔情与洋溢心境下，在返回广州的乌鲁木齐候机室里，应朋友之托，轻轻地翻开了青年诗人程毓霖即将交付出版的诗集《女人如烟烟如花》。我只在一个朋友聚会的场合见过作者一面，当我一页一页阅读着，仿佛诗人向我走得越来越近，越来越清晰，甚至不期然地在想像和创造一个更真切的诗人自我。感谢诗人冥冥之中的一个信息传递，诗人关于爱情的言说、情结、意味，竟是我曾有的一种亲历，一个刻骨铭心的记忆。诗海中，这部爱情诗集，只是轻舟一叶泛起的粼粼波光涟漪，但她是真情体验的，动情相约相知、相思相恋、相守相望、相依相靠的一份爱。
　　程毓霖的爱情诗，没有矫饰和伪装的杂质，也非只有燃烧、灼热、滚烫之类成分的少男少女式诗风，更不进入疯疯傻傻、痴痴狂狂的纯野性精神形态，写得好纯，好纯净、好纯洁、好纯美，是美学审美意义上的美。现代爱情诗的基本特征、质素，明丽、精粹、节奏感强，朗朗上口，不少是可供公众社会朗诵之作，淡淡的，轻盈盈的，有品味、有意蕴，读后让人流连忘返，摇荡起爱的双桨。在她的诗作中，还有好几篇是关于音乐的，音乐“如同是一世的知己，便驻在了心中”，正因为这方面的修养，使得其中的诗歌具有音乐性和乐感，无论是句式、结构、色调、韵律，有的就是可以直接谱曲的优美歌词。当然，宝贵的是她的诗具有现代爱情的品质。
　　爱情的发源、历程、归宿，为什么爱，为什么不爱，深爱你的人更爱你，你爱的人更懂你……诗人的爱情观崇尚天赐与机缘。一次偶然的相识，几次轻柔的问候，一句话，一个眼神，撩人魂魄的不可言说的情愫，诗人细致入微地抒写着偶遇、邂逅、缘分在爱情中最不可抗拒的神秘力量的启动。无垠沙漠两粒沙子相遇，茫茫大海两个水滴相连，无缘何来相会?诗人由衷地歌唱“天赐良缘”：“谁也不知道为什么”，“在爱的面前/根本没有任何理由”，大千世界，芸芸众生，“既然上天让我选择了你”，“既然缘分让我们紧紧相拥/就不要让爱擦肩而过”，“美丽的爱情／和美丽的梦一样可遇不可求”。
　　“拥有的只有现在”，是现代爱情坚持的一个价值信条。《不要问》这首诗，我尤为偏爱看重的诗作之一。它是对传统爱情观念的一个挑战，一个告别。相爱了，相爱就是存在的理由，“不要问你我的过去/面对现实的是我和你”。诗人宣称：“真爱无罪”。诗人梦幻般地展示爱情现在时拥有的浪漫画图：“亲爱的／只是这么简单的一个称呼”。“有你的日子／才能读风／读云读月”，“我想抱你在每个季节里”，就会掀起生命的面纱，投入全身心的爱，不是柏拉图，不是少男少女式的朦胧，诗人歌颂的是结实而富有天使般想像的爱。
　　爱情是美丽的，相爱的男女各自展现给对方的是一生中最美丽的花环，就如雅典奥运奖牌获得者，戴上橄榄枝花环那么秀美。若干年后，橄榄枝花环可能是惟一挥之不去的美丽记忆。作为青年女诗人，程毓霖将女性“至诚至真的情”中的翘盼、期许、渴望、向往，仰慕等元素及情境描绘得楚楚动人：“从心跳开始的爱情”。“从眼热开始的爱情”，“天真或带媚态的眼波”，“半嗔半软的语调”，“羞涩的隐秘”，“梦幻般眷恋”。“高傲的心被征服”，“像天堂鸟一样温情”，“将我的美丽与柔情好好珍藏”，“唯一我是读懂你的女人”……乃至“缠绵”、“抚慰”、“宠爱”、“善解人意”等情状，甚而要求亲密爱人轻易不要改变她喜欢的“习惯”：“那个姿态/那些话语/那种笑颜”，阅读时都能令你情不自禁，跃跃欲试。都描写真切，极具动感。
　　写到这里，我想起作者“后记”里的时刻，诗篇只是写给自己看的夜阑之作。至今，我不知道诗人的年龄，但肯定是年轻的，也不知道诗人的人生包括情感的经历。但是，有一条应该是毋庸置疑的：如果只是情感扭曲的状态，而没优越乃至一点辉煌的心境，是不可能写出这般如歌的情诗。另外，我揣摸，从诗中流露的某种“伤感”、“叹息”，甚至“批判”，又读到一个可能处于青春年华过渡期女性那一份对爱之权利的执着、坚守和捍卫，那不可磨灭却实实在在流逝的岁月在心灵吁求上的印记与痕迹。诗人的爱情观是现代的，又决不突破传统的某些规范。
　　诗人有一首诗，名字叫“唯一的浪漫”。唯一的“浪漫”是奉献给“唯一的选择”、“唯一的爱”，不熄不灭的爱情。“一生只有一次”。“它永远为一个人所有／没有谁／能踏进一毫一厘”，为了爱，“即使要用整整一生的时间”，也会义无反顾地向爱之岸走去。在许多年轻人看来，这太不可思议，太天方夜谭。对爱的忠贞忠诚忠实，这也是诗集给我最强烈最为震撼的一个感受。
　　伤痛了，伤害了，失去了，离去了，“独坐爱情之外”，“负约的恋人”，山盟海誓“常在月黑风高日丢在墙外”，面对爱的背离、背弃、背守、背叛，诗人表达的是一种罕见的宽容和忍耐，虽然“惧怕美丽成为谎言”，但“哪里没有不带雨的云”，只有独自品尝寂寞、孤清、伤痛，千万别用绳索相依。这里，对失恋女人惟一的拯救，就是给自己自由飞翔的空间，如风一样洒脱，给“女人的独立”。由此可见诗人所持的开放型心态，不像现实生活中那些经受了爱情曲折的女性那样落魄、无助。但失去了至爱，女人在感情上变得“吝啬”起来，也是必然的。
　　知道程毓霖上过大学，但不知学什么专业，接受过何种文化的郑重教化和深刻影响。当我还沉浸在诗人咏叹调式的开篇爱情诗时，延读诗集下一章，实在惊讶不小，诗人竟然可以由爱进入几乎全方位探讨女性的话题。那沉甸甸的哲理、哲思甚至哲学的情结，令她这个篇章的散文诗体写作，闪现理性的光泽。格言式的提升，更使这部分诗作的色调凝重起来。似乎，诗人借此在“规范”、“示范”女性的一个完整完美：个性的、特别的，又有着共同的质地、品格，一个既悦目又悦心的女人。
　　此前的一首《一切》，诗人对人生的潮起潮落就有一个哲性的概括。只不过用了诗句的排比：“一切的存在都显示着消失／一切的消失都预示着存在”。
　　对情缘又是一种破解：“情缘是一种天赐的偶然”。生存和情爱的哲学本体思索，使这组诗有了人性、情操、品格的灵魂。
　　女人与泪与酒与烟，是现代女性不可回避的一个关注。关于女人的泪、诗人给了一个古曲美的证明：“没有泪水女人就像商场橱窗里的模特儿”；关于女人与酒，则是一个现代版本的诠释：“女人喜欢饮酒/是因为酒很浪漫”。往后引申出一个绝对智慧还混杂着一点黑色幽默的经典诗句：“男人喝酒后会想不同的女人／女人喝酒后大多想最深爱的男人”。我想，男人抗议，女人称呼，一定的。这种诗句朴素、平民化，又沉郁得非重拳出击不可；关于女人与烟，诗人这样表述，女人如烟/烟如花/女人比烟花更有诱惑。故，女人的存在，本身就是现实的一个精彩。
　　再读下去，更见知识白领女性诗人一颗高贵的女儿心，追求现代女性创造性的典雅美。诗人写道：女人的思念总与爱恋相随；女人的魅力／永远需要一个背景／这背景除了漂亮／还需要聪慧；有风情的女人既可浪漫一时／也可灿烂一生，女人的风情，是骨子里生就的一种韵味；女人的性感，成之于内而形之于外，先天之外亦得后天一点一滴的经营与释放；女人的优雅可以看到一种文化教养，优雅和幽默，都暗含着一种对世俗的抗争；女人味还是一种风度、优雅、韵味和修养。
　　程毓霖的爱情诗更感性、更自我些，关于女人的诗更理性、更直接些。纯粹从个人的角度，更希望看到她多写一些爱情诗，写更好一些的爱情诗。今天，中国优秀的爱情诗太少，杰出的爱情诗人更是凤毛麟角。中国也应是一个需要爱情、爱情诗哺育和熏陶民族和人民性情的国家。爱情是不允许遗失的。相信经过进一步的历练与淬火，程毓霖的爱情诗或其他诗作，能奠定自己在诗坛的地位。甘霖一定能育出一片繁茂的爱情诗林。
　　(写于2004年国庆节23时47分广州
　　原载《文艺报》2004年11月27日)

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第35节 《鲁迅书影录》后记
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　　孙郁
　　记得在五年前，那时我还在报社工作，林浩基先生建议开一个专栏，名曰“百年纪程”。上面介绍鲁迅的书影，以此纪念即将过去的百年。这个创意很好，以鲁迅为线索，点染百年的文化转化，是个特别的视角。我当时与初小玲主持《文艺周刊》工作，编辑之余，每周要为这个栏目写稿，这一写就是一年。其间杂事缠身，亦有求友人帮忙的时候，总算在年底，将这个栏目办下来了。
　　不久后就萌生了一个想法，将所写的短文汇成一册，但一拖再拖，今天总算要问世了。校稿的时候，才发现那时写作的仓促，新闻体的文字，有时不免空泛，离所谓学问之道远矣。但想一想在紧张的日子里，无意间写成了小册子，也自恋地宽慰了半天，似乎过往的生活，还做了一点小事。这些对我而言，好像也是空虚的填补。在这个时代，能抽出时间，与鲁迅对视，心里总是快慰些的。
　　鲁迅一生与书相伴，可写的故事很多，他的藏书，算起来有一万四千余册，内容是深广驳杂的。他自己编书、写书、藏书，对其有特别的感觉，什么是恶书、劣书、精善佳美之书，心中有一个尺度，先生那个时代，正值古今转变之际，他在古文与白话，洋文和方块字上，都有自己独特的经验。看他一生做了那么多的事情，有时就让人感慨不已。从自然科学到人文学说，从西洋小说到现代版画，他差不多做的是现代中国开启性的工作。近来一些人，每每诋毁先生，以为学问浅薄，创作亦不足为观。但如果看到先生一生的劳作，用力甚勤的翻译与古籍整理，不知有何感想。在我而言，我们这个时代，已不复有这样一个丰富的存在了。
　　旧书里鬼气与毒气的东西多，那是深读过古文的人所能感到的。鲁迅厌恶这些，虽然他的藏书中以古文为多，古人性灵与放荡的自由感在书中甚少，惟野史与笔记之中略见精魂，加之诗词戏剧的一些怨世之文，聊可一阅，其余的正史、经书、时文，不过滥调。鲁迅自写书的那天起，就在走一条别样的路。一切都别于旧书，或哲人语录，或写实小说，其中亦有美术、理论、文艺史料等等，凡此种种都是现代的，新颖的，与旧式著作不同。鲁迅一生之中，生活单调，写其日常起居，缺乏情节，亦无浪漫故事。但你看他所编的图书，何等耀眼多致。每本书的背后，都印有心性的波澜。那是中外艺术精灵的会聚，响着华夏从未有过的声音。我在先生的版本书库里，见到泛了黄色的初版本，不禁为之一动，好像先生的血液储藏其中，每每翻阅，都可感到汩汩流动的波响。那是一个不安的，翻卷着热忱和极大神往的精神之海。时下被某些人奉若神明的几位学人、作家，倘与之对比，读者自可见出高下的。
　　我常常想，鲁迅的每一本书，都没有重复的，连相似的文章也没有过，他的每一次劳作，都是一座山岭，每一座山岭之间，无相似的存在。周作人、胡适这样产量高的人，均做不到此点。鲁迅的高度与深度，远远超于同代之人。他不仅创造了文本的奇迹，也书写了出版史的奇迹。我读邹韬奋、阿英、巴金、赵家璧这些出版家的文章，有时就感到鲁迅对同代人的辐射。真的，仅就出版的策略、胆识与视野而言，谁能与之并驾齐驱呢?
　　我在近些年间，常常听到一个观点，中国文化几近沙漠，乃传统丧失的结果，这丧失的原因，鲁迅是要负责任的。这个话题复杂，我不想与人争辩。但要说的是，鲁迅是毁坏了一个旧世界，同时又构建了属于现代人的新的世界，在大量的译著、杂感间，能不看出个性的创见的火光?我们何尝真正读懂了先生，且接近了他的灵魂?在他那里，一切都是冲荡的，富有人性的美和思想的暖意。他构建了自己的哲学，那一切不属于古人的余晖，而属于我们个人自己。先生在古老的与现代的风景之间，架起了一座桥梁，后人远离传统，倘是真的与君君臣臣之类隔绝，那不妨说恰是先生的渴望。可是我们今天看到的，却是另一番景致，高楼越来越现代了，人的个性却越来越少了。如果这是一个沙漠的话，那么与绿洲的鲁迅是无缘的。他一生要跨越的，正是这类的荒原。要懂得先生，大约要看到此点的。
　　书要出版了，照例要感谢几位友人，报社的陈戎、鲁博的肖振鸣、思源、冯英等等。他们或是文字的润色者，或是图片的搜集者，也可以说，是我们共同完成了它。至于书中的内容，倘有差错，那自然要由我来负责了。
　　(原载《鲁迅研究月刊》2004年第9期)

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第36节 读吴承学《中国古代文体形态研究》
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　　党圣元陈志扬
　　在20世纪中国古代文学研究领域中，对于传统文体形态及其理论批评的研究一直比较薄弱。从80年代起，在新的学术理念的引导下，这方面的研究逐渐得到重视，二十年来，经过许多学者的共同努力，古代文体学从冷门逐渐成为热点，产生了许多优秀的学人和研究成果。在这些学者中，吴承学先生颇具有代表性。他的著作《中国古代文体形态研究》则是一部在研究方法和理念上具有鲜明学术个性、代表目前古代文体学研究水平的专著。
　　《中国古代文体形态研究》吴承学：《中国古代文体形态研究》，中山大学出版社2000年初版，2002年增订本。本文以增订本为准，引文只标出章节题目。(以下简称《文体形态》)一书是吴承学十几年来文体学研究成果的结集。承学先生与一般的古代文体研究者不同之处，主要在于他的研究显示了自觉的学科意识。他相当重视古代文体学的重要性与独特性，认为中国古代自觉的文学批评滥觞于文体批评，古代文学理论体系也是建立在文体学基础之上，所以文体学是中国古代文学批评的起点和支点，“文章以体制为先”是中国文学批评的传统与基本原则，中国古代许多文学现象只有在古代文体学的语境中才可得到解释。他认为中国古代文论的民族特色，正是建立在中国古代文体学的基础之上的。《文体形态》全书始终贯穿着这种独到的学术眼光。
　　20世纪西学东渐，中国古代文学研究从传统形态转为现代形态，并取得巨大成就。但是用西方的文体观念来研究中国古代文体，往往未能从中国古代文体学实际出发，有时难免削足适履：古代文学研究对象局限于诗、词、曲、赋、小说等几类文体，古代大量重要的“非文学”文章文体形态因为不符合现代文学文体分类学而长期被摒弃于研究者的视野之外。突破古代文学研究现有格局的关键之一便是回归传统文体语境，吴承学先生的研究正是以我国传统文学文体实际为研究基点，努力从传统文体的原生态去考察文学史的发展。该书第一章至十六章属文体形态研究，分别对先秦盟誓、谣谶与诗谶、策问与对策、汉魏六朝挽歌、唱和诗、宴饮诗、应制诗、赋得诗、联句诗、留别诗与赠别诗、题壁诗、唐代判文、集句、宋代括词、评点、明代八股文、晚明小品、晚明清言、文字游戏文体等进行个案式的清理与研讨。其中盟誓、谣谶、策论、判文等文体就是一些未能进入现代形态文学史的“非文学”文体。另外，通常人们视“评点”为—种批评方式，《评点形态源流》一章，则把评点作为一种批评文体的个案来研究，无疑拓展了古代文体学研究的视野，使古代文学研究界对文体问题的关照和思考更为全面。对一些属于“纯文学”的诗文文体研究，作者也能别开生面，其选题相当独特，例如像挽歌、唱和诗、宴饮诗、集句、括词等文体。作者把这些被人忽视的文体置于文体学的学术层面上来探讨，这种胆识来自于他独特的文体史观：“文体史与文学史的视角有所不同，其价值判断也有所不同，有些作品在艺术方面水平并不高，在文学史上地位不高，但也许在文体形态方面有独到之处，在文体史上就有独特的地位。同样，在文学史上影响很大的作品，未必在文体史上占有一席之地。本书所研究的文体形态，其选取的根据主要是其在文体史上的价值。”(《绪言》)这种文体价值见解，对拓展古代文体学研究无疑具有参借作用。
　　当我们最初打开此书时，首先产生一个强烈的印象：似乎满眼都是一些陌生的文体。反复细读之后，才体会到作者选取这些现在看来比较偏僻而古代相当风行的文体来研究，并非要钻牛角尖，或发思古之幽情，其目的是为了追寻一种文学历史的真相。当然历史无法完全复原，但是当我们在作者的引导下，重新认识这些当时被普遍认同与接受而现在却被遗弃或遗忘的文体现象，我们会发现历史的真相远比现在的文学史与批评史丰富多彩。作者的研究正是要说明：这些文体在当时是如何占据文坛的主流，后来又是如何逐渐边缘化，甚至被遗忘的。这种古今的巨大反差有着深刻的文化和文学背景，把被遗忘的东西重新放回历史，从中便可看出文学观念的古今演化与差异。这也正是《文体形态》所再现的历史和一般文学史所展现的历史之差别之处。
　　把文体史与文体理论结合起来研究也是该书的特点。该书十三章至十九章是对古代文体理论的梳理。文体与文体理论是互动的，所以对古代文体理论的关注也是古代文体学研究题中应有之义。《文体学源流》一文尝试着将我国的文体学划分为先秦两汉、魏晋南北朝至唐宋和近代三个阶段，以宏观的视角对我国传统文体学格局进行了整体梳理，突破了目前文体学论者眼光绝大多数集中在魏晋南北朝，对文体学的起源与发展演变研究明显不足的局面。宋代以后，一方面是文体分类日趋精细，另一方面在文学创作上各种文体互相融合、破体为文成风。《辨体与破体》与《破体之通例》试图解决文学理论史上这一问题，对现有文体梳理内容局限于文体分类也是一种突破。这些突破昭示着古代文体学的研究尚有广阔的学术空间向我们敞开着。
　　吴承学认为：“作为一种语言存在体，文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则。”(《绪言》)《文体形态》研究秉承古代文体学“敷理以举统”的传统，对论及的每一文体都追源溯流，注重从文学自身角度阐释文体的形成与发展，对文体的结构、语言、技法、风格等体制特征都有细密分析，而且还以历史的、动态的眼光揭示文体发展的语言动力。在对文体体制进行阐释时，作者并不停留在以古释古的层次上，而是尽可能利用当代文学理论资源对传统文体进行新的阐释。比如《集句》在论及集句文体的美学内涵时认为：集句之所以会引起人们的浓厚兴趣，原因之一是它在某种程度上暗合“陌生化”的美学原理。集句虽然借用人们熟悉的作品，但所有句子重新组合构成一个新的整体而具有新的意蕴，从而产生出人意外的“陌生化”效果，使读者产生强烈的兴趣。《辨体与破体》章中引进哲学上“度”的概念，在“度”之内，量的增减不会改变事物的质，但超过界限事情就失去了质的稳定性。他认为，文的“大体”也就是文体的“度”，在这个“度”内，作家可以充分发挥其创造力，可以融合其他文体的体制；而一旦失去大体，超过“度”，也就失去文体固有的特色。这些对文体学的阐释是富有启发性的。
　　在文体形成与发展的内部诸因素中，作者特别注意文体间的相互影响：一方面是文体之间外在形式的互相影响，如明清戏曲中采用集句诗，《三言》、《二拍》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说都包含了数量极多的判文。另一方面是文体内部结构的互相影响，如谈到《谣谶与诗谶》时论及这种文体对于中国古代的叙事文学产生的影响。在叙事过程中，出现谣、诗、偈等形式，使之对于情节的发展或人物的命运起着暗示和象征作用，某种程度上增加了故事发展的传奇性。在论唐代判文时认为：从文体的内部来看，判文所具有的虚拟性与叙事因素是判文与叙事文学产生联系的内在原因，判文具有关于事件由来、发展及结局等简单叙事因素，具有一定的故事性，或者说具备发展成叙事文学的可能性和空间。而在此基础上对这些因素加以渲染、加工和演绎，自然也就成为案判类的叙事文学了。另外《明代八股文》篇亦从这一角度详尽阐明了八股文对明代古文、诗歌、戏曲所产生的影响。
　　把古代文体的发生、发展与中国古代文学史与审美历史的研究结合起来，亦体现出吴承学文体形态研究的独特视角。他善于通过文体形态不断地创造和融合、更新与超越，来把握中国古代文学史演变的线索。比如《诗题与诗序》简要地勾勒出中国古代诗歌制题制序史，并且认为，诗歌制题制序之发展演变反映出古代诗人创作观念的进化。古诗经过从先有诗后有题向先有题后有诗的重大发展，是古今诗歌演变的一大关键。早期的诗歌，原先并无题目，诗人率尔而作，不必围绕题目去构思，诗的宗旨意趣乃至篇章结构，混沌一片。六朝以后，制题的自觉意味着诗歌艺术创作开始有了规则与法度。诗题起了一种对于诗歌内容加以说明、制约和规定的特有的重要作用。诗歌开始有了一个要明确表现的题目或主题，必须围绕着它而展开，于是更进一步便产生诗歌关于结构章法的观念。诗从无题到有题，是中国诗歌艺术发展一大关键，这不仅是诗歌艺术形态的外在变化，而且还引起诗歌意境的整体变化。这种从外在形态的变化研究诗歌艺术的发展以很具体的例子说明文体形态是“有意味的形式”。
　　在一段相当长的时间内，“文体”莫名其妙地与形式主义连在一起，而庸俗社会文化学方法则大行其道。80年代后随着俄国形式主义、英美新批评和结构主义等大量西方文学理论的译介，情形正好颠倒过来：文体形式成为文学研究首要的甚至是唯一的东西，而社会文化学方法又变得讳莫如深。作者则兼取两者之长，他一方面反对空谈“文化”，强调从文学形式入手，回归到对文学自身的研究，同时又指出：“文体其实是人类把握世界的方式，是历史的产物，积淀着深厚的文化意蕴。时代和群体选择了一种文体，实际上就是选择了一种感受世界、阐释世界的工具，这正是文体兴盛的基础。”(《绪言》)因此，在吴承学看来，文体学研究的深层动机就是把握我国古人的心态、还原文化生态，这与社会文化学研究有殊途同归之处。作者在研究文体体制的基础上进一步阐释文体所反映出来的人类的感受方式、审美心理以及文化心态。阐释文体的文化意蕴与从社会文化角度阐释文体的形成与发展是吴承学工作的又一个重要方面，他善于以新颖独到的视角，从那些易为人们所忽视的文体现象人手，考察宏大的文学与文化问题，选题虽小而格局甚大。这也是吴著与一般古代文体研究者单纯研究文体形式的重要区别之一。一方面他注意到文体产生的文化背景与成因，如《宋代括词》一章在分析括词的兴起原因时，作者除了分析文体内部以诗度曲的风气之外，还联系唐宋士子的“帖括”和“策括”的形式来追溯文体产生的文化渊源，道他人之所未道。另一方面，他认为文体具有特定的文化上的指向，文体指向一般说来与特定时代的文化精神是同一的。如《先秦的盟誓》从盟誓的起源一直论及现实生活所残存的盟誓遗迹，并且指出盟誓是历史最为悠久、文化内涵最为丰富的文体之一，它交织着特殊时代神权与强权、蒙昧与理智、诚信与猜疑的色彩。这确实是别具只眼，新人耳目之论。
　　文学从来就不是完全自足地存在的，它总是植根于社会之中，且有深广的社会和文化意义。因此，对中国古代文学作文化的研究，是文学自身的文化性质决定的。这种研究，赋予文学研究以宽阔的视野和融通的思维模式。但是，文化学研究视角的副作用也是很明显的——极容易脱离文学对象本身而变得漫无边际，文学研究最终成为文化研究的附庸。从文化角度切人文学研究是20世纪末企图摆脱古代文学研究困境而寻找到的一条道路，吴承学的文体学研究既紧扣文学文体本身，又吸收了文学文化研究的合理内核，在更高一个层次上接近文学本身，为新世纪初古代文学研究同仁找到了一条突围困惑的新途径。
　　程千帆先生曾提出一个研究古代文学理论的根本性原则：从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。作者善于从大量人们习焉不察的文学现象中提炼出古代文学观念，比如，宋代以后，文体融合上出现以文为诗、以诗为词、以散入骈、以古为律、以古文为时文的创作风气，这是人们所耳熟能详的。但人们却没有进一步深究：为何很少以诗为文，以词为诗，以律为古，以时文为古文呢?这种现象其实隐含着一种古人创作的潜原则。《破体之通例》篇从大量的文学创作的例子精辟地归纳出古代文学中一种潜在的破体通例：在创作近体时可参借古体，而古体却不宜借用近体；比较华丽的文体可借用古朴的文体，古朴文体不宜融入华丽文体；骈体可兼散体，散体不可带骈气。更为具体地说，以文为诗胜于以诗为文，以诗为词胜于以词为诗，以古入律胜于以律入古，以古文为时文胜于以时文为古文。这一通例之所以产生，又和古人的文体正变高下的观念大有关系，同时反映出古人在文体上崇尚古朴、自然、自由的审美价值取向。这种“破体之通例”一经作者拈出，我们对于宋代以后破体为文的复杂现象种种疑惑便豁然开朗，涣然冰释了。《诗可以群》一章从魏晋南北朝诗歌创作形态考察当时的文学观念，并且得出与一般文学思想史不同的结论。在魏晋南北朝时代，文坛兴起一些创作形态，如唱和、赠答、联句、同题而作、分题分韵、公宴诗、即席创作、奉和等。透过这些文体形态的兴盛，我们可以看出它反映出一种当时诗坛上带共性的重要的审美趣味：它们都体现出诗歌创作上注重集体性与功利性交际功能的倾向。魏晋南北朝时代的文学创作，对强调文学为政治教化服务的儒学文艺观有所突破，但在深层方面，仍然受到儒学的巨大影响，甚至对儒家文艺观有所发挥。儒学的地位在魏晋南北朝虽然不及汉代，但是儒学的一些内在精神在人们的观念中仍处于统治地位。尽管魏晋南北朝文学批评没有直接阐发儒学“诗可以群”的诗学思想，但是在创作上却是比以往任何时候都更热衷于实践和发展着这种思想。魏晋南北朝所兴起的创作形态正反映了这种文学倾向与文学观念，作者的理论创获确有助于我们进一步认识魏晋南北朝文学思想的复杂性与丰富性。
　　总之，《文体》一书以其鲜明的学科意识、独特的学术个性、开阔的学术视野和深入的个案研究，独树高标，以其实绩拓展了文学史研究的疆域。《文体形态》一书必然会对目前方兴未艾的古代文体学研究起到积极的推动作用。
　　当然该书也存在一些问题，比如在某种程度上忽视了读者在文体形态中的作用。读者不是文体的被动接受者，读者的审美需求、审美趣味、审美理想等对文体流变的影响是很大的。某种文体一旦固定化、模式化，自然会失去其新鲜魅力，不能适应人们的审美需求，文体变革的要求也就随之发生。文体形成与发展的因素除了作家的创作个性、社会环境、文体互渗等外，至少还应包括读者这一至关重要的因素。该书无论是在理论表述还是在实践上对读者的审美心理在文体流变中的作用都存在一定程度的疏忽。此外，尚需指出的还有由于对我国古代文体批评比较缺乏科学的分类思想，往往导致分类标准的游移不定，在一定程度上模糊了文体的界限以及严格界定。有一些被认定的古代文体，以我们今天的眼光来看，充其量只是某种文体之下的一种类别，并不能构成一种具有独立形态的文体。所以，在研究中国古代文体时，必须注意文体分类的逻辑层次关系，在揭示形态的丰富性之同时，对其在整个中国古代文体系统中的位置要有一个准确的定位，而在这一方面，该著作存在着一些尚可讨论之处。
　　(原载《文学评论》第5期)

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第37节 读周裕锴《中国古代阐释学研究》(1)
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　　王水照李贵
　　尽管中国有几千年的解释传统，但有意识地从阐释学(又名解释学、诠释学、释义学)的视角观照此传统却是晚近的事。钱钟书先生无疑是较早的实践者，他很早就已经熟练地运用西方阐释学理论为传统学术发微起覆，且其著作本身就独具一种阐释学的意识和方法详见季进《钱钟书与现代西学》第一章《阐释的循环——钱钟书的简释学》，上海三联书店,2002。。美籍华裔学者刘若愚曾在比较诗学的视野里探讨过中国传统的阐释意识详见JamesJYLiu，LanguaneParadoxPoetics：AChinesePerspective,EdRichardJohnLynnPrinceton：PrincetonUniversityPress，1988原书未见,此据张隆溪《中国传统阐释意识的探讨——评刘若愚著(语言与诗)》，《读书》1989年第12期。，成中英提出要建立“本体论诠释学”，张隆溪在其1992年的英文著作里则具体比较了中西的文学阐释学。90年代末，汤一介提出有关“创建中国解释学的理论与方法问题”，并做了若干尝试。1999年10月，香港城市大学召开了“经典与解释——中国解释学传统国际讨论会”(CanonandCommentary——anInternationalontheChineseHermeneuticstradition)。2001年，李清良《中国阐释学》出版，在存在论层面上探究古学的方法、精神和价值以上论著详见成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心,1996，成中英主编《本体论诠释学》，三联书店,2000；ZhangLongxi,LiteraryHermeneutics，EastandWest，Duurham:DukeUniversityPress，1992，张隆溪《道与逻各斯》，冯川译，四川人民出版社,1998；汤一介《辩名析理：郭象注〈庄子〉的方法》，《中国社会科学》1998年第1期，其他论述详见http：／／wwwgongfacom／zhongguoiieshixuesilunhtm；李清良《中国阐释学》、湖南师范大学出版社,2001。参见景海峰的评述《解释学与中国哲学——以傅伟勋、成中英、黄俊杰、汤一介为例》，http：／／wwwgongfuctiss2000Com／poetry／ishxyzhgzhxhtm。。同年，101岁高龄的阐释学大师加达默尔在接受中国学者访问时认为阐释学的未来要从中国寻找养料洪汉鼎《百岁西哲寄望东方——伽达默尔访问记》，http：／／wwwgongfaCom／jiadamoerfangtanhtm。。最近，中国社会科学院历史研究所中国思想史研究室在写作、研究《中国经学思想史》的同时，又启动了“中国经典诠释学”课题，意在对中国丰富的经学诠释实践进行概括和总结。近年来专业报刊、互联网上相关的专栏、网页也日渐增多如“公法评沦”网上有“解释学专题”，见hnp：／/wwwgongfacom，“经典与解释”网上有“解释理论”专题，见http：／／2021167382／jdjsx/，《中山大学学报》(社科版)2003年刊登了一组关于“经典解释学与中国哲学史研究”的笔谈。。
　　这一切都表明：中国古代的阐释传统正广受关注，这一课题有可能成为创立中国新学术的重要支点。
　　正是在此背景下，周裕锴的新著《中国古代阐释学研究》(以下简称周著)便对我们极具吸引力，它进一步拓宽了为观察古代中国而新辟的路径，为用西学原理讲解中国学术提供了成功的经验，对中西学术的有机汇合具有借鉴意义。
　　一
　　在中国思想史和学术史上，在用西方理论分析中国学术时，只有该门学问是中国本来就存在的才能成功，否则容易穿凿附会、游谈无根。所谓“本来就存在”，既可以是显而易见的体系，也可以是若隐若现的言论。阐释学在中国就是一种引而未发的深刻理论，在此基础上，周著借西方思想获得了新的观察点，在旧传统里读出了富有启发性的新意思。
　　周著相信，阐释学并非西方的专利。作者开宗明义地提出：“只要面对语言与世界的关系问题，就有阐释的现象发生；只要有文本需要阅读和理解，就一定有相应的阐释学理论，不论其理论形态如何。”因此，尽管“阐释学”一词译自西文，阐释学作为一种理论主要是由德国传统发展而来，“但这并不妨碍中国文化中同样存在着一套有关文本理解的阐释学思路”(1页)。换言之，中国古代的理解和解释学说可能缺乏西方阐释学的形式结构，但却存在着类似的实质内容。此立论基础不禁让我们想起冯友兰的思路：在研究中国哲学史时，冯友兰把哲学分为形式系统和实质系统，认为“中国哲学家之哲学之形式上的系统，虽不如西洋哲学家：但实质上的系统，则同有也”冯友兰:《中国哲学史》上册10页，蔡仲德校勘，华东师范大学出版社,2000。。因此，既然冯先生可以研究哲学在中国的形态，那么周先生当然也可以研究阐释学在中国的形态，尽管采用的方法各自不同。事实上，只要有人的存在，必然会发生理解的问题，从而也就会有关于理解(领会)和解释的理论和实践，亦即阐释学的问题。
　　循此思路，周著从阐释学的角度重新审视中国传统学术，广涉经、史、子、集中的各种典籍，出入内典外典，纵横东方西方，既从习见的重要理论著作里获得新解释，更从大量的无名论著中发现了独具卓识的阐释学新材料，演绎出诸子学、经学、玄学、佛学、禅学、理学、诗学中蕴藏着的丰富的阐释学理论内涵，由此揭橥中国古代阐释学理论发展的内在逻辑及其异于西方阐释学的独特价值。于是中国传统思想史、学术史在该书中呈现出这样一个序列：先秦诸子论道辩名，两汉诸儒宗经正纬，魏晋名士谈玄辩理，隋唐高僧译经讲义，两宋文人谈禅说诗，元明才子批诗评文，清代学者探微索隐。
　　需要强调的是，从阐释学角度检讨佛经翻译的论著并不多见，但翻译与阐释学问题却紧密相关，正如加达默尔所说，“一切翻译就已经是解释”，“翻译始终是解释的过程，是翻译者对先给予他的语词所进行的解释过程”加达默尔:《真理与方法》下卷490页，洪汉鼎译，上海译文出版社,1999。。周著认为，佛教中国化的过程其实包括翻译、解释、领悟三方面问题，历代《高僧传》的前三类以“译经”、“义解”、“习禅”依次排列，正好可看作这一阐释过程的象征(145页)。道安“五失本”、“三不易”的见解，鸠摩罗什的译经实践，彦琮的“八备”要求，玄奘的“五不翻”主张，赞宁总结的“六例”；早期佛经讲解的“格义”、“配说”或“连类”，中土阐释佛教教义的“疏”和“论”，禅宗阐释“第一义”的五种模式——即事而真、遮诠、无义语、格外句和反语，佛经汉译这些理论和实践有着鲜明的阐释学性质，而佛教禅宗的种种阐释理论却几乎无人问津，经过作者的钩沉整理，它们得以比较完整而清晰地露出历史的地表，既丰富了我们对传统阐释学的认识，也为当前方兴未艾的跨民族、跨国别交际中的阐释学与翻译学研究补充了传统资源。
　　毫无疑问，在作者的搜罗大发现中，不少古人的阐释学言论只是一鳞半爪、吉光片羽。当代中国人会说这些东西零碎而不成体系，称不上自觉的、系统的理论。然而，学术研究的真谛从来就不在大体系的建立，而在真问题的解决。前修时贤的伟大，不在其体系的庞大，而在他们的思想始终与我们的问题相关。在此意义上，研究中国传统学术的第一步工作就是“知识考古”，在发掘有价值的片段思想的基础上进行评价和建构。钱钟书《读(拉奥孔)》早已批评过“眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克”的做法，认为许多名牌理论著作的言论常常了无新意，“倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”钱钟书《读〈拉奥孔〉》，收入钱先生著《七缀集》(修订本)，上海古籍出版社,1994。。钱先生说的是文艺理论，其实可用以指导整个中国学术研究。可惜许多年过去了，学术界的现状看不到根本的改观，所以周著的发掘意识和所得之珠显得尤为重要。

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第38节 读周裕锴《中国古代阐释学研究》(2)
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　　二
　　遗珠找到了，但古代文言文的表述方式易使当代读者相对感到隔膜，因此接下来的工作就是用现代共同语进行解释。在现代性无处不在、全球化无远弗届的今天，这种解释无疑奠基在三个“前理解”(Vorverstandllis)之上：对文言文的理解、对西方理论的接受和对“五四”以来中国新话语的掌握，其中又以西方理论的参照最为重要。海通以来，借用西方理论观照中国学术已如箭在弦上不得不发，又如“看风使帆”随机应变，钱钟书先生的研究真正做到了妥帖无碍、点铁成金、相得益彰，为后人树立了中西互释的典范。周裕锴《中国禅宗与诗歌》、《宋代诗学通论》、《文字禅与宋代诗学》、《禅宗语言》等一系列著作在引进西方理论进行参照和比较方面也颇为成功，这本新著仍然贯穿了作者这一做法，其目的“不在于对西方的印证或认同，而在于换一个视角去更好地洞见中国这些命题的丰富内涵”(5页)。
　　这方面的例子所在多有。庄子言意理论与高尔吉亚关于本体论、认识论的三原则如出一辙(25页)，王符“贤者为圣译”、僧“译者释也”的意见与加达默尔“一切翻译就已经是解释”的说法大致相似(146页)。海德格尔认为任何解释工作都必然有先入之见，它是在先行具有(Vorhabe)、先行视见(Vorsicht)和先行掌握(Vorgriff)中先行给定的详见海德格尔《存在与时间》175～176页，陈嘉映、王庆节合译，陈嘉映修订，三联书店,1999。；循此视角，中国佛教“格义”“傅会中西之学说”的方法所体现的阐释学原理就彰显出来了(173页)。通过与狄尔泰、赫施的比较，姚勉“心同志同”、“吾意”、“私意”的论述显得更加精彩(219～221页)。经作者的穿针引线，宋代诗歌阐释学中，“本事”理论与赫施的“历史性”(historicaiity)概念(240～241页)，“释事”之法与加达默尔的“对话”理论(248～249页)，“活参”态度与姚斯对“自由地接受”的肯定(256页)，清代朴学中，王引之验证有效性的方法与赫施的四条标准(36l页)，钱大昕“公论”说与费什“阐释共同体”的概念(370页)，这些都存在着意味深长的异同。在古今中外的转换映照下，我们揣摩到古人的用心，理解了古人的用语，发现了古人的用处。
　　周著借用西方理论观照中国学术更深刻地体现在对语言的分析上。众所周知，西方现代哲学最突出的转向就是“语言学转向”，语言与世界、语言与社会、语言与自我的关系成了哲学家们普遍重视的问题，甚至是哲学的“第一问题”。在西方现代阐释学里，语言是唯一的先决条件，“能被理解的存在就是语言”，“语言就是理解本身得以进行的普遍媒介”，“一切理解都是解释，而一切解释都是通过语言的媒介而进行的”加达默尔《真理与方法》下卷606页、496页，洪汉鼎译，上海译文文出版社，1999。。人是拥有语言的存在物，要理解和解释古代阐释学，就要面对语言、使用语言，就必须首先探究古人的语言哲学。考释古代的语言观念是中国阐释学的前提。因此，周著对先秦诸子关于语言、思想与现象世界关系理论的考察既是哲学史的，也是哲学的；这是一个包含方法论、认识论和存在论的视角。
　　透过周著的分析概括，我们发现，先秦诸子对于语言与世界关系的思考涉及以下一系列问题：语言(言)包括文字(书)能否真实地描述现象世界(物)?能否恰切地契合形上本体(道)?能否准确地传达人们的观念世界(意)?主观的语言指称(名)能否切合客观的现象世界(实)?这些问题通常被命名为“言意理论”，先秦诸子对语言表意功能大致有两种态度：怀疑与信任，而这两大向度奠定了中国阐释学的基石：“言以足志，文以足言”的观念成为后来各种意图论阐释学的源头，即相信阐释的有效性，幻想读者的理解能与作者的意图达到同一；而“道不可言”、“言不尽意”的观念则开启了各种以审美体验为中心的阐释学理论，即强调文本意义的不确定性，将阐释变为一种超越作者、超越语言文字的纯粹个人体验(7页)。
　　正是开阔的文化视野、通贯的语言哲学和开放的文本理论使本书写出了新意和深度。通过对传统言意理论作整体观照，在亚里士多德观点和德里达“形上等级制”说法的启发下，作者对《左传》所载“言以足志，文以足言”、“言之无文，行而不远”作了全新的、更合情合理的解读，揭橥出上古思想中存在着意志情感、口头语言、书面文字的“形上等级制”，从而解释了“语言悖论”产生的原因(第一章第三节)。通过对《诗经》解说和《易传》原则的细读和归纳，作者把文本划分为记事性文本和象喻性文本，两种不同类型的文本无形中规定了各自有效的阐释方法，前者可以“论世”、“逆志”，后者允许“见仁见知”(第一章第六节)。在后世的诗歌阐释实践中，各个时代对不同类型文本的强调造成了诗歌阐释方法的不断演变，这种演变甚至影响到诗歌文本的编辑和解释方式。通过对“诗史互证”方法进行考察，作者发现中国古代阐释学中有根深蒂固的“互文性”观念，在阐释者意识里，任何文本和其他文本都存在着互文关系。周著因此提出了中国古代阐释学是一种“互文性阐释学”的看法，认为中国学术史上儒、释、道融通以及文、史、哲不分家的现象就是这种“互文性阐释学”的体现(第七章第四节)。这些分析都是非常精彩的、启人心智的。
　　应当看到，在借用西方理论解释中国传统的方法上，成功的论著并不多见，更多的是生拉硬扯、方枘圆凿、隔靴搔痒、削足适履式的“比较”和“对话”，使人感觉到中国思想不过是对西方理论的印证，中国文化是认同于西方文化的“他者”。如何吸收外来理论研究中国学术?外来理论的嫁接和转化需要哪些条件和方法?周著启发我们，只有面对中国本土或隐或现存在的类似学问，引进西方理论后有新的发现，中西融合才能成功。周著对传统话语清晰论述的背后有恰当的西方理论的观照，可以看到分析哲学的影子，其思维方式和论述方式对当前中国学术中语言和术语的粗糙使用亦具参照作用。进而言之，研究中国古代的学术，需要从中国自身的真实问题出发，带着强烈的问题意识进入传统学术的第一现场，对古人言论具“了解之同情”、对西方理论有批判性思考，对文本材料作穿透性处理，避免由情性、惯性和奴性所形成的偏死、谬误和自卑，从而凸显出中国学术的主体性、特殊性和个体性，为读者描绘出全新的古代中国的思想图景和学术地图。周著当然不是尽善尽美的，它未能总结《四库全书总目》的阐释学思想，对思想史领域中的“理想类型”和“历史类型”的融合建构也尚待时间检验，对于也许更能比照说明的西方理论也未及借鉴，特别是加达默尔以后的思想家，例如利科、哈贝马斯、阿佩尔、罗蒂诸家的阐释学思想。但是周著明显有广泛的文献搜集、清晰的现象描述、深入的材料解读、自足的理论建构，阐述了中国古代不同时期、不同学派、不同个人关于理解和解释的重要看法，并揭示了这些看法产生的哲学背景或文化背景，追寻学术传统中蕴涵的中国独有的思维方式和言说方式，呈现了中国阐释学独自面对的问题。
　　从中国学术返本开新的角度看，周著所属的丛书取名“学术创新”是富有象征意义的。
　　中国阐释学的建构虽然受到了西方学术强势的影响，但未尝不是中国学者试图回应西方学术的必然结果，是我们而非他人要在自己的语境中寻找精神资源、接续文化命脉、催生创新动力。但这并不意味着要拒斥新理论、放弃新术语。事实上，近代以来的很多新理论、新术语已经成了中国话语的新的内在肌理，它们和固有话语一起共同构成了中国的“现代叙事场”。在我们今天的思维方式、话语方式里已经难以明确区分哪些理论和术语是本土的，哪些是外来的，也不必如此区分，否则将会掉进极端的民族主义和文化孤立主义的泥沼。决定性的不是走出这个现代叙事场，而是以正确的方式进入。两宋大儒取纳印度话语开出辉煌宋学即是最成功的“典刑”。
　　伴随全球化进程的是民族意识的高涨，于是晚近的英语里出现了一个新词glocal，意指兼容全球视野和本土精神，可译为“全球性兼本土化”。这个词让我们想起陈寅恪曾经指出的路径：古来之学术，“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史所昭示者也”陈寅恪《冯友兰中国哲学史下册审查报告》，收入陈先生著《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社,1980。。研究中国学术的根本目的在于理解和改善我们自身，而不是为了考量中国经验是否符合西方规则，是否具备西方经验里的“正当性”。不论是英语的glocal还是陈先生的“外来一本民族”说，都表明全球化时代研究中国传统学术、建构中国新学术必须经由以下途径：发掘、整理传统资源，在与固有思想、外来学说的对话中展开阐释和评价，最终确立新的学术坐标，开辟新的思想；由于理解、解释和存在的历史性、空间性，此过程可概括为：带着中国的现代性进人中国传统和域外场域，最终返回中国的现代性。而中国古代阐释学研究完全有可能成为这一过程中的先行者。探索自然，认识社会，表达意志，了解自我，追求真理，拷问存在，归根到底都与理解和解释密切相关，因此阐释学具有贯通所有学术的普遍意义。我们当然不能指望仅仅研究古代阐释学就足以创造性地转化传统。但研究中国阐释学，应该可以为中国新学术的创立提供借鉴，诸如方法论上的客观有效，认识论上的独到深刻，存在论上的澄明开放，从而为中国学术指出一个新的方向，同时它本身就是中国新学术一个重要的组成部分德国阐释学家阿佩尔认为，在欧洲文化的强势压迫下，非欧洲文化被迫与自身的传统疏远，其彻底程度远甚于欧洲文化，“它们绝不能期望仅仅通过解释学的反思来补偿已经出现的与过太的断裂”，但他并不否认这种解释学反思的重要性，只是指出非欧洲文化在反思自身的和外来的传统解释学时需要去获得一个与之并存的“准客观的、历史—哲学的参照系”，需要首先寻求“一种”哲学的和科学的向度”；“来促成对它们自己的和外来的意义传统的解释学理解”。见阿佩尔《哲学的改造》80～81页,孙周兴、陆兴华译，上海译文出版社,1997。。在此意义上，周著的写作结束了，中国阐释学的研究却刚刚开始。
　　(原载《文学评论》第6期)

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第39节 山水诗研究的新收获
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　　山水诗研究的新收获——评《灵境诗心——中国古代山水诗史》
　　王宏林谢卫平
　　山水诗的创作源远流长，是中国文学重要的组成部分，但魏晋至清代的文学理论著作，多侧重从文体的角度考辨诗歌发展的源流和各种诗体的审美特征，对题材较少关注，很少专门论及山水诗。梁萧统《文选》在“诗”这种文体下按题材列举23个条目，与山水诗有关的是游仙、招隐、反招隐、游览、行旅等，并未明确提出“山水”这一概念。明张之象《唐诗类苑》也是按照题材编集，江河湖海、名山怪石、树木花草都独立成条，却没有明确把山水诗当成一类加以汇集。与这些诗文选本的情况类似，少数诗论家，如清代王士、沈德潜等人，虽然注意到山水诗独特的艺术风貌，在一些诗话或序跋中提及山水诗，但描述都很简略，仅涉及谢灵运和几位盛唐诗人，很少对山水这种题材的诗歌进行系统研究。
　　现代意义上的文学史学科建立以来，出现了一大批颇有影响的文学通史、断代史著作，也有不少从文体的角度所写的诗史、赋史、小说史等，和古代情况类似，学者们也很少从题材的角度来写一部文学通史。上世纪60年代，受政治思潮的影响，学术界展开了“山水诗有无阶级性”的争论，山水诗渐渐受到重视，但研究焦点往往集中在有限的几位山水诗大家。80年代之后，一些学者开始关注这个空白的研究领域，如丁成泉和李文初等各著有《中国山水诗史》，葛晓音的《山水田园诗派研究》、王国樱的《中国山水诗研究》，都是研究山水诗的专著。和这些著作相比，最近出版的陶文鹏、韦凤娟先生主编，并有韩经太、张晶、王英志、尹恭弘、廖可斌等著名学者参加编撰的《灵境诗心——中国古代山水诗史》(南京，凤凰出版社2004年4月版)一书，作为国家社科基金项目，后出转精，全书942千字，以其源流考辨清晰、材料丰富翔实、立论令人信服的特点，代表了山水诗研究的最新水平。
　　综合考察各个时期不同诗人的创作特色和艺术成就，清晰勾勒中国古代山水诗发展的整体风貌，对某些时期的创作成就作出了比前代著作更准确深细的评价，这是本书的第一个显著特色。
　　文学史的写作，最忌主观臆断和空发议论。本书在写作时以纵、叙、史为主，以横、议、论为辅。在横向上，它展示出古代山水诗在各个发展阶段的基本面貌、美学特征，勾勒出不同作家的创作特色，并突出了主要作家的独特的艺术成就。在纵向上，它比较清晰地描述出古代山水诗孕育、形成、兴起以及停滞、变化、发展的流程，并从中寻觅出内在的前后相承的艺术精神、文化精神，从而展现出山水诗发展的清晰脉络。如第一编论山水诗的形成，细致考察《诗经》楚辞和汉赋中所蕴含的自然美意识，列举出其中的自然景物描写的语句，并对这些语句进行认真辨析，认为“山水诗的源头即孕育在这两座(《诗经》和楚辞)并峙的峰峦间”，而汉赋“则为模山范水的写作技巧作了充分的艺术准备”，把《诗经》、楚辞和汉赋都确定为山水诗的源头，尽管观点与前代著作并无二致，但论述显然更加细密。在此基础上，编撰者进一步指出，《诗经》中“人们对待山水的态度也有一个从《周颂·般》的敬畏崇拜到《郑风·溱洧》的亲切嬉戏的变化”，楚辞“表现了楚地巫术文化背景的深刻影响，其基调是‘超现实’的浪漫的；另一方面，又接受了中原理性精神的影响，某些时候被赋予了现实的政治的及道德的意味”，汉赋“山川景物描写尽管描摹细致，具体而微，但是都缺乏情景交融的艺术魅力，缺乏作者个人的独特体验”。这些论述表明，编撰者注意到其中的变化因素，在动态的分析中比较准确地揭示出每个阶段的特点。
　　在考察各个时期山水诗的创作和成就时，以前的文学史由于受当时社会思潮的影响，过于拘泥于经济基础决定上层建筑、经济政治决定文化艺术的单一的反映论的方法，对文学自身的许多要素关注不够。本书则更多是从时代文化背景出发，结合当时的社会经济、政治思想、学术和审美风尚，通过与前后期和同时代山水诗创作的比较，来分析各个时期和各流派诗人的艺术特色和成就，因此得出的结论更合乎历史事实。山水诗正式产生时代是山水诗研究的最重要问题之一，此前著作论及这一问题，一般认为山水诗产生于东晋，江南优越的自然地理条件、玄学的感召和玄言诗的嬗变是山水诗形成的主要原因。本书没有停留在这个结论上，而是细致考察了建安时期的抒情小赋、游宴诗和正始、太康文人的隐逸诗、游仙诗以及东晋庾阐、湛方生等人的纪游诗，认为“山水诗产生的必备的艺术条件——自然景物描写技巧在西晋已经基本成熟，文学史上真正的山水涛是从东晋诗人的笔端产生的”。作者非常注意阐述东晋山水诗产生的社会历史原因：首先，“江南庄园经济的发展使士大夫们的生活环境、生活情趣都与自然山水有了密切联系，在开发山水自然美的同时，也不断创造了山水诗这一艺术产品”；其次，魏晋盛行的朝隐之风使“传统隐逸中的山水之情得到普遍认同，促使山水成为审美对象而与人们的生活发生联系”，“使欣赏山水成为一代风尚，直接促使了山水诗的兴起”；最后指出以谈玄悟道的形式出现在文学史上的山水诗“所具有的艺术形象性最终使它‘背离’了玄学的限定，并借助于西晋以来比较成熟的五言诗体及写景技巧，冲破了玄学的外壳，走上了独立的艺术道路”。可见本书论述山水诗产生，紧密结合魏晋时期的政治、经济、宗教、哲学、审美风尚以及诗人的人生态度、生活状况，得出的结论也就切合实际，令人信服。
　　在深入考察各个时期山水诗成就的基础上，本书对某些时期的山水诗成就作出了与前代著作不同的评价。如本书第三编为“山水诗的第二个艺术高峰”，第四编为“山水诗的承续和发展”，把宋代视为山水诗的第二个艺术高峰予以推崇，把金、元两代单独列为一编，视为山水诗的承续和发展，从整体评价来看和前代著作大不相同。以前著作多把唐代视为山水诗的昌盛时期，之后就是山水诗的绵延时期，这种观念其实是严羽至明七子至清代格调派尊唐贬宋的延续。本书详细考察了宋代六十多位诗人的山水诗创作情况，然后总结出宋代山水诗不同于唐代的六个特点：表现题材的进一步扩大；同现实生活的联系更密切，也更富于地区乡土风情和生活气息；山水诗和田园诗的进一步合流；充满着激昂悲壮的爱国激情；在创作方法、意境、风格、语言和表现技巧等方面，都有着与唐代山水诗不同的特色；宋代是山水画的辉煌时代，山水诗与山水画同步同构对应。由于这六个特点，本书注意到宋诗的特殊风貌和其中的新变因素，给予了积极的评价，没有人云亦云地把宋诗视为唐诗的延续，而是视为山水诗的第二个高峰，无疑更符合历史事实，也使人耳目一新。对辽、金、元三代的文学，以往评价很低。尤其是辽、金两代，很少单独成章，只是把元好问附在宋代文学之后略加论述，给人的感觉是成就不大。本编作者经过详细考证，认为辽代诗作流传下来的不足百首，现存诗篇又没有纯粹的山水吟咏，故从山水诗史的角度而言，实无可述。金代则不同，作者论述时首先把金代分为三个时期，初期从太祖到海陵王，诗人多从宋入金，常通过吟咏山水来寄托自己的故国之思或隐逸之志，代表诗人有宇文虚中、吴激、高士谈、蔡松年等；中期从金世宗到宣宗南渡，这段时期形成了“国朝文派”，山水诗更多是以对塞北山水的描绘，展示了“国朝文派”的风采，代表诗人有蔡、任询、王庭筠、党怀英、周昂、赵秉文等；后期从“贞南渡”到金亡，此期的山水诗，多寄托失却故国的幽愁暗恨，代表诗人有杨云翼、完颜、雷渊、李经及金代大家元好问等。作者通过对这些诗人山水诗创作的细致评析，认为金代文学传世名篇远不及唐宋，却仍具有其他时代所缺少的特殊价值和文学史意义。由于是在详尽的史料基础上展开论述，因此得出的结论确切坚实。
　　在写法上，本书每一编都详列出各期山水诗的作家及其作品，并予以或详或略的评析，材料丰富翔实。对山水诗发展历程中的偶然性与规律性、连续性与非连续性、有序性与无序性等文学现象，也都作了比较全面的、实事求是的、多层次多角度的述评。深入细致的考证和宏观的理论概括较好地融合在一起，是本书的另一显著特色。
　　如唐代山水诗被公认为中国山水诗发展历程中的高峰，一直受到了研究者的关注。和前代同类著作相比，本书在论述唐代山水诗时有三个比较明显的特点：首先是全面细致考察整个唐代的山水诗创作，不仅仅限于几位山水大家，如初唐的李峤、苏味道、杜审言、崔融等人，以前的著作很少提及他们的山水诗成就；本书则加以详细介绍，认为这些人的作品中已经有了一种渐近盛唐的信息。论者通过分析认为，唐代作为山水诗的第一个艺术高峰，并非突兀而起，而是步步升高渐近壮伟的。其次是善于对错综复杂的文学现象进行宏观的理论概括。本书把盛唐山水诗归纳为三大系统：“以吴越清丽山水为标志的江南山水诗；以秦中朴野山水为中心的北国山水诗；以西部苍莽山水为主体的边塞山水诗”，在三大系统下论述盛唐山水大家的创作成就，这样就使读者易于从宏观上有一个基本的认识。再次是从山水诗的角度，对一些传统命题作了新的阐释。本书认为“盛唐山水诗人以一种最朴素自然的语言实现了曲尽物态与妙写心境兼得而美的诗学目的，以一种最平和坦然的风度体现出兼容并蓄而高瞻远瞩的时代精神”，因此从山水诗的创作来看，“盛唐气象”不仅仅意味着昂扬向上充满活力的文化气质和时代意识，还是“‘平常’与‘非常’的有机结合，在安闲从容中寄托着自信自足的文化意识”，这就赋予了盛唐气象这个传统诗学命题以新的内涵。
　　在评述各位诗人的山水诗创作成就时，本书先从整体上介绍其诗歌的创作情况，然后对其山水诗作的主要内容和艺术特点加以分析，再对其诗史上的地位作出恰当的评价。既有定性分析，又有定量分析，使论断多有坚实的依据。比如本书指出苏轼全部诗作2696首，其中山水诗占五分之一。两次服官杭州共留诗300多首，描写西湖风光的有160余首。其山水诗想像奇特、主观色彩浓厚、侧重传神、有以文为诗的倾向，以清雄旷放为主要艺术风格，代表宋代山水诗的最高成就。黄庭坚今存诗1956首，山水诗只有50多首。其山水诗作观察敏锐，用字造句新奇别致。宇文虚中诗作有50余首，山水诗有20首左右。山水意象带有明显的情感亮色，突现了南北山水风物的不同特色。类似精彩的论述在其他各章节中都有表现。此外，本书对山水诗名篇佳作的引录，不论是数量还是质量，都比较恰当。从这个意义上说，本书也是一部优秀的古代山水诗选读本。对作品的分析，本书特别着眼于意境的营造和语言的风格特色，给读者以丰沛的审美享受，还使全书显得情趣洋溢，文采斐然，极具可读性。
　　本书很注意吸收文学史研究的最新成果，对一些不以诗歌名家其实是重要的山水诗人，能从更深的层次上予以新的评价。如设专节论述朱熹，称其是“山水理趣诗的杰出创造者”；论杨士奇，称其山水诗“雍容中尚有天趣之真”。在吸收新的研究成果时，都一一注明出处。在篇章结构上本书也极具特色，全书不是简单地按朝代的更替来确定结构，而是着眼于山水诗本身的发展变化。全书分为六编，第一编《山水诗的形成》(先秦至隋)、第二编《山水诗的第一个艺术高峰》(唐)、第三编《山水诗的第二个艺术高峰》(宋)、第四编《山水诗的承续与发展》(金元)、第五编《山水诗的复古与新变)(明)、第六编《古典山水诗的集大成》(清)。这种分期既顾及到山水诗史写作中长期形成的传统，又最大限度地把山水诗本身的发展变化视为分期的依据，比较明确地展示了山水诗在各个时期的发展变化情况。此外，章节下面的小标题不是简单地列举一、二、三、四，而是对所述对象作简明的概括，非常醒目。比如《明代中期山水诗》一章共分三节，第一节《成弘期间山水诗的多元化》下列三家：“李东阳声、色并重的山水诗”，“沈周寻幽求趣的山水诗”，“吴宽多姿多彩的家乡山水诗”；第二节《复古大旗下的山水诗人》下列五家：“才思雄鸷的李梦阳”，“兴象俊逸的何景明”，“气逸调高的谢榛”，“雄浑劲健的李攀龙”，“风格多样的王世贞”；第三节《不为复古主义格调所囿的山水诗人》下列三家：“文徵明：疏淡清雅的山水吟唱”，“王守仁：感慨多端的山水吟唱”，“杨慎：拓展山水诗境”。这些语句或为定评，或为新论，可以看出是作者认真研究之后的精心概括。类似的点睛之笔，起了提示内容、彰显特色、引人入胜的重要作用。
　　当然，此书为多人合作撰写，几位作者的研究方向和路数各擅胜场，也就难免造成全书风格的不尽统一。比如有些篇章微观的定量分析仍嫌不足，有些篇章对所引录的作品理论分析过多，语言艺术和风格特色的考察较少。另外，此书对明清两代山水诗的叙述虽比前代著作远为详细，但仍显得比较单薄。明清两代有别集传世的诗人有几千家，本书主要评述26位明代诗人、16位清代诗人的山水诗创作，似乎和两代诗歌的实际发展情况不太符合，当然这主要与明清两代诗歌的研究现状有关，我们期待着在这些领域取得进一步的突破。
　　(原载《文学评论》第5期)

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第40节 朱易安著《唐诗学史论稿》读后
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　　蒋寅
　　对一个学者来说，学术史研究无疑是其毕生学业中十分重要的一部分积累；而对学术本身来说，学术史的反思又是推动技术方法进步，保证知识增长的必要前提之一。正如学者们所指出的，“学术史记录了技术方法的各种无结果的尝试和所有有效的积累，并标志出学术已有的最高水准，任何新的学术研究都必须在承继固有技术方法的基础上，提高已有水准或开拓新的知识领域”朱渊清《小议近现代学术史研究的危机》，《世纪书窗》2000年第3期。。
　　长久以来，我们忽略了学术史，忽略了学术史上的大师，同时也就忽略了既有成果的增长和积累。当我们提出问题时，写作学术论著时，没有更前提性的反省，没有方法的自觉，只是无休止地重复着陈旧的话题，在原有的知识水平上踏步。改善这种状况的希望，部分寄托于上世纪90年代以来的学术史研究，部分寄托于世纪末的学术规范讨论，而后者又是在前者的直接刺激下勃发的。但目前我们尚未在古典文学研究中看到令人乐观的前景——信息“零度写作”所制造的学术泡沫，正在将学术淹没。
　　学术的仓库已到该清除垃圾的时候了。只有清空垃圾，才能点检储藏，点清储藏，才知道欠缺什么，该增添什么。
　　清点当然要从老仓库开始。职是之故，当我得知朱易安教授的《唐诗学史论稿》(广西师范大学出版社，2000年)出版时，心头泛起异样的喜悦。古典文学中最引人瞩目的学术领域，的确太需要作一番学术史的总结和回顾了。20世纪的唐诗研究，已有不少学者在梳理。那么前十个世纪的唐诗学呢?《论稿》虽还不是一千年间唐诗学的全史，但毕竟已做了相当可贵的建构工作。尤其是这份业绩出自一位多年研究唐诗学的专家之手，更应为我们所重视。
　　近25万字的《唐诗学史论稿》，收入有关唐诗学史的专论十六篇，荟萃了作者多年研究唐诗学史的心得。所涉及的内容包括三个方面：(1)对唐诗学史的理论建构和方法反思，包括《略论唐诗学史的体系建构》、《唐诗学批评方法的渊源和传承》、《理学方法和唐诗批评的美学趣味》；(2)对唐诗学的历史回顾与总结，包括《格调派唐诗观的形成和发展》、《后七子与明末诗人的唐诗观》、《细故末节论唐音》、《走向艺术本身》、《明人选唐三部曲》、《(钱注杜诗)与20世纪的文化批评》，最后一篇论日本近代汉诗的《比较汉诗学中的乐府传统》也可归入这一类；(3)诗人个案研究的学术史回顾，包括《论李白的文化意义及价值》、《李杜比较研究浅说》、《元和诗坛与韩愈的新儒学》、《中唐诗人的济世精神和宗教情绪》、《白居易与诗歌批评视野的嬗变》、《“诗家”并非“总爱西昆好”》。统观全书，包举古今，有点有面，既有重大学术问题的细致梳理，又有一般历史过程的宏观描述，形式上虽非严格意义的学术史，但一部唐诗学史的框架和脉络已隐然具现。在自觉的理论意识主导下，作者力图透过历代对唐诗的批评与接受，勾勒出近代以前唐诗研究的学术流变及其背后的诗歌观念和诗坛风气，闳通的历史视野直接给作家批评带来新的视点。
　　全书内容的安排颇具匠心。开卷《略论唐诗学史的体系建构》一篇是总纲式的通论，从唐诗学的存在基础、形成过程、社会文化背景，唐诗学史的体系建构、诗学方法等几方面，相当完整地表达了作者对唐诗学史的思考。作者首先将唐诗学史的内容概括为如下几个方面：“唐诗学发展史叙述唐诗特质形成过程中的理论建树和创作实践；后代唐诗选家的诗歌创作观和诗歌发展观；后人对唐代诗人轶事的记载、整理、注释唐人诗集的工作；后人对唐诗诸方面的诠释以及诠释方法；等等。”朱易安强调，唐诗学发展史不仅要清理它本身的发展线索，还应当揭示它得以建构的条件及原因，解释唐诗学的发展何以呈现出今天这样的面貌。为实现这一目标，唐诗学研究必须深入到广袤的古代文化史背景中去，因为“文学史的学术史研究只有在注意到与其相关的各种文化背景和文化因素时，才有可能比较客观地描述这个历史发展过程，才有可能合理地解释有关的文学现象”(页1)。她的思考是相当周密的，在后面的篇章中她不断用自己的研究和成果来证明上述学术思路的正确和可行性。
　　很显然，《体系建构》并不只是对唐诗学史基本框架和理论内容的假设和初步勾勒，它也是作者自己的指导思想，包含她多年研究唐诗史的经验。朱易安认为，唐诗学史的首要任务就是“叙述唐诗特质形成过程中的理论建树和创作实践”(页1)。而唐诗特质的形成乃是一个主观努力、自我反省和批评反馈交相作用的过程，通过对这一过程的全面考察，我们不仅能印证文学史研究的既有结论，还将通过各个时代的接受模式和评价系统的重构，再现唐诗经典化的过程，从另一个侧面重新认识中国古代的诗歌传统———个不断被阐释不断被认同，逐渐建构、定型的中国古代诗歌传统。这显然是个艰巨而复杂的工程，我们该从何处下手呢?
　　朱易安首先是从作家评价的历史变化这一角度切入的。她发现李白研究中存在一个难点：“这位唐诗诗坛上的首席诗人，在迄今为止被勾画的唐诗发展流变画图中，没有找到他适当的位置”(页37)。“人们一面承认李白是一种独特的现象，游离于他所属于的那个时代诗坛之外，一面又努力将其当做那个时代的重要组成部分，从李白及其作品中去寻求盛唐的普遍特征”(页38)。她解决这个疑难，不是去寻求李白诗歌与盛唐的关联，而是探索李白诗中超越性的文化价值，她认为那就是人格的独立性、超越个人利益的社会责任感和异于流俗的价值观。在唐代士阶层的传统价值和地位的普遍失落感中，诗仙李白的这些品质有着突出的现实意义和典型意味。朱易安成功地以历代李白评价的变迁向我们证明：“李白身上积淀着中国士人的传统性格和特征，而李白形象又映衬了中国士人的传统性格和特征。士阶层按照自己的理想价值去寻找李白，重新塑造李白，也通过这种重新塑造来确立自我，获得心理上的满足。”(页55)这一结论是很给人启发的。《白居易与诗歌批评视野的嬗变》一章也取得类似成果，它的题旨准确地说是由白居易讽喻诗评价的变化看诗歌批评视野的嬗变。由辨析“元和体”概念的内涵入手，朱易安考察有关“广大教化主”、“白乐天体”的歧说，勾画出历来对元白诗歌主导倾向的认识、评价和接受的变迁，使白居易诗歌在文化、艺术上的多层内涵得到揭示。这番工作同样说明，“中国文学史上的白居易，是随着文学的发展，文学思潮的嬗递变迁而闪现不同的光彩，最终是一个被后人用各类文学创作塑造起来的形象”(页110)。这一结论于唐诗学者未必很新颖，但它对评论史的梳理并揭示批评视野的嬗变之迹，却为批评史研究提供了一个新的视角。
　　一般来说，学术史研究有两个视角，客体的视角关注问题和成果，主体的视角关注学者本身参看笔者《学术史研究的两个视角》，载《学人》第一辑(江苏人民出版社，1992年)收入《学术的年轮》(中国文联出版社，2000年)中。。二者的结合、互补构成学术史的完整景观。然而具体到每一位学者，由于知识结构和禀赋不同，兴趣就可能偏向某个方面。朱易安的研究显然倾向于后者，因为她理解的唐诗不只是诗歌史上一个辉煌的段落，而且是古典诗歌一个活的传统：“唐诗的价值，唐诗的魅力，全部体现在它的创造过程中。唐诗是我国传统诗歌发展中一次最完美的创造工程的完成。至此以后，历代的诗歌创作，总是不断地从唐诗中汲取营养。唐诗不是放在祭坛上的供品，而是流动的生命。后代的诗人崇尚唐诗，每一次都与自己时代的诗歌创作有关，这也就一而再，再而三地赋予唐诗以新的生命力。”(页5)基于这种认识，朱易安考察了自唐至清历代诗论家对唐诗的态度和研究成果，对晚唐五代诗格、宋代理学家诗论及明代格调派这些在诗歌批评史上产生重要影响的著作、诗论家、诗歌流派都做了认真的研究，尤其对明代格调派的唐诗学用功最深。而由各自的批评话语和批评方式推原、分析其诗学观念和文化背景，也成为《论稿》的重心所在。《〈钱注杜诗〉与20世纪的文化批评》一文指出，钱谦益注杜的指导思想也许是要“以诗证史”，但最终提供给后人的成果却是“以史证诗”，这种通过诗歌来解读历史，又通过历史来解读诗人的“诗史互证”的研究方式，不仅开创了清代唐诗本文整理解释的严谨作风，也影响到20世纪唐诗研究中的文化批评方式。这一高屋建瓴的结论，显出作者融贯古今的通识，这正是学术史研究最难得的素质。
　　《论稿》在主体视角的研究上固已成果斐然，但可贵的是它同时并未忽略客体视角的研究。作者清醒地意识到，人们在将某一流派的创作主张与其唐诗观联系起来讨论时，往往只注意它受唐诗的影响，而忽略了它的唐诗批评。比如一提到明代格调派“诗必盛唐”的主张，便联想到前后七子的模拟作风，而很少从唐诗批评史的角度去考察他们对唐诗的研究。为此朱易安用三章的篇幅详细研究了明代格调派的唐诗观，不仅弄清明代格调派演变的三个阶段，而且裁量了他们研究唐诗的业绩。这一工作让我们看到。清人乃至今人提出的问题及结论，不少都源于格调派；而今人尚未涉及的问题，格调派也已提出了不少富于启发性的见解。事实上，学术史研究的一个重要任务就是总结现有的研究成果，了解学术积累和前人提问题的方式，以确立当今的学术起点。读一读朱易安整理的有关材料，我们会深感现有的研究是多么肤浅，有多少问题可以开掘。起码我个人已有极大收获，对自己一向信心不足的中唐诗研究有了新的认识，意识到许多可供开掘的问题。
　　文学研究的学术史，很大程度上会成为文学批评史的有力补充。这一点已为郭英德等著《中国古典文学研究史》所证实。《论稿》再一次向我们展示了学术史的这一功能。作者多年研究唐诗学史，曾与陈伯海先生合编《唐诗书录》，阅读了大量的唐诗学文献。学有所得，厚积薄发，不经意地陈述一些很概括的见解，也颇给人启发。比如她指出唐诗学的诗学形态大致是以如下线索展开的：
　　结集——感悟式的点评(具体作品或抽象的)——诗话
　　选诗——注释、评价(作家一作品一流派)——诗学总论
　　前者是唐宋时期的主要线索，后者是明清时期的主要线索。这结论看似简单，却非人所易道，需要具备闳通的史识。《理学方法与唐诗批评的美学趣味》一文指出，在以选本确立模拟范本的问题上，朱子《答巩仲至》论述诗选的原则、体制及“羽翼”之喻，对杨士宏《唐音》、高《唐诗品汇》产生了一定影响。这也同样显出作者的独到见识。面对漫长的唐诗学史，面对见解纷纭的唐诗论著，朱易安注意到“每个人谈的都是非常具体的问题，使用的概念有时虽然相同，但却很难严格界定。有些概念随着时代的变迁，早已不是原先的意义了。所以在解释唐诗学的理论时，一方面要与历代的诗歌创作状况联系起来，另一方面又要十分注意各个时代的社会文化背景”(页11)，将审美标准、思维方法的变化与当时的哲学思潮联系起来考虑。这是《论稿》一以贯之的宗旨，已不需要一一举例。
　　众所周知，学术史是一门艰难而需要多方面知识储备的学问。以当今的学术环境和知识积累，涉猎学术史对学者来说就意味着面临更艰险的挑战。作为通论历代唐诗学的著作，《论稿》涉及的知识和讨论的问题相当广泛，悉臻精深境地是不太可能的。《唐诗学批评方法的渊源和传承》和《理学方法与唐诗批评的美学趣味》两篇，比其他篇章就略显浮泛。《后七子与明末诗人的唐诗观》论王世贞“才生思，思生调，调生格”之说，认为他回避了“性情”或“诗本发乎情”的命题，而采用“诗有别才”的说法，似还可推敲。窃以为“才生思”云云是创作心理学，“性情”云云是诗歌本质和本源论，未可相提并论。当然，这都是细节问题，与我阅读全书所获得的收益相比是微不足道的。
　　(原载《文学评论》第5期)

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第41节 评《王渔洋事迹征略》
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　　王小舒
　　上世纪90年代称得上是清诗研究的丰收期，其间有两部清代诗史著作问世，即朱则杰的《清诗史》和刘世南的《清诗流派史》。另外，袁行云先生的遗作《清人诗集叙录》著录弘富，考镜源流，实也具史之价值。诗学理论方面则有张健的《清代诗学研究》出版。至于诗人别集的整理刊行以及专题研究的论著更是层出不穷，与几十年前清诗领域的冷落境况形成了鲜明对比。然而，在研究热潮不断升温的同时，如何更切合清代诗歌集历代大成，理论，创作同步繁荣的特点，将研究进一步引向深入，也成为学者酝酿、思考的一个问题。就在此时，蒋寅的两部著作《王渔洋事迹征略》与《王渔洋与康熙诗坛》(以下简称《征略》和《诗坛》)同时问世，它们为诗学领域带来了一种新的研究气象，成为目前清诗领域又一引人注目的成果。
　　王渔洋是清代前期的著名诗人，主持风骚数十年，在创作和理论两方面都有卓著贡献，特别对诗歌创作风气的转移和清诗面貌的形成影响巨大。对这样一位作家，此前已有数种研究专著问世，但多数属作者本人的个案研究，未将王渔洋和他所处的那个时代总的创作状况联系起来，这是一个明显的缺憾。蒋寅的研究则突破了这一格局，他站在史的高度，将王渔洋放到顺治、康熙这一大的创作流程当中，考察其与整个顺、康诗坛的互动、共进关系，这样做，一方面说明了渔洋诗歌风貌的成因和理论主张的内涵，另一方面又通过这个点展示出清前期诗歌总体的流变脉络和演进轨迹。作者称此为“进入过程的文学史研究”，它使得蒋寅具有了多重、立体的视角，并真正达到了点与面的动态统一。
　　《征略》和《诗坛》属于两种不同类型的著作，前者是作家的事迹编年，属年谱性质，后者则是文学史的专题研究，属论著性质。但二者却存在着密不可分的关系。《征略》一书是在大视野观照下的作者事迹编纂，它所展示的不仅是具多条逻辑线索的谱主生平履历，同时也是顺、康诗坛创作活动一个总的事迹编录；《诗坛》一书则是在此基础上概括、提炼出来的理论专题研究，它们一经一纬，一历史，一逻辑，达到了理论与文献的有机结合。
　　与一般年谱不同，蒋寅的《征略》专门注重于谱主文学活动的编纂，尤注意文学交游活动的考订，笔者以为，这是一种学术眼光的体现。蒋寅采取的是竭泽而渔的方法，凡所知与渔洋有关的文学家均无一遗漏地收入，涉及的作家达三百一十余人，对他们的生平—一加以考证。尤为可贵的是，凡言及渔洋的文学交往，蒋寅必同时征引对方文集中的材料以及其他文献予以佐证，为此，作者翻阅的文献达千种以上，付出了巨大的劳动。这种艰辛的工作绝不是在搞无谓的资料堆积，相反，作者于材料的取舍处理上具研究眼光，在文献资料的排列中，读者能够隐然感觉到某种线索的存在。这里举几例说明之。首先是以文学活动为主线的治谱思路。众所周知，王渔洋一生与仕宦相始终，官一直做到都察院左都御史、刑部尚书，而且颇有政声。有人以为，这是渔洋人生的一个重要亮点，值得大肆张扬之。这实属肤浅的看法。王渔洋受家庭影响，确有勤政尽职的观念，蒋寅所引总集未收的《手镜录》一文已基本囊括了这种观念，但这仅仅是一种基本素质而已，身处明清鼎革之后、经历家国劫难的渔洋实际上并无在政治上锐进、干一番大事业的雄心，《征略》一书已清楚展示出来。康熙三十七年，蒋书引渔洋《自撰年谱》云：“七月，迁都察院左御史。……退食谢客，焚香扫地，下帘读书，白一二韦布故交以风雅相质外，门雀可罗也。”康熙三十九年，再引《古欢录》自序云：“山人官御史大夫，世号雄峻，山人居之澹然，其门萧寂如退院僧。退食之暇，浏览诸史、《庄》、《列》，下逮稗官说部、山经海志之书，有当予心，辄掌录之。”事实上，谱主在最能有所作为的御史位置上无任何重要建树。笔者尝认为：“王家到士这一辈，在价值取舍、处世原则上发生了一些变化，这就是虽谨于职守，而其实‘寄焉而已’，虽读书写作，而目标不在尽正统之道，却在于保全人格的独立。”王小舒《神韵诗学论稿》，广西师范大学出版社,2001，第40页。此与蒋寅的《征略》恰相吻合。此种处世态度在当时原具有相当的普遍性，而渔洋正是一个典型，他把自己的主要精力和全部兴趣都投放在了文学活动中，文学成为他人生的真正亮点，这与唐宋时期的一些大作家是截然不同的。正是看到了这一点，所以蒋寅才做出如此选择，此全由学术眼光所致。
　　蒋寅在著录谱主的文学活动方面特别繁富、详尽，如其本人所说“不惮详细”，这样做其实具有多重的价值和意义。过去人们理解的文学研究，一般是文本研究和作者生平遭遇研究，对于写作方式和传播手段则往往忽略之。蒋寅不同，他在《诗坛》一书中指出：“文学被视为一个包括写作、传播、接受并产生影响的过程，这一过程不只涉及作品的写作、传播和批评，还包含文学观念的演变、作家的活动与交往、社会的文学教养和时尚。对曾经发生和存在的文学过程进行历时性的研究，就构成了文学史学。”可见，他是将文学交游视作文学史的一部分来看待的。事实上，文学交往确是作家个人与创作群体、接受群体进行沟通、交流的一座桥梁，抓住它就等于抓住了一个时代文学活动的枢纽。回看顺、康期间，作家的聚会、酬唱实为一种十分普遍的交游形式，其中包括集体登览、友朋送迎、文酒之会、寓所夜话等多种方式，此外，书信交往也是一种很流行的交游行为。王渔洋处在诗坛的中心，雅好交友，又具朝廷官员的公开身份，所以交游活动就特别频繁，所谓“日招四方名流赋诗饮酒为乐”。从蒋书著录的诗人名单看，它几乎囊括了这一时期所有知名的作家，足见渔洋文坛领袖的地位和影响。如进一步考究的话，就会发现，这些作家归属两大群体，一是由明入清的作家群，除吴伟业、钱谦益、龚鼎孳等少数人外，大部分属于遗民，即渔洋说的“布衣交”。另一是清朝成长起来的作家群，他们多是与渔洋同样身份的朝廷官员，处在这两个群体当中，渔洋的创作显然要同时受到来自两方面的影响，另外，他也以自己的审美观影响了这两个群体。《征略》一书对这两大集团的情况展示得十分清楚。比如，扬州任职期间，渔洋曾馆于布衣丁胤家，“与丁胤泛秦淮河，听其缕述秦淮旧事，掇拾其语入《秦淮杂诗》中”。这是遗民作家影响诗人创作的一个例证。又，顺治十八年，冒襄寄诗渔洋，感慨明崇祯年间事，有“隋帝龙舟事尚存，偶来吊古独声吞”句，渔洋回信云：“忽捧新诗，缠绵宛恻之情，风景河山之叹，所谓对此茫茫，百感交集矣。”此前，冒又曾和渔洋《秋柳诗》，风调悲怨，“略同原唱”。这是遗民诗人与作者互相影响的又一例证。凡此种种，不一而足。新一代诗人对渔洋的态度显然有所不同，他们主要是为渔洋的才情和人品所倾倒。如汪琬初识渔洋，便说：“才人固是难量”，张九徵寄信渔洋，云：“淳于之叹子建，李密之遇秦王，气夺神移，莫知所以。窃怪诸名士序言，犹举历下、琅琊、公安、竟陵为重。夫历下诸公，分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，飞腾缥缈，身在五层十二楼，犹复与人间较高深乎?”
　　根据蒋寅著录的大量交游活动来看，王渔洋超越功利现实、醉心山水和张扬个人性情的审美态度对同代诗人无疑是一种启发和示范，人们不约而同地意识到，这才是当前诗歌创作的康庄之道。神韵诗风便是这样刮向全国，风靡一代的。
　　顺治、康熙两朝是文学风气发生潜在转移的时期，其中有文学理念、师法取径的传承，也有审美观和艺术趣味的嬗变，情况丰富而复杂。蒋寅在这头绪纷繁的关系当中，特别抓住了两位作家——钱谦益和赵执信，通过重点跟踪渔洋和钱、赵两人的交往关系，勾画出了这一特定时代诗风转移的演变轨迹。钱谦益是明末的文学大家，声望显赫，左右文坛，俨然是鼎革时期的诗坛领袖。渔洋与之交往四年，受过钱的奖拔，曾有“代兴”之许，后又对钱的文学观点进行过批判，两人在创作观念上的沿革一直持续到钱氏身后，直至渔洋的晚年。过去学术界对钱王关系的论述多局限在个人间的恩怨探讨上，无法挖掘出更加深广的意蕴。蒋寅则从史的高度下手，充分占有了原始文献，将其扩展为一个文学史层次的课题，在《诗坛》一书中予以专门论述，这就使该问题具有了完全不同的面貌。作者将二人的关系剖析为两个层面。第一层属王渔洋对钱牧斋文学思想的继承，其中包括：一，治学路数。牧斋偏重诗文，兼攻史学，而轻视经学，渔洋也是如此，在清初文士中，这是很少见的，显然二人有所传承。二，对宋元诗歌的态度。前后七子倡“诗必盛唐”说后，举世鄙薄宋元诗，钱谦益则独倡宋诗，本人创作又兼染元遗山，渔洋崛起后发扬光大之，提出“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，“北宋有诗，不必李、杜、高、岑也”，并掀起了一场更大规模的宋诗运动。蒋寅指出：“王渔洋提倡宋诗，实际是遥承钱谦益的衣钵，推广了钱谦益早年倡宋诗的波澜。”三，有关古诗声调的研究。第二层，渔洋跟钱牧斋之间的分歧。此主要有两点，一是不满牧斋对七子派的过度抨击和全盘否定。二是认定牧斋批判严羽“妙悟”说是“一生病痛”所在。笔者以为，蒋寅的这番剖析引发出了一系列十分有兴味的问题。首先，渔洋对钱牧斋有所传承，这是毋庸置疑的，问题在于他们之间的一致性究竟达到什么程度，这方面要展开来看，的确十分复杂。钱牧斋固然轻经学，而七子尤厌经学；牧斋固然尚性情，而七子也以尚情起家。明中叶以后尚导真情、反对死文学已成为一个大气候，钱、王之同未必不是七子之同，乃至于李东阳之同，热衷声调学就是一个例子。关键是二者对性情的认同达到怎样的程度。再者，钱牧斋批七子是从拟古失真发难的，而渔洋却认为七子诗中有真精神在。如果承认牧斋跟渔洋间具有非同一般的同一性，那就必然要对他们的分歧包括对待七子的态度重新估价。其次，一般认为，渔洋公开打出神韵旗号后，他就与钱牧斋分道扬镳了，但恰如蒋寅指出的，至少康熙二十二年王还在倡导宋诗，也就是继承钱氏的衣钵，这就不能不生出另一个问题，二人的分歧和差异何时才上升为主导位置?《诗坛》一书中蒋寅专门设有一章，“王渔洋与清初宋诗风之消长”，对此详加讨论。他提出了一个引人注目的观点：“宗唐、宗宋在当时更多是出于师法策略，而不是绝对的价值判断，因此两派冲突的焦点就不在宋诗本身的价值，而在于取法的着眼点。”笔者以为，这一看法非常重要，实际上已给出了解决这一问题的钥匙。明代公安派也是宗宋的，他们显然与牧斋的着眼点不同。牧斋宗宋，说到底落实在两点上，一，贴近生活，崇尚写实；二，注重学问，崇尚典雅。关于前者，钱主要是指家国兴亡方面的社会现实，所以他推崇陆游和元好问。反观渔洋，固然也尚宋诗，似乎更多的是效法苏轼，审美趣味上又倾倒黄庭坚。一样宗宋，内涵已不尽相同了。如此看来，文学风气的转移还不能仅凭宗唐、宗宋这一个层面来做出判断。当然，突破七子的拘限，将眼光扩大到宋元以降的诗学领域，形成清诗集大成的格局，这依然应该说是受到了钱氏的启发。搞清楚这一点，再来理解蒋寅在《诗坛》第一章中的结语：“清诗不是在钱牧斋手中，而是在王渔洋手中展现自己的面貌，奠定自己的基础”，就要容易接受得多了。
　　赵执信虽然也是康熙时期的诗人，但实际上比渔洋小一辈，他的创作活动一直延续到乾隆初期。王、赵之间从某种程度上说，也类似于钱跟王的关系。事实上蒋寅正是在比较和对照中来论述这两组关系的。与钱、王相比，王、赵交往时间要长得多，且没有那么平和，渔洋生前二人就发生了抵牾，赵执信对渔洋的指斥又一直延续到渔洋去世后，于是成为诗学史上的一桩公案，后代对此评价不一。一切结论都要在史实的根据上得出，蒋寅《诗坛》一书中的“王渔洋与赵秋谷”一章正是在全面收集二人交往史料的基础上写成的，他的结论是：“王赵交恶的起因主要在于秋谷轻狂狷急的个性，诗学主张的差异尚是次要因素。”这与学界一般的看法不同。实际情况足：康熙二十三年王渔洋出于激赏赵秋谷《铜鼓诗》的动机，欲编刻赵与冯廷酬唱之作为《二妙集》，赵以为王欲罗其为门下,傲然拒绝。与此同时，赵又私淑已故虞山冯班为师，冯与王的论诗主张有相当之不同。本来论诗主张不同，并不一定导致交恶，但赵执信少年得志，自负奇气，屡屡做出过分举止，这才是二人交恶的真正起因。笔者同意蒋寅的看法，进而认为，康熙二十八年，赵因《长生殿》一案罢归，更助长了其兀傲不平、藐视权贵的心态。与之相反，渔洋仕途顺达，且又主盟骚坛，二人又有亲戚关系，于是自然成为秋谷发泄的对象，所谓“妄投和璧贱，失势太山卑”赵执信《斥笑鹏》，见《赵执信全集》，齐鲁书社,1993，第100页。，“敝庐未解相料理，妄被明卿妒范金”赵执信《钝吟冯先生宅感怀二绝句》之二，见《赵执信全集》，齐鲁书社,1993，第246页。。性格因素再加上境遇的悬差，使矛盾激化了。另外，赵对王的批评不能客观、公允，也说明了这一点，用蒋寅的话说就是：“无理之词多，曲解之词多，不实之词多，意气之词多。”回观渔洋之与牧斋，就没有这一类情况发生，即使钱氏再晚些年去世，二人谅也不至酿成此类局面，因为渔洋的批评不杂有个人意气的因素。然而，这只是一个方面，问题还有更为深入的层次。正如蒋寅在书中指出的：“赵秋谷对渔洋的批评虽有意气的成分，但根本则归原于两家理论渊源之别。”也就是说，两家诗学观的分歧是彼此不能相投的本质根源。在创作方面，赵执信是主刻露的，而渔洋则尚含蓄，故有全龙和“神龙见首不见尾”之说。由这一点升级，赵引吴乔“诗之中须有人在”说，批评渔洋“言与心违”，不讲真话。蒋寅指出，观点本身并不错，错就错在具体判断的失误。笔者以为，除去意气因素以外，赵执信的失误盖由代差所造成。赵氏诗以峻刻著称，才气逼人，“磊落不可一世”，不愧为新一代诗人中的翘楚和典型，他代表了进入稳定、繁荣时期以后诗坛新的趋尚。渔洋少年经历战乱，又较早步入仕途，诗风必然尚含蓄，倾向于“空中传神”。其同代人称“笔墨之外，自具性情；登览之余，别深怀抱”张九徵《阮亭诗选序》，见蒋寅《王渔洋事迹征略》，人民文学出版社,2001，第58页。，足见是能够发生共鸣的。赵执信以为直剖胸臆方见有人，不知笔墨之外亦能见人。这是时代造成的审美趋向方面的差异。正如渔洋之不满钱谦益一样，赵执信对渔洋的批判同样昭示了诗坛风会转移的信息。从这一角度出发去理解《四库提要》评价二人得失时所说的“以刻露救浮响”，就有其意义了。蒋寅站在史的高度，抓住钱王、正赵这两对关系，等于向我们展示了一条清前期诗坛传承与嬗变的演进轨迹。
　　《征略》与《诗坛》二书的创新意义是多重的，它们不仅将作家研究与文学史过程融为一体，将理论研究与创作实践研究结合起来，把作品传播、作家交游引入史的范畴，而且由诗学又伸及词学，观照和探寻二者间的相互影响关系。再进一步，扩展到了清代的文化风气，由藏书和博览入手探讨清诗的文化积淀及其与创作风气的关系。比如论宋诗运动的缘起时，举四条成因，书籍的流通便是其中之一。所有这些创新都是建立在坚厚的文献资料考证的基础上的，因此经得起推敲和检验。蒋寅取得如此卓著的成果，严谨的治学态度与开拓创新精神的紧密结合大概是最重要的原因吧?
　　当然，蒋寅的两部新著中也并非没有小的失误与可商榷处。比如，在《征略》中作者认定王渔洋自编《阮亭诗余》在顺治九年，而在《诗坛》中又指定为顺治十一年，不相统一。笔者以为，现存《阮亭诗余》收有作于顺治十三年的《满江红·同家兄西樵观海》一作，又同书丁弘诲所作序中提到顺治十二年事，恐怕成书年代当更晚一些。另外，《诗坛》一书中认为，由渔洋倡导宋诗导致了以宋诗精神为骨干的清诗面貌的形成，这是一个创见，但如何估价神韵诗学在清代诗学界的地位和影响，这方面似乎阐述不够。构筑综合性研究体系，出现个别的不周之处是在所难免的，相信蒋寅在进一步拓展他的研究计划时会不断完善自己的课题，从而带给学界更加令人瞩目的成果。笔者衷心地祝愿并期待之。
　　（原载《文学评论》第2期）

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第42节 通史观念的延拓述史范式的创新
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　　通史观念的延拓述史范式的创新——评《二十世纪中国文学通史》
　　萧虹
　　自1985年“二十世纪文学”理论构架提出以来，“重写”文学史、编撰文学史教材的热情高涨，出现了不少颇有新意的研究成果。据不完全统计，涉及到中国现当代文学的史著不下三百部。如何超越前人的研究成果、突破先前的述史方法，编写一部富有新意又兼具学术价值和学科价值的文学史?复旦大学中文系唐金海、周斌两位教授在该学科长期的思考研究和多年的教学经验积累中，以科学的文学史观为指导，牵头、组织，全国多所高等院校参与编写的《二十世纪中国文学通史》一书，成为文学史教材编著领域的又一重要收获。这部八十余万字的教材，不仅以翔实饱满的史料、富于创见的体例、深稳精当的论述受到教师、学生的欢迎；两位教授就文学史写作，提出应具有的“长河意识”、“博物馆意识”，更引起学界对编著文学史的方法论的思考。笔者认为，本书突出的学理价值和学术贡献在于：编著者能按整体性思路，将中国现代百年文学从时间、地域、文化、文体等层面一体贯通；以主体性眼光，融入最新研究成果，将未得以足够重视的电影文学、通俗文学、少数民族文学凸现其在文学史上应有的地位和价值；从传统纵向和域外横向两个维度，关注二十世纪文学的中外文化渊源问题，探索开放型、立体式的文学史架构。
　　学术的生命在于不断创新，力求创新与超越也是文学史再次述写的指归。《二十世纪中国文学通史》在编撰模式和体例上进行了一次有益的探索，其成功尝试的基点就在于彰显了“整体意识”，采用了富有创新意义的“一体贯通”的结构范型。
　　首先，《二十世纪中国文学通史》彻底打破以往文学史的格局，废除长期占主导地位的“近代”、“现代”、“当代”的分期，从而使百年中国文学得以形成真正的有机整体。以时间为纵轴，以文学思潮、运动、社团、流派、理论批评和按文体划分的作品为横轴，构成二十世纪文学史坐标，条块结合，清晰可辨。并且通过坐标体系可以把握到每一块的发展流变轨迹，预见出一定的发展态势。例如，本教材用三章来勾勒、展示二十世纪中国小说的创作情况，以时间为维度，通过比照，学生可以感受到各作家创作风格的差异，体察到不同时期小说创作方法和倾向方面的变化。这样，从个性和共性层面，能有较为统一的认识，而非生硬的分割。
　　其次，本书也打通了地域之隔，将台、港、澳文学与大陆地区文学看作共生共荣的整体。编著者的眼光显然开阔而敏锐，看到了长期存在于百年中国文学研究中的一种缺失：出版的大多数文学史著作是较少有台港澳文学的“二十世纪中国文学”，其中的原因颇为复杂。但时至新世纪，作为一部通史，摈弃地域差别，冲破中心与边缘的藩篱，显然具有创见。本书特设台湾文学、港澳文学专章，介绍各自的文学创作及其流变轨迹，揭示中外文化的渊源问题，且详略得当、点面结合地设立专节，将台湾、港澳地区在诗歌、散文、小说、话剧、电影领域的创作和突出作家作品予以考察、评析，以期满足文学爱好者的兴趣，并给文学研究者提供鸟瞰式的图景描述。随着两岸三地的文化交流、文学对话的日益频繁以及相关作家作品更多为大陆的读者所熟知和喜爱，横隔在地域间的差异将逐渐消除，这必将有助于二十世纪中国文学的研究者找到新的研究视角，开辟新的研究方向，做出新的研究成果。
　　再次，本教材不仅在宏观的时空上一体贯通，在微观的个案研究方面也用“整体性”眼光予以观照。由于先前的文学史分期问题，同一位作家会被“拦腰”切割成几部分来论述，故而学生接受到的信息是零碎的，很难把握该作家的全貌，更奢谈感悟该作家的创作特色和变化。《二十世纪中国文学通史》将郭沫若、巴金、老舍、曹禺、夏衍、艾青、张爱玲、沈从文等众多大家作为一个个独立的整体来述写，对于鲁迅更是特设专章，以使学生能全面了解到他(她)们在二十世纪中国文学史上的地位、贡献，以及他们个人命运的变化所引起的文学创作等方面的变化，引发深入思考，而非纯粹的接受，这更有助于大家从文学本体性的规律、审美角度出发去获取最直接的感悟和进行学理层面的考察。
　　同时，编著者依据整体性的原则，在文化、文体层面也力求予以全局性的观照和全景式的描述，这将在下文加以阐释，此处不复赘述。
　　如何处理好文学史写作中历史性与主体性的关系，是每一位著史者需要直面的一个问题，这也决定着文学史的品级和生命力。唐金海、周斌两位教授主编的《二十世纪中国文学通史》，不仅尊重文学本体规律，同样也延承了文学的自由创造的精神。全书既符合学术规范、充溢理性色彩，也弘扬了主体意识，在一定程度上渗入了述史主体的创见，呈现多声部的复调特色。
　　首先，《二十世纪中国文学通史》在忠实审美规律，尊重文学客观性的基础上，融入主体的见解，重视高雅与通俗文学的共存空间。以往的大部分文学史研究采取一元化的方式，侧重对经典作家、高雅文学的研究，未将拥有较大读者群的通俗文学纳入述写范畴，然而无论是从文学的接受者角度，还是尊重文学内在审美规律角度出发，都没有理由忽视这一领域的作家作品。本书辟出专章，从文体角度切入，对通俗小说的研究成果融入文学史中，对那些曾遭新文学作家批判的通俗小说家进行较为公允的评述，对通俗小说的叙写模式、文化意义等有所观照。另外，将如张恨水等被遭冷遇的作家，列为专节，在台港澳文学中的通俗作家作品方面的用力也颇深，可见编著者的选择眼力和取舍尺度。
　　其次，将少数民族出身的作家放在他们所属的民族文学框架中加以论述，以期扩大阐释空间，还原文学的鲜活性。本书将老舍、沈从文、张承志、沙叶新等放回各自所属民族中进行观照，这不仅是出于对他们的尊重——少数民族同汉族一起构成了中国文化、文学的多元共同体，也体现出编著者出于对文学史教材应有的稳定性和长久性的考虑——文学史不可能终结，文学创作不可能穷尽，少数民族文学也在不断发展、壮大，如此将产生新的研究视角。本书还论述到相当重要的一点，少数民族文学创作同样也有中外文化的源流问题，也与域外文化有互融互渗的现象，如此，有助于使研究的方向多元化。
　　再次，在甄选、研究大量史料后，将电影文学作为一种独立的文学样式来论析，凸显其在文学史上的地位和价值，开启一个新的空间。从文体角度来看以往的文学史，往往将百年的小说、诗歌、散文花浓重笔墨加以述写，对话剧文学也费墨点染，惟独对于在三四十年代业已成熟的电影文学样式有所忽略。《二十世纪中国文学通史》的一大贡献就是分专章节介绍电影创作的情况，展示创作流变轨迹，将二十世纪文学史上做出重要贡献的电影家加以论析，并且对于在中国电影史上较有代表性的电影作品作阐释。此外，将在少数民族、台港澳地区的电影人和在电影史上占相当重要地位的作品特设专节来详述的思路无疑也是可取的。
　　客观地审视二十世纪的中国文学史并试图揭示百年中国文学的规律，也许需要更长的一段时间后才能真正实现，如同我们今天来追寻、把握中国古代文学的发展流变和内在的规律，显得更为容易和冷静。然而，只要述史者从动态的文学特征层面思考，用开放性、多元性的研究方法，所揭示、总结出的关于百年中国文学的些许规律也会为人们乐意接受。这部《二十世纪中国文学通史》在考察各文学现象时，把研究对象与纵向的传统文化、横向的域外文化相整合，并将其置于世界文学的总体框架中，无疑是颇具科学性的做法。
　　某种意义上说，二十世纪中国文学是中国传统文学影响下不断更新重造的本土民族文学。因而在展示其发展演变的过程中，不可避免其源流问题。作家作品也离不开中国传统的文化语境。本书在总结二十世纪中国小说创作规律时，注意到古代小说文体特征、塑造人物方法方面的影响，也捕捉到现代小说对传统叙事的变革；在揭示二十世纪中国散文的特点时，肯定了现代散文与中国散文传统之间存在着一种继承关系，指出二十世纪中国散文受古代文化的影响是复杂的、多方面的，“既有文学观念、创作思想方面的；又有生活态度、审美趣味方面的；既有直接汲取自古典散文的，又有间接受其他艺术形式影响的。在很多情况下，现代散文还受到许多其他古代艺术，譬如古典诗歌、小说、甚至绘画、园林艺术的重要影响。每个成功的散文家，都曾或多或少地从古代文化中汲取有益于他的营养。”唐金海、周斌主编《二十世纪中国文学通史》,第254页,第6页,上海,东方出版中心,2003。在梳理百年中国诗歌和评析百年话剧成就方面，本书也较好地注意到与传统文化、古代同文体的文学样式之间千丝万缕的联系。本书还注重介绍了二十世纪中国文学向域外文化借鉴的情况。以电影为例，中国电影与传统文化的关联不大，作为“舶来品”，百年电影在所有样式中是受域处文化影响最深的，并总结出中国电影所受到的外来影响来自于美国好莱坞、前苏联电影和意大利、法国、德国等国家的电影。
　　编著者不仅从横、纵两个维度，论析百年中国文学与中外文化的渊源关系，也将考察对象放置在世界文化的格局中，寻求与世界文学的交流、对话，用多元的视角比照、凸显中国二十世纪文学的特点，总结的规律也更为客观、深刻些。本书的最后一章主要谈及两个问题，一为全球化语境中的二十世纪中国文学，二为世界视野中二十世纪中国文学的独特性(历史价值、审美价值、文学价值和精神价值)。确实，文学的创作在趋近世界文化思潮，文学史的述写自然也会跟进，从而建立开放、立体、动态的文学史框架，这种整合是一种势不可挡的趋势。
　　诚如上文所述，《二十世纪中国文学通史》在具体的编著过程中，真正落实了优秀文学史教材所应具备的“历史属性、主体属性、稳定性属性”唐金海、周斌主编《二十世纪中国文学通史》,第254页,第6页,上海,东方出版中心,2003。，从而使得这部面向新世纪的新编高等院校文学史教材能满足教师和学生以及其他文学读者的多重需求。具体而言，内容深稳精当，各知识点合理，观点富有新意，适合大学教材之用；其体例也富有操作性，避免以往教师在备课、讲授过程中，增删内容的不便；同时，教材稳中求新，点面结合，更适合于学生的学习、思考，较好地传递着文学自身的精神，学生在接受、理解文学史知识的同时，进行一定程度上的创造性思考。
　　(原载《当代作家评论第6期》)

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第43节 评《非文学的世纪》
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　　评《非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论》
　　何平
　　一
　　从20世纪80年代中后期开始，随着“重写文学史”口号的提出，许多文学史研究者从纯粹“文学性”的角度描述20世纪中国文学史，这无疑是非常重要的研究20世纪中国文学史的路径。但由于20世纪中国人日常生活和精神世界的政治化倾向，使得置身其中的文学必然无法回避“政治”这样的事实存在，因此有许多文学史研究者仍然关注着文学的生存环境，包括政治环境，这当然也无可厚非。但一些研究者以往在考察文学与政治的关系，审视“政治”如何参与到20世纪中国文学现代化时，由于并未真正搞清政治与文学两者之间的关系方式，常常是简单地将文学现象与政治事件，文学作品与作家的政治思想，文学的内容与现代政治的历史进程生硬地直接对应或比附，这就使文学与政治关系的描述有时不免是感性化或情绪式的。
　　基于这样的文学史研究现实，朱晓进、杨洪承等著的《非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论》(南京师范大学出版社2004年4月出版，以下简称《非文学的世纪》)将自己的学术预期和指向定位在以往学术研究对文学和政治关系不甚了了之处，试图经由“反思——重估——重构”的学术思路，来客观地探究不同的历史时期，政治到底在哪些主要方面，到底以何种方式，在何种程度上左右、影响乃至决定了20世纪中国文学的基本走向，或是构成了20世纪中国文学的基本的甚至是主要的特征。因此，这就决定了该著作对20世纪中国文学的审视首先关注的也许不是纯美学、纯艺术层面的东西，而是考察20世纪中国文学所面对的不同政治文化；20世纪一些重要文学现象得以产生的政治文化氛围；20世纪“政治化”语境中的文学表达和言说方式以及形式化、艺术化的文体景观中的政治潜因。从这样的观照视角看取中国文学的20世纪，“非文学的世纪”的特点(第7页)呈现与突显出来，自然不会令人奇怪。
　　《非文学的世纪》将“政治文化”这一概念引入文学史研究，希望借助“政治文化”这一文学与政治关系方式的桥梁和中介，规避并校正以往文学史研究在考察文学与政治关系方式时生搬硬套、乱贴标签的弊病。“政治文化”这个用以揭示政治系统内成员的价值意识、行为习惯与政治系统运行之间关联的概念，由美国政治学家阿尔蒙德提出并予以界定。作为—个研究角度，缘于行为主义政治学的兴起，其理论渊源于社会心理学和精神分析人类学。20世纪80年代中后期在西方政治学研究学术思潮的影响下，政治文化研究被作为一种现代政治科学的实证研究方法引进并被广泛介绍。
　　《非文学的世纪》在将这样的一个政治学概念向文学研究的转换过程中，通过对诸种观念的比较与甄别，以寻找政治学和文学对接、融合，并且运用到20世纪中国文学研究的可能。基于此，该著自然关注“政治文化”的心理性和精神性的内容，将“政治文化”界定为“不同于明确的政治理念和现实的政治决策，它更关注的是政治上的心理方面的集体表现形式，以及政治体系中成员对政治的个人态度与价值取向模式，进入其研究视野的就不再是纯客观的‘活动’，而且包括甚至主要关注政治行为的心理因素，如信念、情感及评价意向等”(第6～7页)。进而该著将“政治文化”引入文学研究，指出“‘政治’是以政治文化的方式对文学施加影响的，即民族、国家、阶级或集团等政治实体所建构的政治规范和权力机制，是通过营造成某种流行的政治心理、政治态度、政治信仰和政治感情来影响文学创作的，而文学反作用于政治也主要是通过这些政治文化方面来间接实施的”(第7页)。该著从理论上廓清了这样一个长期以来困扰我们的重要的文艺理论问题，那就是“政治”经由怎样的路径进入到“文学创作”活动并且最终影响文学作品的，从而把它作为自己的文学史研究前提。
　　二
　　由于“政治文化”视角的选择，对于20世纪中国政治文化的走向的把握直接关系到对这一阶段文学走向的把握和该著文学史叙述的个性。在导论和结语中该著对20世纪中国政治文化的走向作了深入细致的梳理和分析。按照他们的理解：“自20世纪初至世纪末，中国文学所面对的及其自身所包含的政治文化问题，在政治文化所包含的‘政治’的基本内涵方面，一个基本走向，便是从世纪之初已开始追求而在后来得以实现的‘民族国家政治’走向了世纪末期的‘文化政治生活’，而政治文化的基本模式，也从起初的非整合模式经由后来的半整合模式，走向世纪末期的‘前整合’模式”(第470页)；而“由于20世纪不同年代的政治文化形势不尽相同，其文学与政治结缘的方式也不同”(第7页)。基于这样的理解，该著对20世纪中国文学的走向作出他们的阐述：“中国20世纪的绝大半的年代，是处于上述非整合模式和半整合模式的政治氛围中，虽然这两种社会模式中文学与政治的结缘方式不同，但在文学自身的未能获得自足发展的足够空间这方面却是共同的”；“80年代后期以及90年代以来的社会状况以及政治文化氛围，正处于由半整合模式向整合模式过渡的‘前整合模式’阶段。我们从90年代的文学发展趋势来看，文学的自足性发展已初露端倪，文学终于在20世纪末留给人们以更多的希望”(第10～11页)。因此从表面上看，该著虽然没有明确进行文学史的断代和分期，但却把对文学史周期性变化的把握贯穿在具体的撰述中。仔细审视其论述和行文，尤其是文学迁延、嬗变过程中的孕育生成、过渡转换以及迂回曲折之处，便能体味隐于其中的眼光和用心。例如，在对20世纪政治文化和文学之关系发生的溯源进行研究时，该著指出：“从晚清到五四，文学在本质上并没有发生根本性的断裂。文学过渡中的新的生长点，催生了五四文学，五四文学仍然保持着清末民初文学难以割舍的政治文化的情结”(第20页)。借助政治文化视角，使我们在寻觅五四新文学形成和演进的内在路径时，找到了晚清民初文学这个重要的源头。应该说，已有的文学史研究也曾揭示过这个源头，但现在从“政治文化”的角度无疑给出了更为合理的解释，因为晚清民初的文学是借助当时的社会变革和民众普遍的政治诉求而得以生成和发展的，晚清以来的政治与文学之间的特殊关系，在五四新文化新文学的精神承传中获得了更充分的诠释。文学史发展的每一阶段不但接续、承传它之前的时代而延续，而且，又可能成为它之后文学发展的重要资源，正是这种后先相继的承与续构成了文学发展的基本走向。例如，在谈到30年代文学时，该著认为：“文学的政治化，30年代与其后的年代是一脉相传的”(第70页)。这样的文学史理解直接影响了著者对于其后40年代和建国17年文学的认识，30年代文学政治化的基本特征，在其后的年代里，以其不同的方式得以沿袭相承，终而成为一种传统。当然文学发展的历史不仅是文学的继承史，后一时代的文学和前一时代相比可能构成衰退或是超越。因此，该著把“当代中国文学的第一次思潮”描述为针对复杂的现代文学传统的“一次思想排斥与重建过程”(第280页)。而在论及新时期文学时，则认为：“与‘文化大革命’及‘十七年’时期相比，‘新时期’的文艺政策自然更加符合文艺的规律和特点，也为文学写作预留了较为开阔和较有弹性的政策空间”(第360页)。
　　“政治文化”角度阐释的有效性不仅体现在对20世纪中国文学的整体描述上，同样体现在具体的细节上，以作家群体为例，是否具有“文学性”常常是一个社群能不能进入文学史描述视野的重要衡量指标。依据这个指标，许多“文学性”不很彰显，但事实上又对20世纪中国文学走向构成影响的社群很难纳入到文学史研究的视野。而且，从已经纳入文学史视野的作家群体，如果单单从“文学性”的角度去审视是否就能解释清所有的问题呢?《非文学的世纪》从“政治文化”的角度重新去看取这些作家群体，揭示文学群体作为“公众团体”的“利益集团”(第86页)性质，发现20世纪中国文学的作家群体“必然会或隐或显、或多或少地呈现出‘亚政治文化’形态或‘亚政治文化’的特征”(第105页)。对20年代，该著选取最有代表性的文学研究会、创造社、新月社，进行典型案例的解剖，指出：“20年代中国文学社群聚合、重组和散落，与这个时期的社会政治文化的演变有着密切的关系”(第47页)。而对于40年代而言，该著认为：“40年代文学组织和社团最大的特点就是非文学性”(第195页)。至于政治的社会化程度较高的30年代，该著则以“30年代文学群体的‘亚政治文化’形态”来加以阐述，尤其是对“京派”作家群及“京派”之外的部分作家主观上打出“超脱政治”的旗号，提出“远离政治”的主张，“但在事实上这种旗号和主张都在某种意义上成了一种政治的表态”(第110页)的辨析，使“文学性”遮蔽下的20世纪文学群体的“非文学性”性质得以呈现。事实上，将文学群体纳入到某一阶段政治文化场域中，揭示出20世纪中国文学作家群体的“非文学性”并不影响对20世纪中国文学丰富性和复杂性的理解，相反，由于20世纪中国政治文化本身的丰富、复杂性，对作家群体、文学社团的“非文学性”考察反而凸显历史现场的丰富，甚至是芜杂，并在对这种丰富、芜杂的揭示中接近文学历史的真相。
　　三
　　从研究预期来看，该著更关心“政治”以何种方式，在哪些主要方面进入文学。以30年代作例子，著者从30年代的政治文化语境以及与之相适应的文学氛围人手，分析“左联”、“新月”以及“第三种人”等“亚政治文化”群体的实际反应和采取的文学策略；辨析、梳理发生在这些群体之间的文学论争所具有的政治文化色彩，涉及论争各方的政治态度、政治情绪和成为某种惯性的政治化思维；探讨30年代人们心中普遍蕴蓄的“政治焦虑”在对左翼和进步文艺作品的共鸣性阅读中得到的“审美性置换”以及对写作实践和文学出版的导向的牵引、规约；揭示30年代不同群体作家的政治意识与其文学选择之间的关系——政治意识、政治价值观如何决定作家选取文学题材的眼光、处理题材的方式以及观照问题的角度。研究最终的落脚点是在30年代政治风气、政治需求和普遍的政治心态，如何导致了主导的审美倾向的形成以及一些特殊的文体形式的盛行，这是一个由外而内，由宏观到微观，由探寻政治语境、政治氛围到体验作家心态，由体验作家心态到分析作家文学主题、题材、体裁和形象选择并予以文学化、审美化、形式化的具体操作的过程。正是这样的研究范式和遵循的研究理路使得该著可能“研究中国20世纪文学与政治文化之关系，最终的落脚点还是在文学上”(第12页)，从“文化”出发，又不被“文化”所蔽。
　　《非文学的世纪》对当下文学史研究的启示是多方面的。不过也应该看到由于该著关注的是文学和它所置身的政治文化语境的关系，虽然著者已经把研究的重点放在政治向文学渗透与迁移过程中的精神性和心理性内容的考察上，但文学的发展除了受制于外部世界的牵导，其自身同样具有强大的自律性和自足性，具有其自身的嬗变规律，因而，对于“政治”如何参与到20世纪中国文学的现代化中间，“文学”在20世纪的政治变迁中又是如何自持和发展，该著只是提供了一个很好的视角和开端，同时留下许多值得深入讨论和思考的问题。就像著者指出的，“在谈论从政治文化角度研究20世纪中国文学时，要特别强调的是，我们所谓的‘政治’或‘政治文化’只是一种研究的视角，而不是一种评价尺度；我们不是以文学是否与政治结缘来给予臧否，而是通过这一角度接近对象的实际，从而对中国20世纪的许多文学现象作出更为合理的解释”(第7页)。因此，如果要真正把握文学史的所谓真相，多视角的引入、参与中的“互见”是必然的，从这种角度来说，该著的意义在于提供了文学史的一种叙述。
　　（原载《文学评论》第6期）

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第44节 评秦弓的《荆棘上的生命》
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　　评秦弓的《荆棘上的生命——二十世纪三四十年代中国小说叙事》
　　魏安莉
　　“五四”文学革命给中国小说的现代化带来契机。中国现代小说在新文学第一个十年以良好的开端和兴盛的势头向前发展。在此基础上，三四十年代(1927—1949前后)的小说创作，无论是作家队伍的规模与整体素质，还是作品的艺术多样性和意义深广性，都取得了长足的进展，呈现出纷繁复杂又充满魅力的艺术景观。这就为研究者提供了广阔的视野，丰富的思维空间，激发了他们的研究兴趣。在整个中国现代文学研究中，小说研究一直最为活跃。在此领域，研究者进行了诸多的探讨和思考，可谓硕果累累。秦弓先生所著《荆棘上的生命——二十世纪三四十年代中国小说叙事》(春风文艺出版社，2002年10月出版)一书从叙事角度切入，对三四十年代的中国小说进行多重透视，提出了很多新鲜而深刻的见解。在已有研究成果的基础上，又有开拓和创新，堪称近年来有关三四十年代小说研究的又一部力作。
　　首先，著者着眼于三四十年代“荆棘丛生”的创作背景。在探讨三四十年代小说繁荣的原因时，著者考虑到了文学发展的自身规律，诸如创作上的积累，作家队伍的扩大和整体素质的提高，西方文艺理论和名著的影响等。但也注意到这一时期的小说创作与社会、政治、经济、文化、教育等方面的状况的密切关联。毕竟文学园圃不是一个封闭的、独立的领域，社会各方面的因素都会对文学产生渗透和影响。文学作品能够反映一个时代、社会、民族的面貌，同时这些也会影响文学的发展，与之形成一种相互渗透的互动关系。三四十年代在中国历史上是一个特殊的历史时段，以“四一二政变”、“九一八事变”、“七七事变”等一系列事件为主要标志的社会大变动，以及由此带来的巨大的痛苦与挣扎，困惑与求索，给小说创作提供了强大的动力与广阔的题材。这是一个荆棘丛生的年代，长年的战乱不仅仅造成社会政治生活的巨大转折，而且使人们的生活动荡不安，这些变化必然会引发当时中国人民的情感和思维的诸多变迁。战乱带来的流徙改变了作家的生活方式和生活空间。有些作家纵使能够偏安于一隅，他们的心态也截然不同于战前。战乱给每一个人心头留下了无法拭去的痕迹。历史的变革激发了作家的政治激情，使他们更加关注时代、民族、国家的前途和命运。一些作家在由城市到乡村的退居中充分感受着自然与生命之美，那些生活在租界地、孤岛中的作家则以独特的视角关照着世界众生。时代的演进导致文化中心的迁移，流派的分散和重组，新作家的产生，催生出一些独具特色的文学作品。
　　正如勃兰兑斯所说：“从历史的观点看，尽管一本书是一件完美、完整的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块。”因此著者采用一种宏观的开放型的研究方法，没有把某个作家的某部作品看作“和周围的世界没有任何联系”的独立自在的作品。也没有把某个文学现象看作是孤立的文学现象。而认为它们不过是一个宏大的历史框架中的一环，把它们放在那个荆棘丛生的特定时代背景中去考察。著者与已有研究的思路不同，他是把作家的生存境况与文学活动、作家的创作个性与当时的文化背景、个体的创作成就与整个小说文体的发展结合起来。目的在于避免论述时的主观性，使研究对象更加贴近小说发展史的原生状态，给读者提供一些感悟与思考的空间。而且多元的思维视角也可增加文本的生动性，提高读者的阅读兴趣。这一切，都体现了著者对三四十年代小说创作的状况了然于心，以及颇为开阔的视野。因此本书让读者感到一种较强的历史意识，一种深刻和到位的梳理，决不是就现象谈现象，而是把论题放到历史背景下，使之得以深入和扩展。
　　在论及作家创作个性与文化背景因素时，著者尤其着重考察了三四十年代小说创作与文学思潮及其同外国影响源、民族传统根基的关系。“五四”以来渐成系统的外国翻译为小说实践提供了较多理论依据和可资借鉴的范本。在借鉴外国文学的同时，作家也有意识地向古典文学与民间文学汲取营养，融合古今中外，使小说叙事在结构、视角、手法、语汇、语调等方面，都表现出开放性、宽容性与融合性，逐渐变得更加丰富也更为纯熟。如作者在“为巴山蜀水作传”这一章中谈到“李人能够创作出如此规模宏大、面貌一新的历史小说，首先应该溯源到中国的史家传统，尤其是巴蜀重史的文化积淀。其次，西方文学，尤其是法国左拉、福楼拜等人的自然主义小说、司各特的历史小说、巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的《战争与和平》等，打开了李人的艺术视野。李人从中外文化、文学中广博地汲取营养，加上自身富于悟性与才情的熔铸、坚持不懈的探索，促成了历史小说从古代品格向现代品格的转换”。又如著者认为，路翎《财主底儿女们》对现代知识分子的生活道路与心路历程的律动、意象意境的创造等方面来看，像是一部心灵史诗，这一点与《离骚》颇有相似之处。这种充满新意的论述，在本书中不乏其例，确实启人思考。
　　其次，著者有意突出作家及其小说世界的生命感。小说是一门叙事的艺术。所谓叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。这种叙事特性决定小说的侧重点在于表现特定时间流中的人生经验，展现某些生命个体在相应的时间流程中的人生履历。通过叙事要告诉读者某一事件的起讫点及中间的转折，是对许许多多的人生经验的组合和排列，是一个动态的充满生命感的过程。在这些小说中蕴含着人生经验的本质和意义，作家通过他们的作品传达出个体生命的意义和对人生的理解。文学史就其最深刻的意义来说，研究的是人的灵魂，是生命的历史。萧红才华横溢却英年早逝，她以“女性作家的细致的观察和越轨的笔致”写出底层社会生存的艰难与痛苦，表现了东北人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”(鲁迅《生死场·序》)。萧红悲怆的命运和她的创作交织成一曲充满魅力的生命乐章。因此著者在论述时将萧红的生命流程及其作品融聚在一起，进行分析论述，透过萧红的经历发现她的作品蕴藏的深意，反过来又使读者从她的小说中感受到一种特异的个体生命。
　　三四十年代文学景观的丰富性与复杂性，客观上要求研究方法的多元化。著者从作家在作品中惯用的、反复出现的关键词人手，找出作家独特的单位意象、单位观念；然后，对单位意象，单位观念进行深入的多层次的开掘，揭示其内在的哲学、心理学、伦理学、政治学、历史学、美学等方面的丰富内涵，并挖掘出其中所积淀的传统文化、外来文化的多种因子，以达到对作家与古今中外广大世界息息相通的独特的精神世界与艺术世界的具体把握。在细读原作的基础上，著者从对文本的艺术分析人手，抓住各个作家独特的意象、感情等典型现象予以细致深入的解读，努力凸现其各自的创作个性和艺术风格，进而说明他们在小说史上不同的成就与贡献。
　　比如，著者在“苍凉的月亮”一章里着意分析了张爱玲小说中的月亮意象：“在古人眼里，月亮之于女性，不过是‘他者’，望月神伤，对月抒怀。月亮是对象物，是媒体。而在张爱玲看来，月亮之于女性，固然有时作为‘他者’，但更是其自身，因此她才努力发掘月亮这一象征符号所积淀的女性内涵，让读者从她笔下月亮的阴晴圆缺，对女性的命运，性格乃至多重本质，可以重新体认、感悟与思索。”著者在论及端木蕻良小说时谈到，精心营构意象并充分发挥其叙事功能，是其小说的一个显著特色。他从自然、社会、文化等广阔的天地采撷具有特色的事象，加以富于智慧火花与艺术灵性的熔铸，在作品的语境中，形成了鲜明生动而意味深长的丰富意象。他所创造的意象分为自然意象和社会文化意象。在诸多意象中，有单独的意象，也有复合的意象群。意象的精心营构、强化了小说的叙事功能、拓展了艺术空间与意义空间，与此同时，也加强了艺术表现力，丰富了文体魅力。该书设计的每一篇章都有对一位作家的单位意象和个体观念的精彩总结，写出了各位作家不同的审美追求和艺术创造，向读者展现了一个个色彩鲜明、意蕴各异的艺术世界，从而揭示三四十年代小说历史的多样性和丰富性。
　　再次，以“荆棘上的生命”为题目，在于隐喻三四十年代小说作品充满野性与灵气的生命力。三四十年代的特定历史背景、特殊文化氛围和特异地域环境孕育出一批生机盎然、充满诗情画意的原生态小说。沈从文这一生长在湘西沅水流域的自然之子，天性本来就富于幻想，再加上深受家乡那些与自然山水融合的风俗的熏陶，更容易萌生他对原始生命之美的特殊感应。他以“乡下人”的眼光打量世间万象，以湘西山水的野性与灵气创造出中国现代文学史上独一无二的“边地世界”。东北作家群则以雄厚的笔调描绘了关东旷野，粗犷雄强里蕴蓄着亡国的愤懑与被奴役的屈辱。还有四川乡土作家笔下的巴山蜀水，崇峻与明丽中交织着历史的沉重与现实的阴郁。三四十年代是中国现代小说的一个丰收期。这一阶段的小说绚丽多彩，引人入胜，意蕴丰富，耐人寻味；作家的创作道路坎坷多姿，在艰难中求索，在曲折中前进。面对三四十年代小说这块丰沃的文学园地，研究者将如何立论，如何取舍呢?
　　王瑶先生在《关于现代文学研究的断想》中说：“文学史必须分析具体丰富的文学历史现象，它的规律是渗透到现实中的，而不是用抽象的概念形式体现的”，因此“文学史要求通过大量文学现象的研究，抓住那些最能体现这一时期的文学特征的典型现象，从中体现规律性的东西”。这段文字至今对我们的研究工作具有方法论的指导意义。著者精心选择了茅盾、老舍、巴金、李人、张恨水、沈从文、丁玲、张天翼、萧红、端木蕻良、路翎、张爱玲、赵树理这十三位有代表性的作家，写成这部由作家论组成的文学史著作。行文中注意各家各篇之间的呼应与比较，将它们按历史顺序排列组合，较为完整地勾勒出20世纪三四十年代小说创作的历史面貌及其发展线索。作者选择这些作家，是考虑到他们所具备的典型性。如著者所言,茅盾、丁玲、张天翼、端木蕻良、赵树理，代表了左翼及其余脉贴近社会现实、关注人民命运的创作倾向，也能够反映出白色恐怖下左翼作家艰难的生存困境。其中每一位作家，又各具鲜明的创作个性：茅盾堪称描写社会历史场景的大手笔；丁玲显示出“五四”精神哺育的年轻女作家由个性家园向社会原野的迈进，并带有由浓而淡的女性主义色彩；张天翼冷峭的审丑在视野的选择与犀利的讽刺上别具一格；赵树理以其问题意识之强、表现社会现实的迅捷与切合农民审美需求的执著追求，在根据地文学中最为突出；老舍小说的平民意识、“京味儿”特色、幽默风格与语言建树，都是现代小说的一大景观；巴金让我们不仅能够感受到激情文学的魅力，而且可以反思西方近代以来的各种思潮对中国现代文学的复合效应，决不是简单的非此即彼的政治判断所能奏效。著作对其他作家也不乏精彩的论述，在此不一一列举。
　　著者为了使分析从容、深入一些，在典型现象选取的幅度上不得不有所牺牲。这也给本书留下了些许遗憾。作者自述，在最初拟定的计划中，列入章节的作家还有蒋光慈、柔石、叶紫、沙汀、艾芜、萧军、骆宾基、萧乾、施蛰存、穆时英、钱钟书、师陀、徐讦等作家，但限于篇幅只好割舍。此外，由于种种原因，有些重要的文学现象未能充分地展开探讨，如海派、新感觉派等流派，历史小说、诗化小说等文体及小说理论与批评等问题。
　　《荆棘上的生命——二十世纪三四十年代中国小说叙事》是秦弓先生又一部颇见功力的学术专著。著者的写作历时三年之久，终成此书。从字里行间，可以见出著者的学养、眼光以及严谨、求实的学风。著者在本书结语中说：“三四十年代小说创作的成果与经验、教训与问题，在20世纪下半叶的中国文学历史进程中，已经显示出正负两方面的效应，对于未来的文学来说，也将成为促进或制约其发展的潜因。”因而，本书的论述，不仅具有迫切的现实意义和价值，也将引发我们进一步深入的探索和思考。
　　（原载《文学评论》2004年第3期）

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第45节 现代汉诗谱系的历史建构
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　　现代汉诗谱系的历史建构——评王光明《现代汉诗的百年演变》
　　赖或煌
　　20世纪中国诗歌纠结着复杂的问题，诸如与近现代民族国家追求现代性的纠缠，和现代汉语发展的关联,以及它为营建自身的文类秩序过程中与新的象征符号的磋商对话，等等。如何面对这种矛盾的、“复合”的和流动的诗歌现实，既对历史抱着同情的态度又坚持清醒的反省精神，通过有效的研究方式，彰显和澄清百年中国诗歌的重要问题，是对诗歌研究者最大的挑战。在我看来，王光明教授的《现代汉诗的百年演变》有效地回应了20世纪中国诗歌的复杂性与丰富性。作者从诗歌的本体立场出发，在“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”的三者互动中，富于洞见地“发现”了现代汉语诗歌的“生成结构”，敞开了20世纪中国诗歌发展中的问题与可能，为人们的观测和反思中国诗歌的百年求索，搭建了一座不可或缺的平台。
　　王光明是从对习常的“新诗”名称重新命名人手的，他提出“现代汉诗”的概念，显然是出于有效地“理解”20世纪中国诗歌的考虑。在他看来，被历史接受的习常的“新诗”概念，是20世纪中国“求解放”的产物，它以精神上的“解放”遮蔽了诗歌的形式和美学问题，其“概念的含混及其意识形态上的迷思，实际上转移了诗人和诗歌批评对诗的本体问题的关注”。(658页)“无论是顺着时间看它的实践过程，还是从实践的效果回溯它的历史，20世纪中国诗歌都是一种在‘现代经验’、‘现代汉语’、‘诗歌文类’三者互动中展开凝聚和建构的文类”。(10页)不难看出，“现代汉诗”的概念是从具体历史现象的观察中提出的,既体现作者对诗歌的本体认知，又具有理论和方法论的意义：以“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”的复杂互动观察中国诗歌的百年演变，有助于廓清“新诗”发展中的迷思，呈现诗歌重建象征体系与文类秩序过程的“问题性”，把诸多问题纳入到整体观照之中。
　　无论是主动或者被动，与意识形态纠缠迎拒是20世纪中国诗歌的一大特点。80年代以来，这一问题是学界关心的焦点，不少人也作过深入的反思和研究。王光明对作为承载“现代汉诗”的“肉身”的语言和形式的重要性是了然于胸的：尽管“民族国家的现实问题、历史传统、文化记忆与普遍化的现代性方案的冲突，始终是20世纪中国诗歌发展中广泛争论的问题”，但“现代汉诗”“在争战和磋商对话中建构，首先面对的是语言”。(9页)他准确而深刻地把握到，作为一种在近现代民族国家追求现代化背景下裂变、生成的诗歌型态，最值得关注的是它遭遇的“语言”问题。这也就是罗兰·巴特所说的“古典时代的写作结束了，从福楼拜到我们的时代，整个文学变成了一种语言的问题”。事实上,正是从语言和形式出发，王光明得以对累积于语言内部的“现代汉诗”的诸多问题作出有效的反思。
　　因此，对于晚清的诗歌革新，他强调从诗歌话语的本质来理解它的意义，在普遍认为政治化约了文学而一笔带过的地方，王光明颇有慧眼地发现：“晚清诗歌最大的特点是以内容和语言的物质性打破了古典诗歌内容与形式的封闭性，是一种物质性的反叛。”(33页)这种反叛的价值不在于建构了新的诗歌范式，而在于它对真实世界的接纳。更重要的是，他看到了晚清诗歌中“旧风格”和“新意境”之间的矛盾,它既是变革中的问题，也是继续前行的动力。正是这种矛盾。推动了五四新文学的革新者意识到了语言和形式问题的重要性，胡适们从语言和形式下手的“实验”的意义也就得到了重新彰显。
　　在本书中，作者既对胡适们的“革命”意义予以了充分肯定，也为“五四”诗歌的历史反思开辟了一条新的道路。从“白话诗”发展到“新诗”，只是一种“在诗行方面是体式与写法的自由，在诗质方面是追求个人感情的表现”(100页)的“新”，这也是他要进一步反思“自由诗”的局限的原因。“‘新诗’不仅不能在自由诗的名义下放弃现代汉语诗歌形式的寻找，而且必须从现代汉语的特质出发去探索自己的诗歌形式”。(145页)这无疑是立足于诗歌本体论的重要论断。
　　在对“现代汉诗”展开“形式”向度的考察时，王光明肯定了新月诗派早期“新诗”形式松散和情感泛滥的意义。“这是一种把新的经验形式化的追求，体现了从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大改变,给‘新诗’带来了诗情的内敛和艺术独立的价值。”(213页)不过，他更萦绕于心的问题是，“诗形”的建构和探索是否建立在语言认识的基础之上。因此，他对闻一多的“音尺”和“字尺”理论给予有限的褒扬，而叶公超对格律的探讨之所以更有诗学意义，就在于“第一次提出‘要根据我们说话的节奏’来考虑格律的问题。”(226页)更值得注意的是，王光明将林庚、何其芳、卞之琳等人50年代的“诗形”探索看作“形式探索的延续”，我觉得这是对“现代汉诗”自二三十年代以来寻找文类秩序形成了什么样的“小传统”的关注，它体现了“现代汉诗”如何在体认现代汉语特征基础上的伸延。
　　事实上,诗歌形式规律的探讨是与“诗质”的考量平衡进行的。作者揭示出，“诗质”的寻求既是对早期“新诗”只注重表现“诗人的个性”的偏正，又是对格律诗派形式主义倾向的反拨，展现的是“另一条想像‘真实’的道路”，收获的是一种和追求社会现代化不同的“诗歌美学的现代性”。(261页)值得称道的地方还在于，王光明正视了现代经验的复杂性，不仅十分注意现代性诉求中社会诉求与内心经验的不同，也十分注意其不同时空中的文化差异。惟其看到了问题的具体性，就能对“现代汉诗”如何吸纳现代经验作深入的反思。比如他强调穆旦提出的“新的抒情”以及艾青抗战前期诗歌的“境界”，显然包含着对30年代何其芳、卞之琳等人过分执着于文本策略而忽视外在世界的省思。所以，40年代现代诗歌的现代性，“相对于30年代现代性寻求的‘内化’倾向，它纠正了‘纯然的现代的诗’对更广大的‘历史生活’的遮蔽性，重新体认了诗与公共生活的密切联系”。(412页)
　　在我看来，王光明对“现代汉诗”追求“诗质”考察的最大贡献是，他理清了现代经验“进驻”“现代汉诗”时表现出来的多样性与具体性，揭示了“现代汉诗”和现代经验磋商对话的开放性，从而能够重新整合和处理中国诗歌史的复杂问题。
　　本书不仅以新的论述框架有机接纳了台湾和香港诗歌，也把“新诗潮”以来的大陆诗歌放在“诗形”与“诗质”双向寻求的格局中作了更为明晰的定位。比如面对充满了歧义和迷思的90年代诗歌，他准确把握住了它的实质：“是一种转型的、反省的，无主流、无典范的诗歌，它最大的意义不是产生了多少具有社会一致公论、众望所归的诗人和诗作，而是在被迫承受的边缘处境中开始了诗歌与世界关系的重新检讨。”(614页)认为它本质上是一种以追求“诗歌对感觉和语言的解放”的“个人化”写作，对它的评价“需要跳出五四以来‘新诗’社会化批判抒情视野，从美学的立场肯定其感受、意识、趣味和想像力的解放。”(623页)
　　人们看到，王光明对20世纪中国诗歌“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”三者的互动关系的论述，体现的其实就是语言与象征体系和文类秩序重建的关系。为此，我们也就更能理解“诗的本质必得从语言之本质那里获得理解”的原因。然而，“语言之维”在王光明的心目中，不是某个稳定与封闭的符号系统，或只是反映“现实”的媒介。他对20世纪中国诗歌“语言”问题的关注。毋宁理解为对“现代汉诗”以汉语想像世界的方式的关注，或者说，他试图揭示“现代汉诗”的感觉、想像和凝聚现代经验的方式。事实上,王光明超越了专注“内部研究”的局限性为我们解开缠绕在“现代汉诗”之中的意识形态难题提供了某种研究范式。从研究立场来看，这种诗歌本体立场的研究与文化研究有不同的出发点。关心的是诗歌的美学与形式问题，但剖析语言与形式背后所隐藏的意识形态，似乎更具体地反思了现当代诗歌中的意识形态问题。在这方面,本书和詹明信的取向不期而遇了：“人们应从审美开始，关注纯粹的形式问题，然后在这些分析的终点和政治相遇”。比如，他在郭小川的诗歌中看到了意识形态阴影下的个人与历史之间复杂的对话，深入地揭示了处于诗学与政治学冲突之中的诗歌，为争取和放弃自身话语空间所历经的“艰难时世”。倘若不是从诗歌本身，不是从语言内部来展开探讨，能否如此准确和有效地揭示诗与政治的冲突?王光明的研究实际上昭示了坚持文学的本体研究在今天的意义，他崇尚通过“改变语言”来体现“文学中的自由力量”的追求，认同罗兰·巴特关于“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺(因为他毕竟只是众人中的一员)，甚至也不取决于他的作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变”的观点。他以自己的研究实践昭示我们，倘若要成功地挖掘出包裹在文学之中的“思想”，应该深入文学内部世界，因为“批评必须在文学内部培育一种历史感,以补充那种把文学同其非文学的历史背景相联系的历史批评。同样，它也根据文学内部而不是外部的东西培育自己的历史观察形式。”
　　站在“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”三者互动中展开20世纪中国诗歌的观察，它体现出来的自然不是“除尽”所有材料的野心而是确立了一个向现象与材料不断开放的研究格局。在这种开放的格局中使“现代汉诗”的种种问题得以彰显，并获得澄清。我以为，王光明的研究方法是一种类似于雷蒙德·威廉斯“关键词”的研究方法，后者通过对18世纪后期至19世纪前半叶的五个词(工业、民主、阶级、艺术、文化)在语言之中的变迁的考察，成功切入并把握了一个长时段的思想——文化的变迁。这无疑是一种“开放”问题的研究。他的“现代汉诗”百年演变史超越了某种直线式的研究方法，他立足于诗歌本体的问题，深入到了“现代汉诗”和它遭遇的“语言”问题之间的争战、磋商、对话之中，既敞开了现代汉诗的演变谱系，又打开了“现代汉诗”研究的诸多可能性；既是对“现代汉诗”“生成结构”的发现，也是对它未来的展望。他在理论和实践上激活了本体“结构”的价值。
　　（原载《文艺争鸣》第4期）

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第46节 读张梦阳的《中国鲁迅学通史》
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　　程致中
　　新世纪伊始(2001年8月—2002年12月)，广东教育出版社推出张梦阳先生的《中国鲁迅学通史》三卷本(下称张著)。这部新作以其谨严求实的史家笔法和鲜明的学术个性，赢得好评如潮。与此前的鲁迅学史相比较，张著对科学学理精神的探求，特别值得称道。它的降生，鲜明地表现出学术史研究的理性自觉，标志着鲁迅学作为一门学科已走向成熟。从这一角度切入，我以为它在学术研究的理念和方法上，表现出几个突出的特点：
　　一新颖独到的研究视角
　　张著在“结论”中将鲁迅本体和形形色色的鲁迅映象定位为“一种正常的客观存在的精神文化现象”，认为鲁迅是20世纪中国高层次精髓文化最突出的代表，鲁迅学是一门以鲁迅为视角研究精神文化史的学问，而鲁迅学史的意义则是通过对历史的反思来推动中国人的精神自觉。著者高层建瓴地返观并凸现出鲁迅和鲁迅研究的本质特征，使全书获得一个极富有创意的理论制高点，从而产生一种整合力和凝聚力。
　　从宏阔的精神文化背景透视将近一个世纪的鲁迅研究，进而“寻绎鲁迅映象与鲁迅本体相悖离或相契合的原因”，著者能于从容不迫的评说中，提出许多闪耀着智慧火花、令人叹服的创新见解。为什么共产党推崇鲁迅而国民党反其道而行之?为什么并非马克思主义者的创造社成员郁达夫能够深刻认识鲁迅?张著并非从政治功利出发做出简单判断。而从国共两党“冷战”的背后，透析出隐含其中的东、西方两种文化精神的对峙；而郁、鲁二位精神本质同属于东方文化体系，故能相遇相知。著者还敏锐地发现，狂飙社与鲁迅冲突的实质是狂飙社的尼采精神与鲁迅精神的碰撞，“他们合也尼采，分也尼采”；鲁迅与梁实秋的冲突实质上是平民精神与贵族化精神的冲撞；鲁迅与林语堂的分歧，则是民族战士精神与西洋绅士精神的冲撞。将鲁迅学史上各种评论和争议纳入20世纪中国精神文化现象这一大视野，许多学术史上长期纠缠不清的问题，就能给出一个精彩的说法。
　　二大气恢宏的学术建构
　　在编撰体例上，张著的总体思路是从界定鲁迅学和鲁迅学史的概念、内涵，阐明鲁迅学史研究的意义出发，宏观描述作为20世纪中国精神文化现象的鲁迅学的发展史，再从微观上透视鲁迅研究的若干重要专题，然后站在学术哲学高度对鲁迅学中若干带有规律性的问题进行理性反思，进而展望21世纪中国鲁迅学的前景和发展态势。除上、下卷外，另有索引一卷，使全书兼具学术性和工具性功能，更加和谐统一。全书洋洋187万言，论从史出，史论结合，宏观与微观相渗透，称得上是一部名副其实的全景式的学术通史。
　　在治史理念上，著者从英国哲学家科林伍德关于哲学探索有赖于历史研究的学说得到启发，特别关注“历史事件背后的精神活动”，主张将学术史研究上升到历史哲学高度。这种科学的理性反思精神，贯彻全书始终。“宏观描述”部分对各个不同时段、不同语境下的研究者和研究成果进行全方位、多侧面的爬梳、辨析，其理论聚集点是鲁迅研究学理化的进程。全书以学理精神的萌芽、奠基、发展、受挫、重振和升华为“经”，而以同一历史时段不同学科、阵营、学派、学人对鲁迅的不同认识为“纬”，经纬交织，详略有度，对20世纪的鲁迅学史进行了整体观照。“微观透视”部分选择几个重要的专题学史进行学术梳理，各个专题均有一篇精粹独到的“小结”，提出若干相关的理论问题。例如，《故事新编》学史围绕三个有争议的问题，选择学术链的关节点进行纵向描述，而以“油滑之处”的评价贯穿始终，最后则以简短的“小结”归纳出诸种不同意见。杂文学史的“小结”准确地指出，80余年来鲁迅杂文领域的争论，归根结底围绕着如何认识和估价鲁迅杂文的思想、艺术成就这一核心问题而展开，具体的理论探讨，则集中在五个焦点上。此类“小结”，判断精确有序，析理严密通透，既是某个专题学史的学术总结，又富于启悟性。
　　“理性反思”部分，借鉴现代阐释学、现代心理学和当代思维研究成果，就鲁迅研究中的认知逻辑、主客融合、学术范式、思维方式等等学术哲学问题进行广泛讨论，总结了诸多学术史研究的共同规律。特别是鲁迅学与20世纪中国精神解放和思维变革两章，对学术研究和人类精神建设中的两个重大理论问题作了深入探讨。第19章深入地论述了鲁迅学发展与精神解放之间的互动关系；第20章无论对于20世纪中国鲁迅学八个思维期的划分，还是最后20年“开放思维期”思维变革五个特点的论述，都极富于创意。这些精辟独到的见解，凝聚着近一世纪鲁迅研究的宝贵历史经验，对于未来世纪鲁迅研究突破“知性”认识局限，实现理性整合，将会产生积极影响。“理性反思”部分以深沉的历史哲学思考，描述“历史事件背后的精神活动”，提升了张著的学术品位，它和“宏观描述”、“微观透视”两部分融合互补，相得益彰，使这部学术通史走向大气恢宏之境。
　　三平和中立的学理阐释
　　在学术研究的态度和方法上，著者鲜明地提出两个理念：一是坚持“中立性研究”，不以一家之言代替“历史的总和”；二是致力于鲁迅研究的学理化，“以平和的学理精神去做”。这两个目标的追求，是科学学理精神觉醒的标志，也是治史者“史德”与“史识”的表征。除了全面、系统地占有学术史料外，著者还总结并运用了许多科学的理性反思方法，举其要者，论述如下。
　　其一，从客观事物及其所处历史境遇出发的认知逻辑。
　　鲁迅学的宗旨是对鲁迅本体的“趋近性还原”，以及这种“还原”下的现实观照，其最高标准是求实、求真，所以必须坚持“面对实事本身”的科学态度。张著受鲁迅治学风格和清代朴学家的影响，特别注重史实的发掘和审慎的考证，披沙拣金，探幽发微，多有鲜为人知的发现。面对学术史上的诸多疑案，也能从事实本身和历史境遇出发，做出新的解说。例如，发现邢桐华1930年就讲出了类似毛泽东十年后才说出的话：鲁迅“在中国是最伟大的思想家与艺术家和战士”，由此看出对鲁迅的崇高评价乃是时代呼声，并非哪个领袖人物凭空制造的“神话”。又发现钱杏村的《死去了的阿Q时代》即使观点有误，也是中国鲁迅学史上少见的学理丰瞻、分析细致的大论文，绝非创造社一些意气用事的文章可以同日而语，从而突破了过去将创造社和太阳社等同视之的旧说。关于鲁迅后期思想转变问题，历来众说纷纭，张著在肯定瞿秋白从历史因素和内心动因两个层面分析鲁迅后期转变原因后，提出“精神层次升华”说，认为鲁迅后期思想升华到了“灵魂生活的天地境界和哲学境界”，从而拨开云雾，发现一片阐释的新天地。
　　其二，内在“还原”性的链环式学术史眼光。
　　学术史总是一环扣一环地向前发展，各个历史阶段鲁迅映象之间的关系也是互相衔接、共生互补的。各个阶段含有正确因素的鲁迅映象构成许多“学术链”，逐渐汇合成趋近于鲁迅本体“原真性”的鲁迅映象。过去出版的几本鲁迅研究史，并不忽视学术链的梳理，但往往偏于论著、学人、学派或学术观点的“曾在”的还原，这种还原大抵侧重于外在特征的描述。张著则另辟蹊径，对各个时段重点论著的内在认知逻辑、思维方式和学术范型进行实质性的还原。以这种“内在‘还原’性的链环式学术史眼光”观察《呐喊》、《彷徨》学史，就不难发现王富仁的意义在于将研究视角从政治革命向思想革命转换，汪晖提出“中间物”概念则标志着研究向度实现了从外视角向内视角的大转移，而王乾坤的《鲁迅的生命哲学》将“中间物”概念作为鲁迅世界的原点(元点)来规定，对于扭转既往研究中忽视元性质或元基础问题的习惯性思维定势，则具有里程碑的意义。
　　其三，运用辩证思维方式评判学术史上的得失是非。
　　实行“中立性研究”，就不能以某一阶段、政党、集团的功利要求作为评判学术史上得失是非的标准，也不能以对鲁迅的赞扬或批评划线，而应“以整个人类历史实践的进退得失为判断是非的惟一标准”。这就要求研究者奉行“好处说好，坏处说坏”的批评原则，不为尊者贤者讳，只为实事求是言。张著高度评价王富仁纠正现有研究系统“偏离角”的历史贡献，但不讳言其试图以思想革命系统“代替”陈涌提出的政治革命系统而出现了新的偏颇。即使是毛泽东最具权威性的鲁迅论，张著也以实证方法探究出两位哲人精神上“相通”与“相悖”的诸多特点，指出毛泽东“文革”时期的鲁迅论既有真理性的一面，又有将鲁迅“变成自己权威的支持者”，对鲁迅形象造成某些消极影响的一面，进而提出“把真实的鲁迅从毛泽东的负面影响下剥离出来”这样开心放胆的真知灼见。对学术史上那些受到不公正的批评或被湮没的成果，也能不抱成见，重新评估；甚至有些谩骂的文字也一并收入，因为“首创者”的谩骂也能给后人留下一份宝贵的文献资料。著者对学术史和研究家的理解、尊重态度，以及具有开放性、兼容性的大家风范，值得称道。
　　张著于事实的铺陈、考证之外，时有对于背景、根由、起因的透辟分析，显示出很强的逻辑思辨能力。为什么李长之不承认鲁迅是思想家?因为他本质上是一个诗人，他只有诗人的激情却不懂政治，对鲁迅的认识仅仅停留在人生感悟和文学艺术的层面上；再联系德国古典哲学的学术背景加以观照，指出他是以西方的抽象理念代替中国的具体国情，用德国思想家的标准苛求鲁迅。这就从主观与客观方面鞭辟入里地论述了李长之当年与鲁迅有些“隔膜”的思想根源。此类具有创造性和理论穿透力的阐释，书中并不鲜见。
　　四主客融合的学术境界
　　著者有过艾略特那样“最残忍”的大荒原意识和在“大寂寞中读自己”的灵魂交战，所以他对上世纪知识分子的精神罹难和心灵创伤能够感同身受，激起共鸣。在这部通史里，他努力突破“主客二分”的思维模式，追求“主客融合”的学术境界，把客观对象的评述和个人的生命体验有机地结合起来，绘出20世纪中国知识分子的心灵变幻史。冯雪峰1946年在《鲁迅回忆录》中正确地揭出鲁迅“内心极度深刻的矛盾”，后来却在《论〈野草〉》中，把《野草》表现黑暗与虚无的思想根源归于“个人主义”。冯雪峰思想观念的倒退，正是当年社会思想大滑坡的典型表现。闵抗生前后两部《野草》的对比分析，也从一个侧面描绘出一代学人从受到精神奴役到冲出精神牢笼的心路历程。
　　在著者与客观对象的学术对话与思想交锋中，也出现了主客融合的情境。著者以真诚、真心、平等的态度面对学术史和众多研究家，只要研究成果中有新的发现，就给以热情肯定和赞誉。特别对于青年学者的研究成果，既有精心呵护、奖掖，也有中肯的分析与期待。著者坚守“以学术作为自己的生命”的信念，对于在青年读者中影响较大而又确实存在严重偏颇的著作，如王晓明的《无法直面的人生——鲁迅传》，也直率地提出批评意见。王著有许多突出优点，但存在两个明显缺憾，即“过于偏重个人的生命本能而忽略甚至摈除了人的社会性的集体意识”，“过于强调绝望和虚无而抹煞鲁迅反抗绝望的内心理想”。著者认为“对这本鲁迅传的偏颇之处进行纠正和批评，实在是刻不容缓的事了”。读到这些真情洋溢的学术对话和坦诚热烈的思想交锋的文字，怎能不被著者科学的求实精神，温暖的学术良心和高度的社会责任感深深打动呢!
　　我以为，张著的价值不仅在于全景式地描述了20世纪中国鲁迅学史的全貌，让我们看到20世纪中国精神文化史的一个侧影；更为深远的意义还在于科学学理精神和求实、正派学风之倡导与实行。鲁迅学史上“六经注我”或“我注六经”式的研究，五花八门的不虞之誉或求全之毁，都背离了学理化原则；过去社会上之所以出现一些对鲁迅的困惑和误读，其中一个重要原因也是研究者忽视了科学的学理闸释，不能以理服人。当下学术研究中出现了一股有碍于学术事业健康发展的虚伪、浮躁之风：有人以为不通过艰苦求证的研究程序，就可以信口开河，随意褒贬；有人以情绪化的宣泄代替真理的探求，把学术研究视为一种商业炒作；也有人热衷于谈禅说玄，或搬弄时尚概念名词，以知识碎片自炫；还有人把学术视为获利之具，晋身之阶，怎样能捞到好处，文章就怎样写。要想阻止学术车轮在空虚、浮躁、急功近利的轨道上继续下滑，推动21世纪鲁迅研究和学术事业的健康发展，就必须大力张扬科学的学理精神和求实、天上派的学风。黄修己先生说得好：《中国鲁迅学通史》“这本书最重要的是举起了一面学风之旗，为树立良好的、正派的学风提供了一个榜样”。
　　一部高品位的学术史著作，也不是没有可议之处。我较为关注“理性反思”部分。或许正是这些“闪光”点，更有可斟酌之处。比如，对“内在‘还原’性的链环式学术史眼光”尚缺少必要的理论阐述。尽管著者确实取用新的“眼光”进行学术梳理，但它的概念内涵、思维方式和学术范型的特点，它的来龙去脉和方法论意义等，可惜语焉不详，倘若就此进行深入的学术哲学思考，或许可加强这部“通史”的方法论启发意义。再比如，全书反复论及东、西方两种文化精神，并将学术史上许多争论的思想根源归结为两种文化精神的冲突，无疑是新锐独到的见解。但是未能清晰、系统地回答：东、西方文化精神之主要特征及其对于20世纪中国精神文化建设的影响，鲁迅学与东、西方文化精神之联系，对鲁迅的“异议”和“谩骂”与东、西方文化精神之联系，鲁迅学的各种民间形态及其文化追根等等具有迫切的理论与实践意义的问题；如果新建一章“20世纪鲁迅学与东、西文化精神”或“鲁迅学与20世纪精神文化建设”，似可弥补上述缺憾，“理性反思”部分也会更为充实完善。这些想法，或有苛评之嫌，不知著者和读者诸君以为然否?
　　（原载《文艺评论》2004年第2期）

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第47节 中国当代文艺现象研究的新成果
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　　中国当代文艺现象研究的新成果——评陆贵山主编的《中国当代文艺思潮》
　　冯宪光
　　文艺研究是应当对文艺现象进行理沦研究,这是不言而喻的。但是，并不是一切文艺理论的研究都能够科学地处理和对待文艺现象。在呼唤文艺理论提高科学性的当下，对文艺现象进行规范性的梳理和研究，正是文艺理论回归科学的一种有效的途径。
　　从科学的视域来看,文艺现象是可以进行分层次研究的。一般来说，把古今中外的一切文艺现象进行综合研究，力图归纳出人类文艺活动的共同规律,可属宏观研究。当然,宏观研究也可以是有层次的，对一个民族、一个时代的文学艺术现象的总体概括，可属宏观研究。文学艺术的存在是具体的，最基本的单位是每一个作家、艺术家所创作出来的每一部文艺作品。这种对文艺的微观现象的研究的总和构成文学艺术的全貌。一与多的统一范式，一般与个别的思维范畴，从古希腊开始成为哲学社会科学把握研究对象的通常思路。从一般与个别的统一的辩证法来看问题，是可以微观和宏观两头分别进行研究。抓住微观和宏观这两头，确实可以大体上把握文学艺术的一些规律。然而对一般与个别关系的把握并非仅是抓住这两头，因为个别并不总是直达一般，从个别到一般有若干相关因素和中介环节。列宁在研究一般与个别的辩证法关系时,多次强调要注重研究相关对象的中介环节。因此，一般与个别关系的辩证法，也可以表述为个别—中介—一般。用这样的思路来看待文艺现象，可以划分为局部的具体存在的微观现象和全局的总体存在的宏观现象，以及作为中介存在这二者之间的中观现象，正如前面所说的，微观现象一般指具体的作家、作品，宏观现象一般指一个民族、时代，甚至全球总体文艺的状态、结构和格局。而文艺思潮往往属于文艺领域中的中观现象。
　　在文艺理论的论述中，对中观现象的研究一向比较薄弱。新时期以来，出版过相当数量的文艺理沦研究著作，但是对文艺思潮这种可以称为中观现象分析的论著相对比较稀缺。中国人民大学出版社新近出版的陆贵山教授主编的《中国当代文艺思潮》(以下简称《思潮》)一书，可以说是近年对文艺中观现象研究的重要成果。这本书以论带史，史论互相渗透，从文艺学基础理论和应用理论的融合上拓展和发掘了对文艺领域中的中观现象的研究和探讨。
　　《思潮》一书的理论贡献之一是在于从理论上对何谓文艺思潮这个问题，作出了深刻的回答。作者经过详实的论证，认为“可以这样界定文学思潮的本质：文学思潮是特定历史时期文学活动系统中受某种文学规范体系所支配的作家群体性思想趋向”。这样的界说是准确的，它不仅使文艺思潮这个术语在文艺理论中的科学意义清晰澄明，而且凸现出文艺思潮作为中观现象存在的表现形态。文艺思潮之所以成为中观现象，正是因为它恰好是把个别作家作品连接到文艺全局的关联点。文艺理论研究要总结和概括全局的一般性规律，当然可以从个别存在的作家作品中直接进行研究，但是如果一些作家作品已经带有思潮的因素，受到某种规范性文艺观念的制约，构成了一种群体性活动，那么一些个别存在的作家作品则已经具备了某种共同的即一般的特性。这正是把个别的微观文艺现象上升到总体的宏观视域的现象事实的基础之上。实质上，无论从文艺历史或者从文艺现状来看，文艺思潮都是连接文艺微观现象和宏观事实的中间地带。从文艺创作和阅读欣赏而言，文艺思潮一方面由创作和阅读欣赏的趋势所支持，另一方面某种文艺思潮形成文化总体格局中的主宰形态之后，又有引领创作、欣赏态势和走向的作用。从文艺的全局面貌来看，在一定的时期和范围，可以说什么文艺思潮占据主导地位成为主潮，那么这一时期的文艺必然会呈现出相应的总体风貌。本书的《导论》对文艺思潮基本概念的厘清和阐释，对于深化文艺思潮这种中观文艺现象的研究，起着十分重要的作用。
　　文艺思潮成为文艺领域中的中观现象，是因为它不仅有具体的作家作品的文本创造和阅读的活动，而且这些活动本身往往与一定的文艺理论观念发生有机的内在联系。正是因为这些自觉的理性体认，才使具体作家作品的文艺活动，成为指向和体现全局风貌和一般规律的中观现象。作者分析了文艺思潮在结构性组成上，既有理论要素，又有非理论化的创作欣赏的审美要素的具体特点。对文艺思潮这一结构性特点的揭示，成为文艺思潮研究的极为重要的方面。《思潮》一书的优长正是把对文艺思潮的结构性特点的认识转化为研究文艺思潮的方法论上的自觉。紧紧抓住文艺思潮中这一结构性的活动因素，分析每一种文艺思潮时，总是把文艺理论的观念和作家作品的审美活动的事实结合起来，融为一体，进行总体的有机论述。这不只是我们一般所理解的理论研究中应当遵循的理论联系实际的表现，而且更为重要的是只有如此研究，才符合文艺思潮的结构性事实，展现对文艺思潮这种中观现象所应当采用的基本方法。比如在论述新历史主义文艺思潮时，本书不仅从理论上厘清其理论源头，而且具体分析中国“80年代后期由先锋派、寻根文学和新写实文学等汇聚而成的‘新历史小说’的创作活动和‘重写文学史’的文学批评运动，都与‘新历史主义’保持着某种精神导向上同气相求的亲缘性和方法策略上彼此彰显的通约性”的特点。这些运用正确研究方法所得出来的结论，使本书在文艺思潮的探讨上具有很强的科学性。
　　《思潮》一书对中国近20年发生一定影响的十四种文艺思潮进行了细致的分析，从总体上覆盖了这个时期实际上出现过的具有代表性的重要的文艺思潮。这其中有出于对文艺根本性质的看法所引发出来的文艺思潮，如文艺本体论、文艺主体论、文艺生产论、文艺价值论等，有涉及文艺的精神资源和价值支撑的文艺思潮，如人本主义文艺思潮、非理性主义文艺思潮等，有与文艺的创作方法、文艺风格、文艺形态相关的文艺思潮，如现实主义、自然主义、现代主义、形式主义等文艺思潮和通俗文艺思潮等，也有90年代新引入的西方的新历史主义文艺思潮、后现代主义文艺思潮等。作者所论述的十四种文艺思潮，在学术形态上，表现出文艺思潮的结构性特征，在研究方法上，梳理源流、缕清事实，绘制出一幅中国当代文艺思潮的清晰可见的分布域和走势图。这是中国当代文艺思潮研究的重要成就，不仅为当下文艺思潮的研究确立了一个可以继续向前发展的新起点，而且为迫切需要结合中国当代文艺实际的高校文艺理论课堂提供了非常及时的具有重要参照价值的教科书。
　　《思潮》一书特别值得称道的，是对中国当代文艺思潮研究的科学态度。文艺理论研究的出发点永远是文艺现象的事实，而不是某种超前的先验的观念和断语。事实不清，只掌握了部分事实，或者歪曲地掌握了一些局部现象，即使运用非常正确的历史观和方法论，也难免会造成研究结论的谬误。本书在梳理每一种文艺思潮的活动事实时，功力深厚，注重事实与现象的客观呈现，表现出严谨的学风。同时在掌握事实与现象的基础上，在进入价值评价和理论概括时，坚持马克思主义文学批评的基本原则和方法，特别是运用美学观点和历史观点来审视和评价各种文艺思潮，是此书取得重要学术成果的关键所在。文艺理论研究重在建设。《思潮》既进行有说服力的批评，又着重在学理和民主的基础上强化和优化文艺理论建设。《思潮》一书研究中国当代重大文艺现象所取得的成功，其意义不仅对中国当代有代表性的文艺思潮的研究，而且对于当下中国文艺理论的建设，也具有多方面的深刻启示。
　　（原载《文艺评论》2004年第2期）

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第48节 历史的诗学对话
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　　历史的诗学对话——评李杨《50～70年代中国文学经典再解读》
　　周志强
　　重新解读建国后到新时期前的文学名作，近来一直是批评界的热点之一。这显示出一种强烈的“重建”历史的欲望：并不是直接面对历史本身——如果存在这个本身的话，而是通过文学文本的解读，寻绎过去岁月的文化逻辑，细细揭开抹在旧日文本上面的幻影，并由此修改人们的历史记忆。正是从这样的意义上说，李杨的《50～70年代中国文学经典再解读》—书构成了与历史的诗学对话。
　　毋宁说，李杨的这部专著可以称之为是一次将文学想象进行历史还原的冒险。就此而言，李杨所标举的杰姆逊的“始终历史化”，就是将文本历史化，即把文本及其想象方式看作是特定历史条件下的一种产物。相信一个文学文本本身永远携带着足够丰富的历史信息，这是李杨式的历史化解读所依据的或者试图建立起来的一种诗学观念。在这里，“互文本”这个词被看作是文本解读“再现”历史语境的关键词。李杨接受了这样一个思路：每个文本都是由此前的文本记忆形成的，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，而文本的话语创新总是被置于更大的社会历史文本之中李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社,2003，第369页。。但是，在这部著作当中，作者过于匆忙地打造了八部小说“环环相扣”的递进式的关系，却忘记了“互文本”纠缠在一起的语言关联。
　　一
　　在我的期待中，一本文学的批评著作，通过对传统经典文本的解读，形成一种诗学的对话，这种对话应该是建立在别有趣味的历史阐释学的视野中的。
　　无论是新历史主义者还是相对较为谨慎的西方马克思主义学派，都已经不厌其烦地告诉我们，所谓历史只能由各种各样的文本构成。只是问题在于，文本依旧是文本，而历史却不仅仅只是文本所记录下来的“资料”，它还是为什么产生和保有这一资料的原因。换句话说，仅仅依靠文学文本所提供的场景和故事，还不能够看清楚历史的“诡计”是怎样一步步地实现其内在策略的。一部文学作品，它总是声称在按照“审美”或“想象”的方式进行故事的缝缀，与历史的真实性保持着一种“虚构”的距离。在这里，文学是“假”的，诗学的阐释是否可以使它成“真”?即，在这种阐释过程中，是否可以把文学的想象本身也看作是一次历史的想象，或者直接说，把文学的想象一股脑地都看作是历史文本?
　　李杨对于旧日的文学经典的解读，正是力求把那个时期的文学-审美想象书写成“历史”的一个过程。依此，文学“运用”了想象，但是为什么在这样的时刻“运用”这种想象?为什么这种想象的过程和逻辑以这样的形态出现?对于这些问题的探讨和回答，可以成为我们打量这部书的一个切入点。
　　一个较为简便的说法大致可以说明这种阐释方式的优势：对于历史的寻绎只有在文本的解读之中实现，而对于文本的解读最终将文学文本安置在它所属于的历史时刻。具体到李杨的笔下，系列经典文学文本的解读，不是要复活这些文本本身，也不是再一次追寻类似《白毛女》这样的革命文学的现代意义和审美价值，而是将这些文本内在的结构形式理解为一种体现着那个时代的文化想象的结果。在这里，李杨的这种批评与其说是在显示原来文本的审美魅力，毋宁说是在显示一种文化的、历史的阐释方式的理论魅力。通过文本解读来重建历史，最终使得这些文本变成历史故事的活跃因素。
　　仅从目录当中，我们已经可以感受到这样一种重整历史的冲动。从《林海雪原》开始，依次排列了《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》，这种组合建立在一个时间序列的秩序当中，更重要的是，这个时间序列的编制被有意思地安排为一种文化的变替更迭过程。在这里，小说的解读与历史命名相互联系在了一起。从《林海雪原》到《第二次握手》，亦即从“革命通俗小说”到“地下文学”的序列，被简化为一个从宏大叙事向私人叙事的转化过程；而文学想象所经历的变迁，在李杨的“诗学故事”里面，变成了“私人-个体”与“国家-集体”之间的交织纠结的历史。在李杨的讲述中，《林海雪原》虽然是一个革命主题的故事，但是却架构在一种传统的英雄儿女的叙事逻辑之中，这表明，“通俗”和“革命”的关系在文学的想象中构成的是“民间”和“官方”的对峙和协调。李杨列举了周蕾对崔健的批评分析，读解出《林海雪原》的“旧体文学形式”对“严肃的革命的‘嬉戏玩弄’”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社,2003，第34页。；《红旗谱》则变成了现代历史主体的“成长谱”，对于传统叙事法则的疏离，使得个人经验渗透进民族的经验，标志着“伟大的历史主体的寓言正在诞生”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社,2003，第88页。；而《青春之歌》中“性”和“政治”的联姻，表达了政治生活对私人生活的最后占领；《创业史》里面的“农民想象”则是不断攀升的政治话语统治下的一种历史想象，并逐渐修改了人们对于“中国农民”的现代记忆；接下来的《红岩》、《红灯记》与《白毛女》，相应地剔除了私人的经验和记忆，共同完成了对于“新中国”的文化想象模式；“文革”中的地下文学代表作《第二次握手》，一方面，显示了私人的、言情的想象不由自主地集合在革命政治话语周围，另一方面也显示私人的注视和阅读对于集体叙事的重整趋势。尤其是《第二次握手》，经过李杨的解读，变成了特殊的历史时刻的一则审美寓言。80年代文学作品中反复出现的男女情感的复杂纠葛话题，已经通过一种“西方”与“中国”相互想象和注视的方式隐约呈现。在这部小说中，“丁洁琼”的柔情似水与西方-男性眼光注视下的中国形象连接在一起，表达了一种关于私人的情感叙事开始被重新召唤和引领。
　　按照这个读法，李杨的这本书就不仅仅是几部作品的再阐释，而是试图对建国后中国现代性文化的历史进程的梳理、重塑。这也正是他所提出的“颠倒”的批评方式：“是一种仿佛颠倒了‘由外及内’的。社会历史批评的‘由内及外’的方式——不是研究‘历史’中的‘文本’，而是研究‘文本’中的‘历史’，或者说，关注的不是‘历史’如何控制和生产‘文本’的过程，而是‘文本’如何‘生产’‘历史’和‘意识形态’的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象‘中国’和‘自我’的方式。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第367页。从这样的理想出发，李杨笔下的这八部小说有了一层“新”的含义：《林海雪原》从民间话语“生产”革命生活的魅力；《红旗谱》、《创业史》“生产”一种新时代农民的意识和形象；《青春之歌》“生产”知识分子的政治解放；《红岩》则为共和国的革命历史“生产”一种宗教般的热情认同；《红灯记》、《白毛女》则“生产”文化革命时代的人格镜像；《第二次握手》“生产”充满魅力的现代伦理关系。也就是说，这八部小说都被一种“历史性的力量”所控制，并成为这个力量的表达：为共和国“想象”一种记忆，驱使人们把自身置放到共享这个记忆的共同体中去。
　　李杨为了做到看清文学文本“生产”历史的内在机制而展开的对上述八部小说的叙事逻辑的解析，是我对这部书最感兴趣的地方。不妨将《青春之歌》的解读作为一例。李杨把林道静及其三个男性之间的关系看作是这部书的叙事核心，而这四个人的情感纠葛，立刻被视为一种不同社会身份之间关系的“寓言”。于是，“林道静”的“女性”身份变成了一个被伤害和拯救的客体；“自由知识分子”“余永泽”、“共产党人”“卢嘉川”、“江华”等分别象征着男性化的不同的国家-政治位置。于是，李杨的小说解读迅速定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联之中。这样，“如果把个体的林道静视为整体性的‘中国知识分子’的象征，我们不难发现在林道静成长的三个阶段中，余永泽代表的‘资产阶级’人道主义与卢嘉川代表的‘理论的马克思主义’与江华代表的‘中国化的马克思主义’无疑构成了引导林道静成人的主要话语类型。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社,2003，第127页。这样，中国知识分子因为有了马克思主义才“成长”起来，就成为《青春之歌》的一种形式化的文化想象。在李杨的这个解读过程中，《青春之歌》的一种叙事逻辑浮出水面：私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过一种“性”的征服显示魅力；把“性”的征服讲述为一种政治的召唤，这是《青春之歌》的历史秘密。
　　于是，《林海雪原》的叙事秘密在于，把传统伦理道德实现的过程讲述为革命道德的一种成就；《红旗谱》把田园诗的想象内化到新时代的农村想象中；《红岩》则利用受虐的狂欢体验来改换革命人的生命体验，等等。显然，经过这样的解读，这八部小说变成了一场场有趣味的“文化策略”，廓清这个“策略”的由来，是这本书的目的所在。
　　二
　　但是，正是在这里，我们也感到了李杨无意中忽略的一个问题：为什么在那样的历史时刻会出现这样的历史叙事逻辑呢?忘记了这一问，使得我们不得不重新思考李杨建立“历史的诗学对话”的可能性。
　　事实上，借助于文学文本来“建构”或“重构”历史，一个关键的疑问就是文学作为虚构性文本如何参与“真实”的历史?美国哲学家杰姆逊早在上世纪70年代就已经有过很有意思的思考。他提到：“无论精神分析还是马克思主义都在一个极为根本的方面依赖于另一个意义上的历史，即作为故事或讲故事的历史……我们只须指出这一点就足够了：历史并非完全是一个文本，而是一个即将被构造(或重新构造)出来的文本。更确切地说，这样做是我们义不容辞的责任，这些方法和技巧本身便是历史性地不可扭转的，我们并没有随意建造任何历史叙事的自由(比如说，我们没有返归神的、上帝的叙事的自由)，拒绝马克思主义的范式会逐渐演变成拒绝历史叙事本身，演变成拒绝它的系统的先在准备和那种战略的界限。”杰姆逊：《拉康的想象界与符号界》，载《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社,2004，第107页。这给了我们一个有意思的启发，我们虽然讲历史的文本化，又不能天真地以为“历史”就真的只是一个个文本；不妨说，所谓“历史”，永远是一个“文本的动态系统”，也就是“互文本”。我们不能在孤立的文本中“找寻”历史，甚至也不能在文本的联系中“发现”历史，而是在文本与文本的相互促成、互为生存并不断生成新文本的链条中“重构”历史。不妨简单点说，历史通过“互文本”而浮现。于是，“历史”本身就成了动态的了：无数沉积在时间长河中的现实时刻，能够被文本不断地“拯救”，这一过程就是“历史”。
　　在李杨的这部书里面，解读这八部小说如何为当时的现实提供一种或多种想象性的审美图景，应该是必须面对的任务。按照李杨的方式，每一本书都呈现出一种特殊的历史性的“努力”，即构造解决现实问题的想象性方案的“努力”。在《林海雪原》中，李杨发现了少剑波的“文人气的软弱与感伤”、“小白鸽”的温顺与贤淑以及复仇主题的主导性等等问题，从而将这本小说的阅读视野，从革命文学、红色叙事的经验中拖了出来，变成了“现代传统小说”。这种对文本内部的修辞策略的细读，很快可以让我们反身审视为什么在那样的历史时刻，“革命”和“通俗”蜜月般地交融在一起。换句话说，我们正是在这里可以进一步地思考，是什么力量让《林海雪原》“选择”了“革命”加“传统”这个文化想象模式。事实上，沿着这个思考，《林海雪原》的叙事方式和想象模式极其简易地把人们的视野带进了对于“革命”的浪漫想象之中，这标志着“革命”将要用一种“神话”的姿态浮出水面，从而彻底改换来自真实经历的“革命岁月”的记忆与体验。由此，《林海雪原》成为一个大型的革命神话寓言的开端。
　　显然，李杨坚持了一种审美分析，对文学文本的审美修辞进行详细的考察，追问一部小说内部所运用的审美资源。但是，与之相关的问题是，这种审美修辞作为一种“文化策略”，还要求我们回到文本所归属的现实境遇之中来作历史的定位。也就是说，是一种什么样的“集体想象”最终规定了单个文本的审美想象。由此，文本和现实境遇的关系，必然转换到文本和文本的关系方面。
　　事实上，一系列的文本构成现实的语境，才实现了对历史的一种集体想象。一则文本的审美表达，必然通过其他文本的审美表达来实现，反之，也要通过其他文本的审美表达来修改变形，而正是这个不断变异的过程，浮现出“历史”的身影。
　　李杨这本书所选择的八部著作，其自身不仅是相互钩连在一起的，它们还和其他文本相互串通、互为犄角，渐渐构成一个大型的“历史语境”。只有通过这个文本互联的语境，才能够安心地继续进行历史的诗学对话。正因为如此，李杨的作品分析虽然号称是一种“互文性”的解读，却只是把这八部小说作了一种历史目录学式的互文性安排，而没有把它们连接为一种整体性的规定当时历史叙事内在逻辑的大型的言说语境。这样，八部小说的解读也就有点儿论文集的规模，而缺少一个内在的联系环节。
　　在《创业史》的分析中，作者提到了农民不是“自然的产物”，而是一个系列文本想象的产物。但是，这个系列文本作为潜在于《创业史》的文本，并没有在李杨的分析中产生自己的意义。李杨热衷于分析梁生宝的“成长历史”，并把这个成长史看作是集体的、民族的历史，但是，他忘记了走出梁生宝文本，把这个文本置放到系列农民的文学文本中进行解析，也忘记了显示《创业史》与另外七部小说之间的如何共谋的互文性关系。事实上，从朱老忠、梁生宝到李顺大、陈奂生，农民形象的想象里面，始终沉淀着自我认同和民族认同的双重镜像。而这个想象系列的浮现，恰好构成一种“中国农民的历史”。一方面，“农民”之所以被当成一种“历史”(历史主体)，就根源于农民的被表达和被想象；另一方面，这种表达和想象又接受来自不同时段的历史压力，成为对这个时段的社会和文化的一个审美符号。从这个意义上说，无论是毛泽东论述中的“农民阶级”还是小说叙事中的“农民形象”，都是在互为文本的钩连中，力图把“农民”填写进历史当中，并最终使它成为人们历史生活的重要因素。在这里，正是文学想象直接“提供”了历史对象。
　　我们沿着李杨的思路还可以继续走下去。在《红岩》这本书里面，李杨通过“虐恋”现象的解读，冰冷地找到了“坚定的地下党人”如何通过一种“虐恋”般的快感实现着革命的浪漫想象，最终发现了“受虐经历”在中国现代文学叙事中的历史意义：“虐恋已经成为了20世纪中国人精神生活的重要组成部分。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社,2003，第208页。这个解读，无意中提醒我们认识到“强大”和“柔弱”、“压制”和“受辱”是如何分布到20世纪中国政治、社会和文学的文化表达和历史想象之中，成为构造我们自身历史的不可或缺的力量。李杨选择了徐鹏飞拷打共产党人一个段落，试图说明这种施虐与受虐的双重关系如何变成了一次文本中的冲突，并构成了“现代性的激情”。我们不妨紧接着追问：为什么这种施虐与受虐会成为一种充满魅力的激情呢?难道只是因为在中国人的集体意识之中宿命地存在这种“虐恋”倾向吗?事实上，只要稍稍联系到关于“身体”的集体叙事，就不难发现，通过“身体”的想象来实现英雄叙事几乎内在于不同时期的各个革命文本之中。近代以来对于身体的凌辱，总是被看作是对于民族的凌辱。从“东亚病夫”到“武功打擂”、“战场肉搏”等等，身体的狂想构成了一种想象性的历史记忆。在这里，《红岩》的身体受虐，与《青春之歌》的身体征服、《第二次握手》的身体注视、《白毛女》的身体变种等等，构成了一次巧妙的历史对话。身体的强健和柔弱，关联着民族的强健和柔弱，这是半殖民地文化记忆的必然结果。在其他民族的殖民地记忆中，同样存在这样的逻辑。这样，对于虐恋激情的解析，就从一个场景“回到”了一个大型的文本关联域之中。对于这个场景的发现，也就成为对于近代以来民族历史叙事的一次发现。在这里，文学的想象毫不客气地“修改”着历史，成为人们历史记忆的共同方式。从一个叙事到一种共同叙事，也就是从一个文本到一系列文本的过程，李杨所缺少的正是这样一个过程。
　　换言之，历史的诗学对话最终应该是一次阐释者与文本之间的外部对话。就文本和阐释者之间的关系而言，历史的互文性，也同样存在于文本和文本的阐释之间。换句话说，用什么样的修辞方式来审视各种文学文本，这同样构成历史过程的一个方面。这仿佛是说，所有对于文本的解析和追问，都要回身审视“是谁在解析和追问”、“为何这样解析和追问”等等问题。而正是在这一点上，李杨表达了一种迷茫：“每个人的工作也是历史的一部分”，如何划分这样的界限呢?李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第369页。但是，即使这种“迷茫”，对于李杨的这本书来说，也有可能变成一种终未实现的奢望——因为我们也可以这样提问：“每个人的工作一定是历史的一部分吗?”
　　事实上，李杨的这个表达，同时显示了历史诗学的一种宿命般的困境：谁有权力和为什么有这个权力对文本进行历史性的解读?谁可以保证这个解读是对历史的有效发现?而李杨的文本分析变成了一场当前的意识形式与过去的意识形式之间的碰撞和较量。仅仅换了个方式看旧日经典，我们不禁就会这样想。而也许这正是本书的症结所在。
　　(原载《文艺研究》2004年第6期)

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第49节 读《中国文学史学史》
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　　骆玉明
　　“文学史”作为文学研究的一个学科分支和一种著述类型，和许多现代学科一样，是以日本为中介从欧洲引入的。比较特别的地方，一是这一种类型的研究在西方历史也并不长，代表性的名著像泰勒的《英国文学史》、朗松的《法国文学史》都是19世纪中后期才出现的，而国人撰著文学史以林传甲、黄人为最早，20世纪初书已问世；一是文学史的撰作在中国似乎特别兴旺，而且自上世纪80年代以来其势更盛，各种通史以及断代史、类别史、专题史、区域史等等，堪称琳琅满目。国人对文学史的兴趣有多种原因，而中国文学自身的特点可能是很重要的：它的写作时间之漫长、存世作品数量之巨大，远非任何一个其他民族可以比拟，一种鸟瞰式的观照，对获取关于中国文学的系统知识和深入理解，既是便利也是必要。再则，中国文学史的撰作差不多一直是在中国文化的危机状态下展开的，它在阐发民族精神方面也提供了一种特别的心理价值。
　　有些学者对文学史类著作的学术价值表示怀疑，因为它不能不依赖各种专题研究的成果，就所涉单一对象的研究深度而言它通常也难以超过后者，加之理论性的描述最易为主流意识形态和一时风习所动摇，也大为损害了它的名誉。但文学史有其特殊的存在理由并理应提供其他研究所不能提供的东西，这恐怕是无法否认的。如果说迄今所见各种文学史著作大多不能令人满意，这只说明从事这一研究的人们尚需要作出更大努力。由于中国政治的变化带来学术空间的扩大，近20年间学界得以就文学史的编撰问题展开了多方面的讨论，在理论上渐趋深入，由此，一种被称为“文学史学”的新学科便隐然呼之欲出。2002年出版的戴燕《文学史的权力》一书，即以文学史理论问题为研究的核心，而书名亦不乏机趣地表达了对“审判者”再审判的态度；至2003年初由董乃斌、陈伯海、刘扬忠诸先生主编的《中国文学史学史》推出，更以三卷一百二十余万字的宏大规模郑重宣布了这一学科的成立。
　　这部书的作者把文学史学的研究任务分为“史学原理”和“史学史”两大部分，如书题所标示的，他们现在所做的偏重在后一部分；全书三卷，分别论述传统史学、通史及断代史、各类专史，以纵横结合的方式，对国人研究文学史的过程及得失作出颇为详细的评述。题目的选择及书的框架大约是考虑到便于多人合作，但这样做应该说也有它的理由。如前所述，西方文学史学科形成的历史也不长，其理论总结并不是那么丰富(像韦勒克的名著《文学理论》中关于文学史的章节便有薄弱之感)，而中国文学的历史又自有其特殊性，因而中国文学史学作为一个新的学科，在很大程度上需要我们自己来创立、充实、完善，这首先需要对中国文学史学的历史作一番系统的盘点清理。当然，在作这种盘点清理时也离不开作者所谓“史学原理”的意识。文学史研究本身已是理论性很强，文学史学史可算是“螳螂捕蝉，黄雀在后”，它的理论机能应该是更强大的。
　　《中国文学史学史》第一卷用约40万字的篇幅来讨论“中国传统的文学史学”，这是令人感兴趣恐怕也是容易引起争议的部分。毫无疑问，尽管文学史是一门引入的现代学科，但在历史意识十分浓厚的古代中国，泛义的文学史观念很早就已形成。拿显著的例子来说，如《宋书·谢灵运传论》及《文心雕龙》中《时序》等篇，都对文学的演化进行了历史形态的描述，而《诗品》的源流论虽云未必精确，却很早就提供了文学史研究的一种基本方法。在讨论中国文学史学时不以现代文学史学科的确立为限而上溯古远，这与国人每喜称述“祖上阔”的心理并无关系，倒是建立中国文学史学必不可少的工作。通过这种细致的梳理，可以看到古人对文学的价值、文学发展规律的看法，也是伴随文学创作的进步而进步的。在近年的研究中，古代文学以何种形态渐趋现代即“中国文学的吉今演变”问题开始引起关注，2001年还由章培恒先生发起在复旦大学举办了有关的国际学术讨论会。这种研究力图改变将古代与现代文学史割裂看待、认为后者纯粹是外来影响之结果的成见。而古代的文学史观，事实上也存在渐趋现代的动向。以本书作者的意见，自宋元以来，由于戏曲、小说影响的扩大和身价的提高，传统文学史学“源流正变”的观念渐渐被打破，“一代有一代之所胜”(清中叶焦循语)即推崇变化出新的见解渐渐占取上风，延及晚清，“用‘文学史’来取代传统的‘文章流别’，便成了势之必行”。这里关于具体问题的看法或待进一步讨论，但不把现代文学史观的最终形成完全归诸外来因素，却是值得重视的见解。
　　但这种古远的追溯，是否需要“自从盘古开天地，三皇五帝到而今”地一路道来，也许是值得考虑的。毕竟中国古代并不存在真正意义上的“文学史学”，古人所表述的文学史观，有些确实着眼于认识文学的演化，而有些只是为了强调或证明自己意念中的某种原则，后者恐怕是更大量的。试图尽可能依序罗列各时代中的各种观点与论议，反而有可能把真正有价值的东西给冲淡了。而且，这还容易把文学批评史中经常讨论的一般问题带进来，模糊了“文学史学”的立场。
　　《中国文学史学史》第二、三卷全面展示了百年来文学史著作编撰的情况和由此体现的文学史学的变迁，从这里我们看到整个中国文学的面貌怎样被反复甚至重复地描述，同时也会发现，人们的现实生活如何变化，他们所描述出的历史也随之发生相应的变化。
　　“还原历史还是建构历史”，是本书一个小节的题目。尽管作者似乎无意在这里充分地展开，这个题目是令人感兴趣的。“历史”这一概念在日常使用中颇有含混的地方，也许可以将它粗略地分为三种不同的形态：一是曾经活生生地存在过却不再重现、后人也不可能进入的历史原态，二是基于各种不同理由试图保存上述历史原态的文献，而它已经是有选择和变形的，三是通过考索史料而重新描述出的“历史”，人们希望它能够恢复历史的原态，而事实上它总是现实因素与历史因素的结合。描述历史这一行为必有意义指向、包含价值判断，而“意义”和“价值”是一种非常现实的东西，所谓“文学史的权力”也是一种现世对于历史的权力。所以无论人们怎样标榜和力求还原历史，其所作的描述总是带有建构的成分，我们也不难预想这种描述和建构还将进行下去。
　　但即使我们承认被描述出来的历史只能是描述者所看到样相而描述者的眼光又必然受一个具体时代的知识体系和价值标准的制约，也并不意味着对历史的任意描述是可以接受的。克罗齐的名言是“所有的历史都是当代史”，但尼采的一句话也许很合适拿来配对：“只有站在历史的巅峰上才能看清历史。”由此说来，百年来文学史编撰的过程，也是人们澄清自己的文学意识，力求获得更为宏大、透彻的历史眼光的过程。举一个方面的例子来说，在文学史编撰开始走向成熟的上世纪三四十年代，强调文学表现情感、反映人性内涵的价值，曾经为多数人所赞同，经过50至70年代的“阶级斗争”学说对它的否定，至80年代中期以后一系列新的文学史著作问世，尽管重视程度有所不同，但就承认上述原则而言，则甚少异议。这表明在现代的眼光里，文学史的描述对某些基本价值的确认有其牢实的基础；而且，这并非转了一圈又回到出发点上，新出著作在对文学的情感表现的认可方面，实比50年代以前的著作具有更大的宽容度，像齐梁文学的所谓“轻艳”风格乃至宫体诗的情欲色彩，现在也很少被加以苛酷的指斥；对于平民文学与贵族文学，现在也很少简单地将之对立看待，无条件地认为前者必定优于后者。
　　这里牵涉到长期以来难以深入探究的所谓“文学史的规律”问题。有人也许会将这类讨论讥为浮廓之谈,但“历史”如果不被视为纯粹是纷杂的事物在时间流程中的此起彼伏，人们必然要对人类某些基本价值观的形成及其如何在历史进程中获得实现作出解释；而文学在这一过程中如何发生作用并构成自身特殊的历史形态，文学史编撰者也不能不加以关心。以前这一问题之所以不能得到深入的探究，则有多种原因。政治权力的影响是一个显著因素。上世纪50至70年代，文学史研究虽然在许多方面有可观的进步，但由于“意识形态亢奋症”的流行，编撰者常常自觉或不自觉地成为主流意识形态的代言人，刘大杰先生的《中国文学发展史》从一部公认的杰作被修改成对“儒法斗争史”的特殊阐释，常被引为极端的例子(但过分指责刘先生本人却是没有道理的。记得朱东润先生说过：“别人要他这么写，他又能怎么样?”须知这个“别人”非同小可)。另一种重大因素，则是特殊的历史环境中现实问题的压迫给中国文学史的编撰增加了沉重的额外任务。如黄人的《中国文学史》是最早以世界性眼光来看待中国文学的史著，但他在确认某些西方文化价值为普适性价值的同时，又竭力证明这种价值在中国历史传统中早已存在。譬如他认为墨子“以和平人道为第一义”，反对以强权相吞并，就与托尔斯泰主义相一致。从这类论述中可以非常清楚地看到清末文化人在接受西方文化的同时又唯恐中国文化传统被它压倒乃至淹没的特殊心态。还不仅是黄人，在“走向世界”、“与世界接轨”的过程里，中国文化的弱势状态一直是人们的心病，所以长期以来几乎没有一个学科较之中国文学史研究承担了更多的宣扬爱国主义和民族文化传统的责任。当然，文学史根本上也可以说是一种民族精神史，带有某种爱国主义色彩是可以理解的，但过于沉重的非学术目标却会使它因受压而严重变形。所幸近年来上述情况正在得到改变，不仅意识形态的影响逐渐淡化，而且可以指望随着中国的发展，人们将不再以夸张的语态来表达对本民族文学的喜爱。而《中国文学史学史》的问世，“文学史学”作为一个新学科的成立，就正是这一进步的标志。
　　文学史究竟应该把哪些内容纳入自己的范围，这也是从上世纪初开始人们就为之苦恼，而至今也不能说已经完全解决了的问题。“文学”一词在中国来源古老，长期以来形成了多重歧义。简单地以《世说新语·文学》篇为例，我们看到它先是说儒学的事情，继而说玄学的事情，这都是从“学问”的意义上说的；但后面也有不少关于诗文的事情，如：“孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文，览之凄然，增伉俪之重。’”这用在文学史或文学批评史中可以是不错的材料。据此可以认为南朝时“文学”一词已包容有现在所说文学的部分内涵。但这只是它多重歧义中的一种而已，并菲一个单纯韵专门概念。而“文”或“文章”这些概念，同样也只有部分涵义与现在所说的“文学”相重。由于“文学”在现代被用为英文Literature的译语，按什么尺度来使用这一概念令人觉得不好把握。问题到底在哪里呢?其实，一个古词语在现代完全改变了意义，并不是什么了不得的事情。譬如“民主”一词，资格之老不下于“文学”，《尚书》中就有，直到清朝皇帝也一直喜欢用，是“万民之主”的意思，而现代的用法正好与它相反。而且，研究者也早已指出，就是英文的Literature一词，其原义倒是与中文“文学”的原义相似，有颇浓的“学问”意义。用它专指重抒情和虚构、想象的语言艺术，也是近代以来的事情。说到底，“文学”的内涵不好把握，不在于这一名词由于历史原因而积淀了太多的歧义，而在于人们不情愿让它变得单纯化，却宁肯在麻烦的语境中踌躇着，斟酌着，一方面不得不对“文学”的现代概念逐步退让，同时又尽可能在文学史的领域中为中国古代泛义上的文学作品多留下一些“保留地”。而退让和保留的选择与分寸，也就构成了中国的文学史研究者们把握“文学”概念的过程。
　　《中国文学史学史》为我们描述了这一过程。简要而言，最初的著作如林传甲的《中国文学史》面貌非常混杂，内容广涉传统文史范畴的各个门类，却不列戏曲、小说，几乎很难说是“文学史”；稍迟如谢无量的《中国大文学史》，也还在勉强地把中国传统的泛文学观与西洋文学原理相对接。就在中国文学史研究中确立现代观念与现代范型而言,胡适与刘大杰所作的工作或许是最有代表性的，其特点主要就是重视文学的情感特征，重视语言的美，提高戏曲、小说的地位，注意文学变化与社会生活及文化的相互关系。自《中国文学发展史》问世以后，文学史著作似乎形成了一种大概的模式，所涉重要的经典作家及作品彼此间出入不是很大。现在的大学生在教材中读到中国文学史的基本脉络，大概觉得这是天经地义的，但原来中国人所说的“文”或“文学”，却首先是指经史诸子之类，虽包容诗赋，戏曲小说则根本不相干。在现代描述中国文学史面貌的形成，实际是运用西方文学理论的结果，只是像“浪漫主义”、“现实主义”之类在西方文学具体的创作中产生的概念套用在中国古代文人头上未必合适，近年来人们已经有意识地避免使用它们。
　　但并不是说什么是文学史的应有内容久已不再是问题。在多数文学史著作中均占相当大比例的“散文”一类，仍然存在概念含糊、面貌混杂的现象。它到底是与韵文相对的文类，还是与骈文相对的文类，常常说不清楚。这还在其次，更大的问题是：“文”是中国古代泛义文学中的大宗，但它特别受文人的重视的原因首先在实用性功能，很多文章讲究修辞乃至声调音节之美，目的也是为了让人接受文中的道理，这和现代文学概念以抒情、想象、虚构为文学的基本特质的标准实不相符。其实在文学史学科形成不久，就有人注意到：唐宋八家之古文，历来为文章正宗，而以西洋标准衡量，却大多不入“文学”之列(蒋鉴璋《文学范围略论》)。而文学史不要说摈除唐宋八家，即使只认可他们的少数作品，对很多人来说也是不可接受的。但文学史既为“文学”之“史”，究竟要不要较为严格地区分文学性散文与非文学性散文呢?这不是一个用西洋文学概念能否解释中国古代文学实际状况的问题，而是我们自己如何划定文学之界域的问题。《中国文学史学史》通过对百年来文学史编撰的系统梳理，令我们从历来的争论中注意到文学史研究实际上还有许多问题需要进一步澄清。如其书第二卷第二编第四章中谈及章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》时，提问：“古代散文有许多名篇是奏疏、上书，连‘宣传品’都不是，只是官方文件，在这部《中国文学史》中是不是都不算‘艺术性’的?”我想这不是“这部”《中国文学史》的问题。凡编撰文学史的人都需要对怎样处理“只是官方文件”的古代散文名篇，对其有无“艺术性”的问题加以具体的考虑。当然，即使其中绝大部分被确认与文学史无关，也不会因此而丧失其本来的价值，因为那仍然是很好的富于“文学”意味的“官方文件”。
　　中国文学源远流长，变化繁复，作品数量庞大，而自近代以来，由于西方文化的冲击，西方文学观念的输入，又发生了激烈的变异，对文学的性质、价值标准的认识也因时而变。因而，文学史研究和文学史著作的编撰成为一种十分费力的工作。这种研究若想取得新的突破，开创新的局面，对过往研究的系统总结和理论上的提高是必不可少的。因而，《中国文学史学史》的问世是一桩值得庆贺的事情，由此为开端，相信作为一个新学科出现的“中国文学史学”将会引起学界的广泛关注，并有力地促进文学史研究的发展。因而，尽管不如人意之处在所难免，此书的主编和作者们仍然值得我们对之表示敬意。
　　（原载《文学评论》2004年第4期）

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第50节 评叶舒宪《文学与人类学》
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　　蒋济永
　　当人们还在争论文化研究(包括文学研究)如何回应知识全球化这一世纪浪潮的时候，叶舒宪的《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》一书，已经在文学研究领域率先给出了一个明确的方向，那就是文学人类学的研究道路。
　　知识全球化时代的文学研究为什么要走文学人类学的研究道路?文学人类学研究如何可能?这一研究方向对我们当下的价值和意义何在?带着这三个问题我想与其他读者一起分享叶舒宪先生在该书所贡献出来的一系列思考。
　　一
　　面对知识的全球化趋势，文学研究为什么要走文学人类学研究道路?该书从“知识全球化”时代趋势、人类学视野和20世纪文学人类学本身取得的成绩三个大方面做了由外及内的全面而深入的阐述。
　　首先从知识全球化的时代趋势看，20世纪末由经济和信息全球化所带来的全社会的文化观念、知识形态的变化，大大改变了我们对文化、知识形态的认识和把握方式。这具体表现为文化观念上，文化上的我族主义、民族主义、欧洲中心主义、自我中心主义逐渐被相对主义、多元主义、文化整体论所审视和改变；在把握方式上，由过去的以自我为中心、“党同伐异”转变为容忍差异、欣赏他者。这种文化观念和把握方式的变化自然会对我们当前的文学研究和文学文化知识生产的观念和形式产生根本性的影响。而在这一方面，人类学作为关注文化他者的学科从19世纪后期就已经出现，并在20世纪取得了令人振奋的成绩，这对文学学科发展有直接的借鉴意义。
　　二是人类学作为一门以整个人类为对象的学科，经过一个多世纪的发展，正“成为反对新老种族主义和形形色色的民族主义的理论基石，也成为批判和解构殖民主义与西方文化霸权的学术先锋”。它不仅为整个文化研究提供了一整套诸如文化多元、价值平等、客观尊重等观察问题的方法和评判标准，而且为我们在知识全球化、跨文化生存与地方性知识、本土文化之间如何互动提供了可贵的思路，从而打消了“全球化就是欧洲中心化”、“文化全球化就是取消自我，丧失本民族文化”等论调带来的顾虑。
　　三是从已有文学与人类学的实际结合成绩看，20世纪文学中的超现实主义、魔幻现实主义、女性主义、后现代文化等都呈现出不同程度上的原始倾向，使文学与人类学在思维方法和叙述方式上走到了一起，出现了许多相似和相互融通。再就是文学批评在20世纪实现了与人类学的互动,这集中体现在原型批评、神话学上；此外，新历史主义、人类学诗学、民族志诗学和西方伊瑟尔、波亚托司斯等主张的“文学人类学”都从不同的侧面用人类学方法对文学进行了批评和研究，这种文学、文学批评与人类学的结合既发生在文学家和文学批评家身上，也有人类学家的直接参与，从而使文学与人类学的互补和结合成为一种可能。
　　二
　　“文学与人类学结合如何可能”?《文学与人类学》一书做了极为细致的、也是最有价值的理论成果梳理和实际应用的案例分析，为文学与人类学结合提供了明晰的发展思路和多方面的启示。
　　首先，人类学对文学的直接影响表现为：(1)现代文学艺术的价值取向方面，早期的人类学者发明的图腾主义、母权制、原始社会等观念极大地刺激了文学艺术家们的寻根意识和原始复归心理，如超现实主义者布列东、萨尔瓦多、达利等人的艺术作品就体现了一种原始主义的追求；此后，人类学家对民族学的探险、对美洲巫术思维和神话的关注，以及通过印第安文化的道具和仪式进行“滋养灵魂”的“新时代”活动所代表的价值取向：寻找文化他者，反叛现代资本主义的压迫，与文学家们的精神探索有着惊人的相似。《文学与人类学》一书，通过对英国小说家约瑟夫·康拉德的小说《青春》、《黑暗的心》，拉美作家阿格达斯的《深沉的河流》，博尔赫斯的《神的文字》、《种族志学者》等文学作品的分析，指出了作者们所具有的多重文化身份，使得他们的文学作品也持有与人类学一样的多元文化观和对本土文化反思的价值取向。(2)无论是超现实主义文学还是从美洲印第安的巫术和神话幻觉中吸取灵感的魔幻现实主义文学，其思维方式和所表现的内容基本上与原始梦幻、巫术相关，这跟人类学家们探讨原住民生活、思维方式和仪式的志趣相一致。(3)在文学发展观方面，以弗莱的《批评的解剖》为代表的“文学人类学”，借助于人类学的整体进化观和历史循环论提出了总体文学观，把文学的发展视为从神话到传奇，再到高模仿、低模仿及反讽，最后回归神话的有机生命循环模式，使以往文学批评执着于个别作家作品，忽视单个作品与文学整体、文学与已有文学关系的弊端得以纠正。(4)神话学研究的种种开拓为神话研究和文学起源研究提供了广阔的视野和研究手段，如神话仪式学派的解释对文学描写中的仪式的理解和阐释，神话结构主义学派理论对文学叙事结构研究的启迪，等等。
　　其次，文学家、文学批评对人类学的直接影响主要表现为：(1)超现实主义、魔幻现实主义、后殖民主义等文学创作和批评对西方文明的批判和对文化他者的重新发现和尊重，也极大地影响到人类学的精神价值追求，使两者趋于一致。(2)在体验方式、叙述方式和修辞策略上对人类学产生了直接影响，如人类学家马林诺夫斯基《西太平洋的仪式贸易人》和特罗布里恩岛的人类学研究系列的书写，就明显的带有文学性的体验和叙述方式；有一些人类学家干脆就转向文化小说创作，如秘鲁阿格达斯一系列反映印第安文化的作品，如《深沉的河流》、《水》、《血的节日》，就代表了这一转向。此外，德国格林兄弟和施雷格尔兄弟的民间故事和童话文学的收集和整理，对德国人类学中的文化传播论、文化身份论等思想和理论都产生了直接影响。(3)随着“人类学诗学”、“口传文化”和“民族志诗学”的出现，改变了传统人类学认识各民族文化的方式，艺术批评和美学经常使用的体验、想象、意象、意义、象征、阐释、故事叙述等范畴进入人类学，并成为人类学观察、体验和表述文化的重要方式。
　　如此看来，文学、文学批评与人类学的结合是一种相互影响的关系，它们既体现在观念层面也体现在具体操作层面，而在这两方面结合最成功的又主要体现在“超现实主义”和“魔幻现实主义”创作以及弗莱的“原型批评”、“民族志诗学”和“神话学”等领域。《文学与人类学》一书通过对经典的文学人类学研究成果的介绍和清理，为我们勾画了一个世纪以来文学与人类学结合的历史线索，对我们掌握文学人类学研究方法和操作程序起到了示范作用。
　　三
　　文学人类学对我们当前改变文学研究方式和方法究竟有何价值与意义呢?首先体现在如前面已经论述到的有关文学研究的“人类观念”的建立等方面，使文学研究从狭隘的“我族主义、民族主义、自我中心主义”走向“相对主义、多元主义和文化整体观”，从而使文学研究放在一个真正客观的、全球的、人类共通的意义上。
　　其次，文学人类学的“破学科”观念,为“比较文学”的发展拓展了空间。众所周知，在这个所谓的“后文学时代”，尽管许多人已经感觉到传统“学科”研究的局限而提出了“跨学科”或“超学科”研究思想，但是如何进行“跨”、“超”学科，学术研究还处于探索阶段。文学研究中的“比较文学”曾作为改变过去狭隘的文学研究路子而设置的新兴学科，也同样面临着“从何处来，在哪里，往何处去”的困惑和疑问。《文学与人类学》一方面指出了比较文学所用的比较方法，在进行跨文化文学研究方面的有限性——“比较”仅仅是跨文化、文学研究的一种手段；另一方面又指出了比较文学未来的前景是通向文学人类学，因为文学人类学不仅涵盖了“比较”方法，而且它还用其它的人类学手段和方法去“发掘文学艺术的人类学价值，促进人类文学经验的会通和重新整合”，从而使文学研究破除国家、民族和地域的疆界。
　　再次，“三重证据”法的创立，为在知识全球化时代的中国本土的文学人类学研究方向提供了切实可行的操作路径。文学人类学倡导跨文化、跨民族、跨地域、跨国界的文学研究，并不是要抹杀传统文学研究的成绩和方法，而是通过人类学的视野克服传统文学研究的狭隘和局限。如何克服?“三重证据”［包括传世文献、考古材料和异文化参照材料(民俗学、人类学的田野观察材料和跨文化的文献材料)］的提出，为传统的、民族的、地方性的文学研究与跨文化、跨民族、跨国界的文学研究的结合提供了切实可行的操作方法。因为它突出了将本民族与他民族、传统与现代、地域与跨国、个别与整体的参照与结合，从而化解了“全球化”就是否认传统的、民族的和国家地域性的知识的偏颇认识，使文学真正回到全球性与地方性知识的结合点上来考察某一民族、地域的一种独特的、个别的文学文化现象，从而拓展文学研究的视野，突现一种个别、独特文学文化现象对全球、整个人类的启示意义和价值。
　　四
　　需要说明的是，文学人类学的提出是在后现代文化、知识全球化的背景中提出来的。如果后现代文化仅仅是发生在西方文化和西方社会中，其他文化和其他国家并不适用或出现例外；如果知识全球化主要体现在经济和信息传播领域，而其他领域只是附带发生影响；如果人类学研究方式和方法在实际考察异文化中无法克服观察者自身的文化偏见和个人视野的有限性，也就是说，当文学人类学赖以建立的人类学、后现代文化、知识全球化前提无法真正变为全球、全人类的现实时，那么文学人类学的前景，也就可想而知了。因此，文学人类学作为与现代新兴的学科、文化潮流相伴生的研究方向，目前其理想性还大于实际的可操作性。此外，从现有的文学人类学研究实绩看，它所借鉴的人类学视野和方法在考察文学的渊源、原型、影响、共性等方面，是卓有成效的；而对诸如文学情感性、审美性、形式的独特性等属于文学本质、特点的把握，尚缺乏突出的成果和路径，也就是说，它基本还停留在关于文学的外部研究上。这也是文学人类学今后需要突破的一个课题。
　　然而，叶舒宪《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》一书，作为国内外第一部系统探讨文学与人类学跨学科关系的理论著作，其宏富的思想和详尽的资料梳理，不仅在学理上，而且在如何应用的方法上,论证了“文学人类学”学科建立何以可能。可以说，这是一部自1978年伊瑟尔提出“文学人类学”概念以来正式建立“文学人类学”学科的标志性著作。从此，凡从事“文学人类学”研究的学者，大可不必自视“边缘”，世界的边缘往往是希望的福地。
　　（原载《文艺评论》2004年第4期）

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第51节 文化批评与“中国当代文学形象”
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　　文化批评与“中国当代文学形象”——评孟繁华新著《传媒与文化领导权》
　　吴义勤
　　20世纪90年代以来，随着西方马克思主义、后现代主义、现代性以及大众文化理论等西方学说的大量引入与传播，文化批评和文化研究逐步成为中国学术界的一门显学。这对传统文学研究方法构成的冲击无疑是巨大的，一方面，文化批评和文化研究的理论视角和关注中心常常是“超文学”的社会问题、历史问题和思想问题，研究者的研究抱负已经远远超过了“文学本身”，这固然可以拓宽传统的文学研究疆域、丰富文学研究的观照角度，但与此同时，当“文学”仅仅被视为一种文化现象时，“文学”的内涵随之发生变化，所谓“纯文学”开始成为一个“问题”，“文学”就有了被消解、被忽略进而丧失自我的危险。另一方面，文化批评和文化研究即使进行文学研究，其对“文学”的进入方式也与传统的文学研究方式大相径庭，它们重视的常常是文学的“外部研究”或“背景研究”，它们要阐释的不是“文学”的所谓“本体”，而常常是文学的生产、流通和消费方式。这样的研究不同于传统的社会学研究，它把“文学”纳入整个社会的文化生产过程中去考察，确实更有利于去解释文学与时代和社会的关系，更有利于理解许多独特的文学现象，但“文学”被“现象化”之后“文学的本体结构”似乎又成了可有可无的东西，这使得80年代以来中国文学界“回归文学本体”的努力又变得尴尬起来。不仅如此，人们对文化批评和文化研究的担心还表现在另外两个层面：一是文化批评和文化研究似乎正在纵容和助长中国文学批评界远离文学文本、远离文学现场的恶习，而这种从宏观着手、不读文本而“玄学化”地谈论文学的“病症”一直是中国文学评论界所要竭力克服的；一是文化批评和文化研究在阐析广阔的社会问题和思想文化问题时其与政治和意识形态的关系也让批评界不无警惕，因为，在中国，所谓“纯文学”其实是有着某种反抗政治和意识形态束缚的历史内涵的，文化批评和文化研究在此问题上如何做到既保持文学的独立性又不致再入政治和意识形态的陷阱确实是一大难题。但尽管如此，我们应该承认，90年代以来文化批评和文化研究所取得的成就仍然是令人鼓舞的，戴锦华、王晓明、汪晖、蔡翔、李陀、南帆等都曾以其影响深远的学术著作证明了文化批评和文化研究的学术生命力。而在他们中间，孟繁华更是一位成果丰硕的佼佼者，他的专著《众神狂欢》以敏锐的思想光芒和深切的文化眼光对90年代的中国社会进行了出色的文化解读，不仅为他赢得了轰动性的学术影响，而且也当之无愧地成了九十年代文化批评和文化研究领域的标志性成果。孟繁华的成功在于，他的文化批评和文化研究植根于他的人格、他的个性、他的人文情怀、他的理想主义激情，而不仅仅是源于一种批评方法的应用。接触过孟繁华的人都能感受到他，他是一个真正有血性、有骨气、有思想、有良知、有抱负的知识分子，他的胸怀决定了他与文化批评、文化研究的“亲和力”。另一方面，他又是一个始终坚持在“文学现场”的批评家，他总是保持着对中国当代文坛的“关切”，从来也没有放弃过对“现场”的文学文本的批评与解读，这使他的文化批评与文化研究总是扎实而不浮泛，并切切实实地推进和深化了对于其所研究对象的研究。这一点，在他新近出版的文化研究专著《传媒与文化领导权》中又得到了很好的体现。这部著作以葛兰西的文化领导权理论和现代传媒理论对中国当代文化、当代文学的发生、发展空间进行了精彩的文化解读，充分展示了文化批评、文化研究的魅力与力量，显示了文化研究的真正实绩和作者把文化研究引向深入并有效推进文学研究的卓越努力，为中国当代文学评论界提供了有益的启示。
　　《传媒与文化领导权》的成就首先在于作者所确立的“理论武器”的价值。长期以来，关于中国当代文学与政治和意识形态的关系，学术界曾进行过各种各样的探讨，但在这种探讨中就事论事或简单化、武断性的论点随处可见，不是把政治或意识形态说成中国文学的“敌人”，就是从政治、意识形态角度来谈文学的问题。而政治意识形态如何影响文学以及这种影响的必然性和它的发生机制等等根本性的问题却常常被忽略了。而对孟繁华来说，葛兰西的“文化领导权”理论恰恰就是解决这个问题的最有效的“理论武器”。正如作者在本书的后记中所说的那样：“用葛兰西文化领导权的理论，通过传媒的变化来分析阐释中国的文学、文化生产的变化，对我个人来说，一方面是兴趣使然，另一方面，在全球化的语境中，传媒不仅是文化研究领域的关键词，同时在现实生活中，它的支配性足以让人触目惊心。”(274页)在本书的“绪论”中，孟繁华非常详细地介绍和评述了葛兰西的文化领导权理论，并澄清了在此问题上的许多误解，他指出：“文化领导权就是‘文明的领导权’，它是政治民主的根本原则，是民众同意的领导权。它不是意识形态的强制推行，也不是对某种政治文化的被迫忠于。”(3页)从这个角度来说，“文化领导权”是有着显而易见的“市民社会”基础的，并不是政治和意识形态的“强制”结果，“市民社会是指不受国家干预的相对独立的社会组织，没有市民社会文化领导权也就不能诉诸实施。同样的道理，国家也并不等于强权政治，它还必须有为民众认同的伦理基础，这就是葛兰西所说的‘道德国家’、‘文化国家’”(4页)。可以说，文化领导权虽然是一种意识形态，但它又是一种有别于“权力意志”的意识形态，它以市民社会的“同意”为前提，并不是简单的统治和支配关系(5～6页)。
　　上述理论对于阐释中国当代的文化领导权问题以及文学与政治意识形态的关系问题无疑具有很强的启发性。新中国成立之后，社会主义文化领导权的建构过程是一个复杂而艰巨的过程，并不是简单的“革命”或“权力”意识形态强制就可以完成的，在这个过程中，“文学”和传媒都是建构“文化领导权”的重要手段。这是一个双重的塑造过程，一方面“文学”以其道德和情感的力量，为社会主义“文化领导权”的实现贡献了巨大的力量，另一方面，在“文学”主动成为社会主义文化领导权这一符号体系的重要组成部分时，其自身的形象也得到了重新“塑造”，中国当代文学的“形象”、内涵甚至历史也由此得到了确立。在孟繁华看来，中国当代文学和当代文化发生、发展、演变的“动力”就掩藏在这一双重“塑造”过程中。对这一过程的研究，不仅能整体性地解释和还原中国当代文学和文化的发生史，而且还能揭示这种“发生史”的必然性和内在规律，从而有效避免了以往那种因政治和意识形态的原因而把中国当代文学分割成孤立的段落的做法，既整体性地建构了中国当代文学和文化的“形象”，又从理论的层面解答了中国当代文学和文化为什么会是这种“形象”的问题。
　　其次，《传媒与文化领导权》一书的学术成就还体现在作者分析“当代中国的文化生产与文化认同”问题时对文化领导权理论的出色运用。全书共分四章，第一章探讨“社会主义文化领导权的确立与转折”，第二章探讨50～70年代传媒的“一体化”控制方式，第三章探讨80年代以后文化领导权在“传媒时代”的重建问题，第四章则对全球化语境中的“传媒帝国主义”展开批判。作者完整地梳理出了“社会主义文化领导权”的确立和演变线索，并对其中隐含的各种政治文化现象进行了精彩的解读。在这方面，我觉得本书的第一、第二两章尤其值得重视。比如，关于50～70年代的文学风格和文学修辞，本书的研究就很有突破和启示意义。作者认为，社会主义激情和对社会主义的“想象”正是中国当代文学和文化发生期的核心“动力”，“社会主义的方向解决了社会的文化紧张，它在提供了社会生活的地图的同时，也为新的生活提供了相适应的符号框架，因此也就成为产生新道德和集体主义文化的母体”(24页)。而塑造社会主义新人工程的需要以及社会主义激情和乐观主义、理想主义的普遍存在，也使得传媒在塑造社会主义形象的过程中，逐渐形成了一种新的言说方式。“这种新的言说方式集中体现在它的修辞方式上。……这一方式的来源于中国说来就是毛泽东文体。”毛泽东文体中存在的象征、对比、承诺以及对未来事物充满信心的乐观主义和鼓动性正是社会主义文学“青春写作”特征的体现(34页)。再比如，关于大众文学之于社会主义文化空间建构的功能性价值的论述以及大众文学的道德化倾向的分析，本书的观点同样是极有深度和前沿性的。作者指出，“大众文艺或通俗文学成为共和国时代的主要文艺形式，不仅这一形式是大众喜闻乐见的，重要的是它对于进一步巩固社会主义文化领导权，建构社会主义的文化空间所具有的功能性价值”(40页)。“对于社会主义文化领导权来说，在大众文学中要渗透和体现的就是民族性、献身理想和阶级斗争教育”(39页)。与文学的大众化相一致，文学的现代形式也“是在不断的调整过程中得到确立的，五四彻底反传统的路线在现代中国文化史上不可能被贯彻到底。它的影响事实上从来也没有超出知识分子阶层。像刘知侠、曲波、刘流等革命历史题材的作家，大都是革命战争的亲历者，他们接受的是革命文化的哺育，这一经历本身不仅使他们具有了一种‘身份’的优越，同时他们接受的文化，‘旧形式’始终是伴随的”(42页)。而大众文学的道德化则既与毛泽东的道德观有关，“毛泽东不是唯道德主义者，但他对马克思主义道德观念的丰富和不断的强调，则成为判断一个人是否高尚的惟一的道德标准”，也是大众文学的道德叙事方式的产物，因为，在大众文学的叙事中，“道德”又“被赋予了极为诗性的色彩，流血牺牲、视死如归、公而忘私等道德品质，无论在革命战争年代还是在和平时期的日常生活中，都是文学作品努力表现的”(46页)。“大众文学所张扬的道德理想在民众那里就不是‘理想化’的，他们在兑现的过程中一定要诉诸于‘对象化’，并把它作为一种尺度和标准。所谓‘道德化’的倾向正是在不断的宣传中形成并被放大。献身理想能够成为几代人的追求并引以为荣，与大众文学关于理想的诗性叙事大有关系，对理想和献身的认同，也就是对无产阶级、社会主义文化领导权的认同。”(49页)此外，书中关于“积极教育”与“消极教育”、知识分子的思想改造与文化认同、反城市的现代化悖论、城市与资产阶级的想象关系、农村文化趣味的普及等相关问题的论述也都相当精彩。譬如：“知识阶层表达自己对社会主义文化领导权的认同，就只剩下了一种方式，这就是不断地检讨和互相指控、揭发、批判。这一当代精神文化现象，不止从一个方面示喻了那一时代文化领导权的性质，而且也从本质上改变了知识分子的精神品格。”(62页)“传媒所表达的社会主义思想文化，恰恰是反对作为现代化表征的城市文化的，它不仅把城市与资产阶级想象为一种天然关系，而且致力于农村文化对城市的移植，努力培育城市市民乡村的文化趣味。这一矛盾、悖反的现象，不仅限制了城市文化的发展，而且也无意中造就了国民虚假的乡村崇拜的思想倾向和文化趣味。”(92页)等等都可谓是精辟之论。
　　再次，《传媒与文化领导权》一书对于“现代传媒”本质的认识以及对“传媒”在文化领导权建构过程中特殊地位的分析也极有学术涵量和理论创新价值。因此，无论是在探讨50～70年代传媒的“一体化”控制方式时，对报刊制度与文化同质化以及中国电影文化的民族性与政治想象的分析，还是对80年代以来网络文化和电视文化等“新兴传媒”样式的解剖，作者的论断总能给人耳目一新之感。比如，作者谈到中国红色经典电影时就指出：“对日常生活的排斥和拒绝，对道德理想的乌托邦建构，其背后隐含的是中国电影文化的政治浪漫主义想象。”(115页)“红色经典电影中的民族性建构和政治浪漫主义想象，既是中国现代性焦虑的反映，同时也是缓解这一焦虑的手段和形式。”(119页)“超越了资本主义和它缔造的现代性问题，并不意味着中国现代性问题的终结。而50年代电影中的乐观主义和理想主义气氛的渲染，是缓解现代性焦虑的手段之一，事实上它也确实起到了这样的作用。”(117页)再比如，关于50年代的戏剧改革和戏剧的现代转换问题，作者的论析也同样极有思想穿透力：“围绕着戏剧从‘传统’向‘现代’的转换，既是争夺权力的斗争，也是社会主义文化领导权在中国的形式表达。它从一个方面隐含了社会主义中国对‘现代’的强烈渴求，这种绝对意志所造成的文化同质化，在戏剧领域无可避免地要表现出来。”(130页)在作者看来，“文化大革命”中样板戏的所谓“三突出创作原则”正是“文化同质化”的极端产物。
　　比较而言，本书对于80年代传媒发展和文化领导权问题的论述似乎不及前两章精彩，这一方面由于现代新兴传媒还正在发展中，对它们的认识还要有一个过程，另一方面也由于作者身陷这些传媒的包围中，尚缺思想的“距离”，但我们看到，作者在对待现代新兴传媒时的清醒态度和批判立场仍然确保了作者在论述相关问题时的理论深度。作者指出，80～90年代“传媒一体化时代的终结，极大地改变了中国社会的文化格局。但是这一改变并不意味着对历史经验的完全放弃。文化领导权的重建，仍然受到来自两个方面的制约：一是文化传统的惯性延宕；一是全球化、商业化、信息化的深刻影响”(145页)。“传媒的多样性使文化多元主义的格局成为可能。但在现代性的漩涡中，任何一种‘颠覆’或‘解构’所带来的都只是短暂的解脱或庆幸，它背后隐含的另外一种我们并不熟知的统治在我们的庆幸中已经形成。传媒的意识形态功能在任何时代都不会改变。”(250页)而关于网络文化和大众文化，作者的批判锋芒则更为鲜明：“在网络写作中，一方面是以挑战霸权的姿态，表演了现代主义式的野蛮‘嚎叫’，以本能的宣泄置换了传统写作的所有规则和要素；一方面它使亚文化对写作的初级理解得到发扬光大，它貌似激进的外表掩盖的恰恰是最为保守的文化/文学观念。因此，以网络为代表的媒体神话是今天最令人震惊的文化谎言。”(161页)“网络文学的开放性仍然是有限的。网络文学作为一种形式存在，包括它所表达的文学意识形态内容，在文化多元主义的时代都有其合理性，但如果把它夸大甚至神话化，那么网络文学自身存在的问题，本身就是网络文学不能超越的解构的力量。”(239页)“对大众的膜拜是二十世纪思想文化史上最大的时尚。这与救亡图存和社会主义建设需要广泛的民众动员有极大的关系。与这一目标相关的是对其合理性证实的需要，于是，民粹主义作为最适合的思想资源在中国得到了最广泛的传播。”(179页)“当代中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。”(181页)
　　最后，《传媒与文化领导权》的学术特色还在于作者成功地处理了文学的外部研究与内部研究、背景研究与本体研究、理论研究与实证分析、学术激情与理性逻辑之间的辩证关系，不仅论述周密、严谨，富有思辨力，而且学术观点也尖锐、饱满，辩证而不武断，语言上更是激情洋溢，充满了思想的力量。这一点，我不再展开，因为在前面的论述中我已大量征引了该书的原文，目的就是要让读者诸君尽可能直观地感受孟氏的“学术风格”和“思想风格”。
　　（原载《当代作家评论》2004年第6期）

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第52节 批判的理性和理性的批判
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　　批判的理性和理性的批判——毛崇杰《颠覆与重建:后批评语境中的价值体系》读后
　　周平远
　　1999年5月中外文论南京会议期间，一青年学者迎面走来，恭恭敬敬叫我一声：毛先生……
　　我一愣，颇有点尴尬。我知道，他把我当成中国社科院文学所博导毛崇杰先生了。好在这样的事不是第一次，不至于过于窘迫。我停下来，和颜悦色不紧不慢地告诉他：我不是毛先生。这回，轮到他尴尬了。似乎有点残忍?莫不是在“搞笑”、“恶作剧”?我对这位年轻人很有几分同情，也很有几分愧疚与歉意了。
　　回头想想，几度陷我于鱼目混珠不仁不义，陷他于云里雾里不辨东西者，自己也难逃其咎：毛先生瘦，我也瘦；毛先生白发，我也白发；毛先生鼻子有点勾，我，也有点?不过，毛先生是“思想的猫头鹰”，而我呢?既拙于思，更不会飞，枉生了个鹰钩鼻。
　　因此，读到毛先生的新著《颠覆与重建:后批评语境中的价值体系》(社会科学文献出版社2002年5月版，以下简称《重建》)，倍感亲切。我不能不为毛先生以强大的“批判的理性”对“后现代”知识现状和社会现状所进行的犀利的“理性的批判”所震撼，为“批判者”的学识、才识、胆识和学理意识、历史意识、中国问题意识所折服，为“我以我血荐轩辕”的社会良心和良知执著于追究“天病”与“人病”的思想焦虑和人道精神人文关怀人格力量所感动，为“激情的头脑”在“重读马克思”、“回到马克思”的原典型追循中叩问在全球化时代的中国建立一种“社会批判理论”的可能，并把对马克思主义的原典型追循纳入新的世界理论格局所可能具有的学术前景所鼓舞。
　　洋洋洒洒近50万言的《重建》，由上、下卷两大部分构成。上卷是一部论文学批评价值体系的专著，下卷则由相关论文集成。论文虽根据不同的论题分为三编，但其中无不围绕其价值体系的核心命题展开。因此，全书的理论整体性和逻辑自洽性非但没有减弱，反而增添了一种融批评理论与批评实践于一体的鲜活灵动感。
　　作为“后批评中的价值体系”，“重建”是从对“后现代”知识/社会现状的审察开始的。
　　作者认为，20世纪80年代和90年代，对于中国人文社科界而言乃是两个截然不同的时代。前者表现为“启蒙”，后者则表现为启蒙话语的“断裂”。由于自70年代末到80年代中期的中国思想文化领域的“启蒙”运动的思想武器，主要来自于黑格尔的理性主义和费尔巴哈的人本主义，即把“人的本质”看作是先于人的历史的绝对理念式存在的东西，而把对“异化”的批判和扬弃，看作是对这种先验的抽象的“人的本质”的“复归”。尽管这种非历史化的人道主义在当时具有相当进步的思想意义，但历史唯心主义的批判的理性对于现实的批判不可能彻底。因此，在祛除了“神”之后，面对着一个更为强有力的“物神”，由于缺乏思想准备和理论准备，文学界在80年代中期前后急剧转向了存在主义和弗洛伊德等为代表的“批判的非理性”，又在90年代前后与尼采式的虚无主义并结合着德里达、福柯、利奥塔等西方“后学”的解构主义，对“主体”进行消解，对“意义”进行颠覆。“启蒙”话语，因之而戛然断裂。“人化”的乌托邦转向了“物化”的现实，反“个人迷信”转向了商品“拜物教”和“新救世主崇拜”。这一转向，在美学上便表现为从“主体泛化”到“主体消失”；在创作中则表现为从“受虐”到“自虐”，从“有梦有魇”到“无梦有魇”再到“无梦无魇”；在批评中便表现为批评的“泡沫化”、“市侩化”、“行帮化”、“传媒化”、“平面化”(非学理化)等等。
　　面对知识界本体论中的虚无主义，认识论中的怀疑主义、不可知论，方法论中的相对主义，论说上的诡辩主义，以及真理论中的实用主义等世纪末狂潮和没有宗教顾忌的“拥抱世俗欢乐”的人欲沧海，以及权力崇拜金钱崇拜商品拜物教甚嚣尘上愈演愈烈的生存状态，作者认为其中最令人痛心的，是知识分子的整体性沉沦与堕落。“知识者的角色迷失，知识分子的异化是当代文化的最大悲剧”。
　　“知识分子什么人都像，就是不像知识分子，独立的纯粹的知识分子不存在就无以出现一个群体的大写的人”。作者显然是赞同这一判断的，并特别征引了黑格尔的一段话：“放弃对真理的认识，自古就被当做最可轻视的、最无价值的事情，却被我们的时代推崇为精神上最高的胜利。”在他看来，黑格尔的这番话远比他那个时代适合于今天，因为今天对于价值体系的颠覆远超过了那个启蒙与狂飙突进的时代。
　　天有病，人知否?人有病，天知否?在“真理”被放弃，“总体性”被消解，无论是“思辨的理性”还是“启蒙—解放”运动都无一不遭到了解构和颠覆并呈现为一堆“碎片”和“废墟”的后现代语境中，历史的出口在哪里?弄清“人病”、“天病”固然重要，但寻找到疗治和拯救的途径与方法更加重要!
　　被讥为迂腐文人笑柄的社会良心与良知，对于《重建》的作者来说却仍具有自我人格完善的“绝对命令”的意义。从现实冲突中产生的历史在总体上对社会良心良知良能的要求，迫使着作者不能不从迷漫的思想烟雾和扑朔迷离的历史幻境中剥离出一个时代的本质，并为疗救这“天病”、“人病”交织纠缠盘根错节的时代寻找到一种可能的方法，从而实现作为一位人文学者的生存意义和价值。
　　作者所寻找到的出口和方法是什么?这就是从后结构主义的对于语言的解构转向对现实关系的解构，即通过“解构的解构”而走向“后现代之后”。
　　“理性”，于是成为作者重建价值体系的支点和出发点。
　　在作者看来，理性，不是人的永恒不变的固有的抽象物，而是随着历史而改变其使命、功能、形态的人性的范畴。理性作为人性的核心，就是它的批判性。理性的力量与强大，也就表现为它对外部世界及自身的批判。理性所具有的批判性能，是从理性自身引发出的否定性。理性之所以需要批判正是为了防止自身的绝对化孤立化无限化而走向反面。因此，“批判的理性是人的主体性的根本所在”，或者说“主体性的本质力量就是批判的理性”。正基于此，在“理性被批判”的后现代语境中，作者以“批判的理性”和“理性的批判”，开始了对“非批判的理性”和“批判的非理性”以及“非批判的非理性”的思想突围和理论重建。
　　作为一种理论话语，价值体系重建的核心和关键，首先便是对“真理”和“价值”、“真理论”和“价值论”的关系进行清理和重新界定。
　　作者认为，虚无主义的前提就是“没有真理”(尼采)。“‘真理’本身就是后现代主义企图放弃的形而上学包袱的一部分”(杰姆逊)。后现代虚无主义以“本体论”和“认识论”的虚无形态颠覆“真理论”，新老实用主义则以“价值论”消解“真理论”。真理是什么?“真理就是相信了会对你有好处的东西”。他们不是以对对象的“价值判断”(有用性、好与坏)来取代“事实判断”(客观性、是与非)，以个体或群体(阶级、阶层、集团)经验的价值判断的普遍化与绝对化来代替经过人们共同实践所达到的客观真理的认识，就是以客观性的“板结性”概念来置换真理的“客观性”。而诡辩主义则以真理的“不可说”、“不许说”、“不敢说”，来偷换暂时的“不能说”，或者有意混淆真理的“客观性”和真理的“绝对性”，以真理的“绝对性”偷换真理的“客观性”。虚无主义实用主义诡辩主义合谋的结果，是真理的放弃和对现存秩序的维护。这在学术界，便表现为以知识的直接“有用性”来代替真理性，并以此来评估与测度知识分子及其工作的价值，以至于在金钱和权力的双重压迫下，人文知识分子实利的权衡计较与政治风险的忧虑惊恐，代替了对真理的追求与自身价值的实现，从而窒息了人文社会科学的原创性。在文学界，它便表现为自80年代中期以来中国文学批评的一大误区，即用价值学包容整个哲学，特别是代替、取消认识论。其直接后果是文学批评标准相对性的绝对化和文学经典的颠覆，并为当前中国文学批评“非学理化”倾向提供了哲学价值论根基。
　　在对真理和价值关系问题的哲学探讨中，作者指出，构成文学批评价值体系的核心是文学批评的标准。文学批评标准就其形而上之最高形态而言，在认识论上系着于求真的范畴，在伦理学系着于求善的范畴，在美学系着于审美的范畴。“有用即真理”之所以荒谬，从哲学意义上说，首先就因为它把分属于价值论和认识论这两个不同范畴的问题搅在了一起。为了破解价值判断中的同义反复，从而在根本上拆解用价值论取代真理论、用价值的主观性来否定真理的客观性的基础和前提，作者首先分析了四种类别的价值范畴：作为经济学概念的“价值”、作为日常生活用语的价值、价值学中“哲学价值一般”、从日常生活用语抽象出来的“价值一般”。尽管作者并不否认作为价值学中的“价值一般”与作为日常生活用语抽象的“价值一般”的区别，是“很难把它说清楚”的，以至于价值学至今仍处于“前科学”状态。但是，“价值一般”和“价值”之不容混淆，却还是相当明晰的。正如作者在对所谓“事实真理”和“价值真理”的批评中所言：事实与价值、真理与价值之间之所以没有不可逾越的鸿沟，就在于事实的判断和真理的认识本身就包含价值，及对真理有用性的认识本身就组成真理不可分割的一部分。但是，它们之间不存在鸿沟又不等于二者在任何情况下都不可分。可以认为，真理既是一个事实判断又是一个价值判断。当然，这个价值判断的价值，是“哲学价值一般”而非日常生活用语之价值。“有用即真理”，则是以日常生活用语的“价值”混淆、偷换了“价值一般”之价值。真理是什么?真理是对客体本质属性的反映。尽管真理作为脱离“自在”状态进入主体的表象而有了主观形式，但是，在主观取得形式的真理之所以仍然是客观的，就因为它的内容是不以主体/个体/人类为转移的。也就是说，真理内容的“客观性”既不会因真理形态的“主观性”而受损，也不能为价值的“主观性”所取代。
　　真理和价值、价值概念的不同范畴、价值的主观性和真理的客观性、真理的客观性和真理的主观性的复杂关系，的确是价值体系探讨的焦点和难点。由于作者高屋建瓴提纲挈领，通过思辨理性、批判理性和实践理性的辩证综合，对上述问题作出了颇具说服力的阐释，从而为价值体系的重建奠定了扎实的理论基石。
　　尽管作者的“批判的理性”是强大的，也尽管他“理性的批判”具有论战性质，并常给人以剔肉见骨一剑封喉之感。但是，他的立论却又不乏审慎与辩证的品格。在对虚无主义的批判中，一方面他指出：历史唯物主义的批判的理性和虚无主义的批判的非理性的区别，就在于前者批判的锋芒直指一切非真、非善和伪真、伪善，而后者则在对非真、非善和伪真、伪善进行批判的同时，也对真与善进行了批判。但另一方面，他不但没有对虚无主义作简单的价值判断和否定，反而认为“虚无”表达了一种对存在的反思，表达了对“泛若不系之舟”的自由境界之追求，这也就是海德格尔所称道的基本本体论的“本真”、“更高的人道主义”和他的“人诗意地居住着”的“诗学”。当然，这种辩证分析最终并未妨碍他的价值判断：对于虚无主义可以有“个人的可选择性”，但并不能颠覆“整体人类之不可选择性”。这一结论及其论证过程，无疑是精当的也是精彩的。
　　对于“信仰”的论说，同样如此。一方面，他认为尽管就生存的意义和价值而言，有信仰者未必就一定高于无信仰者；但另一方面，面对当下的“信仰危机”和“价值遮蔽”，他又强调了信仰作为人生力量的最高价值对于运思者、运笔者所具有的至关重要的意义。因为“信仰与对真善美的追求、终极关怀与现实关怀往往是一体化的。”而文学批评价值的失落，说到底也就是信仰的失落；批评的危机根源于信仰的危机。问题的复杂性还不在于信仰的有无，而在于信仰的正确与否。什么才是“正确的信仰”?“‘正确的信仰’就是理性的非宗教(信仰主义)非‘拜物’的信仰，即与真善结合着的对普遍‘正义’和‘公道’的信仰，对人类历史中进步力量作为最高价值的信仰。”正是凭借着这种信仰，“批判的理性”才将其“理性的批判”指向一切不合于“人”，即使人贬值为“物”的现实关系。这一立论，不仅为他将文学艺术的使命与功能定位于“批判性”、“反拜物”性提供了理论支持，而且也为其价值体系中的真理观、真理论预设了逻辑前提。而在论述文学的“反拜物”使命时，他也没有忽略这一使命与“美学救世主义”的区别。凡此种种，足以见出其运思之深刻、逻辑之谨严、言说之透辟，从而使阅读者不但享受了睿智，而且也享受了美感。至于对当代中国文学/文艺/文化现象的批评文字，更是气韵沉雄而又神采飞扬，展示了作者激情、才华与精神个性的另一面。
　　在我看来，毛崇杰先生既是一位理性主义者，也是一位理想主义者。老托尔斯泰笔下历经劫难却仍然昂首挺立向世界昭示着生命意志的牛蒡草的隐喻，对于我们理解作者作为精神个体的人格力量和作为理论话语的价值体系，具有双重意义。在他看来，批判理性的终极目标，便是寓创造于破坏的价值中，重建一个融真理论和价值论于一体的，指向合乎人的现实关系的建设与全面发展的人的自身建设的价值体系。这是一个文学批评的体系，也是一个社会批评的体系。可以想像，当他在后现代消解真理消解启蒙颠覆价值体系已达1/4世纪之后，突然看到德里达这位“解构之父”一反常态地提出了“永不可解构”的东西，那就是被彻底颠覆的“解放”之时，他那不可遏制的激动和狂喜。或许，正是因为胸中澎湃着的激情，才使得他的“花甲集”，有了某些“弱冠”之气。
　　“思想的猫头鹰要等到黄昏才会起飞。”(《重建·前言》)
　　“密涅瓦的猫头鹰要等到黄昏才会起飞。”(《重建·后记》)
　　猫头鹰，在中国传统中历来被视为不祥之物。正如梁晓声所言：“我的《浮城》使我像猫头鹰、乌鸦一类叫声惊耸的枭鸟。像道出可怖危言的巫婆。”然而，在“所有的牛都是灰色的”苍茫暮色中，何以穿透夜幕而看清世界的本真？在到处“莺歌燕舞”更有“潺潺流水”的太平盛世歌舞升平中，怎样才具有警世与醒世的意义？
　　“狐狸太多，才呼唤刺猬。”
　　在一个或倦于思或惰于思或愧于思或惧于思，以至于“最需要启蒙的未必不是启蒙者”的文化语境中，也许，只是“思想的猫头鹰”的“惊耸”、“可怖”的叫喊，才有益于我们在幽昧混沌的黄昏寻找到历史的出口和黎明。
　　（原载《文艺理论批评》2004年第2期）

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第53节 一部好书，可做教材
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　　一部好书，可做教材——评李建军《小说修辞研究》
　　阎真
　　我是一个写小说的人，同时在大学给本科生和研究生上小说艺术和小说理论课程有十年之久。多年来，我一直有一个愿望，就是想为研究生的“小说理论”课程找到一部合适的教材，既有体系上和理论上的完整性，又能结合中国的文学语境，在一定程度上涉及中国的创作实践。为此我读了多部有关的理论著作，特别是叙事学方面的著作。这些著作都有其特点，但多将小说理论当作一个纯粹的技术问题加以探讨，割裂了技术问题与价值和意义问题的联系，与我的小说理念有相当的距离。因此，这个愿望一直没能实现。
　　最近，读了李建军先生《小说修辞研究》(中国人民大学出版社，2003年版)一书，我有悠然心会之感。很多我在小说创作和教学中试图表达，却没有找到恰当的理论方式的想法，都在这本书中找到了答案。在这里我无法对这本书做出全面的评论，仅就自己感触较深的几个问题谈谈自己的想法。
　　首先，怎么给小说一种恰当的文体定位。这种定位决定着小说基本的艺术技巧和修辞方式。李建军先生说：“本书的基本思路是，小说是一种最易为普通读者接受的大众文体，是读者添培人生经验,舒散身心疲劳，消释生活沉闷的伟大的交流媒介和有效手段。因此，小说家要明白‘话须通俗方传远，语必关风始动人’的道理。”这段话说出了小说作为一种文体最本质的内在规定性和价值所在。作者把它作为全书的基本的思路，是很有见地的。也与我的小说理念吻合。多年来，在西方现代文论强大的牵引和压力之下，中国一些文学批评家在很大程度上失去了理论自信自我立场，不敢将本民族的创作实践比如《红楼梦》、《水浒》以至鲁迅小说等等当作自身理论建构的对象，而跟在西方文论家后面亦步亦趋。小说好读好看不但不是作者的骄傲，反而成了作者的羞耻。罗兰·巴特和科林伍德等西方文论大家向我们灌输的理念，是中国的许多文论家批评家不敢质疑和反抗的，哪怕他们的理念与我们的阅读经验和常识相去甚远。现在是将被扭曲的理念回归到正常状态的时候了。李建军先生在此书中表现出的质疑的勇气，正表现了这种回归的努力。
　　第二，我特别注意到“交流”一词在此书中的核心地位，我想这个词表达了作者最基础性的理念。交流是小说作为大众文体这种定位的逻辑展开。尽管也曾有人关注过“交流”的重要意义，但把“交流”提到基础性理念的地位，却是这本书的一个理论创见。李建军先生把“交流”当作贯穿全书的思维线索，他说：“完全无视读者的小说写作，或完全无视作者的小说阅读，都是不利于实现小说修辞所追求的沟通和交流的终极目标的。”在这里，交流是被置于小说修辞的“终极目标”地位来予以认识的。交流既是作者对读者的尊重，也是读者对作者的尊重。绝对地说，小说不是作者纯粹地自我陶醉的存在物，没有读者，就没有其存在的意义，意义存在于阅读之中。20世纪西方文论的基本理念之一，就是认为伟大的艺术品是不顾及读者的，一个真正的诗人只是一个自言自语者。这种理念的支撑之下，许多现代主义作品以形式的艰深为自我表现的方式，排斥读者，拒绝交流，以至将形式主义作为文学本体，一个作家如果不往这个方向进行努力，而写出了好读的作品，那他就不是一个真正的文学家。在这种文学理念中，那种形式主义的创作才配称为纯文学。连小说这种大众文体也被贵族化了。排斥读者，拒绝交流，只有这样才是真正的文学，这种文学理念既不符合人们的常识，也不能解释人们从巴尔扎克、托尔斯泰，从《红楼梦》，甚至从唐诗宋词那里获得的阅读经验。但这种理念竟然可能成为西方现代文论主流，并给不少中国文学家批评家以强烈影响，对他们的创作和批评产生牵引。如果说，存在的就是合理的。那么其合理性就在于创新的冲动。既然是创新，那么这种冲动在创作和文论中表现出对传统的偏激态度，也具有可理解之处。但问题是，这种创作和文论中的偏激居然引领20世纪西方文坛的潮流，成为正宗，并以自身的力量排斥传统，这就使事情离开了其正确的方向。我们坚信时间会来修正这种偏激。当形式拓展的空间日益狭小的时候，也就是形式的游戏到了尽头的时候。这时，传统表现出了自身强大的修复性力量。此书提出的纲领性口号是“向伟大的传统致敬”，表现了这种修复性力量的不可抗拒，它将随着时间的推移日见强劲。
　　第三，此书在给小说以恰当的文体性定位，并强调其交流功能的基础上，正确地指出这种交流并不是非功利非目的性的，而是一个作者对读者的“说服”过程，这种“说服”，就是小说修辞的意义和目标所在。作者说：“小说修辞是小说家为了控制读者反应，‘说服’读者接受小说中的人物和主要价值观念，并最终形成作者与读者间的心照神交的契合性交流关系而选择运用相应的方法、技巧和策略的活动。”从基本理念上来说，小说以至整个文学都承担着价值传递的功能，这种功能既是对人的关切，也是对人的尊重。在人性和人道之外去寻求小说的价值和意义，可以是一种例外，也应该允许这种例外存在的权利。但如果这种例外成为基本理念，那么事物就走向了反面。西方现代文论家认为，寻求艺术的目的是可笑的，艺术是游离效用、道德以及一切实践的价值面独立的。这样的观念既无法面对文学史，也无法指引创作实践。如果艺术无功利无目的无实践价值，我们又怎么能够理解莎士比亚、巴尔扎克，理解《离骚》、《红楼梦》，理解鲁迅，甚至许多现代主义作家如卡夫卡等等?小说不是开在山野的花朵，它是人按照特定目标创造出来的。小说表达着特定的价值观念，而修辞的意义就在于使这些观念得到最佳的表达，从而被读者接受。为了完成这一使命，作者的适当介入是必要的。我们看《红楼梦》、看《孔乙己》和《祝福》等小说,尽管是非常客观的描写,但作者对人物的情感态度，仍然是有迹可寻的。李建军先生将《小说修辞学》的作者布斯对小说价值意义的阐发做了结合中国式语境的拓展，并在肯定布斯理念的前提下指出了其理论的若干不足之处，使小说修辞在价值传达方面的意义得到了更加完整的理论表达。
　　同时,这部理论著作在体系上的完整性也给我留下了深刻的印象，内在结构逻辑严谨，又在很大程度上弥补了叙事学在价值层面的空缺状态，理论的表述也相当清晰、准确、精当。我注意到这部著作是作者在大量的阅读和研究的基础之上完成的，它所涉及的理论著作和小说文本有数百种之多。因此，它是在一个坚实的理论平台上完成的，这个平台保证了此书既有开阔的理论视野，又有丰富的作品阅读量。比如,像《尤利西斯》这样艰涩的小说，哪怕是从事文学研究的中国学者，恐怕也没有几个人认真地读过，更不用说将它读透，谈出自己独特的见解。李建军先生就下了这个功夫，并把这部天书式的书当作小说修辞病象的个案，予以批评。对这样的小说。中国的作家和批评家大都聪明地敬而远之，谁敢说个“不”字?李建军先生就说了，而且说出了自己的道理。不论这种道理是否充分完整，其勇气都是令人感佩的。本人也属那种敬而远之的“聪明人”，但还是感到了中国文坛的确需要几个敢于去细啃那些硬骨头，并说出真实想法的“傻子”。
　　由于上述理由，我已经决定了，以后就将这本书作为自己“小说理论”研究研究生课的基本教材，这是我多年来一直在寻找的一本合适的著作。
　　(原载《文艺争鸣》2004年第4期)

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第54节 我的阅读主张
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　　李国文
　　阅读，并不都愉悦。
　　有愉悦的阅读，也有不是那么愉悦的阅读。
　　人的一生，其实阅读的最大一本书，是生活，是现实，是社会，是命运。年过古稀的我，这本大书，读了快一辈子了，差不多也该读完了，总结起来，无非碰过钉子，翻过跟头，无非挨过板子，打过屁股，从来也不曾阅读出来什么愉悦。不过，都是已经过去的事了，不值提起，也不必提起。一个人，在大时代里，不过沧海一粟。
　　在那些含垢忍辱的日子里，也就只有于阅读之中，赖所获得的愉悦，聊以自适。
　　每本书，都是一个独特的天地，当你沉埋于这个用文字建造起来的虚幻世界里，你在现实生活中所遭遇到的，被打板子也罢，被踢屁股也罢，钉子碰得七荤八素也罢，都会在阅读中暂时忘怀，久而久之，这种阅读的愉悦,就是对于身外一切纷扰的遁逃。
　　中国的读书人，这些年来，大致都经历过，一，无书可读的禁绝时代；二，只有一种样式，一种体系，一种规格，一种思想的书，而无其他书可读的设限时代：三，才是今天这种基本上什么书都有可能读到的逐步放开的时代。
　　至今我还记得，上世纪60年代中期，红卫兵运动波澜壮阔之时，在我劳动改造的工地，西南某县城的街心广场上，亲眼目睹红了眼的小将们，将县剧团的戏箱，抬来付之一炬的“革命”场面。那些书被中学生撕碎开来，当作引火柴用，实在让我心疼。
　　我还记得，70年代，在北京王府井新华书店旁边，有心人会记着那扇常常虚掩着的门。门口无任何标记，只有知情者,才知道这是专售内部出版物的门市部。这便是中国式的读书生活了，书，可以供燃烧用，可以供擦屁股用，书，也可以奇货可居，也可以千金不易。推门而入，便是楼梯，拾级而上，凭一张内部购书证，可以在那里买到不陈列在书店里公开出售的图书。因为我曾经靠朋友引荐，获此殊荣，故而得以像地下工作者，进入那里。那种神秘兮兮的感觉，比后来到小西天看内部电影还要牛皮一些。
　　人，大概是一种奇怪的动物，没有，想得到，但得到了，也就拉倒了。过去无书可读的时代，哪怕一本没头没尾的书，对识字的人来说，都会拿起来，要翻一翻，看一看的。而到了什么书都能弄到手的今天，读书的欲望,倒不具无书可读时期的那股劲头了。
　　从一些知青作家的成名史看，他们几乎无一不是在那个无书可读时期，贪婪地，甚至冒着风险阅读那些被视为封、资、修的四旧文学书籍，走上文学道路，写出成功作品的。为什么很多知青作家,在随后的日子里，创作力有接续不上之虞呢?原因当然很多，但我想，当有了许多可读的书以后，那种如饥似渴的阅读冲动，显然已非当年。
　　生活，现实，社会，命运这本大书，带来太多的愉悦以后，阅读的愉悦，势所必然地次而次之了。
　　一般来说，凡阅读，目的有二：一，求知，二，消闲。
　　只要打开一本书，总会给你带来学问。我一向认为没有不可看的书，只有看不到的书。然而，对于时髦的书，流行的书，炒作的书，五个人以上穿一条裤子齐声叫好的书，就只好遗憾，放弃阅读了。
　　我的阅读主张，说来简单。那些有学问对我有用处的书，我用吃橄榄的办法阅读，反复咀嚼，徐徐品味；那些有学问然而对我用处不大的书，我用吃甘蔗的办法阅读，啜其甜汁，吐其渣滓；那些没有什么学问也没有什么用处的书，也许在某些正经人看来，不属大雅的书，视若敝屣的书，我就用吃石榴的办法来阅读了。固然，石榴这东西，能食的部分极其少，不能食的部分尤其多，但此物之苦之涩之酸外的，偶然一得之甘旨，忽然意外的清香，也是一种难能可贵的口味。
　　有时，阅读一本闲书的愉悦，所带来的身心充实胜过很多灌输的学问。
　　我想起一个忘了出处，但总是砥砺着我的读书故事。
　　那应该是一本革命回忆录,应该是一位革命前辈的亲身经历。上个世纪的30年代，国民党统治的白色恐怖时期，从事地下工作的他，被抓进苏州反省院里。在关他的单人牢房的墙夹缝里，挖出来一部未被狱卒发现的、已很零散的恩格斯的《反杜林论》。显然，这是前一位关在这间牢房里的难友，有意留存下来的。他在那几年的关押反省期间，这部可以说是相当枯燥乏味的哲学书籍，是他惟一可读的书。后来，抗日战争爆发，党把他营救出来，嗣后，他竟然成为一位研究《反杜林论》的哲学专家。
　　我由此推想过，若是处在这样的状况之下，我将会携带一本什么书籍，走进班房呢?根据我个人从1957年开始，直到1979年为止，长达22年的阅读经验，一种处于基本上相似的班房状态下的阅读经验，我会在下列两种书籍中择其一：
　　一，曹雪芹的《红楼梦》；
　　二，鲁迅的杂文集。
　　这是我读了一辈子的书。
　　《红楼梦》和鲁迅的杂文，给我所带来的阅读愉悦：一，不论从哪一页翻开来阅读，不论从头往后读，还是从后往前读，都能很快进入角色：二，不论读过多少遍以后，再捧起来读下去，都能找到与前不同的，每读每新的体会；三，不论时间和空间发生什么样的变革、变迁、变化，甚至变异，这两部书籍之所以不朽，就在于永远有话好说的强大生命力上。
　　在我阅读的全部历史中，差不多有22年，这两位大师的书籍，总是与我的行李，背囊，吃饭的搪瓷盆，粮票，菜金在一起。那些日子里，我发配到修建铁路新线的工程单位劳动改造，差不多走遍大半个中国。幸好，即使在最为严峻的“文化大革命”岁月里，这两位大师也不在禁绝之列，于无奈的孤独中，只有阅读他们，是惟一的慰藉。
　　在中国博大精深的文化体系中，优秀的文学作品，与史传是可以画等号的。曹雪芹的书，鲁迅的书，其实就是形象化的一段历史记载；而优秀的历史著作，譬如鲁迅称司马迁的《史记》，为无韵之《离骚》，也是对其极高的文学价值的肯定。我记得，80年代后，中国出版事业的空前发展，各种史籍、类书、集成的大部头图书的推出，过去没有的，现在有了，过去藏在深闺人不识的，现在广泛传播了。于是，活到老，学到老，便是浪费了青春，荒疏了学业的我们这一代，“亡羊补牢，犹未晚也”的要务了。
　　说到底，中国人的阅读，是和汉语中特有的“学问”这个词语密切相关的。
　　何谓“问”?无非不知，不解，不懂，不会，为了求知、求解、求懂、求会，所以要“学”。因此，学问全从问来，无论是吃橄榄式的阅读，吃甘蔗式的阅读，还是吃石榴式的阅读，先问一声“为什么?”最为关键。
　　学问的问，是获得阅读愉悦的最为重要的一点。
　　（摘自《文学自由谈》2004年第6期）

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第55节 今天为什么还要阅读经典
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　　刘梦溪
　　今天的国际与国内的现实环境、社会与经济与政治与文化的特殊景观，一句话，今天这样的时代，还需要读中国古代的经典吗?
　　我们今天所处的时代，的确是一个具有多重身份、多重性格的时代。你可以从不同的角度、不同的侧面加以解读。比如你可以说，现在是一个大力推进现代化进程的时代，是一个全球一体化的时代；也可以说这是一个信息爆炸的时代，是知识过剩的时代，当然也是一个文化垃圾充斥的时代；还可以说这是一个形式超过内容的时代；是过去、现在与未来拥挤在一起的时代；或者换一个说法，可以说是过去、现在与未来互相脱节的时代；还可以说这是一个消解文字的时代，一个读图时代等等。
　　那么身处如此繁杂、令人眼花缭乱的时代，不用说中国古代的经典，宽泛些说，我们还需要读书吗?我是指文字的文本阅读，现在还有它的价值吗?
　　实际情况是，现在在我们中国，很多人已经不喜欢读书了。不读书的“理由”据说可以举出很多，比如因为现代社会节奏快，文本阅读已不能适应时代的快节奏要求；也可以说由于工作太忙，腾不出读书的时间；还由于诱惑太多，其他方面已占满了自己的精神空间，不愿意再把时间花费在读书上。尤其电视的影响力大得不得了，传媒视觉形象的冲击远远超过文字阅读的魅力。何必还来读书呢?
　　可是我想说的是，文本阅读是不可缺少的。要说现代化，欧洲、北美总比我们更现代化得多吧?我们在那里看到的是良好的读书风气。火车上、飞机上、轮船上，到处都有人安静地阅读。他们的习惯是不说闲话，只读书。我们相反，只说闲话，连闲书也不看。读书风气其实就是一个社会的文化风气，甚至也是一个社会的道德风气的反映。因为读书不仅使人获得知识，还可以使人变得安宁，减少浮躁气。而我们今天的社会，可以说充满了浮躁气。扎扎实实做事情的人少了，走捷径、取巧的人多了。包括大学、研究机构，也染上了肤浅、浮泛的学风。人文科学已大大贬值。此种情况下，培养文本阅读的兴趣、形成读书风气，尤为重要。如果说人们往往喜欢追求时尚的话，读书也应该成为今天的一种时尚。
　　问题是怎样培育读书风气?首先是社会应有所提倡。但比提倡更重要的是，社会应该形成普遍重视学问、重视读书人的风气。如果读书人受不到重视，提倡读书就少有效果了。我们所以长期未能形成读书风气，一个重要原因是读书人的社会地位太低，以至于极端的竟有“臭老九”之称。中国传统社会读书人的地位是很高的，士、农、工、商，“士”居四民之首。近百年不断激进地反传统的结果，知识分子的价值被严重弱化。特别在今天，知识分子和文化人的地位，正在直接受两种势力的挑战：一是“官本位”的挑战，一是社会普遍商业化的挑战。大学、研究机构的建制也套行政级别，教授、研究人员的工资待遇，竟然与行政挂钩，这是“官本位”挑战读书人社会地位的显例。至于全社会商品化的挑战，更是不言而喻的了。官、商对知识分子成钳制、挤压之势，读书人的无力与无奈，随时随处可见。这种社会的与文化的结构，要想造成普遍的读书风气，不用说自是困难重重。所以，我认为要培育读书风气，前提是要造成全社会普遍重视读书人的风气，使大家都能够珍惜文化、重视学问、尊礼大儒。或者换一个说法，最主要是社会各阶层的官员、国家的指导者，应该有读书的习惯，懂得读书人的价值，奖励读书，优礼读书人。如做到这一层，全社会普遍读书风气的形成必将指日可待。
　　那么我们应该读些什么样的书呢?难的是要有读书的意愿，如果有了读书的意愿，读什么书的问题比较容易解决。简单地说，读总比不读好，也就是古人说的开卷有益。当然认真地说起来，选择什么书来读，也不是毫无讲究。各个专业领域的从业人员，肯定首先要读好本专业的书，所谓“术业有专攻”是也。就社会的一般情形而言，就一个国家、一个民族的社会文化风气的养成而言，无论哪一行业的人，是否也有一些共同的书需要大家都来读一读呢?有的，这就是那些属于一个民族文化系统的典范之作，也就是人们常说的本民族的文化经典。世界上各个国家都有自己的文化传统，也都有自己的文化经典，特别是那些“文明体国家”，堪称经典的文本格外丰富。而凡是文化经典，就是人类的共同精神财富，不仅本民族的人应该阅读，其他国家的人也应该阅读。我是说如果有可能这样做的话，比如掌握相关的语言工具，能够直接读原著，或者阅读翻译文本。不过我这里讲的经典阅读，着重点在中国自己的文化经典，而且侧重人文方面。
　　我们是世界上主要的“文明体国家”之一，文化发祥早、文化典籍多，人文领域包括文学、历史、哲学等，历史上各个朝代、各个历史时期，都不乏典范之作。“汗牛充栋”这句成语，如果用来形容中国文本典籍的丰富，也会显得不堪其比。但是，作为一般阅读而不是从事专业研究，需要读、应该读、可能读的经典，并不如想像的那样多。哲学，无非是先秦时期的诸子，而且主要是孔子、孟子、老子和庄子，荀子、墨子、韩非子、公孙龙子等，都可以暂时不读。甚至孟子，也不一定必须读。但汉代的《礼记》里有两篇著作，却不能不读：一是《中庸》，一是《大学》。这两篇著作是谁写的?据说《中庸》的作者是孔子的孙子子思，《史记》的作者司马迁就是这样讲的。《大学》的作者据说是孔子的好学生曾参，但也有说两篇都是子思所作。不管究竟是谁作的，反正这两篇著作对儒家学说的基本理念的阐述，提纲挈领、最见精要。特别到宋代，朱熹把《大学》、《中庸》和《论语》、《孟子》合为“四子书”，并精心注释，成为传统社会流传最广的儒家经典。朱熹的《四书章句集注》，也随之成为儒门宝典。如果嫌朱熹的注释讲的太麻烦(从研究的角度看，他注释得其实非常好，不仅是注释，还有他自己的思想发挥)，也可以读白文(不带注释的)《四书》。读白文、不看注释，一遍一遍地读，甚至背下其中一些段落，即使在今天，也不失为阅读中国经典的一个有效的方法。
　　史学方面，文史从业人员讲究“前四史”，即《史记》、前后《汉书》和《三国志》。一般阅读，读《史记》就可以。《史记》不仅是历史著作，也是文学著作，人物写得好，文字也优美。熟读《史记》，容易了解中国历史、文化、人物、制度这一套东西，真可收一以当十的效果。如嫌篇幅大，可选取其中的《传》和《本纪》阅读。文学方面，《诗经》、《楚辞》不可不选择一些来读。《楚辞》可选屈原的《离骚》。另外晋的陶渊明，唐的杜甫、韩愈，宋的苏东坡、黄庭坚、李清照、陆游，元的关汉卿、王实甫，明的汤显祖及《三国》、《水浒》，清的《红楼梦》等等，也都是不能不读之书。另外汉代王充写的《论衡》，是一部很特殊的书，读起来会打开你的思想，而不会被传统所束缚。还有清末民初以来20世纪文史大家的著作，不少也堪称经典，如严复、章太炎、梁启超、蔡元培、王国维、陈寅恪、马一浮等人的书，如果不读，未免太可惜。20世纪学术大师的著作，实际上是通向中国古代经典的桥梁，由他们进入古代经典，也许是终南捷径。
　　不过按照传统的说法，所谓中国的经典，主要是指“六艺”之学，即《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》。“六艺”是孔子教授的六门课程，孔子之前已成书，但经过孔子删定的“六艺”，后来称做《六经》。由于《乐经》不传，于是又变而为《五经》，就是《诗经》、《尚书》、《周礼》、《周易》和《春秋》。《五经》是中国学术和中国文化的源头。按照马一浮的说法，“六艺”可以统摄一切学术。《论语》是唯一一部记录孔子言行的书，虽经弟子们后来整理成书，但所记应为实录。《论语》就是《六经》意涵的化育之书。朱熹选注的《四书》即为《六经》的经典选本。所以人们常说的《五经》、《四书》，就成了中国传统社会识字的人必读的基本经典。
　　所以五四时期有过“尊孔读经”和反对“尊孔读经”的争论。孔子作为中国古代最有代表性的哲人，他是大思想家、大教育家，他的学术地位本来是无可怀疑的。但由于自汉代以后孔学成为历代统治者的官方哲学，孔子头上的帽子越堆越高，“文宣王”、“大成至圣先师”等头衔多得不可胜数，其人格和学说难免被神化、填加乃至扭曲。五四前辈痛恨传统的封建制度，为了国家强盛，对传统文化持强烈批评的态度，原未可厚非。但时至今日，社会制度已经发生根本变化，我们对孔子和儒学就不能再采取五四前辈那种激进的态度了。“尊孔”不必，但适当的“读经”，确为承继民族文化传统所必需。那种从根本上否定儒家经典的做法，是不足取的。《五经》、《四书》也不必全部都读，可以有选择地读，例如《论语》，就可以选其中的一些章节，如《学而》、《为政》、《里仁》、《颜渊》、《子路》、《卫灵公》诸章，尤适合今天阅读。
　　至于今天为什么还要读中国的这些经典?我想主要是为了文化传承的需要。如果你不想完全抛弃自己的民族文化传统，那么阅读代表自己文化传统的典范性文本，是承继传统的一种必要的方式。其意义又不止于此。就个人的修养而言，阅读经典文本是使阅读者经历一番文化濡化的过程，它可以改变人的气质。受传统文化资源熏陶得比较多的人和受熏陶比较少的人，其气质风度是截然不同的。朱熹就说过，读书的目的之一就是让人变化气质。读古人书、与古贤为伍，是一个人精神境界高尚的表现，可以提示人们不要堕入俗流。有时称赞一个人的文章写得好，会惊叹地说这是古人的文章，这是极高的奖赏。古人、古贤、古书，都是传统文化积淀的代称，接触多了，势必使一个人的气质发生潜移默化的变化。很多人都发生气质的变化，一个时代的社会风气就会随之发生变化。所以阅读本民族的文化经典，在个人，可以变化气质;对社会而言，可以转移风气。
　　当然现代社会是多元文化交错的社会，一个人不可能只接受单一的某一种文化，近百年来西方强势文化影响于东方、影响于中国，是不争的事实。我们也无须拒绝这种影响。只是当我们接受异质文化的时候，应该收拾好自己文化的主体，打点好自己的文化精神，把中国文化与西方文化溶解在一起，那才意味着新的文化的诞生。现在仍有很多人把现代化和“西化”完全等同起来，以为自己的文化传统无法和现代性相衔接，这是一种过时的看法，不应让这种看法成为我们的文化导向。我们正在进行的现代化进程，同时有一个提高全民族的文化素质的任务，我可以肯定地说，要完成这个任务，必须造成全民族的阅读风气，首先是造成阅读经久不衰的本民族文化经典的风气。
　　（原载2003年11月26日《中华读书报》）

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第56节 阅读的天空
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　　刘元举
　　那些年间，我时常会听到父亲对来人炫耀：“我当了一辈子会计没有贪污一分钱。”因了这个自豪的理由，在我成长的年代，家境一贫如洗。这直接导致了小时候的我，面对任何一本喜欢的书只能望洋兴叹。而我的阅读生涯便始于这样的窘境中。
　　县城有一家书店叫新华书店。那时候所有的书店都叫新华书店。新书摆放在架子上，一个柜台将人与书隔开。买书的人在柜台外边伸手指点着架子上的书，柜台里边的售货员就会将你要的书从架子上边取下来转身递给你。你只能在这里翻一翻，然后决定买还是不买。翻书的时间没有规定，但肯定不能太长，而这里绝不是读书的地方。然而，我却硬是站在这里，以最不适合读书的方式读完了一部书——《欧阳海之歌》。
　　这部书的封面，充满英雄气概，有如烫金般的拦烈马的雕塑图案，灼亮着我的双眼。书的售价只有一元钱，而我却无论如何买不起。我连学校每周组织一次看电影的钱(五分钱)也交不上。但是，这部书对我的诱惑使我无法放弃。买又买不起，放又放不下，我只能硬着头皮到书店进行这种特殊的阅读。
　　起初，我的心态完全相似于小偷。书店的大门是早晨七点十分打开，门一开，我便头一个钻进去，然后，在柜台前装模作样地磨蹭一会儿，一指架子上的《欧阳海之歌》让售货员拿给我看一看。所谓看一看就是买之前翻一翻，挑一挑。我一边翻着书，一边得拿眼睛余光斜着售货员。心跳得很快，生怕人家识破我的阴谋，劈手将书夺过去。在这种紧张的状态中，我是很难将书读进去的。我意识到，这是新书，人家肯定不愿意让我这样的小孩子乱翻的，估摸着十几分钟吧，我就乖顺地恋恋不舍地将书递还了。
　　我很庆幸，那个接过书的阿姨并没有露出不悦的神色，相反，她在接过书的时候，还对我微微一笑。
　　就凭她的微笑，我的胆子逐渐大起来。第二天，我还是以要买书的方式，管那个站柜台的阿姨索要书看。我还是无法控制心跳的加速，我比头一次更小心地观察着柜台里面的阿姨对我翻书的表情。我生怕惹得人家厌烦，再也不让你来翻书了，所以，我也只能是像头一次一样，翻看一会儿，就将书奉还了。第三天，我还是以同样的方式，拿到了这部书。我感觉那个阿姨在给我递书时，眼睛里充满温暖，好像在说：没关系，你爱看就看好了。
　　于是，我壮着胆子，比前两次看得投入，也看得时间更长了一点儿。我完全看进去了，或者说我完全被这部书迷住了。我忘记了场合地点。大概快到中午了，等到我突然想起来要还书时，那个售货员就笑了，她其实早已看破了我的把戏。她见到我的窘态，并没有责怪我，而是微笑着将书重新推还给我，让我看下去。她说她家也有两个儿子，她说她的儿子要是能够像我这样喜欢看书就好了。她安慰我，看吧，不要紧的。
　　于是，我可以放大胆子天天来这里看书了，一看就是一上午，直到将这部书看完。我一直不舍得将这部书看完，越到最后，书页越薄，我越是翻看得慢下来。我一直不舍得往下看了，我怕看完，也怕看到英雄欧阳海壮烈牺牲的场景。作者真了不起，他使用了抒情排比句，抓住了英雄冲上去的那一瞬间，短短的二十三秒，淋漓尽致地抒写着，欧阳海看到了什么，听到了什么，想到了什么，说了什么，之后，笔锋一转，否定了前边的猜测，而是肯定地写到，他什么也没有看到，什么也没有想到，什么也没有说。他的短短的二十三年的人生，不就是说了这些，看了这些，听了这些，想了这些吗?!于是，我的周身被这滚烫的文字激越出万千豪迈，以致不能自已。真的，对于一个十三岁的孩子而言，这是多么强烈的阅读，多么震撼的阅读呵!这部充满英雄激情的书让我激动不已，让我永远难以忘怀。我当时不仅崇敬着主人公欧阳海，我更崇敬着作者金敬迈。那时候，我是不敢想象日后自己也要走上写作道路的，我只是被书中燃烧着的那股英雄理想亢奋着而久久无法平静。我当时一心想当兵，一心想做欧阳海式的英雄。这个愿望日渐强烈着，我便一次次在日记中写到，我的最大的理想就是去当兵，去做一位欧阳海式的英雄!
　　那是个当兵热的年代，适龄和不适龄的青年人哪个不想当兵呢?我周围一些有家庭背景的同学，纷纷穿上了军装，令我们羡慕得要命!而我，则始终未能做成这个当兵的梦。
　　兵是没能当上，英雄就更当不成了。不过，我由此养成了一种站着读书的习惯。直到现在，每当我去逛书店时，也总喜欢站着看书。现在书店都是开架售书，想看哪一本自己取就是了，想看多长时间你就可以看多长时间，没有人会打扰你的。因此，我常常会顽劣地站着翻书看，一站就是一上午。在书店站着看书能够迅速集中精力，其效率远比将书买回家躺着看要高得多。而且，我还有个毛病，书一经买回家，就不那么急着看了，有时候一放就是几年。而在书店却不同，只要拿到手里的书，就恨不得一下子吞食掉。我的这种站功时常会让跟我一同逛书店的友人吃不消。尤其是我的妻子，她最怕的事情就是跟我进书店。
　　在以后的日子里，我的阅读很得益于新华书店那个李阿姨。她每次在书店见到我，都是一脸的笑容，抹都抹不掉。她非常高兴地给我介绍新来的书，跟我感叹着她的两个儿子没有一个像我这么爱书。因了她的夸奖，这个书店所有的人都认识我了，都把我当成了有学问的人。而我在这里也开始享受特权。这时的我，已经上班工作了，我已经能够挣出买书的钱了。所有的书，只要一到，她们就会给我打电话，其实，不用打电话，我也几乎天天来看看来了什么新书。刚进来的新书放在后面的库里，而我有这个资格到库里边选择新书。到库里选择新书的感觉真不错。就这样，我购买了一批新出版的世界名著。那时的书真便宜，像《茶花女》、《高老头》这样的书每本才六角钱左右；而《基督山伯爵》四部书的定价一共才四元钱。现在我的书柜上，有一大批纸质泛黄的书，就是来自家乡的那个令我难忘的新华书店。
　　应该说，那些世界名著对于我日后的创作都发生了深刻的影响。但是，最令我感慨的还是那部《欧阳海之歌》。因为第一部书的影响肯定与其后的不同，何况，所有的书中，只有这部书我是以特殊方式阅读的。
　　到了80年代末，有一次，我听说金敬迈到沈阳军区了。我非常激动地想见见他，向他倾诉我在少年时代读他的书的情景。但是，我没有见到他。直到1996年12月在北京参加全国作代会时，我与金敬迈才有缘相见。
　　当时所有代表都住在京西宾馆。我们辽宁代表团住在六楼。每两个人住一个房间，房门上贴着与会代表的名字。有一天傍晚，我到走廊上去送客人时，突然发现在我同一层楼上的一扇门上竟然贴着“金敬迈”的名字。这让我眼前不禁一亮：一种说不清的激动使我怔了半天才去敲门。我看到的是一位白发壮硕的长者打开了门。我问他金敬迈在吗?他说我就是。我只能自报家门。
　　差不多始终是我在讲述。他听得很安静也很理性。我跟他倾吐了我与他的书的故事，甚至我还当面给他背诵了他的书的部分精彩章节。然而，他并没有表现出我所期待的感动，他甚至像在听我讲述与他关系不大的事情，在背别人写的书似的。我感到十分困惑：他真的是那个充满激情写英雄的作者吗?!他的平淡与我年深日久的激动是无法平衡的呀!我想不明白他这是为什么。
　　五年后，我接到漓江出版社的年选书。书中选了我的报告文学《中国家庭：钢琴带来的喜与悲》。这是2001年的选本，翻开来，我眼前一亮：里面收录了金敬迈先生的一部新作《好大的月亮好大的天》。于是，我一口气看完了这部书，其震撼程度绝不亚于当年的那部“欧阳海”!只不过，这一回英雄人物不再是别人，而是他自己!他就是因为当年写了《欧阳海之歌》一书而红遍大江南北，竟至遭到了江青的迫害被关进秦城监狱。而他在那个真正的监狱中所经历的故事简直令人怵目惊心。七年中，他关在阴森的大墙里边，只能见到一小块被切割的天和一个很大很凄惨的月亮。他的文字令我想到了茨威格的《象棋的故事》。掩卷深思，我想到了那个作代会上接受我拜访的白发长者。他那坚毅冷峻的面孔，他那过分冷静的反应，他那没有多余的寒暄并且一点也不为你受他书的影响而欣喜的样子。我弄明白了，如今的他，已经远不是当年写作欧阳海的青春沸腾的金敬迈了!他老了，他什么都经历过了，他什么都看透了。他对于生活的体验与认知，已经完完全全地陷入了宠辱不惊的状态中了。他那些年里阅读的天空是倾斜的，属于他的阅读范围是阴郁的凄惨的清冷的月亮。用他自己的话说，死在那个著名的监狱里面是正常的，而他能够活着出来甚至将他的真实经历付诸文字，这简直是奇迹。
　　在我阅读的天空中，如果说阅读《欧阳海之歌》是我少年时代的激情燃烧的彩虹的话，那么，现在读他的生死之作《好大的月亮好大的天》便是涂抹了凝重而沉郁的云霭。这两部书之间相隔了差不多有四十年。
　　四十年前的父亲是个胆小怕事安分守己的青年，那时候他一心只想着工作。四十年后的父亲已经垂垂老矣，他因糖尿病合并症而导致双目失明。他已经很久不再诉说他的自豪理由了。他习惯于沉默，他眼睛看不见时更加沉默。已有三年了。每当他茫然仰望时，我便意识到属于他的那片天空，不过是一张宣纸。在坚忍而持久的浸墨中，它已完全黑了，不会见到一丝光亮的。然而，我始终费解的是为什么他从来不在我面前承认他看不见，我每每要带他去看医生希望为他动手术时，他总是说他还能看到一点儿，他拒绝做手术。他是担心他那可怜的极微弱的视力被手术刀彻底破坏呢?还是因为他不愿花儿子的钱为自己治病呢?(父亲曾经对别人流露过没有钱为我买书看的沮丧)。无论是哪种理由，父亲的痛楚都是实实在在的。因为，他是那么渴望着能够读到他的儿子的作品，但是，这种可能已经离他远去了。父亲不是作家，也从没有英雄气魄，他是个老实人，谁都说他老实了一辈子。现在让我评说年迈的父亲，我觉得他是个了不起的人。他的自控力自律力都将赢得我永远的尊敬：无论是当年不曾贪污一分钱，还是现在眼睁睁看到自己的天空像一张宣纸被墨迹浸黑而不叫不闹，默默承受……
　　(原载2004年6月28日《北京日报》)

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第57节 一个人的阅读史
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　　戴来
　　我最近在看伊万·克里玛的东西，这位和米兰·昆德拉以及哈维尔被并称为捷克文坛三驾马车的作家，有20年时间其作品在捷克完全遭到禁止,只能以“地下文学”的形式在读者中流传。据我所知，作品的翻译版权早在6年前就已购入,因为种种原因，直到今年年初才出版发行。我刚读完短篇卷《爱情对话》，纯粹的对话，充满不可能的爱情和神秘睿智的对话，没有任何景物或心理的描写。在缺乏沟通交流的人与人之间，我们寄希望于用爱情来打破隔绝和进行沟通,试图用爱来摆脱绝望失败的生活，但爱的神经是那么的脆弱，在没有出路的生活中，爱情同样没有出路。即使这样，我们还得爱着，还在滔滔不绝地说着，说着，因为我们不能停下来，因为我们已经停不下来了。
　　与此同时，我在重读法国作家让-菲利普·图森的《浴室-先生-照相机》。图森是比利时人，但他是在法国文化背景下成长起来的，被认为是新小说派之后最重要的法国作家之一。他的语言很有质感，对日常生活的描写几乎可以触摸。今年三月去巴黎参加第24届法国图书沙龙，法国的读者在见面会上，提到了这位他们喜爱的作家和我的小说之间的共通的气息。我把这看作是一种褒奖。促使我重读这部小说还有一个原因，我的朋友吴玄大半年前在北大作了一次题为《关于无聊的小说和猫的游戏精神》的演讲，他说图森算不上一个大作家，但确实是新小说之后的一个重要作家。小说写到新小说那儿，文本内部的实验几乎已经被穷尽，先锋作家们快要迷路了，他觉得是图森找到了一个出口，小说不再在文本内部试验，又重新回到了关注人类存在的困境上。无聊和痛苦一样值得关注，如果说现代派是地狱时代的叙事，那么后现代就是天堂时代的叙事(这一段是原话，我本想消化一下，然后用自己的语言说出来，但翻来换去说了几次，觉得还是吴玄老师说得精辟)。
　　1994、1995这两年，我反复阅读得最多的就是余华的作品。那时候我还没开始写作，也没打算写东西，读小说对我来说就是读故事和消磨时光。其实余华早期的小说，故事性不强，它吸引我的是它文字里弥漫的危险、诡秘的气息。十年过去了，尽管这些年余华不怎么写小说，但他仍然是我比较偏爱的作家。他是个聪明的有写作天赋的作家，是个让读者能对其有所期待的作家。一个愿意尝试新东两、不断在寻求变化的作家是值得尊敬的。
　　上世纪90年代以来，再没有一位外国作家会像卡夫卡这样受到写作者普遍的推崇和更为普遍的阅读了。一个人早晨醒来发现自己竟然变成了一只让人怜悯又令人厌恶的甲壳虫，作品一开始就把人逼到了一个既无法前行又无法后退甚至不能转身的绝境，有点意思吧?《变形记》从内容到形式都非常新颖奇特，卡夫卡把人在困境中的内心感受表达得极其精确到位。说卡夫卡是一位伟大的作家，一点都不为过。
　　而那个一生做了很多与文化有关的事但只写过一部小说的钱钟书先生最牛了，且不说这些年来养活了多少做盗版书的“业内人士”，单是由这部小说演绎出来的其他形式的文艺作品就有一大堆，听说，最近还有人打算重拍电视剧，我看就算了吧。《围城》是一本我读了十几年、至今还在读着、并且随便翻到哪一页都能有滋有味地读下去的好书。我想，一篇小说，当剔除了其时代背景后依然有着生命力的应该就是好小说了。
　　日子像书页，不知不觉翻过去了30来页，尽管指间还有和书页摩擦留下的细微的感觉,但书页是已经翻过去的了。20年的阅读，说长很长，说短就特别短，有些书已经被我彻底地翻了过去，我甚至不好意思和别人提及它们曾经是我少年时代阅读的全部，因为它带着特别明确的青春躁动的气息和灰暗颓废的阅读倾向，但它参与了我精神的成长，它给予我的已经渗透进了我的少年时代。
　　记忆中，我真正入迷地去阅读一本书是从三毛的作品开始的。三毛自闭别扭的少年生活，以及用文字营构出的那种独立、自由、动荡不定的生活方式一下子就吸引住了我。我陆续买全了她所有的书，读了一遍，两遍，无数遍。一个选择撒哈拉大沙漠居住的女人实在太与众不同了，尤其是她为了爱远走异国他乡的举动颇合我的胃口，甚至她后来的自缢都十分符合我当时的审美。那时候我十四五岁，外表随和，内心叛逆、激烈，精力旺盛，时常冒出些怪异乃至极端的念头，那是个危险的年龄段，看上去还算安静乖顺，其实特别脆弱和神经质。
　　现在回过头去看,在我少女时代最能吸引我的文字都是有关流浪的，比如杰克·凯鲁亚克的《在路上》。在很长一段时间内，它一直被我放在枕头下面，睡觉的时候，我会把一只手搁在枕头和书之间，手心贴着书的封面，手背上压着枕头，某种隐秘的交流正在进行着。“流浪”这两个字在那时候传达出来的信息就是走出去，就是在路上，就是特立独行，就是漂泊，简而言之，就是浪漫。
　　若干年后，我也离开了家乡，并且一走就是十来年，并且至今还在路上。
　　(摘自《作品》2004年第12期)
　　对我影响最大的书
　　吴思
　　一,我很不情愿，但是又不得不承认,《钢铁是怎样炼成的》对我影响极大。十七岁那年，我就把保尔那段“生命属于我们只有一次”的名言抄在日记本的扉页上。二十岁前后，我把这本书放在枕边，经常翻看保尔修路的那一股。当时我在山村插队，干的活和保尔差不多。可是，六年前我重读此书，竟有不忍卒读的感觉。保尔的褊狭和自负让我大吃一惊。难道这就是我当年的偶像吗？我竟然努力模仿这种人？我感到很不好意思。我不会向我女儿推荐这本书，我以后也不会再读。
　　二,托尔斯泰的《战争与和平》或《安娜·卡列尼娜》。在主人公安德列、彼尔和列文身上，我看到了自己的灵魂。我觉得托尔斯泰的句子可以直达我的心底，让我在不同的状态中再生活几遭。不过，在描述人心的复杂和丰富方面，陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》才称得上登峰造极。我觉得托尔斯泰很亲切，很对心思。至于陀思妥耶夫斯基，只有惊讶和敬畏的份了。
　　三,《唐诗三百首》。其实我想说的是中国古典诗词，从《诗经》到《古诗十九首》到唐诗宋词元曲，《唐诗三百首》是他们的代表。这些古诗词可以迅速调动起我的人世沧桑感，呼唤出我的“根本性焦虑”。人生短暂，年华易逝，这种感觉让人的心境深远厚重，超越蝇营狗苟，进入造化的幽深，以至言语寥落，欲说还休。
　　四,贝克尔的《反抗死亡》。这本书对我的影响超过各派心理学的作品。这本书，还有蒂利希的《存在的勇气》，帮助我理解了人心和人性——超越动物的独有特性。十年前读毕此书，叹为观止，从此不再看心理学方面的书。
　　五,《庄子》。苏东坡说：他小时候读庄子，觉得这人把他的心里话都说完了。我上大学的时候读苏东坡，深有同感。二十岁前后，《庄子》一度严重威胁了我的“革命理想”，反复读《钢铁是怎样炼成的》便有对抗《庄子》的意思。二十多年过去，我早已停止对抗庄子了，他描绘的人生和宇宙图景很精彩，可以把我们拔出自负和局促的泥潭，让我们面对那些最要紧的问题，同时又不至于沉溺太深，忘记自己在天地中的真实位置。
　　六,制度经济学，任意一本。1993年我听盛洪提到这门学科,表示没听说过，盛洪笑话我，说不知道就对了，经济学专业，岂能谁都懂?后来听了他们天则所的几次讲座,又读了一本介绍制度经济学的小册子，不禁神往。用微观经济学的清明理性来分析制度变迁，这是一门历史学可以借用的好手艺，一旦领会了这种思路，想忘掉不用都难。
　　七,黄仁宇的《万历十五年》。1986年初读此书，便生出历史还可以这么写的感慨。数年后我也转向历史，多少受了它的影响。至于写作深度，它沾了“形象大于思想”的光，真到了解释历史的关头，黄老先生的概括往往伤痕累累，这不是嫉妒。
　　如果再提炼一下，超越专业或职业需要，上述诸书，《唐诗三百首》和《庄子》对我最为要紧，其次是托尔斯泰的书。知识无涯，可多可少,灵魂却只有一个，不能让他枯萎了。
　　（原载2005年1月1日《文艺报》）

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第58节 我为什么不读畅销书
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　　秦巴子
　　在我们这里，有畅销书这么档子事吗?说老实话，我很怀疑。我只知道，有些书在市场上是销得不错，甚至在一段时间里会成为人们谈论的话题，但那畅销的就算得上是畅销书吗?论销量，中小学课本大概在国内算是销量第一，但是大家都知道那不算畅销书；排第二的应该是教参教辅类，也不能叫畅销书吧；很多年以前，语录本销量极大，算不算畅销书呢?国外的情形，好像是《圣经》的销量最大，但那不是在畅销书之属。出版业发达的国家，对畅销书似乎有些不太严格的定义，我们这里大概还没有，我们这里有的只是畅销的书——更多的是一种阅读时尚使然，所以我的不读畅销书可以转换成我不喜欢追赶那阅读时尚。
　　我之所以不愿意追赶阅读时尚，还有一种很私人的偏见：我一直以为，畅销的书是给不知道阅读什么的人准备的，而我知道我要读的是什么，那我为什么要赶这个时髦呢?为投机的书商捐款的事情，我是很不情愿的，况且他们已经算是暴富，而我只是一介书生，断断没有让穷人施舍富人的道理吧。
　　还有一个原因，我认为追赶阅读时尚会养成一种非常坏的阅读习惯，那就是永远被别人牵着鼻子，像一头盲目的驴子，围着一个莫名其妙的轴在转圈儿。久而久之，就会患上一种我称之为阅读强迫症的病。我有一位同事，他的手一旦闲下来的时候，就会不停在搓纸蛋儿，他的脚下每天都会有一大堆被揉得像身上搓下来的污垢一样的纸屑，心理医生认为他患有强迫症。我觉得追赶阅读时尚就像没完没了地搓纸蛋儿，是一种强迫症患者的症状。当然他或者有揉搓的快感，但他获得的就只是一些成了垃圾的纸屑。我想，我没有理由把自己的阅读变成一种垃圾制造行为吧。
　　我们的传统中有一种阅读偏执，所谓万般皆下品惟有读书高，以为只要喜欢读书，便是一种可以自得可以炫耀的事情。很多喜欢接受媒体采访的人，被问到业余生活的时候，都会不失时机地说自己喜欢读书。我知道其中的大多数人，也就是翻翻流行杂志，读读传媒上炒得最热的书罢了，这样的书，进而也就畅销起来了。这让我对我们这里的所谓畅销书，怀有一种本能的警惕，我对付它的办法，就是等这种畅销热销的东西放凉了再说，那时候如果它还没有人间蒸发，再来读它不迟，我一直固执地认为，没有一本书是非得要趁热吞下不可的——虽然大家都知道热红苕好吃，但它并不是书。
　　我有一个不怎么恰当的比喻，畅销书有点像娱乐界明星，确切地说有点像女明星。人气最旺的时候常常有大批的富豪去捧场甚至去泡她，当然大多是些粗鄙的暴发户，他们并不懂得欣赏女人之美，他要泡的是名而非女人，目的在于以当红的女人炫耀自己的实力，至于这女人是什么样的质地，则要另说。对女人的欣赏，富豪们私底下当然另有一套眼光。一个读者对书，肯定也是各人自有一套眼光。我只是想说我为什么不读畅销书罢了。
　　(原载2004年4月28日《北京青年周刊》)
　　晚年郭沫若
　　邵燕祥
　　广受訾议的《李白与杜甫》传达了作者心灵信息
　　关于晚年郭沫若，这些年谈论得不少。最近从报上读到摘载的周国平《岁月与性情·我的心灵自传》，得到一点重要的启示，那就是，受到广泛訾议的《李白与杜甫》一书，是郭沫若在什么样的心境中写的，传达了什么样的心灵信息?
　　“文化大革命”开始以后，郭沫若连殇两子，其中的郭世英是周国平要好的同学。世英先曾就读于北大哲学系，1963年打成“反动学生”后下河南西华农场劳动一段时间，后返京上了北农大；1968年4月在北农大私设的牢房里受了三天三夜的轮番批斗后，反剪双手坠楼而死。周文写到，郭沫若在1969年1月写给周国平的信里说：
　　我在看世英留下来的日记，刚才看到1966年2月12日他在日记后大书特书的两句：“全世界什么最干净?泥巴!”
　　让他从农场回来，就像把一棵嫩苗从土壤里拔起了一样，结果是什么滋味，我深深领略到了。你是理解的。
　　在这封信里，郭沫若还说：“我这个老兵非常羡慕你，你现在走的路才是真正的路。可惜我‘老’了，成为了一个一辈子言行不一致的人。”郭沫若在这里对平生的反思，应该不是随手写来，而是经过多日甚或多年深思熟虑的。
　　周国平接着说到他的体会：
　　当时读到这些话，我虽然也从中读出了一种悲凉，但更多的是把它们理解为对我的鼓励。直到《李白与杜甫》出版，我仔细琢磨了这本书的内涵，才觉得比较懂得郭老给我写那些话时的真实心境了。《李白与杜甫》初版于1971年，其开始写作应在1968年。正是在连丧二子之后，心中有无法表达的痛苦，也有不能直言的愤懑，需要寻找一个话题说出来，他找到了与他天性最相近的李白。我曾在一篇文章中分析：在这本书中，郭老褒扬李白性格中天真脱俗的一面，批评其看重功名的一面，而最后落脚在李白临终那年写的《下途归石门旧居》一诗的诠释上。他对这首向来不受重视的诗评价极高，视之为李白的觉醒之作和一生的总结，说它表明“李白从农民的脚踏实地的生活中看出了人生的正路”，从而向“尔虞我诈、勾心斗角的整个市侩社会”诀别了。姑且不论这种解释是否牵强，或者说，正因为有些牵强，我们岂不更可以把它看作是作者自己的一种觉醒和总结?他自己对这种政治虽然完全厌恶了，但身陷其中，已经不可能摆脱，事实上也不会允许他摆脱，只好“成为了一个一辈子言行不一的人”。
　　我以为周国平认为《李白与杜甫》标志着郭沫若的觉醒和总结，是中肯之论。过去我们总是从郭沫若一贯“紧跟”这个大前提出发，由于毛泽东表示在诗中喜“三李”(李白、李贺、李商隐)，于是认定《李白与杜甫》是逢迎“圣意”之作，看来有失于简单化。
　　以郭沫若的绝顶聪明和政治经验，对国内的和党内的政治动向，自然世事洞明，断非懵懂不觉，“文化大革命”前就想抽身(如通过中科院党组书记张劲夫请辞院长之职)而不得；“文化大革命”伊始，就率先表态，以示顺从而无害；到了儿子世英又告失踪，于立群要他向周恩来反映寻求救助，他考虑到周的处境，竟然忍痛沉默，如此等等；他会在“老年丧子”(而且是两个儿子!)的剧痛之中，为了拍马屁而殚精竭虑写一本厚厚的书吗?
　　(原载2004年11月8日《北京日报》)

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第59节 鲁迅答“托派”的信出自冯雪峰
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　　丁弘
　　鲁迅先生的《答托洛斯基派的信》，几十年问，是作为高中语文教材的。一代又一代知识青年，从这篇文章里了解“托派”和鲁迅。我在“文化大革命”中曾拜读此文，一时没有想通，这篇文章不过是用讽刺、挖苦的语言，作出几点表态。其篇章结构和逻辑推理，岂可以作为范文呢!当时这样想显然大错，错在没有“突出政治”。
　　在突出政治的年代，首选此文是理所当然的。它标志着鲁迅先生思想发展到新的高度，是他鲜明政治态度的证明，特别是他抒发了歌颂党的语言，虽是婉约，但又是明确无误的。
　　二三十年之后，才知道此文不是鲁迅先生写的。个中的故事发人深思。
　　鲁迅先生是在1936年10月19日病逝的，他到6月份就病重了。《日记》在6月5日中断，可是这个文章注明是6月9日写的。鲁迅先生坚持写的日记部中断了，时已重病在床，四天之后怎么写出这样的文章来呢?
　　这篇文章发表时，说：“这信由先生口授，OV笔写。”(OV是冯雪峰)胡风在1984午有长篇回忆文章《鲁迅先生》。他谈到：“当时鲁迅病重，无力起坐，也无力说话，连和他商量一下也不可能……冯雪峰约我去看鲁迅，他拿着拟好的稿子，念给他听。鲁迅闭着眼睛听他念，没有说什么，只点了点头。冯雪峰回去之后，又拟了一篇(即《论现代我们的文学运动》)，又约我一道去念给鲁迅听。鲁迅这时身体更弱了，更没有力气说什么了。他点了点头，略显出一点不耐烦的神气……我提了一句‘雪峰模仿用先生的语气倒很像……’鲁迅淡淡一笑，说：‘我看一点也不像’!”这是说，文章也不是鲁迅口授的，而是出自冯的笔下。胡风还谈到，叫重病中的鲁迅在这样重大的问题上表态，显然是不严肃的。一则影响他的健康，再则他未能深思熟虑，叫他负责，说不过去。此后他只是略为表示不满，但也没有郑重否认，因为冯是从中共中央来的人，他代表党，鲁迅未便如此。
　　胡风所言，并不仅仅是“孤证”。鲁迅夫人许广平对这两篇文章的态度是重要的佐证。此文收入《且介亭杂文末篇》。其《一集》、《二集》都是鲁迅先生自己选编的。《末篇》是他去世之后，由许广平选编的。对此文许广平的心情有点尴尬，因为不是先生所著，不可堂堂正正地选入，但又毕竟以他的名义发表过。于是退而置于《末篇》的《附集》中。当时以鲁迅先生的名义发表，而不是他写的文章，另外还有，如瞿秋白的文章。这是当时文坛上的现象。许还是收存备考了。
　　关键问题在于这文章，不符合鲁迅的一贯思想。鲁迅先生提到托洛斯基，总是怀着敬意和赞许的，他读过很多他的书。就是托氏被斯大林打倒后，他也没有“成王败寇”的思想。仍然说，他不是武夫，他是有文艺修养的，他的观点从长远看是有价值的。等等。
　　他对冯雪峰文中所说的，“托洛斯基的中国徒孙们”——当时公认指的陈独秀，也一直是肯定和赞扬的。陈在鲁迅的心目中是什么地位?鲁迅有“遵命文学”之说。他明白地说：“我所尊奉的，是那革命先驱者的命令，也是我愿意尊奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”说白了是尊重陈独秀，当时公认他是“革命的先驱”。那时共产党没有建立。鲁迅先生也从来没有谴责过托派。
　　曹禺在他的剧本扉页上写着：“世界是一个舞台，人生是一个戏剧。戏剧表现精彩的人生。”如果把这件事看作一个独幕剧，人物有冯雪峰、鲁迅、胡风和许广平。也有精彩之处：鲁迅病重，闭目点头。戏剧性在于它的模糊性和悬念。可以理解为“认同了”，也可以认为是“知道了”。如何理解视主谋者的需要而定。冯说是鲁迅口授，还利用了党在鲁迅心目中的地位。冯的目的达到了。他把鲁迅——“中国的高尔基”推入国际共运反托。他又在病重的情况下，终于深情地歌颂党所领导的队伍。他说：“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的。”这儿，作为党的代表的冯，在代替鲁迅表态和抒情。胡风对之进行道德评说。政治斗争哪讲这个!如军事斗争的“兵不厌诈”吧。此类事多矣!如“反右”中的“阳谋”，庐山会议前的号召学海瑞。都是“请君入瓮”，纷纷落马。所以冯雪峰之举不足怪。鲁迅先生是讲过《费厄泼赖应该缓行》，这当然应看对什么人，对鲁迅先生也可以不讲“费厄泼赖”(fairplay)吗?
　　后来鲁迅不好再说什么。史学家靳树鹏说：“冯和鲁迅、胡风可能没有想到这个文章会造成这样大的影响。”这是善意的揣测。
　　看来冯雪峰也并不了解“托派”有什么罪和错。当时革命队伍里的同志都知道“托派”是最阴险、最可怕的敌人，但是又不知道是怎么回事。冯用了最刻薄的语言，极尽讽刺、挖苦之能事，但又未能据实说明是非。
　　例如他说：“史太林先生苏维埃俄罗斯社会主义共和国联邦，在世界上任何方面的成功，不能说明托洛斯基先生的被逐、漂泊、潦倒，以至‘不得不’用敌人金钱的晚景的可怜吗?”这个逻辑，是歌颂成功者，鞭笞失败者，没有讲“是非”。陈独秀晚年的诗中，有“善非恶之敌”(好人常斗不过坏人)，这倒是事实。
　　冯急勿匆一再这样做，当然是一种需要，是不择手段的个人行为，还是执行革命任务呢?
　　在这个独幕剧中，鲁迅也是主角，他的处境不妙。他谈不到认同，其一贯的思想是清楚的。
　　胡风先生负责地做了见证人。许广平对文稿做了恰如其分的处理。这使情况十分清晰地展示出来。
　　“鲁迅的文章”发表后，立即有巨大的反响，因为他满足了党内斗争的现实需求。在巴黎的《救国报》(“中共”所办的报纸)居然两次发表这篇文章。来信人原来是陈其昌，刊出时用陈××。一般误认为是陈独秀，认为鲁迅先生居然和陈独秀斗争起来，真是太有戏剧性了。从该报反映的情况看，应和鲁迅先生声讨“托派”之声遍及各地，如上海、北平、天津、青岛，当然还有延安等地，更及于中国香港、美国、新加坡、巴西等地区和国家。
　　（原载《书摘》2005年第2期）
　　关于《同学少年都不贱》
　　陈子善
　　2001年7月，盛夏时节，我从波士顿飞到洛杉矶。我是应美国南加州大学东亚系主任张错教授之请去作短暂访问的，在该系有一场小范围的学术演讲。但我此行还有一个更为重要的私人目的，那就是踏访张爱玲故居，寻找张爱玲当年在洛杉矶留下的足迹。
　　张爱玲1995年9月中秋节前夕在洛杉矶悄然告别人世，时光飞逝，倏忽六年过去了，张爱玲故居是否有新房客入住?故居前的几株绿树也该长高了吧?张爱玲常在寄信发传真的小店还在营业否?有关张爱玲的一切的一切，都是我亟想知道的。然而见到张错教授后，又得知南加大东方图书馆有“张爱玲资料特藏”，很值得一看。于是由张错教授热情引见，在东方图书馆负责人浦丽琳女士特别安排下，我查阅了尚未对外开放的“张爱玲资料特藏”。当打开四大纸盒特藏资料的一刹那，我简直不敢相信自己的眼睛。
　　事情必须追溯到四年之前。1997年10月，为纪念张爱玲逝世二周年，南加州大学东方图书馆举办了“张爱玲遗作手稿特展”。“特展”取得了很大成功，原因之一就是得到了台湾皇冠出版社的鼎力支持，提供了不少张爱玲作品手稿复印件，包括英译《海上花列传》手稿、英文《少帅传奇》手稿(均为打字稿)、《对照记》和散文《乱世纪二三事》(即《惘然记》)、《“嗄?”?》、《草炉饼》、《笑纹》、《四十而不惑》、《一九八八至——?》手稿等等，琳琅满目，美不胜收。“特展”圆满结束后，这批手稿复印件就由南加大东方图书馆妥为保存。其中最为引人注目也最使我惊喜的就是中篇小说《同学少年都不贱》的手稿。
　　《同学少年都不贱》写在由皇冠出版社为张爱玲特制的500格长形稿纸上，共42页，钢笔竖写，字迹娟秀清晰，一气呵成，仅少数几处有删改。亲眼目睹张爱玲这部当时尚不为人所知的中篇手泽，我不禁感慨万端。作家创作，不像GDP，可以每年持续增长，精神生产有巅峰期，也就有沉寂期，这本属正常，更无可厚非。但长期以来一直有一种论调，认为张爱玲离开大陆后，她的写作就走进了死胡同，乏善可陈。其实，留在大陆的那些二三十年代的文坛大家名家，又有几人在五十年代以后写出了足以传世的作品，那又该作何解释呢?事实恰恰与人们的苛评相反，后期张爱玲仍坚持创作，仍致力于有所突破，正像她在《续集》一书(1988年2月台湾皇冠出版社初版)自序中所说的，她在“继续写下去”，“虽然也并没有停止过，近年来写得少，刊出后经常有人没看见，以为我搁笔了”。
　　这部《同学少年都不贱》倒确实是张爱玲生前没有刊出的，个中原委，颇值探究。上个世纪70年代中叶，是张爱玲小说创作的又一个喷发期，虽然已不像早年那么辉煌。她的好友宋淇(林以亮)在那篇写于1976年的名文《私语张爱玲》中就曾欣喜地透露“现在她又在专心创作，她的忠实读者和友好听见了这喜讯，辗转相告。”尽管宋淇预告的当时已在润饰的《小团圆》终于未能问世，《小团圆》手稿也至今下落不明，但两年之后，张爱玲还是拿出了《色，戒》、《浮花浪蕊》、《相见欢》等一系列新作。据张爱玲自己回忆，这几篇小说都在50年代就已写出初稿，“此后屡经彻底改写”，才在1978年前后交付发表的。后来收入《惘然记》一书时又“还添改多处”，足见张爱玲创作态度的严谨，一丝不苟，也正应了她1978年8月20日致夏志清函中所作的自我解剖：“我是爱看人生，对文艺往往过苛。”
　　从《同学少年都不贱》开首就提到基辛格(张作季辛吉)出任美国国务卿，应可推算这部中篇作于1973～1978年之间，也就在上引同一封致夏志清的长信中，张爱玲第一次也是唯一的一次提到这部本该与《色，戒》、《浮浪花蕊》等同时面世的《同学少年都不贱》，她告诉夏志清：“《同学少年都不贱》这部小说除了外界的阻力，我一写出就发现它本身毛病很大，已经搁开了。”所谓“外界的阻力”具体有何指涉?已引起“张学”研究者的浓厚兴趣。拙见既然这部小说当时根本不为外界所知，“外界的阻力”无非是广义的泛指，而不是明确的特指，即外界对张爱玲期待甚高，当然也可能包括《色，戒》1978年1月发表后所引起的争议，以至张爱玲后来不得不再写《羊毛出在羊身上——谈(色，戒)》以为答辩。而“寄出”又寄往何处?显然是寄给宋淇以听取他的意见。众所周知，50看代以降，张爱玲不少作品都是寄给宋淇，过目把关安排刊登。如此说来，也许宋淇对这部中篇也有不同看法，认为小说“毛病很大”?这样也就能解释为什么这部中篇的手稿后来一直由宋淇保管。但这只是我的大胆推测，还有待相关文献的发掘证实。
　　不管怎样，《同学少年都不贱》袭用杜工部《秋兴八首》中“同学少年都不贱，五陵裘马自轻肥”之意，铺陈上海某所教会女中一个寝室四位女生尤其是赵珏和恩娟两位不同的生活经历和心理成长，以此揭示人生无常的沧桑悲凉，可谓别出心裁，意味深长。渗透小说的是张爱玲一贯的略带调侃的笔法，一贯的细腻入微的描绘，一贯的大起大落的时间跨度，一贯的前后呼应的情节结构。小说中对三四十年代教会女生性心理的露骨展示，对五六十年代海外知识分子人生选择的逼真刻画，在张爱玲以前的小说中都是从未出现过的。小说无疑带有某种程度的自传色彩，同时也巧妙地穿插了美国左派女记者史沫特莱、中国第一颗原子弹爆炸等情节，显示张爱玲力图开拓题材，在更广大的背景上反映风云变幻中小人物的日常生活，塑造女主人公的独特性格和命运，从而也就使小说具有了时代风尚史和心态史的意义。这应可视作张爱玲的可贵尝试。至于如何给这部中篇在张爱玲的小说创作史上恰当定位，读者自可见仁见智。
　　如果我的推测可以成立，宋淇当年收到《同学少年都不贱》后，又遵张爱玲之意“搁开”，这一搁就是整整26年!在张爱玲飘然西去之后，宋淇或者是邝文美先生及时检出这部中篇手稿寄交皇冠出版社(从南加州大学东方图书馆1997年10月“特展”时就得到这部中篇手稿复印件，不难判断宋、邝夫妇是在1997年1月至1997年8、9月间把手稿转交皇冠的)，使这部珍贵的手稿避免了可能散失的命运，这是值得大大庆幸的。
　　今年2月，为纪念建社50周年，台湾皇冠出版社不失时机地推出《同学少年都不贱》繁体字单行本，紧接着大陆简体字本也将隆重登场。犹记三年前我自美国回国时，行囊中最为珍视的就是这部《同学少年都不贱》手稿复印件，这是承南加大东方图书馆的美意，特许我再复印的。三年来我常常翻阅这部手稿，哪怕就为欣赏张爱玲的钢笔书法，也是很难得的艺术享受。现在这部迄今为止唯一确凿无误的张爱玲佚作小说终于公之于世，对广大“张迷”和“张学”研究者而言，不啻是一个大好“喜讯”。我想读者一定会取不同的角度、从不同的层面、用不同的方法来解读《同学少年都不贱》，这是完全可以预期的，这也是张爱玲小说经久不衰的魅力所在。
　　(原载2004年3月9日《文汇报》)

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第60节 为余秋雨说句公道话
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　　韩石山
　　前些日子，我去济南参加中国小说学会2003年小说排行榜的评定会，山东大学文学院趁便要我去讲演，我的讲题是《文学批评的学识与勇气》，讲完之后，学生们提问我答。有个同学提出一个问题，要我说说“二余之争”，就是余秋雨和余杰两个人之间的纠纷。我谈了自己的看法。我和余秋雨是同龄人，也是从那个时代过来的，自认为对余秋雨的经历、心态，还是了解的。
　　我个人是同情余秋雨的。一个人写了那么好的文章，获得那么大的声誉，却在一件小事上受到这么多的非议，太不值得了。不能怪别人，是他太不聪明了，稍微聪明一点，是不会落到这个地步的。只能说智者千虑，必有一失吧。以他的智商，应当做得更好一些。
　　国内我不是最早批评余秋雨的，也算是最早的一个。我只批评他一点。《道士塔》是余氏散文中很著名的一篇。他的《文化苦旅》出版不久，正热闹的时候，我就写了一篇文章，叫《余秋雨散文的缺憾》，对他这篇散文作了批评。《道士塔》里说，王道士从集上买回一担石灰，和成石灰水刷佛像，刷了一半没石灰了，打算第二天再去集上买石灰，有事忘了，于是到现在佛像窟里一半的佛像是刷了白灰的，一半没刷。我说，一个严谨的学者，写到这里都要出注的，比如说翦伯赞写的《内蒙访古》，凡是写到重要史实的地方，都在后边有一个括号，注明引自《明史》还是《元史》。余秋雨这样写，和说故事一样，谁敢信?这哪里是在写散文，分明是写小说嘛。你写的是文化散文的，是向年轻人传播文化的，怎么能这样信口开河?这就是我不佩服余秋雨的地方，我觉得我是有道理的，这个道理到了哪儿都敢说。
　　余秋雨和余杰的争论，要叫我说，如果余秋雨在“文化大革命”中参加上海市委写作组这个问题上豁达一些，是不会引起争论的。我是从“文化大革命”中过来的人，我知道那种大批判组或者说写作组是怎么一回事。那里面有干部，有工人，还有老知识子，比如冯友兰、周一良这些人都被北京的“梁效”写作组聘为顾问。光有这些人还不行，还得有几个真正的笔杆子，才能写好文章。余秋雨肯定是当作笔杆子吸收进来的。他肯定不是出思想的，也不是出感情的，思想是那些干部出的，感情是那些工人出的。他是写文章的，怎么把文章写得好怎么来。他是1970年从上海戏剧学院毕业的，算到1974年吧，也不过二十六七岁，他怎么会成为“四人帮”的爪牙呢?不可能的事。现在都说“四人帮”长四人帮短，那个时候谁要能分清“四人帮”和党中央的话，他就是神仙了。
　　余秋雨若是聪明点，不等别人说，自家先写上一篇《我在上海市委写作组的日子》，把什么都说清了，看他谁还敢再说你一个不字。就是参加了写作组，就是写了那么几篇文章，谁去了不也是做这样的事?这样一来，别人只有敬佩，什么都不好说了。硬不承认，就难怪余杰抓住不放了。你不承认，余杰当然就有理了。在这上头，我们不能说余杰有什么不对，年轻人，就要这样较真。是余秋雨自己把事情搞僵了，怨不得别人。
　　至于金文明的《石破天惊逗秋雨》惹起的麻烦，就更不是个事了。要是我，只要说一句，我学问浅，全是我的错，谢谢，下次出书时改过来，不就什么事也没有了。到哪儿找这么好的校对去!
　　我觉得，对余秋雨的事儿，没必要再追究了，再追究也不会追究出多大的事儿。至于余秋雨自己，也没必要再说什么话了，好时机耽搁过去了，再说什么都迟了。别吭声是最好的处置。作为一作家，作为一个文化人，余秋雨是成功的，是毫无愧色的，这就行了。想想历史上，这样的文人还少吗。再说什么，你总没当过汉奸吧。
　　（原载2004年4月8日《文学报》）

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第61节 《帝国》的谱系(1)
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　　汪民安
　　“帝国”(Empire)是对今日全球权力关系的一个高度诊断性概括。迈克尔·哈特和安东尼奥·内格里断定：种种迹象表明，当代世界秩序正处在一个巨大的断裂之中。其标志性特征就是，全球化的进程催生了一个帝国主权(imperialsovereignty)的诞生。这里首先需要强调的是，帝国(empire)和帝国主义(imperialism)表明的是历史的两个不同阶段以及这两个阶段的不同统治形式。现在，帝国主义在衰落和消失，而帝国机器正以新的权力形式在全球运转。新的帝国主权同旧的帝国主义权力发生了断裂。从这点来看，哈特和内格里同他们的左翼同道，在对资本主义现状的判断上出现了分歧。对沃勒斯坦这样的世界体系论者而言，全球化市场从来就不是一个新奇之物，实际上，资本主义在它诞生的那一天起，就在寻求世界市场，也就是说，全球化不过是资本主义市场扩张的一个新阶段，它并不意味着一个世界秩序的断裂。对阿明这样的“左”派来说，全球权力关系并没有发生什么改变，而是资本主义民族国家所固有的帝国主义方式的一种完善，全球权力关系依旧是帝国主义列强对后发地区的宰制。但是，哈特和内格里相信，全球化绝非帝国主义或资本主义的深化，相反，这是一种新的断裂，全球化激励了新的经济权力和政治权力的重组和诞生。即：帝国秩序正在逐渐取代帝国主义秩序：帝国主义之间的冲突和竞争为一种单一的帝国力量所替代。这就是他们研究帝国的真正出发点：“一种新的权利观，或者更恰当地说，一种新的权威描述，一种新的标准制定、一种新的法律的统治工具的设计，所有这些都是对契约的确保、对冲突的解决。”
　　但，帝国和帝国主义发生了什么样的断裂?帝国是怎样形成的?这到底是怎样的一个帝国和帝国秩序?它实施怎样的权力形式?又运用了什么样新的生产形式?帝国的权力实践又怎样促成了反帝国的权力实践?
　　这是《帝国》讨论的主要问题。两个作者简单地勾勒了帝国体制，帝国的结构模型类似卢曼的系统论(systemstheory)，它的生成动力类似罗尔斯的正义论(theoryofjustice)。具体地说，帝国是对民族国家界线的奋力超越，对民族国家主权的有限压制，它四处伸展，囊括了整个世界，帝国要变成一个权威机器，要确立整个世界秩序的规则，并将这个世界纳入到一个充满秩序的等级关系中来。帝国的目光就是这样将整个世界看做是一个动态的系统化结构。帝国行动，横跨了所有社会空间；而社会空间的所有运动，都只能在帝国制定的秩序之中找到它的意义。但是，帝国获得全球性的强大宰制力量，帝国能够制定规则，并不仅仅依靠它解决问题的能力，也并不是将蛮横的暴力作为基础，帝国并不是在全球没有名目地仅靠武力而狂妄地驰骋。相反，帝国是在呼唤中出场，是在邀请中成型，“只有被嵌入旨在解决既存冲突的国际共识之链，帝国才能形成，干预才能在法律上获得合法性……帝国的首要任务，就是扩大共识的区域来支持它的力量。”(15)帝国的干预就这样以国际共识为基础，并写上了正义的名字。帝国发起的旨在解决冲突的战争，就这样变成了正义战争。正义为帝国启动的前提，全球系统为帝国成型的结果。帝国就此成为罗尔斯和卢曼的混成品。这种以正义为出发点，以干预为实际行动，以控制秩序为目标的帝国权利，在两个作者看来，不折不扣的就是警察权利。帝国实践，类似于警察实践。如同警察权力无微不至地要深入到社会生活的各个角落一样，帝国现在实施的是福柯式的生命权力(biopower)，这种权力无微不至，触摸到社会关系的各个方面，触摸到民众的意识和身体，社会肌体既由这种权力关系构成，也被整个地纳入到这种权力关系中来，并受到这种权力关系的生产。
　　两个作者详细地勾勒了帝国主权的诞生过程，即帝国主权的谱系学。这一谱系学的源头是欧洲现代主权。现代主权形式同欧洲现代性一道发展而成，它是欧洲现代性危机的产物——现代性从一开始就携带着自身的危机、冲突和争斗：内在性(immanence)和超验性(transcendence)的冲突和争斗。一方面，现代性以人文主义为开端，尊重处在内在性层面上的个体的激情、爱、欲望和冲动，这种冲动注定会引发各种秩序和权威的危机，引发超验性的危机。显然，高高在上的秩序和权威难以容忍这种激情的冲动。这样，内在性和超验性的冲突成为现代性的固有素质。要恢复秩序，要解决这种现代性的危机，旨在制服内在性的新的超验性就被建立，二元论再次出现。但是，新的超验性再也不是中世纪的本体论意义的上帝了；现在，在哲学上，它是笛卡尔的理性，在政治上，是霍布斯的利维坦；无论是理性还是利维坦，都是功能性(而非本体论)的超验工具，都是对于激情的控制。霍布斯借助国家主权之力(上帝之力已经遭到了怀疑)来控制人和人的野蛮争斗。现代国家就藉此而形成，并成为主权的承载者。霍布斯断定人类的普遍性状态就是战争状态(激情内在性的必然要求)，要解决这种没完没了的冲突，只有每个人都把自己的权利交出让渡给一个超验性的利维坦，从而管制和结束那种无尽的野蛮纷争。这个庞大的利维坦因为是契约性的，不是神授的，因而也是现代的主权形式，它是超验的，因为它管制着内在激情；它是代表性的，因为它反应了每个不愿战斗的人的意志。现代主权就这样将超验性和代表性融为一体。这，就是现代绝对主权制的诞生。它是解决内在性的乌托邦力量的暂时方案。实际上，卢梭的社会契约论同霍布斯的利维坦一脉相承，在卢梭那里，个体同样是放弃了自己的权利，不过他不是让渡给了君主，而是一个社会总体，一个“公意”。但是，这个公意代表了个体的意志，正如君主同样是代表了个体的意志一样。因此，君主，这个“尘世的上帝”，同那个“公意”，同卢梭的那个“绝对的共和党人”并无二致。不仅如此，随着资本主义的发展，经济在锻造现代主权的过程中也发挥了很大的作用。亚当·斯密“看不见的手”也是现代主权形成的一个源头，在这里，现代国家的政治超验性被经济超验性所取代，资本在呼唤新的主权，现代国家的主权必须维护和适应资本主义的发展。而将霍布斯—卢梭的政治超验性和斯密的经济超验性统合到现代国家主权内的正是黑格尔。到了他这里，主权就开始成为统治整个社会的一架庞大机器。
　　这是为解决现代性内在危机的第一个主权方案。解决这种危机的还有第二个主权方案，这个方案围绕着民族的概念而建立。由于资本主义的迅速发展，第一个方案越来越失去它的有效性，也就是说，君主主权无法容纳生产力的发展，后者要冲破它的外壳，这样，君主主权显示出它的衰败性。民族国家主权开始取而代之。现代民族国家以民族的想像性认同代替了君主的想像性认同，它通过民族接过了父权—君主国家的超验框架，新的超验性的民族国家主权解决了专制式的父权—君主国家的主权危机——后者已经不适应新兴的资本主义经济的发展了。在此，父权—君权的统一体让位于民族的统一体，臣民秩序让位于公民秩序；君主的神圣之体让位于民族—领土的神圣之体；君主国家让位于民族国家；现代君主主权让位于民族国家主权。民族国家作为适应新的生产方式的主权形式从君主国家中脱颖而出。民族国家的认同基础是“血缘关系的延续性、领土的空间连贯性和语言的共有性。”民族国家之间存在着一个截然分明的领土边界。它的主权只是在一个封闭的空间中落实。无论是君主国家还是民族国家，都是解决欧洲内部现代性危机的超验方案，它从欧洲内部来创造出纯净的人民。
　　但是，欧洲现代性一开始就同殖民主义相伴随。这是现代性的另一面，也即是欧洲对欧洲外部的殖民，“殖民主义是一部生产同一性和他者性的抽象机器”(129)，它将被殖民者视为原始而卑贱的他者，并在两者之间划出界线分明的沟壑，进而将这种差异性沟壑推倒极端。从这个角度而言，在欧洲内部，主权形式以一种超验性力量来控制内在的激情，在欧洲外部，它通过划分严格的空间界线来控制不驯服的他者。这就是欧洲民族国家主权的两种性质。显然，这两种性质的共同特点正是现代性内在的特点：二元对立。在内部，是超验性和内在性的对立；在外部，是自我和他者的对立，这两种对立，都是统治和反抗的对立，是秩序和反秩序的对立，在此，主权置身于超验性空间，对内在性进行压制性的统治。
　　后现代主义和后殖民主义正是可以置放在这一语境中来看待。后现代主义被看作是对现代性的批判，如果考虑到现代性是超验性和内在性的对立的话，那么后现代性的批判锋芒直指超验性，而不是内在性。也就是说，后现代性挑战的是现代主权传统——现代性中的那个超验形式，它一定要打破二元对立的主权秩序，并释放内在性。同样，后殖民主义挑战的也是二元对立的殖民主权，它要将殖民主义的严格边界和空间沟壑搅毁，并用差异性来取代殖民主权的控制和压迫逻辑。后现代主义和后殖民主义不约而同地将民族国家主权的两个僵硬的统治方面作为靶子，从而努力激活流动性、差异性和混成性。
　　但是，由于全球化的来临，民族国家开始衰落，殖民主义逐渐势微，这样，现代主权随之也式微了。因为，现代主权的两个基础前提已经不存在了：民族国家的衰落导致了民族国家内在的超验主权的衰落，殖民主义的式微导致民族国家的殖民主权的衰落。因此，后现代主义和后殖民主义的批判靶子直接指向了过去，指向了已经衰退的现代主权，而对今天的权力现实和权力秩序却无动于衷，从这个意义上来说，后现代主义和后殖民主义所信奉的差异性政治没有任何现实的批判效果，却反倒预示了新的主权——帝国主权——来临的迹象，因为，哈特和内格里所提及的关键性的统治秩序——帝国主权——同样是一部包容差异性的机器。它同样是对现代主权的两极对抗性的抛弃。从这个角度来说，后现代的主权就是帝国主权，正如现代主权是民族国家主权一样。帝国主权在今天来临了。它正是民族国家主权衰落之后的新的全球控制秩序。这也是今天全球化时代的权力秩序。这种帝国主权——哈特和内格里倾向于将它称之为后现代的主权形式——同现代民族国家主权相比而言，有什么新的特性呢?
　　“或许，帝国主权最基本的特点是，它的空间永远是开放的。”(167)它打破了内外之分。这就是它和民族国家主权和殖民主权的根本不同之处。对民族国家而言，主权总是在一个封闭的空间内实施，“一般来说，对现代主权的构想是建立在一片(真实的或想像的)领土，以及这片领土同外界的关系之上的。”(187)就现代主权的这种关系构想而言，公民秩序对应于自然界的外部秩序；理性世界对应于欲望世界；文明世界对应于原始世界；私人领域对应于公共领域；单一的主权力量对应于一个他者的主权力量。现代主权的前提就是严格的二元界线，它的运作就是在这种紧张的二元关系中展开，并以其中的一元来驾驭另一元。现代主权从一开始就是对现代性的内在性和超验性冲突的回应。现在，现代主权的所有这些界线，这些内外之分，在新的帝国主权中，在后现代社会中，都开始消失了，模糊了，福山所谓历史的终结，只是在这个意义上，在现代主权固有的一系列的内外边界的划分方面，终结了。后现代的帝国本身拆毁了这种封闭空间，让内外之分的界线趋于模糊，界定现代主权的他者已经濒临破碎，帝国主权没有一个外界，没有一个强有力的与之对立的外在敌人。
　　哈特和内格里从种族主义的角度，进一步细致地证实了帝国主权和现代主权的实践差异。现代主权以种族的生理特征为区分界线，不同的种族位于这个界线的截然分明的两端，它们的关系是排斥性关系。每个种族保持自己的封闭空间，种族排斥以生理的区分为基础。但是，后现代帝国权力的种族主义的方案完全不同，它甚至借用了现代反种族主义的观点。它不会采取排斥性种族主义，而是采取差异论式的种族主义(differentialistracism)，即“没有种族的种族主义”(racismwithoutrace)。这就是说，帝国现在不是从生理而是从文化的角度来看待种族差异，各个种族都被纳入到一个帝国空间内，种族现在被看成是文化的建构，种族的差异是文化差异的结果。因为每种文化要保持自身的独特性，那么，各个种族也就应该有自身的独特性。帝国就这样在自己的无限领域内招纳了文化多元主义，它将不同种族招纳其中，但是，这些种族，正如生产它们的文化一样，饱有各自的独特性，实际上，不同的种族在一个无限大的帝国空间内却保持着隔离——社会隔离原则并没有被帝国所抛弃，只是在先吸纳之后再度实施控制。

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第62节 《帝国》的谱系(2)
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　　实际上，帝国主权对待种族的方式，也是它的一般权力运作方式。这也是帝国的三项律令：包容、区分和操纵。开始，帝国在其疆界内欢迎和包容一切，此刻，帝国对差异视而不见，它成为一个普遍融合的机器。接下来，帝国开始了区分阶段，各种被接纳的差异因为是文化性的，偶然的，它们不会对帝国核心共识产生威胁。因此，帝国不会强行抹擦这些差异，而是对之进行颂扬和鼓励，让这种差异落实下来，让差异作为一种常态存在下来。在确定这些差异之后，也就是说在区分阶段之后，帝国根据总的经济要求再对这些差异进行操控和等级分化，“在一个有效的控制机器中确认它们和安置它们。”(200)帝国主权就是通过这样的程序来施展。
　　帝国大度地包容一切差异，它就这样拆毁了各种藩篱。就空间而言，帝国主权的标志，在哈特和内格里看来就是世界市场，“在世界市场之外再无其他，整个地球都是它的领域。”(190)世界市场正是要冲毁一切的壁垒和障碍，要填平现代性的一切沟壑，正是世界市场的这个冲动，导致了帝国空间是平滑的(smooth)，是一片连续的、统一的空间(acontinuous，uniformspace)。现代性的危机——这些明确的、为一系列的二元对立所界定的危机——开始让位于帝国世界的危机，由于这个帝国世界是连续性的并包容一切，那么它的危机就不是明确界定的，它既是隐秘的，又是无处不在的。
　　主权的根源同现代性的内在危机相交织。从绝对君主的现代主权到民族国家的现代主权，再到后现代的帝国主权，这即是主权的谱系学。哈特和内格里从政治思想史的角度论述了主权的谱系进程。它勾勒了主权的几种历史形态和实践方式。但是，这几种主权的变革根源是什么?帝国主权形成的内在动力是什么?现代主权是在怎样的历史场景中向帝国主权转化?哈特和内格里相信，帝国主权诞生在资本主义经济危机中，正如民族国家主权诞生于资本主义开端一样。他们将主权转变的动力置于经济生产方面。如果说，作为政治形态的帝国，其先驱是民族国家，那么，作为生产形态和资本运作形态的帝国，其先驱是帝国主义和垄断资本主义——帝国和帝国主义不仅仅是特定政治形态的表述，它们也是对特定经济形态的表述。这样，在哈特和内格里这里，帝国主义和民族国家一定有一种重叠，或者更准确地说，民族国家在它的后期阶段采用了帝国主义的形态。民族国家的帝国主义是帝国来临的前奏预示，帝国诞生在帝国主义的废墟中，它是对帝国主义内在固有危机的解决。帝国的解决之道，并非是对帝国主义的延续性修补，而是同其政治经济秩序的全面断裂。这种断裂，也是后现代性同现代性的断裂。帝国同后现代性寄生在一起，正如民族国家同现代性寄生在一起。现在的问题是，帝国主义爆发了什么样的危机，以至于它被迫向帝国转化?它们的断裂鸿沟出现在历史之流的哪一个节点?为此，两个作者将目光投向了帝国主义式的资本主义经济生产。
　　而这，无论如何，必须从市场、资本和扩张出发。两个作者借用了经典马克思主义作家对资本的分析。无论是马克思还是罗莎·卢森堡，都发现了这样一个事实：资本的内在本性就是要创造出一个世界市场。资本必须扩大领地，越出它的疆界，拓殖新的流通领域，融会新的空间，接受外在环境的滋养，否则，资本自身难以为继。因为，在一个有限的封闭空间内，资本和剩余价值的再生产也是有限的，在此，资本很容易撞到它的极限。这样，资本就要不断扩张，不断地将它的外在空间、将非资本主义环境和地域资本化，不断地将非资本领地内在化，结果是，资本的外界不断被侵蚀，资本就要永无休止地寻求外界。(这也预示了资本主义的最终灭亡，因为资本会将整个地球空间都置于它的魔爪之下——资本扩张终究还是会碰到极限。这样，真正的危机就产生了。)资本的本性是一定要走出其窄门，并会采用帝国主义的抢劫和偷盗(对原材料和劳动力的双重洗劫)方式，这样，资本主义和帝国主义必定会携手而行。任何资本主义的扩张一定携带着帝国主义的邪恶，邪恶的扩张，这，即是资本主义式的帝国主义的本质。
　　这种扩张最终走向了垄断。而这则成为列宁的批判出发点。垄断不仅是帝国主义资本扩张的新阶段，同时还是帝国主义殖民统治的新阶段。在这个阶段，欧洲的民族国家采用帝国主义方式将内部矛盾输送到殖民地中，而这种殖民统治，反过来则限制了资本的扩张和流通。“竞争是资本的基本运作和扩张方式，但是，在帝国主义阶段，它随着垄断的增加而成比例地衰退。帝国主义，因为其独断性贸易和保护性关税，由于其国家化和殖民化的领土，它在不断地施加和强加一些牢固的边界，阻碍或引导着经济、社会和文化的流动。”(233～234)。帝国主义实践实际上为资本流通创造了一个限制，它阻碍了资本主义世界市场的实现。帝国主义最后成了注定要不断地流动的资本的敌人。这样，资本反过来要克服帝国主义的门户限制。资本之流的伟大本能，是帝国主义向帝国转化的发动机。只有平滑和连续的帝国，才能恰当地满足资本的内在要求。哈特和内格里在这里似乎暗示了一个资本的三段论：资本的空间扩张导致了帝国主义的诞生；帝国主义在发展中走向了垄断，垄断反过来则为帝国主义埋下了坟墓：结果就是，帝国代替了帝国主义重新为资本之流打开了通途。
　　这是资本在隐秘深处呼唤帝国。实际上，帝国主义的悲剧命运在第一次世界大战和1929年的经济危机中得到了揭示。资本主义在危机中必须被改造，真正的改造使命落到了美国头上——这就是罗斯福“新政”，“新政”使超越帝国主义的进程开始具体生根。这种融泰勒主义、福特主义和凯恩斯主义为一体的新政开始摆脱帝国主义而在驶向帝国的途中。按照哈特和内格里的分析，新政直接导致了一个规训社会的产生，这个规训社会不仅是一个统治性的政体，还是一个生产性的体制，“一个规训社会就是一个工厂社会。(AdisciplinarySOCietyisthusafactorySOCiety)”“在一个规训社会里，整个社会，连同其所有的生产和再生产连接，都服从资本和国家的要求”(243)，“新政”因为其规训方式得到了其他资本主义国家的认同，而迅速地传遍到全世界，到了60年代，这种模式进一步被完善而达致顶点。
　　这种新政导致了三种后果：解殖民化，这导致了世界市场的重组，新世界市场必须消除旧的疆界和旧的等级，新的等级由美国来制定；生产的去中心化，跨国公司在全球的每一个角落建立起来，并与后殖民民族国家相互发生影响，各种全球流动开始重新活跃；新国际关系框架的建立，这使规训体制在全球范围内传播，全球的工厂社会和全球的福特主义可能出现，这就使得被规训的工人主体(因为福特主义的高薪)可能在全球范围内交换和流动。所有这一切，都抛弃帝国主义的垄断行为，一个新的水平面(相对于帝国主义树立的栅栏)的世界市场势在必行：在此，工人和资本都逃脱了封闭的僵化线条。它们是在一个世界市场内流动，在流动中安置自己的位置。这个过程，也就是截然分明的垄断帝国主义向空间流动性的帝国的过渡。
　　资本的流动本性势必要埋葬垄断的帝国主义；“新政”所产生的规训社会导致了封闭的帝国主义向全球帝国的转变可能性；但，这些并没有直接呼唤出一个帝国。实际上，全球工人的抵抗和无产阶级的斗争最为直接地促成了帝国的形成。哈特和内格里相信，到了60年代，新政资本主义造就出一个相互连接的无产阶级统一体。它包括农民、殖民地的无产阶级、资本主义国家的产业工人。这些阶层巧妙地利用了规训时代：全球性的规训流通使他们的斗争能够相互汇合和呼应，并反对同一个敌人：国际规训秩序。规训不仅使全球性流动成为可能，也使得全球性抵抗也成为可能。全球规训使局部性的分散抵抗吸纳为整体抵抗。规训的普遍化导致了抵抗的普遍化：分散的抵抗力量凝结为一个整体，并形成一个国际性的无产阶级力量，它们在政治上保持一致。这使得第一世界和第三世界的划分失效，斗争跨越了不同区域而在各地被同时均匀地点燃。需求和愿望被重新提出，父辈们安于规训生活的理想在年轻人这里死掉了。取而代之的是灵活的创造性动力，和非物质性的生产形式。这是新斗争者的愿望，它们将抗议的怒火在全球累积起来，并让规训资本主义陷入摇摇欲坠的危机。作为斗争主体的无产阶级，迫使资本主义改造自己的结构。规训成为规训资本主义的掘墓人。历史中的这样一幕就此登场了：“生产的重构，从福特主义到后福特主义，从现代化到后现代化，都源于新的主体性的兴起。”(276)资本主义必须抛弃福特主义的规训，它不得不转变生产方式来重新统治新的主体，哈特和内格里将这种由统治危机而引发的新的生产形式称之为后现代化，或者，生产的信息化(postmodernization，ortheinformatizationofproduction)。
　　后现代化生产当然是就现代化生产而言的。这是中世纪以来出现的第三种生产模式，第一种模式是农业生产，第二种模式是工业生产——其最后形式是福特主义，第三种模式就是后现代化生产，其标志特征是服务和信息占据着生产的统治位置。在此，生产就是服务。在主要资本主义国家，工业生产(现代化生产)从70年代开始向服务业(后现代化生产)转化，“服务业涵盖了一大片领域：从健康、教育、金融到交通、娱乐和广告。这些工作绝大多数是高度流动性的，并需要灵活的技能。更重要的是，它们具有这样的普遍特征：知识、信息、情感和交流扮演着核心角色。在这个意义上，很多人将后工业经济称为信息化经济。”(285)如同在生产的第二阶段，所有的生产(包括农业生产)都趋向于工业化一样，在这个第三阶段，所有的生产(包括工业生产)都趋向于服务业生产和信息化生产。显然，现代化的工业生产同这种后现代化的信息生产或者服务业生产判然有别：前者在生产和消费之间的交流是僵硬的，机械的，配置的，后者在两者之间充满着自由而灵活的交流；前者生产的是物质性产品，是一些耐用品，因此是物质性劳动，后者生产的是非物质性的产品：如服务、文化产品、知识或者通讯，因此这种生产可被称为非物质劳动(immateriallabor)；前者的生产在地理上是高度中心化的，劳动力在这里趋于集中，工业大城市也就此聚集而成。后者则是戏剧性地非中心化的，反地域化的，流动的，由于通讯和信息的便捷，工业工厂和工业城市趋向解散。前者的生产组织方式是工厂围墙之内的流水线，后者的生产组织方式是无迹无踪的平滑网络。
　　哈特和内格里将这种网络生产描述为帝国的主导生产类型。显然，跨国公司是这种生产的直接实践者和推动者，信息生产内在于跨国公司的本性，这二者交织在一起。由于建立了广泛的交流网络，将技术、资本、商品和人口进行跨国交流，跨国公司现在超越了民族国家的宪法权力，而倾向于自我管理和自我统治。民族国家的权力确实遭到了摧毁，但，国家并没有消亡，而是将其固有的高高在上的超验权力和内聚权力转移到另一些层面，转移到一些分散的、局部的、专门的层面，转移到跨国的水平层面。民族国家权力被迫适应流动的资本和跨国公司，并逐渐向一个全球的跨国权力转移，单一的民族国家体制在逐渐向帝国体制转移，现代权力体制逐渐向后现代权力体制转移。哈特和内格里相信，这种转移实际上是民族国家的混合体制(mixedconstitution)向帝国的杂交体制(hybridconstitution)转移：“司法构成，制度的保障机制，平衡的规划，都沿着两个轴线从现代向后现代转移。”(317)这个新的全球权力呈现出金字塔结构：在塔顶是一个全球的超军事霸权；在第二个层面上是控制全球货币的一群民族国家；第三个层面上是一些控制文化和生命政治的联合体。这就是全球权力的景观。权力超出了民族国家的范围而开始在全球施展。而民族国家在这种全球流通过程中，变成了流通的过滤器和规范的执行者。
　　跨国公司将民族国家权力削弱，资本则将主权削弱。这都是迈向帝国进程的必要现象。实际上，资本和现代主权天生矛盾。资本的本性是流动的，是德勒兹意义上的解域化(deterritorialization)，它是内在的，要冲破任何的疆界，在全世界不知疲倦地渗透，而主权总是倾向于封闭的，超验的，它是对社会流动的编码，分层，定型，是对秩序的稳固配置。这样，主权和资本的固有冲突，贯穿了现代性的全部历史。尽管在特定的历史阶段，主权可能会促进资本的运作，但最后总会成为资本之流的限制。帝国主权就是要克服现代主权对资本的冻结僵化，将现代主权对资本的超验锁链打开。帝国主权转向了内在性——同资本运作的内在性相匹配。现代(民族国家)主权，其统治方式是福柯式的规训，即是通过设置各种各样的边界，设置各种各样的机制(dispositif)，设置各种各样的紧闭空间，现代的超验主权将整个社会辖域化，并生产一种稳定的主体性和稳定的身份。但是，这种稳定的疆界，这些层出不穷的封闭机制，这些各式各样的规训手段，在后现代的信息生产阶段，在资本大肆流动的趋势下，已经开始发生变化。在新的条件下——哈特和内格里称之为控制社会——规训并没有消失，只是从空间上来说，规训的疆界更少限制，各种规训机制发生了融合和杂交。在从规训社会(disciplinarysociety)向控制社会(thesocietyofcontrol)的过渡中，“规训社会的超验性要素衰退了，而内在方面增加了和被普遍化了。”(331)同样，管理和监控也发生了变化，现代主权的管理是整合性的压制，帝国主权的管理是分散性的对差异的控制。现代主权的监控是规训，帝国主权的监控是生命政治控制(biopoliticalcontrol)，“其基础和对象是生产性的民众，这些民众既不能被体制化，也不能被规范化，但却必须被管理，即便是以自主的形式。人民这一概念，不再表示监控系统中的被组织的主体，人民的身份，也因此被流动性、弹性和永恒分化的民众(multitude)所取代。”(344)在帝国的控制社会中，规训被杂交化了，它生产出来的就是杂交主体性(hybridsubjectivity)。从超验性规训到内在规训，从封闭性规训到杂交性规训，从压制性的规训到对差异的控制，这个过程，同民族国家的混合体制到帝国的杂交体制相匹配。这个过程，也是民族国家、市民社会和现代主权的衰落过程，是资本流动、全球化趋势、世界市场形成、信息化生产和帝国主权的构造过程，也是帝国主义的民族国家向空间平滑的帝国的转化过程，从根本上来说，是现代性向后现代性的转化过程。
　　（选自《生产》2004年第1辑）

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第63节 被遗忘的现代性
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　　被遗忘的现代性——评柄谷行人《日本现代文学的起源》
　　海青
　　“现代性”已经成为当代学界一个如火如荼的话题。现代性是否为西方的原创并衍生成对全世界的馈赠，这似乎成了一段无法了结的公案，特别是那些置身于现代性与民族性双重压力之下的东方学者，更是对这个问题无法释怀。与此相对照，柄谷行人的《日本现代文学的起源》(以下简称《起源》)是一部很特别的论著。作者分析的核心并不在对西方现代性如何“接受”或如何“抗拒”的惯常思路上，事实上接受也好，抗拒也罢，都是作为现代性的“影响”而存在的，并不能解释起源问题。正如作者在英文版序言中所说的，现代性内在于西方，其起源也在这种内在性中被消解和遗忘了。相反在非西方社会，现代性是被附加于整个社会肌体并迅速展开的，它的起源反而得到了“戏剧性的清晰展示”。
　　“颠倒”：并非“现象学”的现象学方法
　　“颠倒”是作者用来考察起源的方法。这个词初看起来颇有些怪异，它既是分析方法，也是分析得出的效果，更是分析所指的关节所在。作者在各种不同层面上使用它，用不同的比喻说明它，然而终究没有给出一个明确的概念来框定它。作者似乎力图用这一朦胧甚至矛盾的概念来解答文学现代性本身的悖论。在他看来，当文学作为“文学”呈现在人们面前的时候，“颠倒”的过程其实已经完成，并且不再被意识到。如德里达所说：“文学是一种倾向于淹没建制的建制。”作者所追溯的“起源”，就埋藏在这个被淹没的无意识领域。在这个思路中，在文学之内讨论“文学”似乎成为无可避免的困境。这时，运用“颠倒”的方法的确收到了独特而犀利的效果。
　　习惯了西哲术语的阅读者很快为这个词找到了一个较为贴近而又流通广泛的同义语——“现象学还原”，但作者自己似乎并不十分情愿认同这样的类比。他自陈这种貌似西方现象学的分析方法其实并非来自它的学术创始人，而更多地来自“作为所谓异邦人而生存这一事实本身”(《起源·文库版后记》)。这一说法道出了东方学者如何言说“自身”这个似乎不成问题却始终无法得到解决的问题。在探求东方社会现代性的过程中，日本学者走得比较痛苦，他们在寻求自身特性的时候，并不讳言东方现代性的真谛在于对西方的反应这一尴尬事实。在这样一种强势外力作用之下，作为研究载体的东方能对自身特性作一种怎样的划归呢?这时似乎不可避免地要谈及后殖民批评领袖萨义德以及构成其基本学术观点的“东方学”批判。萨氏对“东方学”建制的历史考察说明了作为“东方”这一起始的观念是人为的而非自然形成的，对东方的言说在本质上是西方主体解释学的一种实践方式，因而这一批评思路也就以最犀利的方式触及了强权话语中民族历史的书写问题。
　　柄谷行人承认自己对萨义德的观点基本上是共鸣的。但即使是萨义德这样具有双重文化身份的知识分子，所能指出的也只是言说表象之虚幻，对究竟应该“如何”言说却只能保持缄默。从这个角度出发，柄谷行人的“颠倒”确实指向了现象学的核心问题，即认知与实存之间的差异。实际上追求一种独立于主观意识之外的客观真理正是哲学的永恒理想，但真正完全独立于意识的世界却是不可被认知的。现象学思考同样始于这种紧张之中。在现象学的视野中，事物以一切方式显现着自身，如希腊神话中的伊希斯女神一样，没有任何人能揭开她的面目。所有人都只能在自己的特定情境中捕捉这些被显现之物，这些暧昧可疑的经验碎片，也就是“现象”，它们绝非真理，相反掺入了大量错觉和假相，但世界之构成，除此以外再无其他。
　　因此现象学要求还原——并非还原到实存本身，那是人类所不可及的；而是还原到人最基本的认识情境，也就是那发挥了致命影响力的无意识领域。如果说对“东方学”的批判秉承了某种现象学思维方式的话，那就是对认识的前见做了根本的、毫不妥协的质疑。在它的倡导者眼中，即使真有一个“东方”存在，它也“至多”激发了西方的想象；因而东方学也“至多”是一种最终可以被归为政治学说的表述。在此，东方学批判始终能够给它的敌人以最无情的打击，然而也正是太强的抗辩性造成了它自身的理论困境，因为它彻底切断了表述与实存之间的联系，在否定了一切言说的可能性之后发现，自身的发言权也同样丧失掉了。所以《起源》的作者说萨义德的东方是“物自体”意义上的不可被触及的东方，单就“言说”姿态本身，《起源》是和萨义德相反的。
　　其实《起源》一书的构思主要形成于作者在耶鲁大学讲学期间，异邦人的生存情境使作者对什么是“日本”、什么是“明治”这些最基本的认识前见提出了质疑，但作者认为《起源》并没有受到胡塞尔、福柯、德里达以来的现象学及后结构主义的直接影响(《起源·译者后记》)。这似乎是个矛盾。可以肯定的是，如果没有对西方哲学的丰厚积淀和深刻感悟，断不会形成《起源》这样敏锐多姿的分析风格，但是，作者始终避免将现成的文学理论套用到本土经验中，也拒绝将日本文学描述成相对于欧美文学的充满“异国情调”的个案。而且作者并不单纯强调叙事的象征意味和内在政治性，在他的思路中正是对“东方”异质性的过分执着导致了在浩繁的解释资源中的自我迷失，而当退守到最基本的对内在认知结构的关注时，反而会清楚地透视出由人类精神本性划定的内在国界。也正是在这个意义上，作者认为，书中所讨论的问题实际上也正是民族主义的起源问题。
　　作为“风景”的文学
　　被作者加以“颠倒”的主要对象是被称为“文学”的这一机制。作者提出，“文学”本身并非是先天存在的，而是依赖于文学之外的一整套物质性制度得以形成，从这个角度看，称古代人的作品为“文学”，并在此概念之上建立起一个“文学史”，的确是现代人的僭越了，因为现代人热衷于考察的许多观念，在古代人的心中可能并不存在。文学制度形成的过程，也是一个遗忘的过程，正如任何事物的普遍概念确立起来之后，其自身的历史性都难以避免地被遗忘一样。最鲜明地提出这个观点的当然要数后现代理论大师福柯，在他所开拓的视野中，拨开笼罩在每一件事物表层的权力控制网膜去考察它的历史，都可能像艾丽斯掉进兔子洞一样看到一个意想不到的奇妙世界。现在这种观点已经不显得多么新异了，在这面解构与复原的大旗之下，东西方似乎都已经形成一股堪称浩浩荡荡的潮流，纷纷发掘那“沉默的考古学”去了。应该说在重新审视事物之历史性这一点上，柄谷行人是赞同福柯的，但他却对自系谱学以来一脉相承的历史主义考察方法提出了质疑，因为历史主义往往用后来的价值观念去整合先前发生的一切，并以此为线索绘制出一幅整洁的地图，让人可以一目了然地观察过去，然而这种观察方法却是以普遍性的不证自明为前提的，要认识真正的“现代”，需要质疑的正是这种不证自明性。因而，柄谷行人并没有在此清理文学观念史，后者作为典型的历史主义产物，正让他感到疑窦重重，他的兴趣在于复原近代文学制度形成之初所发生的事情。
　　缺乏专门知识背景的人阅读《起源》，或许很难准确把握这种“制度”在社会和政治层面上的内涵；但在作者的描述中，仍然可以清晰地看到文学产生所必需的现代性主体的形成过程，文学的出现正伴随着这个具有现代特质的“自我”的诞生，在这个过程中，整个社会流行的认识机制都会发生根本变化。文学如同风景，一处风景胜地可以吸引游客如云，但是人们不会再追问“风景为什么是美的”这样的问题。作者特意分析了康德对美感与崇高感的区分，认为这个经典问题的核心在于：“崇高来自不能引起快感的对象之中，而将此转化为一种快感的是主观能动性，然而，人们却认为无限性仿佛存在于对象而非主观性之中。”(《起源·中文版作者序》)在柄谷行人看来，崇高感的转换机制体现了现代人的审美特质，这也是现代文学的主要机能。
　　“风景”同样是现代意识的重要表象。在以肖像和人体为主要绘画题材的西欧，风景画的产生最直接地反映了艺术家抒情方式的转向，也意味着新的观察外界和自我定位规则的产生。风景画成为占支配地位的绘画主流这一事件，一直在文学批评领域被反复咀嚼，这种关注并不是偶然的。在考察现代性价值形式源流的时候，有见地的学者也注意到了这个问题。汉学家列文森在《儒教中国及其现代命运》中，就曾经以大量篇幅分析以直觉和感悟为最高境界的明清山水画中所蕴涵的文人理想。或许这位来自西方的思想家曾经试图在晚近中国绘画中寻找经验主义范畴中的写实精神，然而他发现的却恰恰只有玄想，他认为山水画中所包含的不是现实，而是康德的“物自体”或超验的实在列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，中国社会科学出版社,2000，第25～26页。。极其相似的表述也出现在《起源》一书中，作者认为在传统山水画中，画家观察到的不是“事物”，而是某种先验的概念，在这个意义上，古代人并不具备现代的透视机制，也就没有真正看到现代意义上的“风景”。
　　对“风景”的发现和欣赏包含了人们认识装置的一次重要“颠倒”，其中所体现的空间意识是前所未有的。风景画的透视法昭示着均质民主社会的特质，这是一个与以往完全不同的空间。初入其中时，人们无法解脱一种从未有过的身处何处的困惑，反映到哲学领域，便是笛卡尔之“思”。如果不是站在一种物理性的均质世界的角度看问题，“存在”这个概念也就不可能进入现代人的视野。在“思”的同时，人比以往任何时候都更加需要从心理机制上建立起一套分割法则，这种焦虑，在各得其所、各安其分的等级社会是不会出现的。文学和语言在这一时期受到了特别的关注，它以自己特殊的形式表达了对这种均质化空间的抗拒，却恰恰建立了这种必需的分割法则。在《起源》一书中，风景、素颜、内面、儿童等一系列事物的发现，都是被作为确立自我和外界空间相互关系的重要标记而处理的，因而这是一场轰轰烈烈的现代人在心灵上的“圈地运动”。
　　我们可曾有过“自己的”现代性?
　　不只在日本，现代文学史上涌现的心理描写潮流大都被冠以“写实主义”之名，其中“颠倒”的实质也就被掩盖起来了。风景画透视法中所包含的自我确立意识本身绝不旨在“写实”，相反完全是浪漫主义的。脱胎于中世纪骑士传奇的“浪漫”一词在本源上明确指向新奇的感受和幻想，它首先反抗的就是古典时代超验性的审美理想，人们用它描写“自然”，就已经赋予了它暧昧的假相。卡林内斯库对此有过深刻的分析，他指出浪漫主义是现代民主制度的在文化上的主要产品，它导致的一个重要结果是趣味标准近乎彻底的相对化马泰·卡森内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆,2002，第255～257页。。这其中包含的问题是全新的：古代人可以基于一种先验价值标准进行自我陶冶和规训，并从中获得享受和满足，当这种价值标准丧失之后，人们的审美快感何以构成?对此一个非常直白的表述可以在波德莱尔《什么是浪漫主义》一文中看到，这位充满了叛逆精神的文学大师写道：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到……有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社,1987，第218页。这个表述明确传达了现代艺术区别于古典艺术的特质，它拒绝认同在以往文化传统中形成的固定审美法则和那些令人将信将疑的超验价值，甚至拒斥创作所必需的技术训练，以获得最直接的个人体验为惟一追求。从这个角度看，普通的抽水马桶确实能够以“泉”的题名参加美术展览，加上胡子的蒙娜丽莎也确实堪称一件全新的艺术品。如果以完全彻底的现代眼光来观察，这些作品应该不比“大卫”或《最后的晚餐》渺小。
　　特殊的快感形式造就了现代人远较古代人更为复杂的精神现象，这与“渺小”意识似乎是矛盾的。或许真正彻底的现代价值形态是永远不可能获得的，古代形成的法则和审美理想即使已经死去，却仍然以某种方式威慑着现代人的时空观念。很多时代都曾有过这样的焦虑：人类是否正在变得渺小?这效果本身蕴涵着一层深刻的倒错。实际上每个时代的“现代人”以这种方式发出的自我抗辩，都是在古人先验的价值背景上进行的。现代人在很多时候仍然试图钻进古人褪下的文化躯壳中去，然而不得不正视的一个事实是，支配古人的那部分有血有肉的感受机制实际上已经死去，无法在后人身上引起感觉上的真实回应，在很大程度上现代人的自我阐释是产生于这种错位的心理结构的。
　　如果单就对感觉方式的自觉而言，这并不是现代独有的问题，至少从西方文论中对“崇高”这一审美感受的阐释线索中，可以看到人们一直在关注究竟是怎样一种机制使弱势的存在个体对外界产生强悍的情感支配能力。席勒曾在康德的思路上对美感与崇高感加以分析：“尊严只关系到内心的冲动形式，却不关系到内心冲动的内容，可鄙的内心冲动，只要它仅仅以形式表现精神对他的感觉的统治，甚至就会接近于崇高。”席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社,1996，第144页。现在看来在这种统治感觉的“形式”中，蕴涵了惊人的现代意识。柄谷行人之所以能从康德时代的哲学中提取出破解现代性的符码，也是因为它提示了这样一个问题：如果真的有什么使现代人异于古代人的话，那就是存在于认识机制中的本质差异。人们所能观察到的古代人实际上只剩下风干的思想与行动的外壳，与现代意义上的“心理的人”相比形同异类，而后者却是构成现代均质社会的基本单元。现代人通过一种“颠倒”的活动构筑自己，原本虚无缥缈的情感活动反而成了最真实的生存处境。在这一过程中不知不觉形成了现代文学的心理特权，只不过这种特权是通过压抑、忏悔和告白的形式来表达的。在这个意义上，“内面”、“病”等诸多文学因素实际上都是被作为风景观看和赏玩的，当其中的建制逐渐成熟完善之后，风景也就成了名胜，作为一种无需多加解释的传统进入人类的无意识领域。
　　很难揣摩柄谷行人对现代文学本身是否抱有比较乐观的希望。《起源》成书的时代和它所描述的时代相隔不足百年，在此期间文学的命运已经遭遇了重大变故。当现代性走得更远的时候，出现了前所未有的对感觉和体验的着意渲染以及对约束性法则的抵制，这一倾向发展至今，人们已经快乐地迎来了以即时感观享受为主要特征的消费文化的普及，文学的确失去了往日的特权地位，现代文学藉以确立自身的许多特质也受到了根本性的腐蚀。在很大程度上“文化”或“文化研究”的兴起正是以文学的萎缩为前提的。扑朔迷离的文化表象看似最大限度地满足了人内心本真的快感需求，相关问题的研究者也将自己的任务定为系统化地罗列文化的物质载体并对其进行最大限度的演绎，文化内在的心理结构实际上是被遗忘和忽略的。
　　每个时代都曾产生自己独特的“现代性”意识，惟有近代以来，现代性观念以迅雷不及掩耳的速度脱出个人感知结构之外，融汇成一个庞大的外在指标系统，然而在价值多元化的表象之下，其内部运行的价值结构实际上是前所未有的单一。文学与文学评论的普遍萎靡几乎可以被视为这样一种现代性的最显著表现。从这个角度看，《起源》的进路确实比较凶险，人们可以很容易地对它进行挑剔——凭什么认为这些被零散挑拣出来的毫无系统的文化景观具有如此深刻的代表性呢?作者所关注的是整个社会心理结构的转型时期，在价值重整的过程中所埋藏的延续至今的现代性特质。作者特别强调，“我们应该警戒不要追溯太遥远的‘起源’，因为人们常常把较近的起源上发生的颠倒投影到过去中去。”柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店,2003，第195页。因而当社会人文学科竞相从浩瀚的档案卷宗中寻找现代性轨迹，并纷纷拿出自己的鸿篇巨制的时候，《起源》的作者却以70年代形成的一系列杂文随笔集结成一本薄薄的小册子作为自己关于现代性问题的主要观点，这本身就是对研究方法的一种提示。从这个角度看，《起源》可能确如作者所说，是站在一种“反后现代”的立场之上的。在作者所描述的时代中，现代性正以西方的面孔君临世界，过去的一整套感觉机制都在失效，大规模的文化商品生产还远在天边，波普文化和媚俗艺术也未出壳。没有任何预设的方案作为指导，人们需要重新圈定自我与外界的范围，需要新的法则用以规划前所未有的感观体验。这时，依稀可见几个绰约的身影，在颓败的权威废墟上草创了现代人的经验形式。这一原创性的工作在现代文化工业繁荣表象的返照下显得微不足道，相对于政治经济的物质性考察又似乎过于缥缈，然而其中也许正蕴涵着现代性的真正起源。
　　（原载《文艺研究》2004年第5期）

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第64节 厚道的克里玛——读《爱情对话》
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　　苏七七
　　伊凡·克里玛，捷克作家，1931年出生于布拉格一个犹太人家庭。10岁时随父母被关进了纳粹集中营，在那里度过三年时光，儿童时代的伙伴都死于毒气室。1956年，他毕业于布拉格大学文学语言系，开始做编辑，写小说与剧本。1968年苏军进入捷克后，克里玛应邀去美国一所大学做访问学者，一年后，他谢绝朋友的劝告回到捷克。随即失去工作，为了生计做过救护员、送信员、勘测员等，同时作为自由撰稿人写作。有20年的时间他的作品在捷克完全遭禁，只能以“地下文学”的形式在读者中流传。近来年，声望日上。
　　在对新出版的伊凡·克里玛五册中译作品集的介绍中，米兰·昆德拉总是被用来与克里玛作比照，他们都是捷克人，而一个选择了离去，一个选择了留守，写下了完全不同的两种作品。“克里玛与昆德拉都同样在写同一时代背景下的生活压抑与人性扭曲，但昆德拉更偏重于在对伪崇高的批判中表达主观理念，而克里玛则更倾向于在对世俗生活的认同中表现客观景象。与昆德拉常常把人物抽象为各种类型化的性格迥然不同，克里玛更注重经由日常的凡人小事呈现人生的复杂与人性的丰富。”
　　白烨的这段推荐语听起来大致不错。昆德拉的小说极其聪明，但有一股不讨人喜欢的智力优越感，以及在明晰的剖切之下的冷静至于冷淡。相对而言，克里玛要温和温暖得多，在任何的黑暗时代中，只要人还活着，就总还有着情分与希望。昆德拉在精英主义的居高临下的思辨中，走向了一种隔绝的悲观主义，而克里玛保持着一个平视的角度，他的“同情”，是身处其间，感同身处的“同情”，因此他不太讽刺，而有幽默，从不高蹈，但也不轻易绝望。从文学史的角度进行更高一个程度的对比的话，昆德拉是奥威尔的具象版，而克里玛虽然离陀思妥耶夫斯基还很远，却像《死屋手记》的一个非天才的临本，提供了一个普通人观察与理解的世界。
　　事实上，在读《爱情对话》这个短篇集子时，克里玛更容易让人联想起一个同样是东欧的艺术家：导演基耶斯洛夫斯基。这些小故事像是基耶斯洛夫斯基的《十诫》那样，有一个难以逃避的政治背景，却将视线最后集中在情感与道德上，并在从中寻找与发现“丰富”与“宽大”的可能性。从风格上说，《十诫》是秩序井然的，基耶斯洛夫斯基需要设计森严的情节，从而能进行悖论的推导，而《爱情对话》则更像是记录，容许生活本身的散漫、琐碎、偏差，不那么合乎“艺术理想”的地方。
　　读《爱情对话》，有些时候，心里是非常感动的。这种感动不是读陀思妥耶夫斯基时，那种被光照亮的感动，几乎存着对大师的感恩之心的感动；而是一种执手相看的、相濡以沫的感动。书中的“三个情感故事”，《外面在下雨》中，法官瓦采克有一个婚外恋人，她问他：“这样的婚姻有什么意思呢，马丁?”他说：“可能是因为，当我在这种倒霉的天气里回到家里时可以有人让我对她说：外面在下雨。”他们分手了。他情绪低落，茫然、沮丧。回到家里，妻子把一碗热汤放在他面前，他知道该对她说些什么，终于说了声：“外面在下雨。”雨其实早已不下了，夕阳照进屋子。妻子有点吃惊，但她早已习惯不与他唱反调了。“那就好，”她说：“至少田里会有足够的水分。”
　　这个小说看着平淡，中间还是有精巧的地方。没有人多么多么好，也没有人多么多么坏。“习惯”的力量，比“爱情”要大些。这些人的快乐与沮丧，愿望与敷衍，都表达得很熨帖。当然这种熨帖程度，也还没有达到怎么的高度，就像是回家的一碗热汤。从短篇小说的角度说，它比长篇的经营性要更强些，需要一个小包袱来达到高潮和表现思想、趣味。而这个小说不错但还不够好，却又在于包袱太明显了，生活在被“提炼”时，留下了“提炼”的痕迹。相比之下，《弱者靠梦想》要更饱满些。一个妻子有了外遇，于是梦想着丈夫可能出现种种意外，这个夜晚忽然来了：丈夫没有回家。她想像到了劫案、警局、丧礼甚至讣告的写法，“掏出一支唇线笔来画了一点阴影，然后用银灰口红涂了一遍下嘴唇”。天亮时，丈夫回来了，他有一个情人，想要自杀，他没有办法离开。——现在呢?她要到哪里去昵?她的情人那里?她去上班了。“她意识到她只是孤独一人……孤独得没什么可梦想的了”。这个小说，要更残酷些，更痛苦些。也因此，通过“梦想”而写出了对现实的深入理解。
　　幸尔不是全然的如此悲观。克里玛还是写着爱情——他相信有爱情。不管这种爱情是怎么样与琐碎的生活混杂在一起，那它的质地也毕竟是爱的质地。《不可理解的选择》中，玛丽亚有丈夫，有孩子，但她爱上了一个残疾的老人。她就是爱，并且把爱担当起来。虽然所有的人都难以理解她的选择，丈夫，以及情人。她离开了他们，走下楼去。——“命运向每一个人提供可以闪光和以某种行动超越自身的‘空虚’的时刻。但是转瞬即逝，然后会怎样昵?下一步行动该是什么?”小说没有结果，但这个过程本身是一个证明，她暂时地告别了“空虚”，虽然也许因此要面对，也许更为可怕的“孤独”。
　　我很喜欢这篇《不可理解的选择》，虽然读着，心头非常难过，对于空虚与梦想，对于生命的有限与人们的妥协，作者的态度是近于玛丽亚的，一种“无力的谅解”。只是他帮助玛丽亚把这些描述出来，表达出来了。并且他对玛丽亚，没有劝阻或者鼓励，他只是以一种饱含着同情与敬意的目光，注视着她离去的身影。
　　克里玛的小说，许多都以婚外恋为主题。秩序与自由是永恒的主题，爱情坐落其间，把这个主题与个人、身体、生活贯通起来。面对眼前的生活与笔下的故事，克里玛体会出一种深刻的无奈，但是他不去追求终极的救赎，而在生活本身：在生活的质感中体会生命的本能，并且以一种幽默把人性的弱点加以宽容。
　　这是克里玛的好处：他是个厚道的人。他懂得生活中的酸甜，并能在笔下保持着生活的原味。回过头去再说昆德拉与克里玛。其实，昆德拉是要比克里玛来得更为深入明晰的，思想的深入有时候需要抽象，需要“冷酷”地踩着生活往上走。这两个作家都算得上是二流中的高手，事实上，读过了昆德拉，是能更懂克里玛的好处的。——正因此，我对评价中的喜新厌旧，非此就彼有所反感，在一步步的感受与思想的丰富进展中，每一部作品都给我们提供了营养，在对比中的嫌弃与抛弃，那未免有些“不厚道”。
　　(作于《文汇读书周报》2004年11月29日)

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第65节 关于耶利内克
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　　关于耶利内克——《钢琴教师—耶利内克·引言》
　　钱宝平
　　一直到2004年10月一个美好的早晨之前，我们这个丰富美妙而又烦躁不安的世界，特别是不讲德语国家的人们，大概很多人都没有听说过一位叫做艾尔芙丽德·耶利内克(ElfiedeJelinek)的女作家，更别提读过她哪怕是一本小说。这是一种可以理解的隔膜，但这种状态陡然间给一个惊人的消息一扫而光：2004年诺贝尔文学奖，世人热情注目，有人更是望眼欲穿的这份庞大荣耀，居然颁发给了这名妇女!
　　笔者当时可以想像，有些德国人如何频频点头，有些奥地利人又怎么频频摇头，更多的人是既不摇头也不点头——他们对于这个名字还不熟悉。对于颁发奖金的理由更不清楚。为什么?这是为什么?对于能够阅读德语，而又喜欢读小说的人来说，耶利内克早已是最具有影响力的作家之一。不过是她在她的祖国奥地利之外，享有盛名。在她那阿尔卑斯山下和多瑙河流过的美丽祖国，她是恶名多过美称，因为，她对于这个国家——国家，政府，某种意义上也包括人民——始终抱着严峻的批评态度。
　　诺贝尔奖命中注定,将会改变这一切的一切!
　　耶利内克小姐走在维也纳马路上，不会引人注目，这正像于贝儿小姐走在巴黎林阴道上，也不能让人回头。耶利内克是奥地利小说家，剧作家，诗人和翻译家，于贝儿是根据女作家成名小说《钢琴教师》改编电影的女主角，法国演技派女演员。两个人有那么点儿像，都是四方的脸蛋，素净的面容，清瘦的身材，有风度，有教养，还有孩子。所不同的是，女作家结过婚，却没有跟丈夫姓，而女演员则是单身母亲。
　　这部2001年由奥地利导演哈内克执导的同名影片，是奥地利和法国合作拍摄的。影片当年在戛纳国际电影节就获得了三个重要奖项：评审团大奖，最佳男主角奖，最佳女主角奖。今年，女作家耶利内克更获得了诺贝尔文学奖。看来，金色的秋天，不论中外，都是收获的季节。小说《钢琴教师》很快就有中译本问世，近些年以推出中国文学畅销书饮誉市场的长江文艺出版社在中国最先系统介绍诺贝尔文学奖作品的刘硕良先生策划下，更是选定一套耶利内克丛书作为大举进军外国文学领域的突破口，一下就要推出包括本书在内的五部作品，其中有小说《情欲》、《贪婪》，有可读的散文剧《魂断阿尔卑斯山》，有被传为散文而其实是小说的《啊，荒野》，还有这本走近作家作品的尝试之书《“钢琴教师”耶利内克》。几本书一次面世，不免有点仓促。但能在两个月之内做出这等声色，译著者、编辑者、出版者该是做了极大付出的了。
　　同文学作品的热烈引进相比，电影《钢琴教师》来到中国就没有这么顺当。因为，它拍的是一篇畸恋的故事，恋情发生在很不般配的两个人身上，一位四十岁的女钢琴教师，一名十七岁的男学生。不必说,有许多犯忌的镜头。况且，每年还有多部好莱坞能卖铜板的“大片”排队，文艺片怎么不先自惭形秽?
　　耶利内克(Jelinek)是个古老的捷克—波西米亚姓氏，却在德、奥两个国家盛行。笔者在德、奥两国大学教书时，便晓得这个姓在两国文化学术界分布很广，颇有点像我国的姓氏“钱”一般。在萨尔茨堡大学教电脑科学时，便有一名同姓的女生。不过，不叫艾尔芙丽德，芳名是常见的布丽吉特(Brigitte)。布丽吉特是个天才型学生，什么东西一学就会，会了就用。她跟我学计算语言学后，居然编制了一个电脑程序，能够分析长达一整页的德文句子。系里有句话：一个好学生对教授总是有用的，很多教授都想收这胖胖的女孩做学生，她却偏爱吾道，而且满带激情。非但使吾道不孤，也引得其他教授有点儿无言地妒忌。笔者觉得，奥地利人虽然也是日耳曼，却比德国人要多几分飘逸灵巧，少一点规矩死板。在德国笔者也教电脑科学，便没有碰到布丽吉特这样的“神童”。依我看来，女作家耶利内克也是天资聪慧，才华横溢。除了创作小说，她写诗歌作剧本，也同时用英文和法文写作，还搞翻译，端的了得。而且。翻译的是美国作家托马斯·品钦的小说《万有引力之虹》(Gravity’sRainbow),德文却改成了《抛物曲线之尾》(DieEndenderParabel)。这部小说是文学科学，玉体杂陈，读起来都很不好读，批评家比喻为爱尔兰的《尤利西斯》加上美国的《白鲸》，更别谈翻译成别的文字。我家也有原本，没有读完就扔一边。译者如果没有点儿科学和灵性，谁敢动动这块奶酪?虽然作家是同别人合译，也居大不易。
　　在诺贝尔文学奖颁发之前,就已经是谣传频频，说今年的文学奖得主会是一位女流作家。但是，没有多少人会想到，这个殊荣会落到耶利内克的秀发之上。世上最具有全球性和权威性的文学奖项，颁发给了一位其作品老是引发争议的作家，虽不乏先例却并不多见；其实诺贝尔老头倒是更钟情于立异标新，别具一格，所以常有出人意料的惊人之举。而出耶利内克作品的出版家，主要是德国的罗沃尔特出版社和柏林出版社，似乎也早已心中有数，早在算计打腹稿了。耶利内克是近年来第七位欧洲获得诺贝尔奖的人，自从1901年诺贝尔文学奖开始颁发以来，她是美国作家莫里逊(ToniMorrison)1996年获奖后的第一位、也是第十位得到这个奖项的女作家。这次，诺贝尔文学奖再一次响应了政治上的回声。去年获得文学奖的是南非的库切(JMCoetzee)，一名南非种族隔离政策的积极批评者，正像库切一样，耶利内克也利用手中的文学当武器，作为表明政治态度的激烈工具。
　　本来,耶利内克不必等到诺贝尔的水银灯光环，今年58岁的她本人早已是一位风云人物，在德国和奥地利，公众舞台的脚光一直在围绕着她转。她通过自己的小说、诗歌、剧本和小歌剧，早就成为一个宗教般吸引眼球的人物，特点是她悲天悯人式的，对于人类景况的关怀。同时，这位女性又是一名奥地利极右势力的坚决反对者。引人注目的是，在2000年奥地利极右的自由党进入政府后，她就自动提出，她的剧本在奥地利自我禁演。这一桩腾挪跌宕的事件，反而使得这位勇气卓著、极有个性的女作家声名大噪。
　　应该说，作家在德语国家(即德国、奥地利和瑞士)之外，名气并不很大。她的某些作品曾经给翻译成英文、法文和瑞典文，还有一些其他语言的译本等等。她有四部最出名的小说，即《钢琴教师》，《打入另册》，《情欲》和《女情人》，都是由伦敦的“蛇尾出版社”(serpent’sTail)出版的。可以想像，耶利内克获得诺贝尔奖的消息不胫而走，所带来的将会是一窝蜂的翻译，出版和炒作的炽热现象，她的作品将会有更多的会翻译成外文，原来对她不够注意的国家(例如我国)会迅速加入捧场者的行列，她原有的德文本和外文本当然更会掀起热销浪潮。
　　耶利内克的作品曾经获得过德语文学的若干最高奖赏，她的剧本经常给德语戏剧界的著名导演所眷顾。可是，她却又一直被看成是一个激进的女权主义者，擅长描写性暴力和性压抑，政治态度颇为“左”倾而且极端，而且是一名喜欢挑起事端的人。她的作品特色极其鲜明，例如，观点表现激烈，语言内涵深沉，比喻隐喻非常丰富，文风又常常喜欢讽刺挖苦，给人的印象绝对不是平易近人、喜闻乐见的那一类。包括德国、奥地利这些德语国家的读者都觉得是一言以蔽之：难懂!对于外国人来说，隔着文化上的崇山峻岭，虽然风光满目，景色也就更不怎么好玩了。还有，在作家的祖国奥地利，她向来不大受到欢迎。在多得数不清楚的各种活动中。她的称号是“艺术和文化的破坏者”，甚至给戴上“红色的色情女伯爵”的帽子。
　　对于这样一位作家，光从猎奇和惊艳的角度出发,也非常值得介绍。这就是笔者和出版者的初衷。重复说一遍，我们出这本书，就是为了要介绍这么一位值得猎奇、为之惊艳的作家。
　　更何况，她的作品的确有极其鲜明的特色，她的语言也确实有极其玄妙的特点，她的人格也真有非常特殊的魅力。一般文学爱好者一定要读读她的书，虽然开始有点困难，但深入进去后，就会渐入佳境；爱好文学创作的，或者是喜欢写点东西的，就更加不能放过，不能同这位奇怪的文学女人，愤慨的艺术狂士失之交臂。读者只要浅尝一下，她那挖掘内涵的深度，表现形式的力度和操纵语言的强度，这一切都会给自己造成不可忘怀、不会磨灭、不能忽略的印象。可以说，耶利内克不是给那些对于文学毫无感觉，没有缘分的人读的。但是，对于关心文学的人，他们要想看看，当今世界文学到底发展到了什么境界?对于文学创作的初学者，他们要想试试，究竟文学创作到底应该怎么搞得深刻惊人?读读耶利内克，会是大有好处的。这就是本书的第二个目的了。
　　但是，读耶利内克又是困难的。不但是对外国人，就是她的同胞，就是她的同胞中的饱学之士，也都这么说。笔者头前说了那么多好话，但是，如果有人要想真正亲近这位作家，又怎么才能赶走那条条拦路之虎?
　　对于这样一位作家，应该不应该写一本入门读物，以便引导上述那些文学人物，或者是未来的文学新星进得门来，登堂入室并走入佳境呢?
　　这些，就是这本书的来历和引子。