艺术讲座

早期基督教美术
罗马帝国内部长期存在的政治纷争和经济危机终于使之难以维持昔日的统一，公元395年罗马帝国一分为二，开始了东、西罗马两个帝国并存的时代。西罗马仍以罗马城为首都，而东罗马则以古代希腊移民城市拜占庭为首都，史称拜占庭帝国。在西罗马，一切机制似乎都在正常的运转——帝王们照旧发布着号令，贵族和自由民们仍在竞技场和浴场里狂欢消遣。但表面的威严和繁荣已经难以掩饰帝国行将就木的虚弱本质，就像一块华丽的裹尸布难以掩饰死者的苍白一样。公元476年，西罗马帝国在奴隶起义和外来蛮族入侵的强大冲击下，终于土崩瓦解，直至灭亡。

　　自西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动的这段长达一千年的历史被称为“中世纪”，其含义是指介于古希腊、罗马与文艺复兴两座文明高峰之间的一段历史低谷，带有贬低的意思。这个概念最初是由文艺复兴时期的那些崇尚古典文化的人文主义者提出的，他们把有悖于古典精神的基督教艺术视为文化意义上的一种倒退，称其为“黑暗的一千年”。

　　从本质上来说，欧洲中世纪艺术是基督教艺术。这是因为在当时，基督教文化占有绝对的统治地位，这也就从根本上决定了那个时候的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，艺术自然不能例外。在中世纪，一切造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品不注重客观世界的真实描绘，强调所谓精神世界的表现。在内容上，它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨；在形式上，它以一种非写实的、平面化的象征风格竭力营造宗教情绪和气氛。当时那些奖掖艺术的教皇们也常常是把艺术当作在文盲充斥的社会中宣传教义的有效手段来看待的。他们认为对于目不识丁的教徒来说，图像无疑是解释教义和圣事的理想媒介。一位中世纪的宗教活动家曾经说过：圣像之于文盲的作用犹如文字之于识字的人，它们对视力犹如语言对听力之作用。因此，基督教艺术也就成了中世纪艺术的代名词。其实，基督教艺术的产生并非是西罗马帝国灭亡之后的事，早在公元1世纪前后，它就以墓穴壁画的形式流行于罗马人统治的欧洲许多地区。根据基督教艺术在不同时期和不同地区发生发展的情况，欧洲的中世纪美术一般分为早期基督教美术、拜占庭美术、早期文艺复兴美术、罗马式美术和哥特式美术等几个部分。

　　然，要想在古代与中世纪，或中世纪与文艺复兴之间寻求一个清晰明确的分界点是非常困难的。任何一种旧文化衰败或新文明的诞生都有一个渐变的过程。往往是一种新文明引以自豪的特征在它所继承的旧文化中就已经萌发，只不过是不太明显或未成典型罢了。就文化的继承性与渗透性问题，荷兰著名的文化史家海津加有过一段精彩的论述：“每次，当人们想要划出中世纪和文艺复兴之间清楚的界线时，这条界线好像在努力往后退移，直退到中世纪的深处。在中世纪极盛时期，具有文艺复兴时代烙印的形式和活动已有一定的地位。而文艺复兴的概念为了把这些现象都包括进去，不得不把界线扩大，一直扩大至一切可能性都穷尽时为止。然而我们终究不能否认它们之间的对立，中世纪和文艺复兴时代在我们看来是本质上非常不同的两个时代的象征。
　　一、早期基督教美术
　　早期基督教美术狭义上指古代罗马帝国末期美术。

　　公元1 世纪中叶，罗马奴隶制帝国社会矛盾日益激化，罗马统治者为了满足他们穷奢极欲的生活以及对外扩张的需求，对广大人民进行最残酷的剥削。不堪忍受压迫的广大奴隶纷纷揭竿而起，但起义均以失败告终。对现实绝望而又无能为力的广大奴隶和平民逐渐产生了一种宗教幻想，妄图从虚幻的宗教世界得到一些慰藉，以减轻现实生活的痛苦。在西亚罗马帝国统辖下的巴勒斯坦一带诞生了一种新的宗教——基督教。它发源于巴勒斯坦境内，是世界三大宗教之一，继承了犹太教惟一信仰的神——上帝的教义，创造了救世主耶稣基督的偶像。“基督”一词是希腊文的音译，原意为“救世主”，《圣经》是基督教的经典，据《圣经》上说，基督是上帝的化身。相传公元1世纪，上帝在巴勒斯坦伯利恒显灵，使童贞女玛利亚受孕生下耶稣，耶稣成年后显神性，宣讲教义，影响广泛，并收有十二个门徒，后来被犹大出卖，礼拜五被钉死在十字架上，三天后复活，四十天后升天，在世界的末日将降临人间时对人类进行最后的审判，裁决人们入天堂或下地狱。

　　早期的基督教是一支规模小而且分散的教派，因为教义宣扬救世主即将降临人间，解救苦难中的人民，罗马帝国的末日即将来临，并将受到上帝的裁判，这种互济互助的宗教精神和关于“救世主”的传说很快迎合了下层人民的愿望，基督教赢得了人民的拥护并迅速广泛传播开来。信奉基督教的教徒与日俱增，基督教渐渐由东向西发展，在整个帝国形成极其强大的势力。因基督教不崇拜罗马诸神，也不崇拜罗马皇帝，只信仰救世主耶稣基督，同时，教徒们有消极的反抗活动，对国家政权暗藏威胁。因此，基督教在最初的二、三百年间遭到了统治阶级的残酷镇压，很多教徒被处以死刑，但这并没有阻止基督教的传播发展。
基督教的非法地位使得教徒们只能在私人宅邸内秘密举行宗教活动，渐渐有了比较固定的活动场所，即外形似民居的小教堂，称为“民居教堂”。后来，为了逃避官方搜查，仪式又转移到用来合葬教徒的公共地下墓室。早期的教徒大多是目不识丁的下层平民，以直观的艺术形象宣传教义成为主要手段。他们在墓室的顶部和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，这种形式在罗马地区十分流行，地下墓室成了早期基督教艺术的宝库。
早期的基督教美术作品一般都出自教徒们之手，为了逃避统治阶级的迫害，他们大都采用象征手法表现宗教内容，创造了许多神秘的形象。如用牧羊人代表耶稣、孔雀象征永恒、葡萄代表基督教、船表示教堂等等。他们着力表现上帝的力量而不在于画面的真实生动，因此，画面极为粗糙简单、抽象古怪而不够自然和谐。罗马的普里斯拉地下墓室中著名的天顶壁画《善良的牧羊人》（图48）在造型手法上还继承着古典的传统，形象准确生动。基督肩托羔羊站立，生机勃勃，线条流畅简练，四周的图案暗示出基督教最重要的象征——十字架。墓室墙壁上的《预言者像》，人物比例不准，笔法潦草，线条粗陋，色彩单一。墓室壁画《熔炉中的三个犹太人》，作于公元3世纪，人物形象只用寥寥数笔，显得比较稚拙。

　　基督教从创建之初就掺杂了许多消极的因素，它不是鼓舞号召人民去和统治者进行抗争，改变自己的命运，而是宣扬顺从、忍耐。因此，基督教很快被统治阶级利用，他们要求下层教徒容忍现实生活的苦难，寄希望于来世，忠于国家政权。基督教成了统治阶级压迫人民，维护政权的精神武器。
公元2～3世纪，基督教迅速发展，广泛传播，不仅遍及帝国下层，就连帝国的上层及军队中也渗透了宗教情绪。公元4世纪初，罗马皇帝君士坦丁为了帝国统治的需要，对基督教加以积极扶持和利用。公元313年，君士坦丁颁布“米兰敕令”，承认基督教的合法地位，后来又宣布其为国教。从此，教徒的集会和宗教仪式又回到了地面上，并开始广泛兴建基督教堂，君士坦丁就曾亲自赐建好几处教会建筑。因为没有自己的建筑传统，只有借用现成的罗马建筑形式。最早的教堂型制源于古罗马的长方形集会堂——巴西里卡，它是罗马一种常见的公共建筑，多为木结构，平面呈长方形，中堂较宽敞，两边有列柱和分割出的边廊，平时供市民集会用。基督教将这种建筑形式直接搬过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教壁画，形成教堂的中心，供教徒们开展宗教活动。后来为进一步扩大教堂的空间，有增加了耳堂，形成十字形平面，又称拉丁十字式。早期的基督教堂大多建立在人口比较集中的罗马、拉文纳等地，如圣科斯坦萨教堂（图49）、圣保罗教堂、圣玛利亚教堂等。这种长方形教堂的形制确立了西方教堂的基本模式。随着宗教思想的演化和技术的发展，后来又出现了罗马式、晚期哥特式教堂形式。
早期基督教的另一种建筑样式类似于罗马万神殿的圆形建筑，源于罗马的圆形澡堂，它被用作葬礼教堂，四周廊柱环绕，内部相当宽敞，所有这些教堂都有壁画和镶嵌画作装饰，因耐久的镶嵌材料比较昂贵，一般不常用。5世纪后，镶嵌画逐步成为教堂的主要装饰形式。

拜占庭美术
公元330年，君士坦丁大帝迁都拜占庭（今土耳其的伊斯坦布尔），改称君士坦丁堡。公元395年，罗马帝国分为东、西罗马帝国。西罗马帝国以罗马为都城，而君士坦丁堡成为东罗马的国都，史称拜占庭帝国。公元5世纪日尔曼人、汪达尔人等游牧民族部落大规模入侵，西罗马帝国灭亡。东罗马帝国继续存在，并延续了一千多年，直到1453年被奥斯曼土耳其人所灭。东罗马帝国政治稳定，经济繁荣，没有受到外来的破坏，加之帝国的疆域正是古希腊文化艺术的中心地区，罗马帝国的强盛之势也留下了踪迹。拜占庭艺术明显地受到古代艺术传统的广泛影响，君士坦丁堡成为艺术中心。

　　随着罗马帝国的分裂，基督教也分为东正教和罗马教会。拜占庭帝国信仰东正教，它集皇权和宗教领袖于一身，皇帝既是国家的主宰，代表世俗权力，又是上帝意志的代表，象征神的意志。艺术在王权的支配下，带有较多的世俗特点。因此，体现这种精神的拜占庭艺术在思想内容上极力崇拜皇权，宣扬基督的荣耀，形式上带有浓郁的东方色彩和希腊的文化传统，显现出庄重、威严、永恒的精神力量。

　　拜占庭美术最显著的成就体现在教堂建筑方面。

　　拜占庭早期的建筑主要继承罗马风格，沿用罗马陵墓圆形或多边形的平面结构以及万神庙的圆屋顶。到了中后期，四边侧翼相等的希腊十字式平面取代了圆形、多边形形制，成为教堂主要的布局模式，但早期的圆顶结构被加以改变而沿用下来。
君士坦丁堡的圣索菲亚教堂（图50）是拜占庭美术里程碑式的建筑，也是拜占庭建筑艺术中最辉煌的成就之一。它是公元6世纪由皇帝查士丁尼下令两位以数学成就著称于世的建筑师修建的，其目的是在众多的宗教建筑中争雄，它不仅是宗教建筑物，同时也是查士丁尼大帝王权的象征，体现了政教合一的思想。圣索菲亚教堂最初是一个巴西里卡式的教堂，后来因火灾被毁。公元532年在教堂的废墟上重新建造，于公元537年竣工。
这是座带圆顶的高大建筑物，呈集中式分布，东西长77米，南北长71.7米，规模宏大，结构紧凑，气势十分雄伟。教堂在构思与建筑技术上受到罗马万神殿的影响很大，主要部分是一个巨大的穹顶，直径33米，高达60米，四周排列40个采光的窗口，中央圆顶与东西两头半圆穹顶以及更小的穹顶联为一体，南北两侧是拱形墙体，下面有列柱支撑，列柱后有过廊，这样就形成了一个高大宽阔、气势磅礴、层次清晰的空间结构。建筑师们巧妙地解决了教堂结构和承重力的分布之间的矛盾，体现出相当高的技术水平。

　　教堂内部的装饰光彩夺目，十分华丽。墩子和墙上全用彩色大理石贴面，柱子为暗绿色或深红色；柱头一律为白色大理石，并镶以金箔；在柱头、柱础和柱身的交接处都以包金的铜箍镶饰；拱顶和地面均以马赛克镶嵌成图案。当阳光透过顶上的天窗射进教堂时，整个大厅五彩斑斓、金碧辉煌，神秘、豪华的景象十分壮观。置身其中，尘世的污浊荡涤一空，人们仿佛来到了基督教所宣扬的天堂。公元15世纪，土耳其人攻占了君士坦丁堡，把圣索菲亚教堂改建成了大清真寺。他们将内部的基督教装饰改成伊斯兰教的图案装饰；在教堂的外面四个角上建起了四座高高的尖塔，给雄浑的教堂平添了几分俊秀。

　　拜占庭建筑的代表作品还有位于意大利拉文纳的圣维塔尔教堂，它建于公元525～547年，查士丁尼大帝执政前就已开始修建，为纪念胜利，查士丁尼大帝命令继续修造使其成为皇家教堂。圣维塔尔教堂外观是八角形，外形简朴，内部装修精致华美，中间的穹隆用了八个柱子支撑，八根柱子都镶以华美的彩色大理石浮雕，柱头为重叠的复斗式，复斗的四面及拱壁上装饰着卷草与双兽的浮雕图案，加上精美的镶嵌画和其他装饰，教堂内部显得特别华贵。
拜占庭美术中镶嵌画和圣像画也取得了很大的成就。镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位，它是用小块彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画，是教堂内部主要的装饰形式。早在公元前3000年苏美尔人的艺术中就出现了这种形式，它源于美索不达米亚，繁荣于罗马时代。古希腊罗马人用大理石做材料制作镶嵌画，而拜占庭镶嵌画是以彩色玻璃为主要材料，玻璃在阳光的照射下，产生一种眩目迷人、虚无缥渺的感觉，加强了宗教氛围。这方面的杰出代表是圣维塔尔教堂里的镶嵌画《查士丁尼大帝及其随从》以及《皇后提奥多纳和女官》。它们装饰在教堂的墙上，是为歌颂查士丁尼大帝而作的。《查士丁尼大帝及其随从》（图51）一画，在一片玄妙的金色背景上，查士丁尼大帝身穿紫红色长袍，长袍上饰物金光闪闪，手捧着向教堂献礼的宝盒。在他左边是两个穿白衣的宫廷文官，再过去是几个年轻的卫士，身穿各式服装，手持矛和盾。查士丁尼的右边是大主教，再右边是两个助祭者和三名随从。人物前后相叠，共12人，中间的皇帝俨然成了耶稣的化身，是上帝在人间的代言人。画面上人物呈正面横排，人物被不成比例地拉长了，不仅高度相等，肩也一样宽，表情肃穆、威严，充满宗教气息。画面的色彩和明暗被提炼到最简洁的程度，不强调立体感，甚至有抽象意味。人物表情被统一在一种体现神性超越的神态中。作品把皇帝、主教、文武官员并列一起，象征中世纪的王权、教权、军权的高度统一。画面效果金碧辉煌，但形象十分呆板，这一点几乎成为中世纪基督教美术中人物形象的共同特征。
《皇后提奥多纳和女官》描绘的是查士丁尼皇后引领一班女官参拜基督的情景。画中人物宁静端庄，身着锦绣绸缎，珠光宝气，光彩照人，加之镶嵌材料的闪光，整个画面给人一种梦幻般的神秘感。这两幅镶嵌画都是在金黄色的底子上用各种彩色玻璃并间以金块制作而成的，工艺极其考究，呈现出金光闪闪、五彩斑斓、富丽堂皇的视觉效果，可以说是拜占庭艺术中镶嵌画的典范之作。

　　公元6世纪起，圣母、椅子常常一起被画在高高的祭坛上方的屋顶上，给人一种基督从天国的边缘俯瞰下界的感觉。圣索菲亚教堂内《上帝的母亲》是以圣像画的形式出现的镶嵌画。另外，在雅典附近的达芙尼小修道院的教堂穹顶上，有一幅《万物之主的基督》镶嵌画，当教徒们站在教堂里时，有一种仿佛被基督俯视或拥抱的感觉，与上帝同在，这样把圣像画与建筑巧妙结合是拜占庭艺术的一项杰出创造。
7世纪，拜占庭帝国国势日衰。8～9世纪，由于教会与封建贵族的矛盾，也由于人民对教会专横行为的不满，从而激起了捣毁寺院，破坏圣像的运动，各种宗教美术活动在东正教都遭到了禁止。这场混乱直到867年以后才逐渐平息。9～11世纪，拜占庭艺术迎来了第二个繁荣期，继续大肆兴建教堂，这一时期，最重要的建筑是威尼斯的圣马可教堂（图52）。圣马可教堂是一座高大华丽的建筑，平面呈四边等长的希腊十字型，每一边都覆盖着一个圆穹顶，十字中心还有一个大圆穹顶。圆顶为木结构，外包铜皮，再加上一个灯塔，更增添了教堂的高度和宏伟感，同时，灯塔也是航海者辨认方向的指示标志。
教堂内部装饰主要是镶嵌画，耶稣和圣母像总是画在最明亮最显著的地方，四周围绕教徒的形象。这些画已不再像早期作品那样以歌颂基督救世主的智慧和神迹为主，而是以表现基督被钉死在十字架上的悲惨为主题，将人的感情因素同宗教题材结合起来（图53）。

　　破坏偶像运动以后，官方重申真正的崇拜仅属上帝，可视的形象是为了唤起教徒对上帝的敬仰，圣像是沟通天国与人间的纽带，是正教仪式的一个组成部分。这导致了拜占庭绘画的严格固定、刻板的程式化。11～12世纪拜占庭的木版圣像画也很著名，这些画大都用鸡蛋清调和颜料画成，光洁、透明，画法概括抽象，但保存下来的很少。

　　在西罗马帝国灭亡后的1000年里，拜占庭成为欧洲古典文明的保护者和传播者。拜占庭美术并没有因国家的覆灭而消失，而是源远流长，对欧洲美术的延续发展有不可低估的作用。
早期中世纪美术
公元5世纪，来自东方、北方的日尔曼人、汪达尔人、克尔特人等游牧民族部落大规模迁徙到西罗马帝国境内，经过连年的战乱，最终于公元476年灭亡了西罗马帝国。因为这些游牧民族还处于氏族部落阶段，经济文化落后，而罗马帝国强大富足，于是罗马人轻蔑地称这些民族为“蛮族”或“野蛮人”。从此，西欧陷入战争、迁徙、封建割据的动荡局面，古罗马的文化艺术日渐衰败至荒芜状态，所以有人称这段时期为“黑暗时代”。

　　在动荡的年月里，教会幸存了下来，罗马成为基督教的中心——“上帝之城”。蛮族部落纷纷皈依基督教，使古典文明在修道院、手抄经本以及手工艺品中得以残存下来。同时各民族独特的艺术风格，给衰败的罗马艺术注入了新的营养，使之有了一些新的特点。

　　北方的民族有自己古老的艺术传统和本土杰出的手工艺匠，他们对鸟兽等动物形象特别感兴趣，早在铜器时代他们就开始仿造鸟兽形态制作手工艺品，风格独特，我们称之为“动物风格艺术”。

　　在“蛮族艺术”的遗物中，主要是手工艺品，大多是以金属模铸、错镀金银、镶嵌宝石、髹绘彩画等手法制成的日常用品。1939年在英格兰东海岸萨胡顿发掘出土的钱包盖是出自盎格鲁—撒克森人之手的墓葬品。这个铜质的钱包盖上嵌有宝石、珐琅，工艺精致，色彩神秘，有较强的民族特色。值得我们注意的是两侧伴有野兽与人、鹰鸟组合以及野兽相斗的线形交织纹样。这种图案流传了很久，其设计动机可以在古西亚和地中海区域找到根源。这件工艺品揭示出克尔特—日尔曼动物风格艺术的来源和迁移状况，在美术史上有重要的地位。9世纪时，维金人把动物雕饰用在他们的海盗船上，如挪威奥斯伯格葬船上的兽头雕刻（图54）咧嘴瞪眼，写实的头形与鼻眼，面目狰狞，显得十分恐怖。其他部位罩上一层镂空的交织带状纹，像挣扎的蛇缠绕在一起，这似乎同英格兰萨胡顿的钱包盖表现手法相同。这件兽头雕刻可能是镇妖驱邪、保佑航海平安的保护神海龙的形象。
西罗马帝国灭亡以后的几个世纪里，日尔曼民族在西欧先后建立了几个封建王国，其中最大的是法兰克王国。公元8世纪，法兰克国王查理曼历经数十年战争，统一了西欧大部分地区，建立起加洛林王朝，成为继西罗马帝国覆灭后西欧第一个皇帝。查理曼在文化上竭力恢复罗马的传统，他召集了一批文人学者在首都亚琛收集整理古代书籍，让艺术家仿照古典样式进行创作，以宫廷为中心，形成了一个复兴古代文化的热潮，历史上称为“加洛林文艺复兴”。这是日尔曼精神与地中海文明相结合的文化运动，是欧洲近代文明史的转折点。

　　“加洛林文艺复兴”的主要艺术成就体现在建筑和书籍插图方面。亚琛王宫（图55）是查理曼帝国时代最重要的建筑工程。王宫教堂的设计参照拉文纳圣维塔尔教堂，平面布局和结构基本上保持了圣维塔尔教堂的特色，在内部的装饰上不像圣维塔尔教堂那样活泼、华丽，而是趋于整体统一和庄重严肃的风格。教堂运用了罗马建筑中的方形柱和拱门，在正西门的入口处有两座高塔，这种形式反映出查理曼帝国对古罗马的向往，后来成为罗马式教堂的基本形式。
爱尔兰僧侣的抄书热在加洛林王朝得到了发扬光大，手抄本插图是这时期的主要成就。《加冕福音书》（图56）中的“圣马太”插图，在风格上追求古代写实手法，人物形体结实，神情专注，在构图及描绘人物的神态上都达到了相当高的水平。另一幅《艾伯总主教福音书》（彩图四）中的“圣马太”插图是参照古罗马绘画，运用日尔曼民族的独特语言描绘而成的。马太穿着布满衣纹的长袍，手拿圣书坐在椅子上，睁大眼睛侧望着身后的宗教动物象征——带翼的狮子。人物的头部有效地运用阴影与强光而塑造出立体感，人物的表情是出神的狂喜之状。这说明中世纪的画家已开始表现个人的情感，这在过去是不多见的。
查理曼去世以后，加洛林王朝也宣告结束，但加洛林文艺复兴的影响还在继续，德意志成为新的艺术中心。公元10世纪，德意志萨克森国王奥托一世当上神圣罗马帝国皇帝。奥托王朝继承了加洛林王朝的传统，发展了一种肃穆宏大的风格，自早期基督教以来受到禁止的纪念性雕刻开始恢复，出现了一些带有表现性的作品。科隆大教堂中的《杰罗的十字架》（图57）是这时期的代表作，雕像为木质，高2.3米，艺术家着重表现了基督被钉死在十字架上所蒙受的肉体痛苦，带有强烈的感情色彩。

　　奥托时代的手抄本插图不再是圣马太之类的单个形象，而是通过许多人物和特定姿势暗示《圣经》情节，具有戏剧效果，如《基督为使徒洗脚》（图58）。这一点在雕刻方面亦有所体现。
1015年，本沃德大主教为希尔德斯海姆教堂铸造了青铜门（图59），每扇门各有八幅取材于《圣经》的小浮雕。其艺术构思可能来自古罗马后期的木制门，另外吸收了奥托王朝的连环画手法，画面以垂直线安排，并用树作框把各个画面分隔开，这种模式说明它们属于奥托时代。
罗马式艺术
公元10世纪以后，西欧经济水平不断提高，封建制度逐渐稳固，这一切为文学艺术的发展提供了有利条件，中世纪艺术开始进入真正的繁荣阶段。作为封建社会精神支柱的宗教势力进一步发展，教会成为富有和强有力的万能领导者以及权威机构，尤其是修道院制度的进一步完善，加上十字军东征和大规模的传教活动打开了西欧人的眼界，更加扩充了教会的势力和影响。他们开始关注东方，对圣人遗物的崇拜掀起了一股朝圣的热潮。顶礼膜拜，虔诚祈祷上帝是宗教信徒和贵族平民生活的主要内容。为适应这种形势，新的教堂和修道院被大量建造，层出不穷。教堂的构造不再是早期的“巴西里卡”式，规模变得更大，外观也更为宏伟。这时期建筑普遍采用类似古罗马时代的券拱和梁柱结构体系，并大量用希腊罗马时代的“纪念碑式”雕刻装饰教堂。因此，史学家们把这个时代以建筑为主体的艺术统称为“罗马式艺术”，但它不是罗马美术的简单翻版，实际上意为“像罗马”。显然，“罗马式”艺术不是一种统一的艺术风格，而是11～12世纪与古罗马艺术有着联系的各种艺术的总称，它融合了多种文化。

　　罗马式建筑广泛分布在人们朝圣的路线上，不但数目比以前多，而且体量更大，装饰更豪华。它从“巴西里卡式”的长方形教堂演变而来，广泛采用了券拱结构，以石头为主要建筑材料，并用石结构的屋顶替代过去的木结构屋顶。早期的教堂多为木结构，但常遭火灾。罗马式教堂艺术不论是题材内容还是艺术形式、手法等都不同于过去而有所创新和发展。到10世纪，建筑师们为了满足复杂的宗教仪式和容纳更多教徒的需要，扩大教堂内部空间，对“巴西里卡”式教堂加以改造，在长方形会堂一端增加了两侧的横翼，演变为“拉丁十字型”会堂。在封建割据的中世纪，罗马式教堂也具有封建城堡的特征：石墙很厚实坚固，窗户很小而且离地面较高，采光少，里面光线昏暗，门窗上方均为半圆形，门上饰以雕刻，内外装饰简单，几乎看不到昔日拜占庭式的镶嵌画。教堂前后配有单个或多个碉堡状的塔楼，后来塔楼逐渐固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的标志之一，四周筑有高大的围墙以防止敌人入侵。这是当时严重的封建割据和频繁的内外战争的时代特点在建筑上的反映。

　　罗马式建筑留存不少，在法国、英国、意大利、德国等地均有，不过各地区的罗马式建筑不完全相同，有着各自的特点。
　
　　11世纪晚期，罗马式建筑在法国达到了盛期，出现了最具有地方特色和创新观念的建筑风格。法国南部图卢兹的圣赛尔宁教堂（图60）是一座朝圣路上给香客提供食宿的“朝圣教堂”，它建在通往西班牙圣地亚哥的路线上，规模稍小，保存完好，是“朝圣路”类型的罗马式教堂的典范。圣赛尔宁教堂平面呈拉丁十字型，在十字型平面交叉点上，矗立一座五层楼高的塔楼，外观上各种几何形体有机地组合在连续的圆拱结构中，十分和谐壮观。教堂内部墙体坚厚，高直的列柱把空间分隔成许多方形小单元。回廊和圆形小教堂成为朝圣教堂不可缺少的部分，回廊上有容纳朝圣者的走道，回廊把圣坛与后殿末端的小礼拜堂分开，小教堂内用来存放“圣物”、“圣骸”，并允许朝圣者在此祈祷，瞻仰圣物。
圣赛尔宁教堂只是罗马式风格的开始，真正罗马式风格的形成以英国杜勒姆教堂为标志。

　　杜勒姆教堂始建于1093年，到1130年才完成，它是英国第一座完全用石头盖顶的教堂。虽然它的设计较为简朴，但中堂体量却是圣赛尔宁教堂的三倍。中堂顶部每一开间运用了两个交叉肋拱，分割开间的是横向的尖拱。肋拱是稳定穹顶的骨架，肋拱间的天花板非常薄，减少了拱顶重量，同时，肋拱还可加强坚固性，这种肋拱的出现以杜勒姆教堂最早。交叉肋拱与尖拱的结合运用已经预示着新的哥特式风格的特点。另外，杜勒姆教堂中殿巨大的圆筒形窗间壁的装饰很有特色，与欧洲大陆的罗马式建筑显著不同。
　在意大利罗马式建筑的杰出代表是托斯坎纳的比萨教堂建筑群（图61 ）。它建于1063～1174年，包括大教堂、洗礼堂、钟塔和公墓四个部分，是欧洲中世纪最著名的建筑群之一。中世纪的意大利人习惯将教堂、洗礼堂、钟塔建成独立的建筑物。主教堂建于1063年，它是平面呈“巴西里卡式”长方形会堂，全长95米，纵向有四排柱子，正立面高约32米，有四层连列券柱廊作装饰。在十字交叉点上有一圆盖加顶，整个教堂规模宏大，比例匀称，结构紧凑合理。教堂正面分为五层，上面四层重叠，结构清晰，每一层立面上装饰有纤细清秀的连券柱，给人一种轻松明快的节奏感。教堂的内部装饰也十分考究，墙面用红、白两色的大理石嵌板装饰，色调明快华丽。洗礼堂位于教堂前面，其正门与教堂正门相对。平面呈圆形，直径35.4米，总高54米，立面分为三层，上两层为连列券柱廊，圆顶上矗立着施洗礼者圣约翰铜像。钟塔即举世闻名的“比萨斜塔”，外观呈圆形，直径16米，高55米，分为8层。中间6层围以连列券柱廊，底层在墙上作连续的券拱，最顶上一层是钟楼。由于地基原因，钟塔斜得很厉害，故有“斜塔”之称。这三座建筑的形体各异，形成鲜明的对比和丰富的变化，但它们的构图手法十分统一，因为都应用了连列券柱廊作装饰且色彩统一。券柱廊造成的强烈的光影和虚实对比，使建筑群显得端庄、和谐、宁静。

　　罗马式艺术在雕刻方面也取得了惊人的成就。从公元5世纪起，大型雕刻作品逐渐消失，仅出现一些用象牙、金属等雕刻成的工艺品，建筑上有一些小块的浮雕，刻得较浅。随着罗马式建筑艺术的兴盛，作为内部重要装饰的雕刻艺术应运而生，用来装饰教堂的正门、侧柱、窗间壁、柱头、祭坛等，而过去作为教堂主要装饰的镶嵌画和壁画已位居其次。
罗马式石雕的复兴最早发生在通往圣地亚哥朝圣的路上，多分布在教堂的外部，用来吸引信徒们。雕刻艺术的兴盛，某种程度上也反映了当时人们对宗教的狂热程度。

　　罗马式雕刻作为建筑装饰既有对古典艺术的继承，又受到外来的非地中海艺术传统的影响，总体上具有一种强烈的形式感和表现性。雕刻家们以表现狱中苦难和最后的审判为主要内容，多用线刻手法塑造平面化的、夸张变形、扭曲怪诞的形象，带有神秘主义的色彩。

　　这些雕刻最具代表性的有法国圣赛尔宁教堂中的石版浮雕“传福音者”，作品刻画了一位立于圆拱门下的修士形象，人物形体结实，比例匀称，具有一定的立体感。雕像显然是受古典雕刻的影响。

　　罗马式教堂正立面通常有一块半圆形的凹进去的空间，俗称“拱角板”，这里往往安放一块大的浮雕，一般偏爱“最后的审判”一类的主题。法国奥顿教堂的拱角板上的雕刻很有代表性。浮雕的中央是形象高大的耶稣基督，他摊开双手，在身后是一圈圣光环，四周是审判的景象。左边描绘了善者入天堂，右边，天使们正忙碌着衡量人们的善恶轻重，把他们赶入地狱；浮雕下部是复活的人们。整个雕刻人物被变形拉长，头部细小，形象奇特，表情怪异，弥漫着恐怖的气息。它不像古典艺术那样模仿自然，而是强调宗教情感和想像，追求精神上的满足。这与表现幻想、强调抒发个人激情的中世纪文学是一致的。

　　罗马式美术的成就除体现在雕刻方面，在工艺品的制作和绘画方面也颇有建树。这方面的代表作品是《贝约挂毯》，它是一块用毛线绣在亚麻布底上的挂毯，描画了诺曼国王征服者威廉攻打英国的故事，形象稚拙，毫无古代艺术的痕迹。这是一件难得的世俗题材的作品，约作于1070～1080年。
哥特式美术
意大利文艺复兴时期的学者崇尚古希腊、罗马的建筑样式，而轻视12～15世纪出现的建筑，认为他们是对古代文明的破坏，是一种半开化、野蛮的艺术，是蛮族哥特人所作。加之当时欧洲把“哥特人”作为蛮族的代称，于是便把12、13世纪到文艺复兴时代之间的艺术称为“哥特式”艺术。事实上，这种艺术与哥特人并没有多少关系。今天“哥特式”一词已不含贬意，它是一种不比古典艺术逊色的有独特风格的中世纪艺术。显然，哥特式艺术是中世纪艺术的最高成就。

　　与“罗马式”一样，“哥特式”这个术语开始特指建筑艺术，后来逐渐波及雕刻和绘画，它的外延扩大的过程，也就是哥特式美术的发展过程。“哥特式”建筑是欧洲封建社会上升时期城市经济占主导地位时的建筑，是“罗马式”建筑的进一步发展。它的成就主要是教堂建筑，流行于12～15世纪的欧洲，以法国为中心展开。它虽然是“罗马式”的延续，但它完全脱离了古罗马的影响，创造了一系列新的特点。

　　12世纪以后，西欧经济进一步繁荣，城市得到了发展，人口集中，规模越来越大，成为商业和手工业的中心，资本主义生产关系开始萌芽，历史进入封建社会盛期。经济的发展和城市的兴盛，促成了新艺术倾向的出现。统治阶级对宗教越来越重视，教会成为他们统治人民的工具，人民不仅需要建造大量的民居住宅，还需要建筑更多可容纳很多人的大教堂，于是，新的教堂如雨后春笋般大量诞生，许多城市竟相兴建教堂，惟恐在规模及装饰上落后于别人，教堂成为城市繁荣富足的象征。

　　哥特式建筑样式首先出现在12世纪40年代的法国重修的圣德尼教堂，它综合了不同地区罗马式教堂建造技术和风格并加以改造发展，形成了一种新的建筑风格，然后，这种风格波及整个欧洲大陆。

　　哥特式教堂一反罗马式教堂厚重阴暗的半圆形拱门造型，厚重的穹顶被线条轻快的尖拱券、造型挺秀的小光塔、轻盈通透的飞扶壁、修长的立柱和簇柱取代。轻巧的垂直线贯满全教堂，不论墙还是尖塔都是越往上越细、越玲珑，顶上都有锋利的直刺苍穹的尖顶。整个教堂外观上高大而且充满向上的动势，这是宗教情绪的体现。当虔诚的教徒步入教堂时会感到离上帝更近了。哥特式被人们视为步入天堂的阶梯，所以后来越造越高。

　　由于教堂内部近乎框架式结构，几乎没有墙面，高大的窗户取代了罗马式大面积的墙壁，因此，教堂内光线明亮了，但是，雕刻、壁画无所依附，在教堂内的装饰上，主要是窗户。他们受到拜占庭镶嵌画的启发，用彩色玻璃在整个窗户上镶嵌图画，多以“圣经”故事为主要内容。阳光透过玻璃窗，教堂内五彩斑斓，神秘莫测，教徒们仿佛真的到了宗教所宣扬的天堂。
欧洲现存的哥特式教堂十分多，著名的有德国的科隆教堂（图62）、意大利的米兰大教堂，法国的夏特尔教堂（图63）、兰斯教堂、亚眠教堂，英国的威斯敏特教堂，西班牙的布尔戈斯大教堂（图64）等，而其中最优秀的当推法国的巴黎圣母院。
巴黎圣母院（图65）是法国早期哥特式建筑的杰作，也是这种建筑风格成熟的标志。整座教堂从墙壁、屋顶到每一扇门扉和窗棂以及全部装饰雕刻都是用石头雕琢砌成的。建筑最精彩的部分是屋顶、塔楼和扶壁，它们全都采用尖塔或尖状券做顶；门窗设计成狭长的尖拱形，墙壁较薄，采光很足。内部的扶壁与尖拱给人以轻盈、灵巧和宽敞的感觉。那大大小小的尖券和尖塔争先恐后、直冲云霄，造成一种向上的动势，这是弃绝尘寰的宗教情绪的反映。当阳光透过左右两侧的彩色玻璃镶嵌的窗户，教堂内光影交错，虚无飘渺，人们仿佛进入了基督教里描绘的神秘的天堂。巴黎圣母院以它精美华丽的建筑装饰，玲珑剔透的塔尖和钟楼，五光十色的镶嵌画和千姿百态的雕像使古往今来的世界游人叹为观止。

　　早期的哥特式建筑中，夏特尔教堂以门侧的雕刻装饰（图66）和彩色玻璃窗而闻名于世。
　彩色玻璃窗是哥特式建筑的一大特征，早期哥特式建筑中已广泛运用，是教堂内部装饰的重要手段，占有特殊的地位。彩色玻璃是在熔化的玻璃液中加入锰或钴等化学元素炼成的，基本色彩为红、蓝、紫三色，也有其他多种色彩。玻璃片之间用铅条焊接，一方面可以作为黑色的轮廓线，二是起到加固的作用。这些玻璃画都取材于圣经故事，人物脸上的细节则用黑色颜料画上去。彩色玻璃窗的出现是教徒们理解上帝的方式之一，那些内容丰富的《圣经》故事成了穷苦人学习圣经的连环画。当光线透过彩色玻璃窗射进教堂，教堂里面呈现出一派五光十色，神秘莫测的虚幻景象，人们这时忘掉了尘世间的一切烦恼，变的无限虔诚起来。在激发人的宗教情感方面，哥特式教堂的彩色玻璃窗画的作用是毋庸质疑的。

　　哥特式建筑在演变过程中不断追求令人目眩的细部装饰，到了后期，已走到了极其矫饰浮夸的地步，史学家们称这种风格为“晚期哥特式”。这方面的代表是意大利的米兰大教堂。

　　意大利由于有古希腊罗马的传统，哥特式建筑并不十分典型，这一点与北欧国家不同。米兰大教堂（图67）兴建于1386年，直到1485年才竣工，它以容量大，尖塔多而名闻遐迩，是欧洲最大的哥特式教堂。

　　米兰大教堂内部十分开阔，大厅被四行高26米的柱子分开。其最大的特色是外部135个森林一般林立的大小尖塔，外观十分壮丽。所有的花窗棂、尖塔、飞扶壁都用漂亮的大理石雕砌成，塔上还饰有雕塑，极为精致。

　　出于建筑装饰的需要，雕刻显得十分重要，哥特式雕刻艺术也取得了相当高的艺术成就。
早期的哥特式雕刻与罗马式并无太多的不同，雕像与建筑依附，动态单一，形象呆板，每个雕像之间无联系。中后期的雕刻，开始恢复古希腊罗马的表现方式，逐渐脱离建筑结构而趋向于独立，人体变得活泼、饱满起来，表现手法越来越写实，风格也多样化，有些作品中的人物已经有了内心感情的表达。

　　哥特式雕刻艺术的成就集中反映在法国的夏特尔教堂。在教堂入口处两侧排列的柱像雕刻是教堂建筑结构的一种装饰形式，不同于古希腊建筑中的女像柱，希腊女像柱是完全以雕像代替了柱子，是美化了的石柱，而夏特尔教堂的像柱上的雕像仅仅是一种柱上装饰，是柱子的美化。雕像的人物形象不但从僵直紧贴柱子变为突出于柱子的高浮雕形式，而且打破了建筑结构的限制，人物动态左右顾盼，同时，每个人物都有其独立性。

　　盛期哥特式雕刻开始恢复了从希腊到罗马的表现方式，而他们沉思的头部显示的强有力的特点又具有哥特式雕刻的精神，被称为“哥特式写实主义”风格。法国兰斯教堂西部入口处的雕像就是突出的例子。人像站在小座垫上，已看不出与身后细长的圆柱有何联系，具有独立意义，人物更写实，衣纹的刻画也更丰富具体，站立的姿势类似于古典歇站式，手的动作也更富有变化。

　　同样的风格在德国也有所反映，德国瑙姆堡教堂中的雕刻《伊肯哈特和乌塔》，教堂的创建者伊肯哈特手握军刀，神色威严，左侧是他漂亮世俗的妻子乌塔，她提起斗篷领子盖住了面颊。人物形象栩栩如生，细节刻画精致入微，是中世纪最写实的世俗人物雕像。这种造型准确生动，表情庄重的中世纪人像的出现，表明一种新的观念已开始产生。

　　哥特式的绘画不如建筑和雕刻那样突出，绘画方面的成就主要体现在玻璃镶嵌画、手抄本圣经插图中。插图方面的代表人物留下名字的不多，其中最有名的是林布尔兄弟。他们为贝勒公爵的祈祷书所作的插图最为出色，在这些画面上描绘了中世纪的农民、贵族，也描绘了田园风光和农民劳动的场景。

　　“哥特式”最早只不过是法国的一个地方风格，后来影响越来越大，形成了一种统一的哥特式风格。哥特式艺术到后期不再提倡集体创作，更具有个性成分，题材更多地转向了世俗生活，加之其他领域也发生了变化，这种统一的局面很快被地方风格打破，继而导致欧洲文艺复兴和宗教改革运动的兴起，从此，西方美术开始进入一个崭新的历史时期。
　　复习思考题
　　1．早期基督教教堂的基本形式。
　　2．拜占庭美术的主要成就有哪些？
　　3．何谓加洛林文艺复兴？有哪些艺术成就？
　　4．罗马式教堂的特点。
　　5．罗马式（哥特式）雕刻的艺术特色。
　　6．试比较哥特式建筑与罗马式建筑的异同。


意大利早期文艺复兴美术
当中世纪的余辉即将褪尽之际，在意大利这块蕴涵着伟大而又丰富的古代文化遗产的土地上开始涌动着一种新的文化思潮。在这一思潮中孕育而生的人文主义思想与绵延了一千年之久的基督教信念有着根本的区别，“上帝主宰一切”的教会信条在人文主义者的怀疑和诘问中已经失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，他们更注重的是世俗的现实生活，而不是虚幻的来世。人文主义思想的真正核心就是要提倡“一切以人为本，人是万物的尺度”。这样的观点在一切以神喻为准则的中世纪则是大逆不道的，那时侯的理想人生就是贫穷、独身和遁世，甚至认为寺院里的一间斗室和从不洗濯的双脚是心灵发展的先决条件。而人文主义者则认为人在历史中扮演的不再是一个被动的角色，不能听天由命地去等待死亡或基督的重现。他们赞扬家庭生活和明智地运用财富，认为适度的物质享受有利于对知识的追求。他们强调智慧和技巧，认为它们都是可以用来操纵人生命运的积极品质。文艺复兴时代最著名的出版商亚丹出版社的徽章是一只海豚和一柄铁锚，它最能概括那个时代的理想：有活力，也有节制——海豚的速度和铁锚的定力。那些人文主义学者们还崇尚科学，热爱自然，对古希腊、罗马的古典文化怀有崇高的敬意，把它们视为光辉的典范并力图使之在新的时代获得再生。因此，这一时代被称为文艺复兴时代。

　　“文艺复兴”（Renaissance）一词,源出意大利语rinastica, 意为再生或复兴。最先正式把它作为意大利新文化运动名称的是生活在15世纪的著名画家瓦萨利，他在他的不朽之作——《艺苑名人传》中曾自豪地认为他所生活的时代是一个伟大的美术复兴时代，并把那些当时活跃着的许多画家的辉煌业绩记录下来传给了后人。恩格斯在他的《自然辩证法》一书中也曾对文艺复兴予以了高度的评价：“这是一个人类前所未有的最伟大的进步的革命，这是一个需要巨人而且产生了巨人的时代，需要而且产生了在思考力上，热情上和性格上，在多才多艺上和学识广博上的巨人的时代。”

　　文艺复兴之所以最早出现在意大利，并在那儿发展得最为典型和完美，其原因是多方面的。意大利三面临海，北抵阿尔卑斯山脉。但这种背山临海的地理环境似乎并未养成意大利人那种类似海岛居民应有的团结精神，19世纪以前这个国度在政治上始终处于一种四分五裂的状态。在文艺复兴时期，这个狭长的半岛上就有许多的城邦国家同时并存，各占着一方天地，如那不勒斯王朝、威尼斯共和国、佛罗伦萨共和国和米兰公国等。这种割据的状态虽不时地会发生一些局部的摩擦，但并未从根本上影响它们之间在经济和文化上的交流。环抱的地中海作为海上通道也把希腊、阿拉伯、西班牙以及北非等地的各种文化传播到了意大利，而意大利人则通过海洋把贸易做到了世界各地。到14世纪末15世纪初，威尼斯、热那亚、米兰和佛罗伦萨等城市已经成为西欧和东方贸易的枢纽，也是区域性的政治和文化的中心。当时，在威尼斯十吨以上的各类船只就有三千多艘，水手有三万六千余人。而佛罗伦萨出产的织有金丝的锦缎畅销西欧和中东各地，声誉仅次于中国的丝绸。据史料记载，1338年，仅在佛罗伦萨大小银行就有七十多家，意大利的高利贷者的活动遍布了欧洲各地。贸易的发展带来的经济的繁荣为后来的艺术复兴作了必要的准备，艺术赞助人不再是教会的专利，新兴的资产阶级凭借着自己的实力也开始加入到这一行列之中。从文化传统上来看，意大利是古希腊、罗马伟大文化遗产最直接的继承者。在意大利各地遍布着古希腊、罗马壮丽精美的建筑和美术遗迹。面对这些废墟和遗迹，许多人文主义者在惋惜与感慨中认识到了他们的祖先曾经创造过的辉煌，并以极大的热情投入到了考古挖掘工作之中，被称为文艺复兴“三杰”之一的著名画家拉斐尔(Raphael Sanzio，1483～1520)就曾在1519年被教皇利奥十世任命为罗马城古代文物考古总监。当然，人文主义学者并非只关心遗迹的挖掘和古籍的整理，他们所希望的是从古代的思想中寻找出那些能够帮助他们生活得更加充实丰富更加富有意义的因素，以期把那些曾使古代帝国彪炳史册的生机再度贯注到他们的思想、文学、艺术、社会生活和价值观念中去。因此，他们把目光锁定在古代，并把那些废墟、遗迹和古籍当作知识和灵感的源泉是再自然不过的了。文艺复兴时代的画家对古典文化的崇敬之情在他们的作品中到处都有表现，即便是作为人物陪衬的风景几乎都无一例外地画有古典样式的建筑或废墟。另外，1453年，拜占庭的陷落在客观上也加快了意大利文艺复兴的进程。那些逃亡到意大利的拜占庭学者带来了大量的希腊手抄本，在惊讶的西方面前展示了一个新的也是他们急需学习和了解的世界——希腊的古代。

　　意大利文艺复兴时代的美术虽以古典文化为学习的典范，并将之奉若神明，但它的终极追求决非是古代美术的一种简单再现，实质上它是把学习古典文化作为途径而创造出的一种新的文化，是一种新的生产关系和新的意识形态在艺术中的反映，它的精髓所在就是人文主义。文艺复兴时代的许多美术作品中所表现的真实完美的人物形象和丰富复杂的现实场景就是人文主义思想的一种具体表现。当时的艺术家创造的许多个性鲜明、感情细腻、形象逼真的各类人物以及真实生动的社会生活场景，在很大程度上表明了他们对人的价值和现实生活予以充分肯定的积极的人生态度。他们的作品中虽然含有大量的宗教题材，但古代异教的神话以及世俗生活中的人物和场景也不断地出现，如波提切利(Sandro Botticelli，约1445～1510)的《维纳斯的诞生》，裸体的女神虽然还面带中世纪式的忧郁，但画家对她美丽身躯的充分展示不仅代表着美神在新时代复活，也代表着一种新的艺术观念的诞生。
人文主义画家们即便在处理宗教题材时，也尽量地淡化或减弱宗教的意义，把一些宗教事件和宗教人物当作现实生活中的情节和个性鲜活的普通人来刻画，充分肯定人性的真善美和崇高。拉斐尔笔下的圣母不仅形象美丽，而且充满了母性的关爱。可以这样认为，文艺复兴时代的美术在人物形象的高度个性化与心理状态的深刻描绘以及表现日常生活的深度与广度上远远超过了古希腊、罗马的美术。无论是达?芬奇(Leonardo da Vinci，1452～1519)笔下的基督和拉斐尔笔下的圣母，还是乔尔乔纳(Giorgione da Castefranco，1478～1510)笔下的女神和提香(Titian，1488/90～1576)笔下的天使，都充满了人性的光辉，是对人的生命、身体和智慧的歌颂。

　　文艺复兴美术的人文主义精神不仅体现在宗教、神话题材的表现中，同时也体现在对现实生活的关注和热情上。由此，以更具现实性题材为内容的肖像画、风俗画、历史画和装饰画都有了长足的发展。到了文艺复兴晚期，作为独立的风景画和静物画也开始出现。随着绘画题材的日益丰富，绘画的种类也呈现出多样化的趋势：蛋彩画在湿壁画的基础上技术日臻完善，15、16世纪产生发展起来的油画技术使架上绘画得以迅速的发展。同时，随着美术服务对象逐渐由封建教会与王公贵族向新兴资产阶级及市民阶层转移，使美术“消费者”的范围进一步扩大，从而导致了北欧诸国的版画艺术空前繁荣并取得极高的成就。

　　意大利文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法也就构成了西方近代美术的主要传统，其影响极其深远，即便在现代风格的艺术甚嚣尘上的今天，这种传统仍然在发挥着作用，影响甚至主导着人们的审美判断。文艺复兴美术以人体解剖和透视理论为艺术创作的两大支点，把写实传神作为艺术表现的首要任务，这在当时是一种标准，也是一种时尚。这种探索和追求使得西方的艺术溶进了科学和理性的精神。尤其在绘画领域中，许多艺术家孜孜不倦地把绘画技法和科学研究结合起来，达?芬奇、米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti，1475～1564)等画家都作过尸体解剖，热衷于人体结构与比例的研究；兼画家和建筑师于一身的布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi， 1377～1446)则发明了透视法，使二维平面表现三维空间成为可能，实现了古希腊人追求的那种幻觉效果，从而引起了造型艺术的革命。威尼斯的提香潜心于色彩与笔法的研究，进一步丰富了油画的表现技巧。这种科学与艺术的联系，还不只是简单地停留在为改进表现技巧而运用科学实验原理和手段的层面上，更主要的是体现出艺术家自觉将艺术创作与科学研究密切联系的世界观。也正因为如此，当时许多杰出的艺术家同时也是知识渊博的伟大学者和科学家。更值一提的是这些大师们在锲而不舍地从事艺术创作和科学研究的同时还勤于著书立说，学术理论思潮的蓬勃发展也成为文艺复兴美术高度繁荣的标志之一。布鲁内莱斯基等建筑师留下了大量的建筑理论著作，达?芬奇等画家则从美学、绘画原理和绘画技法等方面深入地探讨绘画的奥秘；米开朗基罗也留下了许多有关雕塑艺术的文章，还为自己的作品写了不少优美的诗歌，而瓦萨利的《艺苑名人传》则成为最早的艺术史著作。这些杰出的艺术大师们以自己的智慧、才能以及人格的力量赢得了社会广泛的尊重，当年查理五世为提香拾起掉在地上的画笔就是一个很好的例子，这不仅是提香的胜利，也是艺术的胜利。

　　一、意大利早期文艺复兴美术
早在13世纪，意大利的一些画家就开始着手实验一种新的绘画风格了，他们试图在绘画的领域里能够更真实地描写自然，并创造出像哥特式雕刻那样栩栩如生的人物形象。最早进行这种新风格实验的画家是佛罗伦萨的契马布埃(Cimabue，1272～1302)和锡耶纳的杜乔(Duccio，1225～1318)。契马布埃受拜占庭艺术中希腊因素的影响，在作品《宝座上的圣母》中已经表现出了古典艺术的特征——天使和圣母的头部带有明暗，衣纹则显得较为柔和，画面底部的四位先知的形象采用了雕刻的手法赋以高度的明暗对比。无论是人物面部的表情，还是作品透出的气息都要比拜占庭的艺术更具有世俗性。杜乔是锡耶纳画派的创始人，他于1308～1311年为锡耶纳大教堂创作的大型祭坛画《荣耀圣母》（图68）体现出了更多的新因素。画家运用混合明暗的熟练技巧，把圣母的长袍画得像真实的布料一样，显得更加柔和舒展；同时也生动地表现出了衣服下面的人体形态。画中的圣母不是漂浮在宝座前面而是切实地坐在宝座上，四周的天使依然是对称地排列围绕着圣母，但姿态更加自然。这种在平面上营造出的一种三维空间的错觉是自古典时期以后欧洲绘画中极为罕见的。杜乔对在平面上表现出三维空间的兴趣在他的另一幅作品《基督进入耶路撒冷》中表现得更为充分。尽管画中的人物和建筑的透视变化还不完全正确，没有统一到一个完整的空间中来，但他在这方面已经走得够远的了。这幅作品也表现出了在透视法最终确立以前画家们所进行的实验轨迹。
对这种新风格起决定性影响的画家要数被称为“文艺复兴绘画之父”的佛罗伦萨的乔托(Giotto di Bondone，1266～1337)，据说他是契马布埃的学生，在绘画中继承了老师的作品所表现出的一种重量感。乔托之所以被视为近代西方绘画的开创性大师，是因为他在将哥特式雕刻的写实风格和拜占庭绘画中的明暗造型法结合起来的实验中迈出了关键的一步。他在绘画中通过将富有体积感的人物置于秩序井然的构图之中，使画面具有了一种自然的空间感。同时他还把优美的叙事与忠实的观察结合起来，注重人物表情和心理因素的刻画，使绘画不再是文字简单的图解，具有了独立的意义。在意大利北部帕多瓦的斯克罗维尼小教堂留下的壁画可以说是乔托最成功的作品，如《哀悼基督》（图69）。在这幅作品中，乔托不像杜乔那样利用建筑来构造空间，而是利用人体的体积感和真实感以及他们有序的排列组合。画中的人物与真人一样大小，最前面的两个人物背向观众，和其他正面侧面的人物之间似乎保持着一段距离，从而使画面产生一种深度感。这种深度感就是通过塑造结实的人体在一个简约的风景中的纵向叠加得以实现的，画家这种匠心独运的构图成功地制造出了一种空间假象。乔托作品的成功之处还在于他注意到了观众与绘画之间的一种空间关系——观众与画中的人物同处一个水平面上，他可能是艺术史上第一位建立这种关系的画家。面对乔托的作品会有一种身临其境的感觉，这不仅是因为观众受到画中人物情绪和场景氛围的影响，更重要的在空间上他们也是浑然一体的。乔托的成就很快使他成为佛罗伦萨人的骄傲。从他生活的时代起，画家们也开始在自己的作品上留下姓名。从此，美术史不仅是作品的历史，也是美术家的历史。

15世纪初，佛罗伦萨出现了三位艺术大师，他们是建筑家布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi，1377～1446)、雕塑家多纳太罗(Donatello，1386～1466)和画家马萨乔(Masaccio，1401～1428)，他们的出现标志着意大利早期文艺复兴的开始。

布鲁内莱斯基最初从事雕塑创作，后与多纳太罗同赴罗马研究古代艺术，最后在建筑艺术上取得杰出成就。约在1420年，布鲁内莱斯基受雇从事佛罗伦萨大教堂的设计工作。这是一个哥特式大教堂，佛罗伦萨人希望有自己的冠以巨大圆屋顶的大教堂，但直到布鲁内莱斯基完成这项任务之前，没有一个艺术家能够做到。当布鲁内莱斯基被召唤设计新的教堂时，他决心全部放弃传统式样，而采用了渴望恢复古罗马的壮观的那些人的计划。布鲁内莱斯基游历了罗马，测量神殿和宫殿的废墟，并画出了这些建筑形式的草图。但他的意图决不是原样不动地模仿这些古代建筑，因为这样做，已经不能适应15世纪佛罗伦萨的需要。他意图创造出一种新的建筑方法，这种方法就是灵活地运用古典建筑的形式，来创造一种新的和谐美丽的形式。这一成果，既非古典的，也非哥特式的，它是文艺复兴时期的一种设计。布鲁内莱斯基使自己的计划取得了成功，佛罗伦萨大教堂被誉为佛罗伦萨共和政体的纪念碑。大教堂穹顶呈八角形，跨度42.2米，总高度107米，整座建筑非常雄伟.
布鲁内莱斯基不仅是文艺复兴建筑的首创者，在透视学和数学领域里也做出了重要的贡献。“远近透视法”的发现应该归功于他，布鲁内莱斯基赋予了解决远近透视法的数学手段。

布鲁内莱斯基在建筑方面取得的成就，使得欧洲和美洲的建筑家们在此后将近五百年的时间里，都追随他的足迹。
佛罗伦萨雕塑家多纳太罗是早期文艺复兴时期最杰出的雕塑家。他与同时代的建筑家布鲁内莱斯基持一样的观点，即摆脱哥特式的痕迹，复兴希腊罗马的古典样式。1425年，他给锡耶纳洗礼堂制作青铜浮雕《希律王的宴会》，为把平面变成那种同绘画效果相似的三度空间的错觉，多纳太罗利用了布鲁内莱斯基的透视理论。故事取自《圣经》中的新约全书，浮雕画面充满紧张的戏剧性，在前景和背景的关系上，层次分明。正是因为运用了透视原理，在有限的构图中，造成了丰富的空间感。与多纳太罗几乎同一时代的还有另一名著名的雕塑家吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，约1381～1455），吉贝尔蒂出生于首饰工匠家庭，掌握熟练的青铜制造技巧。从1403年起，他花了21年的时间完成了佛罗伦萨洗礼堂第二道门的制作。从1425年起，他又花了27年的时间完成第三道门的制作。在第三道门上，他用线性透视统一每一个构图，增加了画面的空间景深。米开朗基罗对此钦佩万分，称之为“天堂之门”（图70 ）。
如果说雕塑家多纳太罗和吉贝尔蒂利用画家的技巧获得了浮雕中的空间感的话，那么，画家马萨乔就是汲取了建筑和雕塑里的营养来创造了绘画中的空间景深。马萨乔继承和发展了乔托的艺术传统，他以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画中。他无疑是一位卓越的天才，虽然仅仅二十八岁就去世了，然而那时他已经成功地完成了绘画中的革新。他的名作《出乐园》（图71）、《纳税钱》（图72）是在1427年为佛罗伦萨卡尔米内的圣玛利亚教堂而画的画。马萨乔画出了准确的解剖结构，用远近透视法来安排画面中的人物，让我们感觉到，他所画的人物几乎可以触摸到。16世纪佛罗伦萨的美术家兼美术史家瓦萨利曾这样评价马萨乔的写实主义绘画：“……我们能把开创一种新的绘画风格的荣名授予马萨乔；确实，在他以前人们所完成的每一件作品都能被描述为是虚假的，而他所创造的作品是活生生的、真实的、自然的。”马萨乔的艺术原则，不仅成为15世纪意大利艺术家遵循的典范，也对欧洲美术史上的现实主义画家产生了深远的影响。
马萨乔的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画繁荣期的到来，而佛罗伦萨画派对此做出了重要贡献。15世纪佛罗伦萨画派主要以人文主义的精神来画宗教题材。追随马萨乔的画家们对透视满怀着热情，保罗?乌切洛（Paolo Uccello， 1397～1475）是佛罗伦萨画派中热烈追求运用三度空间画法的画家，他的代表作《圣罗马诺之战》被认为是运用透视学作画的典范。
最为成功地将旧风格的轻快优美同透视结合起来的画家是弗拉?安吉利科（Fra Angelico，1387～1455）,他是圣马可修道院的修士。他善于用细腻恬静的笔调、轻快透明的色彩来表现人物和环境，代表作《受胎告知》、《天使报喜》（图73）。
马萨乔最亲密的追随者是另一名修道士、安吉利科的学生，菲利普?利皮（Fra Filippo Lippi，1406～1469）。利皮善于刻画人物肖像和生活细节，代表作《由圣母生平场景陪衬的圣母子像》。
在佛罗伦萨北方和南方的一些城市的其他画家们，吸收了多纳太罗和马萨乔的新的艺术思想，而且甚至比佛罗伦萨本地的画家更热心去利用它。佛罗伦萨北部的画家安德烈?曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431～1506）早年曾受马萨乔、乌切洛的透视法和多纳太罗古典风格的影响，人物形象和马萨乔的人物一样，具有雕塑感，给人以深刻的印象。他的代表作《哀悼基督》（图74 ）运用透视原理表现出强烈的悲剧效果。在佛罗伦萨南部地区，弗朗切斯卡（Piero Della Francesca，约1420～1492）成就最为杰出。他是最具有诗意的画家之一，曾撰写过有关几何形体以及透视的论文，甚至为商人写过谈论算盘的数学手册。在绘画上，他一直怀有探索视觉表象下神圣秩序的企图，擅长用柔和平静的笔调和明快的颜色来处理空间关系，代表作《基督受洗》（彩图五）。
佛罗伦萨画派的最后一位大师是桑德罗?波提切利（Sandro Botticelli，1445～1510）。波提切利的一生主要在佛罗伦萨度过，早年曾随利皮学画，擅长用优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩表现人物的造型。绘画多取材于文学作品和古代神话传说，不用宗教题材，更自由地抒发个性和世俗感情。作品《春》（彩图六）中的人物明显来自古典神话，维纳斯站在中间，头上盘旋着眼睛被蒙住的丘比特。其他人物从左向右依次是墨丘里、美惠三女神、花与春天之女神弗洛拉、陆地仙女克洛莉丝以及西风神赛佛。他的另一幅作品《维纳斯的诞生》（图75）画海中诞生的女神乘着贝壳飘到了岸边。波提切利的作品充满柔情的诗意，洋溢着人文主义的精神。
位于亚得里亚海边的威尼斯是通往东方的重要门户，作为中世纪的一个强大的、有特权的商业贸易中心，威尼斯以华丽的排场展示着它的财富。威尼斯的美术家通过强调色彩与光线激起美感，而不是纪念碑式与雕像般的古典形式，响应着意大利早期的文艺复兴。
乔凡尼?贝利尼（Giovanni Bellini，约1430～1516）被公认为是威尼斯画派的创始人，其早期受曼坦尼亚影响较大，直到15世纪末才形成自己的风格。与同时代的画家相比，他更注重风景的描绘，把自然景色诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。即使描绘圣母的形象，也用优美的风景作为背景，作品《草地上的圣母》（图76），色彩明亮鲜艳，和谐优美。在乔凡尼?贝利尼晚年的绘画中，他那光辉灿烂的和谐色彩已经接近了盛期文艺复兴的风格。他的弟子乔尔乔纳和提香在油画中继续了他的探索，使威尼斯画派在后来的一代代人中名扬四海。与此同时，盛期文艺复兴登上了历史的舞台。

意大利盛期文艺复兴美术
15世纪末到16世纪中叶是意大利文艺复兴的全盛时期。在16世纪的前25年，意大利充满了政治紧张与持续不断的战争，佛罗伦萨历经了共和政体到梅迪奇家族的独裁统治，从15世纪中叶开始，佛罗伦萨开始失去它作为意大利经济、政治和文化的中心地位，取而代之的是另一个城市、教皇所统治的基督教首府罗马。那是一个动荡的年代，也是意大利艺术的鼎盛时期，是所有时代当中最伟大的一个时期。这个时代产生了达?芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、乔尔乔纳等诸多艺术大师。

达?芬奇 （Leonardo da Vinci，1452～1519）是文艺复兴时代最杰出的代表人物之一。达?芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个叫芬奇的小镇，大约在14岁的时候，进入委罗基奥的画室学习绘画和雕塑。或许人类有史以来，还不曾有过像达?芬奇这样全面发展的人。他涉猎的领域之广、取得的成就之大，真是令人难以置信。他在数学、机械工程、医学、地质学等方面都有很大的贡献。美术只不过是达?芬奇渴求理解世界的方式之一，并没有占据他的全部时间和精力，但在这一领域内却获得了惊人成就。把自然科学知识引人美术，是15世纪意大利人的重大贡献，达?芬奇继承了这种传统，并大大完善了它。

　　1482年，达?芬奇从佛罗伦萨来到米兰，为米兰大公服务。在米兰期间，完成了一系列重要的作品，如《岩间圣母》、《最后的晚餐》等。《岩间圣母》（图77）反应了当时佛罗伦萨绘画中那种过于甜蜜的优美，这在圣母的姿势中体现得尤为明显。画中圣母居中央，背景是幽深岩窟，花草点缀其间。人物形象刻画细腻，显示出画家在处理逼真写实与艺术加工的辩证关系方面取得了新的成就。
著名作品《最后的晚餐》（彩图七）是达?芬奇为圣玛利亚修道院食堂所作的壁画。达?芬奇的创新天才在《最后的晚餐》中得到充分的展现。他选择了福音书中的一个情节，以心理表现的方法将每个人的反应描绘出来。耶稣对他的十二个门徒说：“我实在告诉你们，你们中间有一个人要出卖我了。”这幅画正是描绘了这一情景。达?芬奇并未将人物排列成无差别的线条，而是将人物聚积成三人一组，将每个人物与其周围邻座和中央的基督加以结合，制造出一种形式与情感的连接网络，舍弃了早期15世纪画家偏爱的琐碎细节。完美的构图、和谐的造型、丰富的心理刻画，昭示着古典美。达?芬奇并不是一位虔诚的基督徒，但他将从前视为神圣的仪式转变为人类悲剧的场景，反而更好地加深了情节本身的宗教意义。
《蒙娜丽莎》（图78）是达?芬奇历时数年为佛罗伦萨一位商人的妻子绘制的肖像画。这幅画可以说是有史以来最著名的肖像画，在世界艺术史上享有盛誉。他把这位商人妻子处理成两手自然交搭，身躯和头部不同程度侧转的姿势，既克服了单调又显得从容。蒙娜丽莎富于实体感的血肉之躯及神秘的微笑，结合画面中类似山水的背景，给人留下无限遐想的余地，也使得后人产生了不同的阐释与揣测。

　　达?芬奇曾不停地从佛罗伦萨到米兰，从米兰又回到佛罗伦萨，然后又去罗马。1506年，因国内的动乱，达?芬奇以宫廷画家的身份来到法国，直至1519年去世。那幅著名的《自画像》（图79）就是达?芬奇在法国期间画成的，从这幅肖像上可以感觉到画家晚年有一种悲怆的情绪。1519年5月2日，这位伟大的天才在法国逝世，终年67岁。他的学生曾沉痛地说：“大自然没有能力重造这样一位伟人”。这位伟大的艺术家的艺术实践和艺术理论都是人类文化史上最为珍贵的文化遗产。
文艺复兴时期使意大利美术发出灿烂光辉的第二个人是雕塑家、画家米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti，1475～1564)。他不像达?芬奇那样充满科学的精神和哲理思考，而是在艺术作品上倾注满腔的激情。米开朗基罗在致力于领悟古人成就时，也致力于解剖人体，研究人体的结构和运动，这使他成为充分发挥人体表现力的美术家之一。不同于达?芬奇的艺术，米开朗基罗的作品以力量和气势见长，具有一种雄浑壮伟的英雄精神。在他的雕塑上，在他的绘画中，一个个巨人般的宏伟形象挺立起来，就连他塑造的女性形象，也都具有刚勇的气概。
　　米开朗基罗比达?芬奇小23岁，然而在达?芬奇逝世45年之后，他才去世，是一位长寿的艺术家。这位孤独的意大利天才，89年的人生历程以悲壮的形式作了一个终结。在他几乎长达75年的创作生涯中，这位天才的艺术家以他磅礴的创作天赋，在雕塑、绘画、建筑方面创下了无论是同时代人还是后人都难以逾越的丰碑。他作品的主题是人体和人体造型的表现力，他几乎不画风景画和肖像画，现实的多样性和思想感情的丰富性都表现在人体上，而且仅仅表现在人体上。在各种造型艺术之间，他的天赋的最大成份是雕塑，他曾不止一次地声称自己是雕塑家米开朗基罗，而非画家米开朗基罗。雕塑为提供人的英雄形象提供了有利条件。即便是他的绘画作品，那种高度的造型表现力，依旧从雕塑中来。

　　1475年，米开朗基罗出生于佛罗伦萨的卡普列斯城，少年时代进入梅迪奇?劳伦佐宫廷附设的艺术学校学习，并开始创作。米开朗基罗生活的前半个时期是盛期文艺复兴的顶峰时期，整个文艺复兴在这个时期里达到了伟大文化的最高潮。美学理想方面由早期文艺复兴形象中比较强烈地表现百折不挠的内心世界纯净的特征，向盛期文艺复兴形象中表现英雄人物内心世界复杂的特征过渡。
　　1501～1503年，米开朗基罗为故乡佛罗伦萨创作了著名的《大卫》（图80 ）雕像，这是文艺复兴时代雕塑中史无前例的庞大规模的作品，青年人漂亮的脸孔充满愤怒，目光严厉地注视敌人，用手紧握投石器。盛期文艺复兴艺术中英雄人物的主要品质，英雄行为的崇高感染力，初次一目了然地被表达出来。击毙哥利亚的胜利者的形象具有更加广泛的意义，体现了自由的人具有漫无止境的威力，年轻人的无畏精神，发展成为人能够克服任何障碍的坚定不移的决心。1508～1512年，教皇尤利二世约请米开朗基罗为西斯庭教堂作天顶画，西斯庭教堂天顶画（图81）成为米开朗基罗一生创作中最宏伟的作品。米开朗基罗在没有助手，处于异常艰苦的情况下，历时四年完成了这幅鸿篇巨制。人的创造力的神话，人对肉体美与精神美的歌颂，得到了淋漓尽致的发挥。此后米开朗基罗完成了《被缚的奴隶》、《垂死的奴隶》（图82 ）、《摩西》（图83）等雕塑作品。《摩西》的创作晚于《奴隶》之后，《摩西》已不像《大卫》那样具有年轻人的豪迈气概与精力充沛，而是一种威严。1534～1541年米开朗基罗作西斯庭教堂祭坛画《最后的审判》。《最后的审判》（彩图八）塑造了悲惨的大灾难的形象，表现了世界毁灭的思想。在《最后的审判》中米开朗基罗以悲剧的形式对人生以及对当时的历史作了总结。此外，米开朗基罗还设计了梅迪奇陵墓，《昼、暮、晨、夜》便是这一阶段的作品。这四件作品中，米开朗基罗先前所塑造的英雄人物身上的意志高度集中与勇往直前的积极行动已经烟消云散，《昼》的面貌上以及作为《夜》的特征的悲剧面具上是恐怖的表情，所有这一切标志着非常不和谐、走投无路的紧张烙印。米开朗基罗的这四件作品仿佛说出一切生的苦难与悔厌。
拉斐尔(Raphael Sanzio，1483～1520)与达?芬奇、米开朗基罗并称为文艺复兴“三杰”，他的作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。

　　拉斐尔出生于翁布里亚，早年在画家佩鲁吉诺的画室学习，佩鲁吉诺宁静柔和的画风，对拉斐尔日后的艺术风格有强烈的影响，拉斐尔早期所作的圣母像几乎很难和老师的作品划清界限。
1504年,年轻的拉斐尔来到佛罗伦萨，当他到达佛罗伦萨时，面临着一种使他振奋的挑战。达?芬奇和米开朗基罗已经把艺术提高到一个谁也梦想不到的新水平，当时达?芬奇比他大31岁，米开朗基罗比他大8岁。拉斐尔知道自己在某些方面处于不利的地位，他既不具备达?芬奇的那样无限广博的知识，也缺乏米开朗基罗的那种惊人的力量。拉斐尔从不塑造刚强有力的人物形象，而是偏爱画温柔美貌的圣母和圣婴，给圣母形象特殊的文雅。构图上也很讲究比例均衡的法则，色彩柔和圆润。拉斐尔的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的一切优点，他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籁之声。纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在《圣母玛利亚》（图84）、《椅中圣母》、《西斯庭圣母》（彩图九）等作品上获得了最鲜明的体现。
1508年，拉斐尔来到罗马，为教皇尤利二世工作，在这里完成了许多著名的作品。他为教皇绘制了大量的壁画，其中以梵蒂冈教皇宫内的四组壁画最为出色。壁画分列四室：第一室的画题是《神学》、《诗学》、《哲学》和《法学》四幅；第二室是关于教会的权力与荣誉；第三室是已故的教皇利奥三世与四世的形象；第四室内的壁画是他的学生按照他设计的草图完成的。第一室内的《哲学》也称《雅典学院》（图85），是该室的四幅壁画中最成功的杰作。这幅巨大的壁画以柏拉图和亚里斯多德为中心，画了五十多位大学者，不仅出色地显示了拉斐尔的肖像画才能，而且发挥了他擅长的空间构成技巧。他对每一位人物的所长与性格都作了精心的思考，其阵容之庞大只有米开朗基罗的天顶画才可以与它相提并论。其时，拉斐尔只有26岁。拉斐尔的肖像画在文艺复兴的美术中同样占有重要的地位，《卡切利翁像》、《教皇利奥十世和二主教像》、《披纱女子》等都是肖像画的佳作。

　　在文艺复兴三位杰出的大师中，拉斐尔的寿命最短，仅仅活了37岁便英年早逝，然而他留下了300多幅作品。拉斐尔以优美的、诗一般的语言体现了文艺复兴时期意大利的人文主义理想，他所创立的美的样式成为后来学院派古典主义的标准之一。

　　在意大利盛期文艺复兴美术的发展中，佛罗伦萨、罗马发挥着极为重要的作用，大部分15世纪的美术家，都在这两座城市中活动。其他城市如威尼斯这座意大利北方的城市，曾是东西方贸易的中心，它的共和政体，它的商业气氛，使它的社会生活中洋溢着浓重的世俗色彩和欢乐情调。在这种独特的形势下，威尼斯美术也呈现出与佛罗伦萨、罗马不同的独特面貌——大大发挥富于感官魅力的色彩表现力，与重视线条和素描的佛罗伦萨、罗马绘画颇有差异。同样产生了诸多大师，乔尔乔纳、提香、丁托列托、委罗内塞等。威尼斯画派的艺术家为意大利盛期文艺复兴演奏了一段华丽的终曲。
　　盛期文艺复兴的威尼斯美术中，裸体画十分流行，而且偏爱色彩与戏剧效果。贝利尼的学生乔尔乔纳（Giorgione da Castefranco，1478～1510）在色彩方面取得了革命性的成果。关于他的生平记载很少，能够确定出自他手的作品不超过六幅，然而有大量的证据指出他的盛名。他引进了一种新技法，这是绘画的新风格和新类型，他是第一位采用光亮效果的艺术家。
乔尔乔纳的作品《三哲人》（图86）描绘了在风景中的三位学者，两位站立，另一位在用六分仪观测太阳光线。构图呈现出大胆的反几何，人物与突出岩石的黑暗洞口相平衡，而中央则向温暖生长的风景展开，上方是欧洲美术中首次出现的令人信服的日落景色。人物安排采用古典的三人组姿势——正面、侧面、四分之三侧面——他们在心理上彼此抽离，对观众也是如此。画面与这片乡村美景不可分割，仿佛是置身于一块林间空地中，而不像早期大多数绘画那样置身于背景前。

　　乔尔乔纳的另一幅作品《田园合奏》（图87）（又名：《乡间音乐会》），可能是他在世时的最后一幅作品。这是一幅完全的世俗画，而更令人惊异的是它完全不具备任何可以识别的叙述内容，不是神话或其他故事。在一幅牧歌式的景致中，远方有牧羊人和羊群，令人想起古典的乡村背景和文艺复兴的田园诗。画面中有两名裸体女性，其中一位手持长笛，有一名打扮时髦的鲁特琴手以及一名赤足乱发的年轻汉子。这幅场景可以说是和谐的，但究竟这种和谐存在于人与自然间、性别间、社会阶级间，还是单纯的乐器间，我们只能从中臆测。或许诗人们能从这幅画中捕捉到乡愁式的爱情幻想气氛，曾经有人将这幅画解释为“是一首视觉诗”。
乔尔乔纳的画和他的先辈及同辈们的画完全不一样，他画的物体和人物不是以后配置在风景的空间中，而是把大地、树木、空气、阳光、云彩等和人物作为一个统一的整体来考虑。几乎和透视画法的发明一样，这也是向新领域迈进了一大步。从此以后，绘画就不再是素描加色彩，而成为具有自己独特的奥秘法则和技术手法的一种艺术了。乔尔乔纳年纪很轻的时候就去世了，没能看到他伟大发现的全部成果，这种发现的成果在提香的画中可以看到。
提香（Titian，1488/90～1576）出生于阿尔卑斯山南麓的卡尔多，和乔尔乔纳是同学，都是师从于乔凡尼?贝利尼。提香对于欧洲后来的绘画有很大的影响，他像米开朗基罗那样长寿，又像拉斐尔那样幸运和受宠，他的艺术活动几乎贯串了整个16世纪。在他长寿的一生中所获得的威望，几乎可以与米开朗基罗相提并论。有关提香的传记曾记载：查理五世对他很尊敬，曾亲自拾起提香掉落在地上的画笔。
提香首次获得展示才能的机会是1516年受托为圣玛利亚修道院的高祭坛绘制《圣母升天》（图88）的祭坛画。在此之前，威尼斯的祭坛画都将观赏者设置于祭坛台阶前，人物都是真实大小，或更小一些。提香的祭坛画是威尼斯有史以来最大的一幅，画中的人物大于真实的人。它垂直的动势与教堂的哥特式建筑相一致，全部人物都摆出戏剧性的动作：地上交头接耳的使徒们，金色光圈中衣衫飘动的圣母，米开朗基罗式的　　圣父形象。《圣母升天》为提香建立起威尼斯首席画家的名声，瓦萨利把他叫做“上帝的宠儿”。
　提香的早期作品《人间的爱与天上的爱》风格与乔尔乔纳相似，描绘了宁静美好的世界。画上两个象征天上与人间的妇女似乎在谈心，她们的区别是：穿衣的代表人间的妇女，裸体的代表天上的女神。这种表现手法在意大利文艺复兴时期的美术作品中是司空见惯的，而威尼斯的绘画更喜欢用裸体去表现。

　　这一时期的另一幅作品《花神》实际上是一幅肖像画，提香创造性地将花神描绘成一个庄重妩媚的民间少妇形象。身上的外套刚滑落，手上还捏着衣服的一角，露出洁白的古罗马式的内衣，衬托了花神典雅的神情与丰满的肉体。这种女性的柔美带有牧歌式情调，从形象上还能看出乔尔乔纳的影子。

　　有人把提香描绘女性美的创作分为两个阶段，第一个阶段是他陶醉于乔尔乔纳的风格时期，如《人间的爱与天上的爱》。第二个阶段是他形成个人风格的时期，如《乌尔宾诺的维纳斯》（图89）。在这幅画中，提香借用了乔尔乔纳单纯的《沉睡的维纳斯》的姿势，但对它做了轻微的更改，不仅将画中的人物表现成清醒的模式，而且将她从田野中移进卧室。画面真实地描绘了贵族家庭的室内情景，所有细节表明，它是一幅风俗画，很可能是受委托而作的。
提香在当时的伟大声望主要在于肖像画，当时的一些有权力的人，都争先恐后地以能得到提香画的肖像画为荣，然而，提香决不屈从与迎合。提香不画献媚的肖像画，他只是想让委托人相信，他们可以通过他的艺术继续活着。
提香在绘制《欧罗巴的劫掠》（图90）的时候，极具个性的绘画风格已经达到了炉火纯青的地步。他的强劲笔触是一首大胆的旋律，可以唤起最奢华、最缤纷的色彩效果。瓦萨利曾记载道：“这些新作却是以大胆的笔触与色斑完成的，所以，近看一无所有，远看妙不可言……”提香后期创作的《忏悔的抹大拉》、《圣巴斯提安》、《基督带荆冠》等作品，都带有危机年代的色彩，画面上的人物都处于奋争与对抗之中。

　　保罗三世曾试图将提香吸引到罗马，查理五世也提议让他成为皇室家族中的一员，并授予他贵族特权。然而，提香都拒绝了，他以一个艺术家的独立人格，度完了他长寿的一生。

　　丁托列托（Jacopo Robusti Tintoretto，约1518～1594）和委罗内塞（Paolo Veronese，1528～1588）是继提香之后威尼斯画派杰出的代表。

　　丁托列托出生于染匠之家，从小与贫苦人民的生活很接近，他的作品中常常出现农民、渔夫、流浪汉的形象，画风别具一格。有一种说法是：“他企图将提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来。” 丁托列托的画常常具有规模宏大的场面，复杂激烈的动态和异乎寻常的透视角度。他为慈善协会绘制的《基督受难图》（图91）几乎可以淹没观众。这幅巨大的全景画布绵延在墙面间，从墙版延伸到天顶，创造出广角的效果。这幅高度戏剧性的绘画，让观众目不暇接。
　　丁托列托的代表作有《圣马可的奇迹》（图92）、《发现圣马可尸体》、《浴后的苏姗娜图》、《银河的起源》等。
　　委罗内塞本名保罗?卡尔亚里，因为出生在委罗纳，故被人称为委罗内塞，他是提香的学生。委罗内塞从老师提香的运色上获得启发，取得了相当高的成就。美术史家阿尔巴托夫曾评价委罗内塞：“没有一个16世纪意大利艺术家能像委罗内塞那样把世界看成是鲜明多彩的景象，使人赏心悦目。”最能代表他风格的作品是《利末家的宴会》（图93）。
《利末家的宴会》因为对宗教不敬，他受到了宗教裁判所的传讯，成为美术史上一场有名的官司。
在他的另一幅作品《加纳的婚宴》中，参加宴会的宾客有英国女皇、弗朗西斯一世、土耳其的苏丹、丁托列托和画家本人。委罗内塞的作品有丰富的想像力和随心所欲的解释，其代表作还有《马尔斯与维纳斯》、《格里高利的宴会》等等。

　　意大利北部帕尔马的艺术家柯罗乔（Antonio Allegri Correggio，约1489～1534）是与乔尔乔纳、提香同时代的著名画家。当他开始创作自己的作品时，达?芬奇和拉斐尔早已逝世，提香也已经成名。他的艺术受达?芬奇、拉斐尔和威尼斯画家的影响，风格柔美，意境新奇，色彩明快，在表现外光上很有特色。他为帕尔马大教堂绘制的天顶画《圣母升天》（图94）可以说是天顶画的崭新类型，柯罗乔采取由下仰视的角度描绘人物，展现人物在空中旋转时的优美肢体，仿佛观众也一同被卷上漩涡。
　柯罗乔的另一幅作品《丹娜依》（图95），描绘的是丹娜依的父亲将她禁闭在塔里，试图保持她的贞洁，但窗外的景色告诉人们，丘比特正要随着一场金雨降临此地。这个主题经常被视为具有鼓动色欲的危险，但柯罗乔洁净了其中不雅的感观欲望。在丹娜依被动接受的态度中，温顺与柔美抑制了淫荡感，爱神温柔地掀起她腿上的布料，他们的肢体在构图中富有韵律般的和谐，产生了轻盈柔和的律动感。
另一位帕尔马的画家帕尔米贾尼诺（Francesco Mazzola Parmigianino，1503～1540）将优美与典雅推向了极致。他的作品《长颈圣母》（彩图十）将女性的头颈与肩膀比喻成形状完美的花瓶，左边的长腿天使手中捧的也是一只花瓶。不只是圣母的颈，连她的手、右脚，以及基督的四肢都被拉长，提升为一种非人世的优雅。

　　柯罗乔和帕尔米贾尼诺两位画家的作品代表着文艺复兴风格的转变，一种新的艺术风格——样式主义（亦称风格主义）开始出现。

尼德兰文艺复兴美术
尼德兰一词意为“低凹的土地”。文艺复兴时期的尼德兰包括现在的荷兰、比利时、卢森堡及法国东北部地区。这里濒临北海，又是莱茵河的入海口，自中世纪以来就以便利的海运和内河航运成为北方重要的交通枢纽。发达的航运业和毛纺织业繁荣了城市，促进了资本主义经济的迅速发展，尼德兰与南方的意大利同为当时欧洲两个最先进的地区。在意大利文艺复兴的影响下，尼德兰文艺复兴同样取得了辉煌的成就。

　　尼德兰文艺复兴时期的美术发端于14世纪末到15世纪初，脱胎于中世纪哥特式艺术，主要奠基人有：雕塑家斯留特尔，画家凡?艾克兄弟，康平，维登，包茨等。到了16世纪，意大利人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播，反封建、反天主教、反西班牙统治的运动高涨，在美术作品中呈现出现实主义的倾向，博斯、马西斯、勃鲁盖尔等是当时杰出的代表。

　　尼德兰文艺复兴时期的雕塑艺术是继承哥特式传统的建筑物的附属品，当时最著名的雕塑家是斯留特尔(Claus Sluter，约1355/1360～1405)。斯留特尔出生于哈勒姆，1385年被聘赴勃艮第公国首府，被菲利二世所重用，成为大公的首席雕刻师。他为第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，因出色的写实技巧一直为后世所称道。这座被称为《摩西井》的雕刻实际不是一口井，而是一个巨大的十字架的基座，呈六边形，每边装饰有比真人还大的先知雕像。其中有手执诫律的摩西，魁伟庄严的大卫以及秃顶的以赛亚等人。这些人物雕像个性鲜明，艺术手法简洁写实。《摩西井》以饱满健壮的形体，流畅飘逸的线条，成为尼德兰雕刻艺术中的上乘之作。

　　由于尼德兰美术中的雕塑作品现存极少，尼德兰美术在绘画方面的成就显得相当突出。尼德兰绘画主要是细密画和祭坛画。
文艺复兴时期尼德兰画派的奠基人是胡伯特?凡?艾克(Hubert Van Eyck，？～1426) 和扬?凡?艾克(Jan Van Eyck，约1380/1390～1441)兄弟。他们绘制的《根特祭坛画》（图96）、（图97）是尼德兰早期文艺复兴美术中具有划时代意义的作品。
有关胡伯特?凡?艾克的资料很少，因为，当时的尼德兰不像意大利那样把艺术家列入名人传记中。我们只知道胡伯特?凡?艾克应约多斯?威德之请，创作了《根特祭坛画》，1426年胡伯特?凡?艾克去世以后，由他的弟弟扬?凡?艾克在1432年完成了这幅作品。
　　这幅祭坛画是15世纪尼德兰最早、最大、最优秀的绘画作品之一。画上每一个细节都致力于传达宗教意义，阐述着救赎的教义。这幅祭坛画由20面画板所组成，其中16面位于扇门上。扇门的外面的左右下方，分别描绘着真人大小的捐赠人，他们跪在福音书作者和施洗者的面前，恭敬而虔诚。在他们的上方，大天使加百列正在对圣女宣告她将生下救主，如同两位男预言家和两位女预言家所预言的一样，这四位预言家则出现在扇门的最上层。中间画面的窗户外，是当时最典型的尼德兰城镇风光。

　　当扇门打开时，画面呈现的是一道色彩更为灿烂的天国景象。在上层的中央，是比真人更大的荣登宝座的基督像，在他长袍的褶边上绣着“王中之王，主中之主”八个字。基督戴着教皇的冠冕，右手举起赐福，左手握着一根权杖，脚旁摆着一顶镶嵌着珠宝的皇室王冠。两侧为圣母和施洗者约翰，在两人旁侧是天使合唱和乐曲演奏。下半层是祭坛画的主体部分——羔羊的礼赞。画面具有统一的背景，长满树木的小山丘环绕着一片苍翠繁茂的草地，画面上的人物形象生动，充满了节日的气息。这是一幅天堂的景象，在天堂中所有美丽的植物都茁壮地成长。画家精确地描绘出各种植物，以致于从植物学的角度都可以辨认出它们。在画面的地平线上是高耸的教堂塔楼，它们象征着天国，所有受上帝救赎的人将在那里会聚，并一起作礼拜。在画面的中央，上帝之羔羊站在一座祭坛上，鲜血从它的胸口流入一只圣餐杯。在前景中的喷泉上铭刻着“这是生命之水的喷泉，出自上帝的宝座”。在《羔羊的礼赞》两侧的画板上，公正的法官、基督教战士、隐士以及巨人圣克里斯多佛领导朝圣者越过粗糙的地面正走向草地。

　　这幅祭坛画清楚详尽地向信徒传达了基督教的教义，深奥的神学论述被凡?艾克兄弟转化为一种明白清晰的视觉语言。整幅作品大大突破了中世纪美术的束缚，除了神圣的宗教意义外，也具有世俗的意义，显示出对人和现实生活的肯定。
　除了《根特祭坛画》以外，扬?凡?艾克还有一系列的传世佳作。在当时的尼德兰，扬?凡?艾克是最有实力和具有崇高地位的画家之一，尤其是他在1432年完成了《根特祭坛画》以后，他的艺术创作进入了黄金时期。此时他主要致力于肖像画的创作，最著名的作品是《阿尔诺芬尼夫妇像》（图98）。这幅作品完成于1434年，画家描绘了尼德兰典型的富裕市民的家庭。室内的陈设和人物的衣着，包括墙上挂镜的装饰图案画家都作了细腻的描绘。华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中富有者的装束。室内的所有细节，如蜡烛、扫帚、刷子、苹果、念珠以及前景中的小狗，都带有一定的象征性，它们提示着对婚姻幸福的联想。人物背后的镜子里，不仅可以看到人物的背影，而且可以看到画家本人。所有细节的精致刻画是尼德兰特有的细密画传统画法，而用镜子来丰富画面的空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。
扬?凡?艾克处理油彩的技巧是卓越的。他改进了油画技术，采用含有树脂的稀释油调和颜料，增强了油画的表现力，长久以来，人们将油画的发明归功于他。扬?凡?艾克在表现空间上，也堪与同时期意大利艺术家相匹敌。在《罗兰大臣的圣母像》（图99）中，室内空间以及穿越三联拱门向远处延伸的景致都相当令人信服。画中的风景是如此的逼真，以致于有人曾经试图辨认该地点的位置所在。

　　扬?凡?艾克是欧洲第一代肖像画大师之一，他对解剖、透视和光学作了深入的研究。其代表作还有《教堂中的圣母》、《戴红头巾的青年男子像》等。

　　与凡?艾克兄弟同时代的画家罗伯特?康平(Robert Campin，约1378～1444)长期在图尔奈（今比利时境内）工作，艺术风格受到细密画和民间艺术的影响，著名的作品有《受胎告知》、《圣母子》、《耶稣诞生》等。康平的绘画风格接近于凡?艾克，而在人物形象的细节刻画上，比凡?艾克更细腻。《受胎告知》虽然人物的动作僵硬，透视也不准，然而我们在画中可以看到尼德兰市民家庭的生活情景。《圣母子》是他为数较多的圣母像中保存下来较好的一幅。康平所描绘的祭坛画，道具与空间似乎不属于一个体系，各自独立，他用饱满的色彩处理的只是具体的物体，这些东西在视觉上不受空间的制约。《圣母子》中的圣母形象与怀中的耶稣形象很不和谐。不仅如此，圣母身上的长袍也没有按照圣母的形体画出透视关系，背景上的细节却刻画得精致细腻。在《耶稣诞生》这幅画中描绘了城堡、湖泊、道路和房屋等，这些风景大多是假想的风景。从这些风景中，我们可以看到后来成为独立绘画体裁的尼德兰风景画的端倪。
康平最著名的弟子是罗吉尔?凡?德尔?维登(Rogier van der Weyden， 1399/1400～1444)。维登出生在图尔奈，1432年在图尔奈获得画师称号，1435年迁居布鲁塞尔，在那里成为官方画家，他的主要艺术活动在布鲁塞尔。维登早期绘画所遵循的仍是康平所探索的道路，即非常注重人物的环境细节描写。但在肖像刻画上面不同于他的老师，他对整体效果的注意胜过对细节的注意。在维登的画中，细致优雅的造型与柔和的轮廓使画中的模特儿几乎都获得了一丝贵族气质。《一位女士的肖像》（图100）中的那位不知名的年轻女子端庄地将视线下垂，避开观者的视线，丰厚的嘴唇与紧握的双手传达了神经质般的敏感，修剪得极为整齐的指甲显现出她与身俱来的高贵气质。维登是继扬?凡?艾克之后最优秀的尼德兰画家，由于他的活动，提高了尼德兰画派在欧洲的影响，也为北方欧洲绘画树立了榜样。维登的代表作有：《下十字架》、《最后的审判》等。
德尔克?波茨（Dirk Bouts，约1415～1475）是尼德兰北方画派重要代表之一。他为鲁汶市圣彼得教堂绘制的祭坛画《最后的晚餐》被认为是尼德兰宗教绘画中表现世俗生活的典型例子。在画中波茨既没有根据历史传说，也没有按照宗教说教来展示事件发生的地点，而是将最后晚餐的场景大胆地移至15世纪尼德兰市民住宅的餐室中，世俗气息十分浓郁。在刻画人物内心与描绘自然风景方面，波茨有他的独到之处，在《圣母拜访》（图101）中，悲伤的人像立于优美的风景之中。他的重要作品还有《布拉台林祭坛画》、《基督在西门家》等。
15世纪下半叶尼德兰的著名画家还有高斯、扬斯、梅姆林等。雨果?凡?德尔?高斯（Hugo van der Goes，约1440～1482）可能是扬?凡?艾克的学生。他是一位探求真理的画家，在他的作品中包含有民主主义思想的因素，晚年陷入矛盾和苦闷中，后进入了修道院。他的最大幅作品是《波提纳里祭坛画》（图102），除此以外，还有《牧人来拜》、《圣母之死》等。盖尔特根?托特?辛特?扬斯（Geertgen tot Sint Jans，约1460～1495）也曾受到扬?凡?艾克的影响，他笔下的人物与自然环境有着紧密的结合。在《基督诞生》一画中，他对夜景的描绘是相当出色的，画面上明暗对比强烈，增加了宗教神秘感。在《旷野中的施洗者约翰》中，画家把约翰刻画成一位尼德兰农夫的形象。汉斯?梅姆林（Hans Memling，约1430～1494）是一位肖像画能手，他的作品色彩柔和，线条富有节奏感，常以城市建筑作背景。他的宗教题材画较少表现宗教的虔诚，而是充满了市民家庭宁静的生活气息。代表作有《圣母子》、《马丁?凡?约?万亨像》等。

　　15世纪下半叶，尼德兰的反封建、反天主教的人民运动蓬勃开展，人文主义思想得到进一步发展。到了16世纪，意大利文艺复兴进入繁荣阶段，此时的尼德兰文艺复兴也进入了繁荣阶段。16世纪的尼德兰，由于海上贸易的发达，商业经济繁荣，资本主义经济进一步发展。意大利文艺复兴的先进文化被不断地介绍进来，人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播，反封建、反天主教和反对西班牙统治的人民运动更加高涨。所以，16世纪尼德兰美术作品中表现出的现实主义倾向与当时动荡的时代有关，这个时代涌现出许多杰出的画家。
希罗尼穆斯?博斯（Hieronymus Bosch，约1450～1516）的艺术在15世纪末到16世纪初的尼德兰绘画中独树一帜。虽然博斯和达?芬奇几乎是同时期的人，但他的作品似乎远离意大利文艺复兴的精神。博斯精通宗教、占星学、天文学及旅行文学，所有这些使他发展出一种丰富的想像力，他的作品《世俗乐园》（图103）确切的主题与原始的功能始终暧昧不明，16世纪末时它被称作《情欲》或《草莓图》。这幅三联画中间一幅代表大洪水前的世界，左边代表伊甸园，右边代表地狱。博斯强调的是人类的脆弱与缺失，而非高贵与美丽。在大洪水前的世界里，博斯描绘出的是一幅人间天堂的景象，男女毫无遮挡地欢聚、相爱，各种动物与人快乐地游戏。玻璃、蛋壳、水果等易碎物在中世纪的语言里等同于性，在博斯的绘画里这些象征着美与欢愉的虚幻与不堪一击。乐器对于乔尔乔纳和其他艺术家而言，象征着慰藉和天国和谐，但对博斯而言却是魔鬼的使者。在他描绘的地狱景象中，它们围绕在受诅咒者四周，其中一人还被钉在一座竖琴上。博斯的作品有象征性的哲学含义，学术界称他是对人生有洞察力的画家。在《圣安东尼的诱惑》、《背负十字架的基督》、《愚人船》、《干草车》等作品中，博斯同样独特的绘画语言让我们看到了另外一种在文艺复兴时代并不多见的绘画风格。
16世纪，在尼德兰最早出现了完全摆脱宗教束缚的风俗画，这是西方绘画史上一大发展。昆丁?马西斯（Quentin Massys，约1465～1530）是16世纪初杰出的风俗画家之一。他出生在鲁汶，后在安特卫普工作。安特卫普是当时世界上最重要的商业中心之一，集中了许多银行和交易所。马西斯在《银币兑换商夫妇》（图104）一画中为我们提供了一个商人家庭日常生活的情景：丈夫认真称量银币，妻子打开祈祷书无心去读，而是关心丈夫的举动。这是一幅典型的风俗画，可以说它开了近代美术描绘日常生活的先河，被称为尼德兰风俗画的佼佼者。

　　约阿希姆?帕提尼尔（Joachim Patinir，约1480/85～1524）是尼德兰风景画的主要代表，尽管在此之前尼德兰已经有了风景绘画，但帕提尼尔将风景画提高到一个新的水平。《逃往埃及》就题材而言，是与宗教有关的题材，但全画以风景为主，人物已被缩小到最低限度了。帕提尼尔潜心研究风景、描绘风景，为风景画成为独立的绘画科目奠定了基础。

　　16世纪尼德兰最伟大的画家是彼得?勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，约1525～1569），勃鲁盖尔既保持民族艺术的传统，又善于吸收意大利艺术家的经验，推动了尼德兰美术的发展。因为他有两个儿子都是画家，后世称他为“老勃鲁盖尔”；又因为他是欧洲绘画史上最早的一位表现农民生活的画家，后世又称他为“农民勃鲁盖尔”。作为一个伟大的现实主义艺术家，他与人民共呼吸，同战斗。他的早期作品多以民间传说和谚语为题材，受博斯的影响，他的作品充满离奇幻想和辛辣讽刺的意味，如《死神的胜利》。1563年，勃鲁盖尔移居布鲁塞尔，在那儿一直到去世的几年时间是勃鲁盖尔艺术的黄金时代。他常常以表现民间习俗场面和农民生活方式来表达他对农民的感情，如《农民舞蹈》、《乡村婚礼》（图105）等。
勃鲁盖尔为尼德兰独立的风景画的发展作出了突出的贡献。1565年，他按照季节顺序画了六幅田园式风景画，除第一幅已经遗失外，留存下五幅分别是《收干草》、《收割》、《牧归》、《暗日》、《雪中猎人》（彩图十一）。他的风景画并不是纯粹的风景，往往画面中都有人物。勃鲁盖尔的绘画技巧，突出地反映在他的全景式构图上，看他的画犹如在高处俯视舞台，远景延伸到画幅的上端，从而将人物间的距离拉开，使整个画面显得视野广阔。人物造型带有漫画式的夸张倾向，但线条简练，色块对比鲜明强烈，画风十分淳朴、厚实。1566年勃鲁盖尔完成了《伯利恒的户口调查》、《伯利恒的婴儿屠杀》、《施洗者约翰布道》等。这些画表面上是讲述圣经故事，实质上是借古喻今，以宗教画的形式暗示西班牙军队在尼德兰的横征暴敛与残酷屠杀的情景。勃鲁盖尔在他去世的前一年，也就是1568年画了两件著名的作品《绞刑架下的舞蹈》和《盲人引路》（图106）。
尼德兰的革命持续了几十年，1609年后，尼德兰正式分为两个部分，北方各省取得了独立，建立了联省共和国，而南方各省仍处于西班牙的统治之下。进入17世纪，尼德兰南北出现两个画派，一个是北方的荷兰画派，另一个是南方的佛兰德斯画派。


德国文艺复兴美术
15世纪中期以前，德国的文化发展是缓慢的。15世纪中期，随着资本主义生产关系的确立，人民反封建运动的开展，德国人文主义美术开始出现，科隆、纽伦堡、奥格斯堡、乌尔姆世等一些经济发达的城市成为美术发展的中心。受晚期哥特式美术中某些因素的影响，宗教祭坛画较为发达，这些祭坛画被安置在肃穆的教堂中，以增加庄严的气氛。但到了15世纪中期，德国的艺术家们开始背离中世纪的禁欲主义传统，对世俗生活和自然风景产生了浓厚的兴趣。他们热衷于描绘自然环境，以写实的笔调，塑造人物形象，反映现实生活，肯定人性，歌颂大自然。画家康拉德?维茨(Konrad Witz，约1410～1445)即是这方面的代表，他的《基督履海》（图118）(又名《捕鱼的奇迹》)，虽然是一个传统的宗教题材的祭坛画，却真实地描绘出了博登湖的景色，画面十分生动自然。这是在欧洲祭坛画中第一次描绘了实景，而且特别注意表现了光的变化及水中的倒影。马丁?施恩告尔(Martin Schongauer，约1450～1491)的《牧人来拜》也是一幅祭坛画，圣母端庄纯朴，三个牧人急切的心理和动态刻画得十分生动。
15世纪后期，印刷业发展起来，成为全欧洲最大的行业。印刷技术从中国传到欧洲后，在德国率先得到了发展，这为德国的版画（木版、铜版）创作兴起提供了极为有利的条件。
16世纪初期，德国爆发了轰轰烈烈的宗教改革运动和农民战争，动摇了封建主义和宗教统治的基础，促进了人文主义思想的进一步传播，对德国的政治、文化都有深远的影响。在强烈的社会风暴的冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成达到了极盛时期。肖像画和风景画开始作为独立的画种出现，插图艺术得到了发展，版画艺术更是达到了当时欧洲的最高水平。

　　16世纪的德国出现了四位具有划时代意义的画家：丢勒、格吕内瓦尔德、克拉纳赫、荷尔拜因。其中，丢勒最具代表性，成就也最为突出。
　　阿尔布雷希特?丢勒(Albrecht Dürer，1471～1528)不仅是16世纪德国最伟大的艺术家，同时也是欧洲整个文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是一位达?芬奇式的人物，既是版画家也是油画家、建筑师，水彩画也很有建树。恩格斯称赞他：“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人。”丢勒出身于纽伦堡一个金银工匠的家庭，早年从其父学习金银手艺，后来进入一绘画作坊学习绘画，少年时代的丢勒就显示出了惊人的美术天赋。学徒期满后，为开阔眼界，他曾到德国各地游历，并先后两次出访意大利，还到过尼德兰等地。丢勒继承了本民族的美术传统，又广泛吸取各家之长，逐渐形成了自己的艺术风格。在他的作品中人物形象真实生动，充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱。丢勒曾两次辞谢外国的重金聘请，他认为德国才是他艺术创作的源泉和基石。

　　丢勒在油画、版画等领域留下了丰厚的成果，以致德国美术史上称他所处的时代为“丢勒时代”。他的作品体现着鲜明的德意志民族的特点：坚实、严谨、缜密，不仅气势宏大，而且富于哲理，画风严谨，素描精确，线条流畅有节奏感。

　　丢勒尤其精于版画创作，他在中世纪版画的基础上，将人体解剖学、透视远近法引入版画，以细密而劲利的线条表现形体的明暗和空间层次，使版画艺术获得了前所未有的发展。在丢勒数量众多的版画作品中，最著名的是《启示录》木版组画，其中《四骑士》采用隐喻的手法表达了作者对现实社会的关注与思考，间接地反映了人民的反宗教情绪。这是丢勒在木刻方面最重要的代表作，它是为《圣经》启示录所作的十四幅木刻组画之一。表现世界末日来临时四位骑士——“征战”、“战争”、“饥荒”、“死亡”，奉上帝之命手执象征人类正义与公理的弓箭、天平和铁叉等，对人类进行审判。四骑士马蹄所到之处，罪人统统受到了惩罚。画面上尸骸狼藉，惊慌失措的人们被马蹄踩在地上，内容充满了恐怖和种种神奇的隐喻。深受人文主义思想影响的丢勒，目睹当时德国皇帝和诸侯之间连年征战所造成的恶果，借用启示录这一宗教题材，影射当时德国的现实，抨击教会的罪恶。他向人们宣告：战争将无情地毁灭一切，谁都不能幸免，而随之而来的必定是饥荒、瘟疫和死亡。
丢勒曾创作了几幅自画像和德国当代人的肖像，在此之前艺术家很少制作自画像。在1500年所作的《自画像》（图108）中，丢勒更是出手不凡，他采用了惯例上专为国王与基督所用的正面姿势，甚至仿效了某些基督的特征。创作于1504年的《三博士来拜》（彩图十二）是丢勒一幅比较重要的宗教主题的油画。这幅作品既体现出了传统的北欧风格——对细部处理的极端关注，同时也体现了丢勒在意大利学习的成果，如前景人物金字塔式的构图以及那位黑人博士优雅的站姿等。值得注意的是丢勒将其中一位博士描绘成黑人，这在同类主题的作品中是很少见的。一方面它表达了对基督崇拜的普遍性，另一方面也体现了丢勒平等的种族观念。
《四使徒》（图109）是丢勒最著名的作品之一，他创作这幅作品时，德国的农民战争刚刚结束。丢勒试图通过描绘基督教的四个圣徒，即约翰、彼得、保罗、马可，表达自己对祖国命运的深切关注和要求伸张正义、谴责邪恶的思想，体现了鲜明的人文主义思想。四使徒被安排在两块长方形的木板上作对称式构图。画面左边是约翰和彼得，代表仁爱；右边是保罗和马可，代表正义，每个人物都有鲜明的外貌和个性特征。全画构图紧凑，形体塑造结实，四使徒高大而有气魄。画家赋予四使徒以不同的形象和个性，为的是塑造德国社会的推动者和真理的保卫者，他们代表着公正、真理和智慧。

　　格吕内瓦尔德(Grünewald，约1475～1528)是德国16世纪前期著名的宗教画家之一，他的名字长期以来一直鲜为人知，直到17世纪，他被称为格吕内瓦尔德，其实，他真正的名字是马蒂斯?歌特哈德?奈塔德。1509年成为德国的宫廷画家，后被提升为梅因斯红衣主教的宫廷画师。1526年，因他和农民起义有某种瓜葛，或者至少他有同情农民起义的倾向，被解除职务。他的《伊森海姆祭坛画》是16世纪德国最重要的绘画作品之一。这组祭坛画表现《基督受刑》、《基督复活》、《圣母子》等宗教题材。其中《基督受刑》（彩图十三）在西方艺术史所有的基督受难像中的影响最为强烈。基督的身躯因鞭打而撕裂受伤，腰际间只缠一块肮脏的破布，沉重地挂在十字架上，头颅前倾，双目紧闭，嘴唇微张，暗示他已经吐出了最后一口气。为了表示身体的重量，基督的手臂不合比例地拉长，两旁的使徒和圣母悲痛欲绝。荒凉不毛的地面与天际相接，颤抖的笔触、僵硬的线条与刺眼的色彩对比，描绘出这幅空虚的景象。
格吕内瓦尔德对光有特殊的研究，他的绘画色彩强烈。美国的美术史家芬克斯坦把他的作品看作是“一种过分成熟的哥特式艺术”。格吕内瓦尔德对光和色的处理对17世纪欧洲绘画产生了一定的影响。
鲁卡斯?克拉纳赫(Lucas Cranach，1472～1553)是德国中部著名的画家。1504年，被聘为萨克森公爵的宫廷画家，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家。他是一位宗教改革的拥护者，与同时代的人文主义者交往甚密，宗教改革的领袖马丁?路德是他的挚友。1533年他画的《马丁?路德像》（图110）把宗教改革家马丁?路德的性格在画面上表现出来。保存至今的有关克拉纳赫的油画与祭坛画作品不是很多，但我们从有限的几幅油画上可以知道克拉纳赫的绘画技巧。《圣家族》、《横卧的山妖》、《逃亡埃及途中的休息》等是其代表作。他的儿子小克拉纳赫也是一位著名的画家，所以，在西方绘画史上常常称他为老鲁卡斯?克拉纳赫。

　　小汉斯?荷尔拜因(Hans Holbein，1497～1543)是继丢勒之后，德国最著名的画家，同时也是欧洲最有影响的画家之一。他的父亲也是一位著名的画家，因为父子同名，画史上称他为小汉斯?荷尔拜因。

　　荷尔拜因生于德国南部最大的工商业城市奥斯堡，在瑞士的巴塞尔度过青年时期，这里是重要的印刷出版中心之一，也是人文主义和新教的重镇，后来又去了英国。荷尔拜因与德国的其他画家不同，他开始走出国界，为德国的资本主义开发打开了一扇窗户。
从1514年至1526年，荷尔拜因的主要创作基本上是在巴塞尔完成的，除了书籍插图、祭坛画、装饰壁画外，其一生创作占显著地位的是肖像画。《鹿特丹的伊拉斯莫》（图111）是他为数众多的肖像画中最出色的一幅。伊拉斯莫来自荷兰，人们习惯称他是“鹿特丹的伊拉斯莫”。此人学识渊博，精通古希腊文与拉丁文，所著的政论性文艺作品具有鲜明的反教会与反封建的色彩，著名的作品《愚人颂》是他的代表作。荷尔拜因为这本书作过插图，这幅肖像就是对这位学者的深刻理解和崇拜的情况下完成的。1526年，荷尔拜因去了英国，画了大量的肖像画，在伦敦颇受欢迎。1532年定居英国，成为著名的宫廷画家。在他的肖像画中，人物的形象真实精细，神情专注，色彩柔和。《商人基泽肖像》、《法国公使双人像》（图112）、《亨利八世肖像》等是他的代表作。1543年，荷尔拜因在伦敦死于鼠疫，年仅46岁。
除了绘画以外，德国的雕刻也由晚期哥特式发展到文艺复兴风格，出现了一批杰出的雕塑家。

　　亚当?克拉夫特(Adam Krafft，1455～1509)的作品《称秤师傅》刻画出当时德国商业与文化中心纽伦堡的市井生活。蒂尔曼?里门施奈德(Tilman Riemenschneider，1460～1531)也是一位成就卓著的雕刻家，他所留下的重要作品都是德国文艺复兴时期的雕刻精品。《哀悼基督祭坛》、《最后的晚餐》等是他的代表作。

　　德国文艺复兴时期另一重要雕刻家是萨克森地区的汉斯?维滕(Hans Witten，约1485～？)，他的作品《郁金香布道坛》突破了传统布道坛的造型模式，将抽象的寓言故事与写实的造型巧妙地结合起来，使石雕布道坛取得多样统一的和谐效果，给人以美的艺术享受的同时，又不露说教的痕迹。


法国文艺复兴美术
法国文艺复兴比意大利文艺复兴以及欧洲其他国家的文艺复兴要相对迟缓，它是在意大利诸国的文化影响下，直至15世纪中叶才姗姗来迟。

　　1337～1453年，英法“百年战争”最后以法国的胜利而告终，除加莱以外，法国收回了英国所占据的全部法国领土。领土的恢复，地方封建割据势力遭到打击，从而提高了国王的威信，促进了国家的统一，为以后政治、经济、文化艺术的发展提供了极为有利的条件。1494年，法王查理八世率军入侵意大利，接触到了意大利文艺复兴时期的文化，史称为“意大利的发现”。从15世纪末到16世纪中叶，法国接连不断地入侵意大利，并长期占领意大利北方大片领土。战争在客观上成为文化交流的一种媒介，它将意大利文艺复兴带到了法国。此后，意大利画家相继来法国，带来了意大利文艺复兴的古典主义风格，而这种古典主义风格正是当时法国国王弗朗西斯一世所希望的，也正符合他建立象征强大君权的纪念物的需要。
　
　　法国文艺复兴绘画及雕刻起步较晚。夏隆东(Quarton，约1410～1466)是法国文艺复兴早期的一位南方画家，15世纪40年代活跃在普罗旺斯地区。据史料记载，他曾留下六件重要的宗教绘画作品，现只存两件：《圣母加冕》、《慈悲圣母》。《圣母加冕》（图113）在法国绘画史上的评价很高，被尊称为“圣画”。画面把天堂和尘世以一层水平状的白云划分开，天堂占了画面的大部分，而尘世则用灰调子来描绘。最有意思的是画家在这中间狭长的地带画了普罗旺斯地区的风景，将其分为人间和地狱两部分，获救的人在左，受惩者在右。在这两部分中央有一耶稣受难像，它高耸入顶部，与天堂相连接。另一幅壁画《哀悼基督》据说也是夏隆东的作品，画中人物特点鲜明，画家巧妙地利用黑衣下摆和基督僵直的躯体把五个人物联系在一起。在他的作品上可以看到来自意大利和尼德兰两方面的影响。
15世纪驰名法国的大画家是让?富凯(Jean Fouquet，约1420～1480)，他是法国早期绘画的骄傲，对后来的法国艺术的发展颇具影响。富凯的故乡在图尔，大约在1440～1445年间迁居巴黎，师从海恩斯兰?德?阿格诺学习绘画。1445年去意大利旅行，在这期间，他结识了一些意大利画家，自然也接收他们的影响。1450年起为查理七世服务，后在路易十一王朝获得了“国王的画师”的称号。瓦萨利在《艺苑名人传》也曾提到过他。富凯在艺术上是一位多面手，他留下的作品有油画、细密画、珐琅制品和一些素描。墨伦双联祭坛画《圣母子》是他的重要作品。除此而外，他还有许多肖像画作品，被称为法国肖像画的奠基人。《查理七世肖像》被认为是他最早的杰作之一，画面采用四分之三侧面而不是采用正面姿势，这种画法很可能是受尼德兰画派扬?凡?艾克的影响。富凯像意大利的乔托一样开辟了法国人文主义美术的道路，是一位划时代的人物，他的绘画对后来的法国艺术的发展有很大的影响，法国古典主义艺术是从他开始才迈出了第一步，至普桑达到了高峰。
　　法国15世纪最著名的雕塑家是受意大利艺术影响较大的科隆布（Colombe，1431～1512 ），他早年从父学艺，成名后在穆兰和图尔工作，代表作有《圣乔治屠龙》、《路易十二进入图尔市奖牌》以及弗朗西斯二世和他的妻子的陵墓雕像等。虽然这些雕像还带有明显的中世纪痕迹，但意大利人文主义的影响在这些雕刻中已有表现。

　　16世纪初，法国已经成为欧洲重要的国家之一，手工业得到发展，特别是在制陶、玻璃、毛纺、酿酒等方面取得了一些成就。巴黎成为法国的商业中心，同时也是欧洲新兴的大城市之一。国王弗朗西斯一世对意大利艺术的热情，吸引了不少意大利画家以及雕塑家来到法国，包括年迈的文艺复兴巨匠达?芬奇以及拉斐尔的弟子们。达?芬奇的那幅著名的《自画像》就是在法国期间画成的。

　　从16世纪30年代开始，意大利艺术家来到法国参加枫丹白露的建筑工程，使得法国文艺复兴建筑进入了新的发展阶段。1530年，意大利样式主义画家菲尔伦蒂诺?罗素(Fiorentino Rosso，约1495～1540)来到枫丹白露从事装饰工作。罗素为了适应法国宫廷趣味，画风有所变化，除人体仍被拉长外，画面显得格外精致优美。当地的雕刻家和画家在他及其他意大利样式主义画家的领导下进行枫丹白露宫的装饰，逐渐形成了“枫丹白露派”。这个流派创造了灰泥高浮雕与绘画相结合的新的装饰风格，追求优雅、妩媚。以著名的弗朗西斯一世长廊为例，绘画周围的高浮雕人物仿佛要从墙壁上跳出来。另外，缠绕在画框边上的如皮革般卷曲折叠的装饰母题也是由他们始创的，后来在整个欧洲都十分流行。16世纪上半叶，巴黎成为南北欧美术的汇合点，在南北欧艺术的影响下，法国画家又结合本民族的传统，形成了具有独特风格的法国绘画。一些意大利样式主义画家为法王弗朗西斯一世服务，形成了第一代的枫丹白露画派。
第一代枫丹白露画派的艺术家有来自意大利的罗索、普里马蒂乔（Primaticcio，约1504～1570）、雕刻家切利尼（Cellini，1500～1571）等人以及库赞（Cousin，约1490～1561）、卡隆（Caron，约1520～1598）等。切利尼为法国国王弗朗西斯一世制作的盐盒（图114），在方寸之间塑造了完美的形象，其技艺令人叹服。库赞的代表作是《潘多拉魔瓶前的夏娃》，卡隆的代表作是《三头政治下的屠杀》、《冬的凯旋》、《夏的凯旋》等。卡隆擅长描绘自然风景和风景里人物故事，作品富有抒情色彩。枫丹白露画派有一个共同的特点是：艺术为王宫服务，因而带有华丽与歌功颂德的特色。当然，他们还有更为积极的一面，这就是为法国培养了艺术人才，促进了法、意艺术的交流。《埃丝特蕾姐妹》是出自枫丹白露画派没有留下作者姓名的作品，画中用手捏乳头暗示宠姬所期待的怀孕，这种象征性的静止姿势对17世纪欧洲绘画颇有影响。此外，该派佚名画家的作品还有《狄安娜行猎》（图115）、《维纳斯与小爱神》等。
16世纪的法国肖像画占有突出的地位，并在富凯的基础上有了新的发展，涌现出许多优秀的画家，最著名的画家是克鲁埃父子。让?克鲁埃（Jean Clouet，约1485/90～约1540/41）是弗朗西斯一世的宫廷画师和侍臣。有关他的生平资料很有限，只知道他的祖籍尼德兰，1509年就已经名声卓著，当时人称“伟大的米开朗基罗”，1539年定居巴黎。让?克鲁埃描绘了不少当时的显贵名流，《弗朗西斯一世像》是他的成功之作。杰出的作品还有《弗朗西斯骑马像》、《王子弗朗西斯像》等。他的儿子弗朗西斯?克鲁埃(Frangois Clouet，约1510～1572)也是一位颇受欢迎的宫廷肖像画家，被人称为“时代的光荣”。他在艺术上比父亲的成就更大，画了许多肖像画。《奥地利的伊丽莎白像》（图116）是他最优秀的作品之一。画中的伊丽莎白是法国国王查理九世的妻子，画家将人物表现得高贵而从容。此外，他的代表作还有《亨利二世肖像》、《皮埃尔?古特肖像》等。从克鲁埃父子的作品中可以看出他们娴熟的绘画技法和善于捕捉人物神态、善于表现个性的能力，这也是法国肖像画家的长处。当时，还有一位里昂的高乃依也是一位肖像画的高手，他很重视人物的心理刻画，代表作为《皮埃尔?埃梅里克肖像》。总之，法国16世纪的肖像画有一个最突出的特点是：人物形象朴素真挚，并不是像意大利画家那样美化对象，也不像尼德兰画家那样热衷于繁琐细节的描绘。
16世纪法国雕塑方面的主要代表是古戎和皮隆。让?古戎（Jean Goujon，1510～1586），是雕刻家也是建筑设计师，大约在1543年至1562年间在巴黎从事艺术活动。在巴黎期间曾与著名建筑师埃尔?莱斯科合作从事卢浮宫的建筑装饰工作。古戎的杰出作品是他为巴黎贞洁泉所作的六块浮雕《仙女》，作品取材于古希腊神话故事，古戎以精湛的技巧刻画了女神们的轻盈姿态。人物造型充满活力，虽然构图的空间狭小，但无任何局促之感。雕刻家对衣纹的处理十分自然流畅，衣纹柔美，仙袂飘飘，几个仙女宛如在梦境之中，将女性的韵味展现得无比完美，整个浮雕洋溢着清新的古典气息，其代表作还有圆雕《狄安娜与鹿》等。另一位雕塑大师杰曼?皮隆（Germain Pilon，约1534～1590）是法国16世纪下半叶继古戎之后最杰出的雕刻家。他出身石匠之家，早期可能受到普里马蒂乔的影响，有些作品带有样式主义的风格。代表作品是为亨利二世夫妇作的青铜、大理石陵墓雕刻，这座陵墓的整体由著名建筑师埃尔?莱斯科设计，皮隆完成了其中的雕刻部分。这座陵墓雕刻表现了永恒、悲壮、虔诚的主题。《下十字架》是他晚期的一件浮雕作品，晚期作品失去了早期的宁静感，琐碎而又带有强烈的悲剧气氛。

　　16世纪末，由于宗教战争，法国文艺复兴的美术发展受到一定的阻碍。
　　复习思考题
　　1． 文艺复兴的产生与时代背景之间的关系。
　　2． 佛罗伦萨画派对意大利文艺复兴的贡献。
　　3． 分析文艺复兴时代“三杰”的代表作品和艺术思想。
　　4． 凡?艾克兄弟的艺术特色以及对西方油画的贡献。
　　5． 彼得?勃鲁盖尔绘画的特色及其意义。
　　6． 比较德国文艺复兴与意大利文艺复兴时期的美术。
　　7． 枫丹白露画派的特点。
　　8． 你对文艺复兴时期的西方文化有什么样的看法。
　　9． 试论文艺复兴时期的人文主义在艺术中的反映。

17世纪意大利美术
历史的车轮滚滚向前，带着欧洲文艺复兴的辉煌成就，欧洲社会历史的进程步入17世纪。随着欧洲各国经济与文化的发展，欧洲的美术在这一阶段呈现出流派众多、风格杂陈的繁荣景象。17世纪是西方美术史上的一个重要阶段，在这个阶段中，欧洲美术，特别是意大利、佛兰德斯、荷兰、西班牙、法国、英国等国家的美术取得了丰硕的成果。

　　17世纪是欧洲封建社会的后期，封建制度日趋没落，资本主义迅速发展。出现了欧洲第一个资产阶级共和国——荷兰共和国，同时爆发了1640年的英国资产阶级革命。人类历史进程中的一个新的社会阶段——资本主义社会登上了历史的舞台。

　　作为一个新兴的社会阶段，资本主义在欧洲各国的发展很不平衡。在意大利，由于商路的转移，城市手工业萎缩，国内缺乏统一的市场，加上外族的不断入侵，资本主义在意大利未能取得长足的发展，却走了一段回头路——把资本转向土地。高利贷和地租的双重盘剥，加重了人民生活的痛苦。宗教改革与反宗教改革的斗争尖锐。所有这一切，使得意大利美术无论是在精神上还是在艺术手法上，都与文艺复兴时期不可同日而语。

　　在佛兰德斯，由于在尼德兰革命中没有取得独立，17世纪仍然处在西班牙封建专制和天主教会的控制下，艺术仍是为奢华的宫廷服务。绘画的题材也相应发生了变化，寻求享乐的神话题材和歌功颂德的历史题材成了佛兰德斯绘画的主流。

　　而荷兰的情况就不一样了，独立的荷兰共和国为资本主义的发展开辟了广阔的天地。17世纪荷兰的工商业和航海业都十分发达，阿姆斯特丹成为国际贸易中心，荷兰有“海上马车夫”的称号。荷兰国内形成了以满足市民要求为主的商业市场。经济的繁荣和资本主义的发展使得人们的精神生活逐渐从宗教的世界中解脱出来，美术也被从教堂中解放了出来，绘画艺术不再依靠特权人物或教廷的保护，而是直接依靠市场。由于市民对绘画内容的要求是多方面的从而促进了美术风格和题材的多样化。荷兰商人热衷于收购小幅油画，出售给人们装饰家庭。在当时的一些公共场所，也用各种题材的绘画作品作点缀。在这种时代背景下，产生了西方美术史上著名的“荷兰小画派”。

　　西班牙自从1588年“无敌舰队”覆灭后，丧失了海上的霸权，工商业从此一蹶不振。由于战争的巨大消耗，人民贫困不堪，西班牙成了欧洲流浪汉和乞丐最多的国家。在这种形势下，西班牙国内宗教势力却又强大，宗教裁判所的绞刑架四处林立。格列柯的绘画多少反映了这种狂乱的局面，到了委拉斯贵支时代，绘画的宫廷趣味变得十分具有讽刺性。

　　资本主义在法国、英国得到的发展与荷兰的资本主义发展可以说是不相上下。法国自弗朗西斯一世执掌政权以来，政治、经济都有利于本国的文艺发展，国王与贵族往往以文艺来显示自己的豪华与富足。英国虽然完成了资产阶级革命，经济比较发达，但是由于原有的美术传统基础比较薄弱，所以它的绘画处于一种成长阶段，相对于欧洲的其他国家而言，要显得滞后。
17世纪也是欧洲哲学、自然科学发展的重要时期，是一个破除迷信、探索真理的时期。意大利哲学家、天文学家布鲁诺，意大利天文学家伽利略，以及近代唯物论的始祖、英国哲学家培根和霍布斯，法国唯物论哲学家笛卡儿等都出现在这个时代。自然科学方面。微积分的创立，血液循环的发现，显微镜的发明，化学元素概念的确立，力学三定律的总结等也都发生在这个时代。

　　一、17世纪意大利美术

　　16世纪下半期，意大利文艺复兴时期美术开始从繁荣走向衰弱，文艺复兴盛期的许多大师相继去世，群星璀璨的意大利盛期文艺复兴画上了一个完美的句号，意大利美术从此进入一个流派纷呈的时期。

　　产生于16世纪下半叶的样式主义（亦称风格主义）美术首先萌发于佛罗伦萨，16世纪中后期遍及全国，只有威尼斯画派受其影响较少。样式主义的艺术家都以崇拜米开朗基罗、拉斐尔等盛期文艺复兴的大师自诩，有不少人还是两位大师的学生。他们对技法和美的强调，在某种程度上是对盛期文艺复兴的崇拜，拉斐尔的追随者希望同他运用线条的轻松自在相媲美。样式主义的流行在一定意义上标志着盛期文艺复兴的结束。

　　进入17世纪，样式主义美术逐渐退出意大利的历史舞台，然而，意大利美术并没有因此而走向单一，三个不同的流派相继登上意大利艺术的舞台——学院派美术、以卡拉瓦乔为代表的现实主义美术和巴洛克美术。

　　欧洲的美术学院最早产生于意大利，由著名画家卡拉奇兄弟大约在1585年创办的波伦亚学院是当时欧洲最著名的学院之一。学院派的基本主张一是继承先辈大师的艺术传统，总结前人的经验，并在此基础上培养新的艺术人才；二是力图把年轻的艺术家引向所谓的正路，不受样式主义美术和卡拉瓦乔主义美术的干扰。学院派强调要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，如米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、威尼斯画派的色彩等，把这些看成艺术的楷模。所以，学院派艺术从一开始就有折衷主义的特色，过分强调法则，他们作品的题材大都是描绘宗教或神话，在技法上偏重素描而轻视色彩。学院派的这些特点为古典主义艺术奠定了基础，古典主义艺术最终在法国扎下了根，并在那里得到了较大的发展。
　波伦亚学院（Bologna）第一代的代表人物是卡拉奇兄弟，即鲁多维柯?卡拉奇（Ludovico Carracci，1555～1619），阿格斯提诺?卡拉奇（Agostino Carracci，1557～1602）和阿尼巴?卡拉奇（Annibale Carracci，1560～1609）。阿尼巴?卡拉奇是三兄弟中最年轻的一个，也是最为驰名的一个，而且他的才能也是多方面的。他的首位传记作家暨深具影响的艺术理论家贝洛里指出，卡拉奇将绘画从样式主义的困境中解救出来。阿尼巴?卡拉奇善作大型壁画，也画祭坛画和架上绘画。他为罗马法尔内塞宫所作的天顶壁画尤为出色，风格近似米开朗基罗，构图宏伟，人物生动。为了创作法尔内塞宫的天顶壁画，他作了五百多张的草图。他和哥哥阿格斯提诺?卡拉奇以及堂兄鲁多维柯?卡拉奇都是不知疲倦的绘图者。他们无所不画：绘画的构图、工作室的模特、街上的人等，甚至在吃饭时都一手拿着面包，一手拿着炭笔。他们的目标是忠于自然，但是必须剔除杂质，纯化自然。《酒神巴库斯和阿里阿德勒》是法尔内塞宫天顶画中的一幅，画面上充满了欢乐的气氛，巴库斯和他的妻子正在动物拉的车上前进，飞翔的小天使把星冠加在阿里阿德勒的头上。周围的人是酒神的朋友，簇拥着他们，场面十分壮观。《逃往埃及路上休息的风景》（图117）是阿尼巴?卡拉奇创作的一幅典型的古典主义风景画，画上的风景不是大自然的写生，而是理想中的风景。画面中山川、河流、田野笼罩着一层淡淡的轻烟，画中点缀着几个神话中的人物，为的是增加一种传说的气氛。这样的风景画也叫英雄式的风景画，因为它具有崇高、庄严、典雅的特色。这种古典风格对后来的普桑、洛兰的风景画有直接的影响。
　
　　继卡拉奇兄弟之后，学院派的代表人物是格?列尼（Guido Reni，1575～1642）和格维尔奇诺（Guercino，1591～1666）。格?列尼出生在波伦亚附近的卡里维查诺，父亲是一个音乐家。他的画，色调明快，富有抒情色彩，很受一些上层人士的喜爱。《曙光女神》是他的代表作之一，这件作品构图宏大，色彩艳丽。曙光女神手持花束正驱走黎明前的黑暗，身后是太阳神的马车，美惠三女神带着愉快的表情，背景上一片金色，象征着曙光如锦。格维尔奇诺是学院派中最具有豪放特色的画家，画风雄浑凝重，他所画的人体具有雕塑般的体积感。

　　16世纪末至17世纪初，在意大利，与样式主义和学院派美术相对立的是以卡拉瓦乔为代表的现实主义美术。卡拉瓦乔（Caravaggio，1573～1610）原名米开朗基罗?梅里西，出生于意大利北部的伦巴底，由于他出生的村子叫卡拉瓦乔，所以别人送给他这样一个绰号。卡拉瓦乔所生活的年代，正是意大利面临着经济衰退，内乱外患，国势衰弱的年代。卡拉瓦乔的生活历程也充满了苦难和艰辛，他的双亲很早就去世了，从小就过着孤独清贫的生活。由于喜欢画画，在他11岁的时候，哥哥把他送到米兰，进入西蒙?彼得查诺的画室学习。在这位老师的影响下，曾接触过样式主义艺术。但是，对他的艺术起着重要影响的当然还是文艺复兴时期一些大师的作品和伦巴底的现实生活。
卡拉瓦乔的艺术生涯是在意大利文艺复兴盛期的诸位大师相继逝世后开始的。他的艺术不仅继承了文艺复兴时期的传统，并推开了17世纪现实主义艺术的大门。卡拉瓦乔的艺术像一座桥，把文艺复兴和17世纪两个时代连接了起来。

　　1590年，卡拉瓦乔前往罗马。在罗马，贫困没有使他在现实主义艺术道路上改弦易辙，去迎合宫廷艺术的口味。为了能生存下去，他最初给一位样式主义画家阿尔皮诺当助手，后来由于和阿尔皮诺艺术观点不一致，加之于感情上也合不来，最终两人不欢而散。卡拉瓦乔早期的重要作品有《抱水果篮的孩子》、《酒神巴库斯》、《逃往埃及的途中》、《女卜者》（图118）以及《弹曼陀铃的姑娘》（图119）等，这些作品都有着浓郁的生活气息。
从《抱水果篮的孩子》这幅画中可以看到卡拉瓦乔一开始就走着一条写实的道路。画中的模特显然是直接来自于社会底层，他既不是神也不是英雄，而是一个流浪于街头的卖水果的小孩。这幅作品已经显示了17世纪绘画题材的进一步扩大，生活在底层的人进入了画面，并日益成为描绘的主要对象。《逃往埃及的途中》是一幅宗教题材画。在这幅画上，除了那个长着双翼的天使外，其他人物多是来自现实的生活，显得十分质朴，就连背景上那头小毛驴也是照着现实中的样子描绘的。拉提琴的天使将画面一分为二，左边拿着乐谱的约瑟像一个典型的意大利农民，有大胡子和一双深陷的眼睛，满脸皱纹，赤着双足，身旁放着旅途中简单的行囊。画面右边的圣母抱着孩子，完全是一对人间母子的形象。画面的背景好像是一个晚秋的黄昏，远处落日的余晖与地面上的落叶，使画面呈现出宁静肃穆的气氛。在这样的宁静中，人们似乎可以听到天使带有忧伤情调的琴声。
　　卡拉瓦乔所描绘的风俗题材绘画，在当时曾引起学院派古典主义者的不满。古典主义画家指责他过于热心描绘下层人民的形象，作为现实主义艺术大师的卡拉瓦乔并没有介意这些指责。《女卜者》是他的早期风俗画中最有代表性的一幅。画面上的两个人物都是来自现实生活——英俊潇洒的罗马青年和含情脉脉的吉卜赛女郎。男青年正挑逗地望着吉卜赛女郎，吉卜赛女郎好像忘了看手相，而是注视男青年的脸。像这样描绘爱情的画在当时的意大利是不多见的。卡拉瓦乔的这些作品可以说是对学院派古典主义和样式主义的真正挑战。卡拉瓦乔的色彩受威尼斯画派的影响，调子十分明快鲜艳，表现了真实生活中见到的色彩。

　　卡拉瓦乔的早期作品大多是描绘年轻男女，在他们身上充满了宁静和欢愉的情绪。卡拉瓦乔的名声在罗马日渐高涨，引起了不同的评价。一部分人激烈地反对他，也有一部分人拥护他，包括年轻的鲁本斯。随着意大利日益恶劣的政治状况和别人对他的攻击和嘲讽，卡拉瓦乔很快进入了苦闷、彷徨、呐喊的创作年代。大约在1590年，他画的祭坛画《圣马太和天使》第一次表现了画家的叛逆精神。在画面上，有两个与真人等大的人物在画面的前景，一个是马太，另一个是天使。他画的马太与其他画家画的马太完全不同，在他之前从来没有哪位画家把马太画成农民模样。画面中的马太把一本书放在膝盖上，正在吃力地写字，好像是一个初学文化的人。站在他身旁的天使把住他那双粗笨的手教他写字。在圣经的传说中，马太是一位很有文化修养的人，而卡拉瓦乔却把他画成了半文盲的样子。由于这一人物画得粗野，结果引起了订货人的强烈不满，因为订货人从没见过这种形象的马太。最后卡拉瓦乔作出了让步，为这座教堂重新画了一幅祭坛画，才平息了这场风波。
在这一时期卡拉瓦乔画了另外一幅画《多疑的多玛》（图十四），画面上的人物和马太一样都是一些朴素的农民。在宗教传说中，多玛是基督的门徒中一个最多疑的人，他对任何事情都必须亲眼看见才能相信。基督复活后的第八日，他亲眼看到了自己的老师才相信这是事实。在画面上，他正多疑地用手指挑着看基督身上的钉眼。怀疑与探索是17世纪哲学家和艺术家共有的特点，与卡拉瓦乔同时代的布鲁诺就主张要敢于怀疑，反对宗教迷信。
进入17世纪，卡拉瓦乔进入他创作的颠峰期，大约在1602年～1604年间，他完成了一幅出色的祭坛画《基督下葬》（图120），画中的基督像一个死于贫困的普通人。画面上死去的基督处在最亮的前景里，四肢无力，双手下垂，头部后仰，有两个圣徒把他抱起，正要放入昏暗的墓穴中。这里没有激动不安的殉教气氛，也没有圣灵的光圈。从基督瘦骨嶙峋的身体和忧患的脸上，使人联想到17世纪意大利贫苦农民的命运。《基督下葬》引起了激烈的争论。1605～1606年间，卡拉瓦乔又画了一幅与《基督下葬》性质相同的作品《圣母升天》（图121）。这幅作品也是一幅祭坛画，是为罗马的圣玛利亚－德拉?斯卡勒教堂所作。该作品可以说是卡拉瓦乔一生中最杰出的作品，标志了他创作的顶峰。圣母玛利亚升天是一个传统的题材，有不少的艺术大师们都画过这个题材，但卡拉瓦乔画的圣母升天可谓独树一帜。在他的画上既没有飞翔的天使，也没有诸神的赞颂，一切都是那么的平凡，完全是人间的景象。在一个破旧的农家茅舍里，死去的玛利亚躺在床上，一群农民式的人物围着她哭泣。画中圣母玛利亚的形象可以说是欧洲17世纪现实主义艺术中最有典型意义的形象之一。1606年，性格暴躁的卡拉瓦乔在与几个朋友玩击剑时，由于争吵竟真的动起武来，结果两死一伤。卡拉瓦乔逃离了罗马，开始了流浪生涯。这位17世纪初意大利杰出的画家在流浪中结束了悲壮的一生，死时年仅37岁。
17世纪意大利现实主义画家除了卡拉瓦乔外，其他地方画派画家的实力也不容忽视，在地方画派中涌现出不少具有现实主义倾向的画家和在欧洲画坛上有影响力的画家。
　　热拉亚画派的代表人物是别尔那多?斯特劳兹（Bernardo Strozzi，1581～1644），他善于画一些带有世俗风味的宗教题材画和风俗画。代表作有《托维特的痊愈》、《鲁特琴的琴手》、《天文学者和他的学生》等。曼图亚画派的代表人物是多米尼加?费蒂（Domenico Fetti，1589～1623），他在艺术上仰慕卡拉瓦乔和鲁本斯，代表作有《箴言》、《手持哥利亚头的大卫》等，这些作品的共同特点是真实、朴素、自然。南方那不勒斯画派的代表画家是萨尔瓦多?罗萨（Salvator Rosa，1615～1673），他是一位传奇式的人物，不仅是一位画家，还是戏剧家、演员、诗人、音乐家。善于画风景画、肖像画、历史画，在创作上带有浪漫主义的气息。代表作有《浪子》、《战斗》、《有桥的风景》等。

　　巴洛克是欧洲17世纪的美术样式，发源于意大利。17世纪是巴洛克美术占主导地位的时期，所以有“巴洛克时代”之称。

　　巴洛克(Baroque)一词的来源至今仍不甚明确。有人认为来自意大利语的Barocco，含有奇形怪状、矫揉造作的意思；也有人认为来自葡萄牙语的Barroco，或西班牙语的Barrueco，指畸形的珍珠。这些词语都含有贬义。巴洛克艺术在当时还有一些别的称呼，如独特的、古怪的、狂想的、创新的、现代的等等，不过这些名称都没有流传下来。流传至今的“巴洛克”这个词自18世纪以来，一直都被对巴洛克美术怀有偏见的人用作讥讽的称呼。古典主义理论家贝洛里可能是第一个对巴洛克艺术发起攻击的人，他认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术。直到19世纪，巴洛克美术才得到积极评价，德国美术史家吕布克在他的《建筑史》、瑞士史学家布克哈特在《意大利艺术指南》等书中，都称颂巴洛克建筑之美，建筑界也出现一些仿效巴洛克风格的名作，如巴黎歌剧院。德国美术史家沃尔夫林1888年出版的《文艺复兴与巴洛克》一书，提出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，并对其形式特点作了分析。在他之后，意大利学者南乔尼于1895年进而把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义，学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，甚至有巴洛克音乐、巴洛克文学、巴洛克哲学等提法。

　　除了确认巴洛克美术的历史地位而外，西方学术界对有关问题的研究还有另一方面的发展，即把巴洛克相对于文艺复兴的风格特点当作具有普遍意义的艺术形式与发展模式，认为其他时代和其他民族的艺术也有这种从文艺复兴到巴洛克的演进，甚至认为这是艺术形式或视觉形式是不依社会内容为转移的独立规律。首先提出这种主张的也是沃尔夫林。
巴洛克艺术大致有以下的特点：无论是建筑、雕刻还是绘画，都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带有神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。与16世纪盛期文艺复兴美术的庄重典雅相区别，巴洛克美术在文艺复兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统。另一方面，巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，因此在17世纪风靡全欧，影响到其他艺术流派。
　　17世纪巴洛克美术的最大中心是罗马,佛罗伦萨已退居次要的地位。一般认为,意大利的巴洛克美术分为三个阶段：1600～1625年为初期， 1625～1685年为盛期，1685～1750年为后期。但18世纪初年以后的巴洛克美术又另有罗可可美术之称。与此同时，在整个巴洛克美术发展期间也并行存在着古典主义和现实主义等艺术流派，而且彼此互有影响，因此17世纪意大利美术仍是相当丰富多采。
　　在巴洛克美术中，最能体现巴洛克风格的是建筑，巴洛克风格的一些要素首先在建筑上体现出来，绘画、雕刻的发展往往与之配合，形成综合艺术。实际上，在16世纪美术中，已孕育着巴洛克建筑风格的一些萌芽，例如维尼奥拉（Vignola，1507～1573）与波尔塔（G．della Porta，1540～1602）共同设计建造的罗马耶稣会堂被认为是第一个巴洛克建筑。1568年维尼奥拉设计了会堂的平面图，正门立面是波而塔在1575年设计的。早期巴洛克建筑的重要代表在罗马还有马代尔诺（C．Maderllo，1556～1629）设计的圣苏珊娜教堂和圣彼得大教堂的东面。但在16世纪后期流行的样式主义建筑中，巴洛克建筑并没有得到充分发展，至17世纪才形成真正的巴洛克建筑。

　　17世纪30年代后，巴洛克建筑进入成熟时期，这一时期的两位最杰出的大师是弗?博罗米尼（F．Borromini，1599～1667）和乔?洛?贝尼尼（G．L．Bernini，1598～1680）。博罗米尼是一位建筑家的儿子，据说早期曾在圣彼得大教堂工地上当过石匠。他性格古怪，为人倔犟，向来不与人合作，也不带徒弟，临死前把自己设计的手稿付之一炬，自杀身亡。他的作品以奇特著称，好像是艺术家不平静心灵的反映，给人一种虚幻莫测的感觉。他最有名的代表作是圣卡洛教堂。

　　另一位巴洛克艺术大师贝尼尼不仅是天才的雕刻家，而且是著名的建筑师。就像一个世纪以前的米开朗基罗一样，贝尼尼自视为一个雕刻家。他是第一位面对米开朗基罗的作品毫不退缩的艺术家，但是，他与米开朗基罗的个性却大不相同。贝尼尼性格外向，善交际，谈吐风趣，行为与生活举止具有贵族气派。贝尼尼的工作速度惊人，就像有一股魔力驱使他完成作品，并能够有系统并极具效率地管理着一大批助手。他主导罗马的艺术风貌达半个世纪之久。据说教皇乌尔班八世曾对他说过：“汝之生为罗马，罗马亦为汝生”。
贝尼尼生于那不勒斯，父亲也是一位雕塑家，1605年举家迁至罗马。作为雕塑家之子，贝尼尼最初以制作神话群像和半身像著名。他能将大理石加以雕凿、打磨，肖似人体的肌肉、毛发和褶皱，甚至能够表现出颜色。《耶斯特的法兰契斯一世》（图122）是为摩德纳公爵雕刻的半身肖像，贝尼尼塑造了一个栩栩如生的人物形象。《阿波罗与达芙妮》（图123）、《普路同和帕尔塞福涅》是贝尼尼为红衣主教别墅完成的四座极为生动的大理石组雕中的两件。这一组雕塑的人体都比真人高大，借希腊神话题材来歌颂人类的理想与爱情。
贝尼尼在年仅26岁时，便第一次获得教皇的委托，制作圣彼得教堂的青铜华盖（图124）。这座巨型建筑高达29米,以4根螺旋形雕花柱支撑盖顶，加上镀金装饰，雄伟而又华丽。贝尼尼长期担任圣彼得大教堂内部装修，使建筑与雕刻融为一体。最为著名的是他为教堂祭坛设计的圣彼得法座，卫护的圣徒、飞腾的天使和云间透射的圣灵之光与建筑巧妙结合，充分发挥了巴洛克美术热烈奔放的特色。贝尼尼还为圣彼得大教堂设计了门前双臂环拱形的广场和柱廊，使它成为西方最美的广场建筑之一。
标志作贝尼尼雕刻顶峰的是他1645～1647年间为科纳洛里礼拜堂创作的组雕《德列萨的狂喜》（图125）。德列萨是16世纪西班牙的一位修女，少年时因患癫痫，就潜心修炼，事奉上帝。每当病发时，人就失魂落魄，脑际幻觉丛生，此时据她自述，她能看到种种奇迹。后来她过着隐居的生活，并把每次的幻觉记述下来。这份自述流传到17世纪，教会便利用它来宣扬宗教的神秘主义，并把德列萨封为圣徒，此事在民间深有影响。贝尼尼运用他那熟练的大理石雕凿技术，刻画出了德列萨昏迷中渴求爱欲的复杂的内心情感。除了室内的作品外，贝尼尼的雕刻还被大量运用在装饰园林和喷水池等建筑物上。罗马的四河喷水池由他和他的学生共同完成。这个喷水池的设计是作为古代方尖碑的基座，规模十分巨大，水池中央有一座假山，假山的四周有四个巨大的人像，他们分别象征着世界四大河流：尼罗河、多瑙河、恒河、和南美的拉普拉塔河。在博罗米尼和贝尼尼的影响下，罗马出现了一大批巴洛克建筑大师，他们在罗马建造了许多华美的教堂、宫殿、广场与喷泉，使巴洛克风格在整个欧洲广为流行。
除罗马外，意大利北部也出现了两位著名大师:威尼斯的隆盖纳（B．Longhena，1598～1682）和主要工作于都灵的瓜里尼（G．Guarini，1624～1683）。隆盖纳的代表作是威尼斯的圣玛利亚教堂，瓜里尼代表作是都灵的圣洛伦佐教堂和卡尔里亚纳宫，皆以灵巧秀逸取胜。传播于西欧诸国的巴洛克建筑，又结合各地特点而各有所长，如法、英等国带有较严谨的色彩，德国南部则华丽辉煌达到极致，西班牙及其统治下的拉丁美洲也是巴洛克的沃土之一。西班牙最倾心于繁复与瑰丽，而在拉丁美洲又一定程度上吸收了印第安人固有的装饰传统，巴洛克美术成为世界美术中的奇葩。
　　意大利的巴洛克绘画不如建筑和雕刻的影响大。巴洛克绘画可溯源到米开朗基罗和柯罗乔等文艺复兴大师，但主要是通过克服16世纪后期的样式主义而发展的。而在这一过程之初，两位影响最大的艺术家卡拉瓦乔和卡拉奇又分别以现实主义和学院派为主要特色。因此巴洛克风格的形成比较复杂,它吸收了这些大师的写实倾向和一些手法特点，如明暗、色彩、透视等，并配合巴洛克建筑而发展。17世纪后期的典型巴洛克绘画作品都是天顶壁画和装饰壁画，其中最著名的是波佐创作的圣伊尼亚齐奥教堂天顶壁画《伊洛纳底乌斯的荣光》（图126），他把巴洛克透视画法发挥得淋漓尽致。波佐的追随者中包括日后来中国清廷工作终身的传教士画家郎世宁，巴洛克美术也在北京圆明园的西洋楼建筑上有所体现。但最伟大的巴洛克画家不是意大利人，而是佛兰德斯的鲁本斯，他热情奔放、绚丽多彩的艺术对西方画坛具有更持久的影响。另一方面，从17世纪是巴洛克时代的角度看，另几位现实主义大师如荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯贵支等，也在一定程度上具有巴洛克的风格特色。
17世纪佛兰德斯美术
　佛兰德斯的主要区域在今天的比利时，当时属于西属尼德兰。16世纪发生的尼德兰资产阶级革命，以北方联省的胜利——荷兰共和国的独立而告终，南部的佛兰德斯仍然处于西班牙的统治之下。

　　17世纪佛兰德斯的绘画与荷兰画派在艺术上有许多不同。佛兰德斯画派的服务对象主要是宫廷、教会和贵族，以巴洛克艺术为主。当然，巴洛克艺术在佛兰德斯也不是一统天下的，在这个时期，与之并存的还有卡拉瓦乔主义和古典主义艺术。与文艺复兴时期的尼德兰纯朴自然的艺术传统相比，17世纪佛兰德斯的绘画表现出受外来文化影响更大的成份。

　　17世纪佛兰德斯的艺术主要表现在绘画上，它在雕刻、建筑方面的成就远不如绘画方面的成就大。巴洛克艺术虽然兴起于意大利，并且在意大利的雕刻与建筑上体现得淋漓尽致，然而，巴洛克绘画的杰出成就却在佛兰德斯。鲁本斯是佛兰德斯画派的杰出代表，同时也是巴洛克绘画的杰出代表。17世纪的佛兰德斯绘画可以称得上是“鲁本斯的时代”。鲁本斯将充满激情和享乐主义情调的巴洛克绘画艺术推向了一个新的高峰。

　　彼得?保罗?鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577～1640）出生在德国，父亲是一名法学家，原来住在佛兰德斯的安特卫普，因被指控信奉新教逃亡德国。鲁本斯10岁时，父亲客死他乡，母亲将他带回到安特卫普。起初在一个贵妇人家当侍童，后来进入拉丁语学校学习拉丁语。据说他有过人的语言天赋，掌握了七国语言，后来转学绘画。1598年，经过安特卫普画家公会的认可，鲁本斯成为画师，并于两年之后赴意大利游学。

　　鲁本斯的过人之处在于他不仅是一位出色的画家，同时也是一位活跃的高层外交家。有一次他出使英国，几位绅士看到他会作画，感到十分惊讶，于是发问：“尊敬的鲁本斯先生，原来你在当大使之余还能作画自娱。”鲁本斯回答他们：“画画才是我的职业，当大使是我聊以自娱的事。”

　　鲁本斯在1609年回到安特卫普，被任命为哈布斯堡摄政王的宫廷画师，并迅速成为欧洲最受尊敬的画家，其地位可与前一个世纪的提香媲美。
在游学意大利期间，鲁本斯专注地研究过意大利大师们的作品，他临摹了数百张的草图和素描。
　　鲁本斯的作品数量惊人，题材十分广泛，有宗教画、历史画、风俗画、肖像画、风景画、动物画等等。作为一个极富学养的艺术家，他将宏伟华丽的巴洛克艺术风格和尼德兰民族艺术传统融为一体，形成了具有浪漫主义倾向的艺术风格。
　
　　《劫持鲁西波斯的女儿》（图141）描绘了卡斯特和波路克斯抢夺鲁西波斯女儿的场景。画面的灵感来自他曾临摹过的提香的作品《劫持欧罗巴》；在丝绸褶皱的处理上，则可见到委罗内塞的影子；在风景处理上得益于老彼得?勃鲁盖尔。鲁本斯将这些全然不同的影响转化为充满想像力的画面。
无论神话题材还是宗教题材，鲁本斯都关注人物形象的活力和肉体的表现，试图将超自然世界以人类经验能理解的形式表现。他的许多作品都是为耶稣会所作，《圣方济?萨维耶的奇迹》（图127）是描绘耶稣会早期圣人的大型画作。圣方济?萨维耶曾在印度、斯里兰卡和东南亚一带传福音，这幅画所描绘的是他所显现的圣迹以及耶稣会在世界各地传教的情形。这幅画可以和拉斐尔的《基督变客》相媲美。
鲁本斯的历史画《阿马松之战》体现了英雄主义与爱国主义精神，画面充满了强烈的动感，气势磅礴。《有彩虹的风景》（图128）与《伊莎贝拉?布兰特的画像》（图129）是他在风景画与肖像画方面的代表作。
鲁本斯与卡拉瓦乔、委拉斯贵支、伦勃朗、普桑齐名，同为17世纪西方画坛的巨匠。他的艺术对欧洲画坛的影响很大，19世纪浪漫主义美术巨匠德拉克洛瓦，印象派的雷诺阿，英国的庚斯博罗等都不同程度地受到他的影响。

　　佛兰德斯画派中名声仅次于鲁本斯的是凡?代克和约尔丹斯。
安东尼?凡?代克（Anthony Van Dyck，1599～1641）是鲁本斯的助手之一。他出生在安特卫普一个富裕的商人家庭，从小就喜欢作画。1618年成为画师，在1618—1620年间为鲁本斯的助手。1632年他被任命为英国国王查理一世的宫廷画师。凡?代克画宗教画，也画神话题材，但主要成就是肖像画。他的肖像画不同于鲁本斯，自成一格。在服务于英国宫廷期间，凡?代克迁就查理一世对君王权威的迷恋，为他画了二十余张象征各种不同角色的肖像，比如，作为圣乔治的骑士和军队的将领、文艺复兴时期教养良好的文人、稳重而自信的人等等。查理一世原本身材矮小，长相平凡，但凡?代克却将他美化成上述形象。在《查理一世与圣安东尼爵士》（图130）一画中，查理一世身着皇帝装扮，骑着一匹名贵的马通过凯旋门。凡?代克以较低的视点描绘，在宏伟建筑的框架中，国王的剪影背对着天空，此种手法通常在祭坛画中用于神化圣人，在此则用于服务君权神授。
《使徒彼得》、《家庭肖像》、《圣马丁与穷人》等都是他的代表作。凡?代克的肖像画对英国的雷诺兹、庚斯博罗、劳伦斯等人都有影响，可以说他影响了英国整整一代的画家，甚至到了19世纪，这种影响仍然存在。英国肖像画中的婉约风格与凡?代克的绘画风格的影响有着密切的关系。

　　另一位17世纪佛兰德斯的著名画家是雅各布?约尔丹斯（Jacob Jordaens，1593～1678）。他出生于安特卫普的商人家庭，比鲁本斯小15岁，和鲁本斯出自同一师门，都师从过阿达姆?凡?奴尔特，曾经是鲁本斯的得力助手之一。1615年成为安特卫普画家公会的会员，此后开始了一系列独立的艺术活动。由于受鲁本斯的影响，他也是一位巴洛克风格的艺术家。与鲁本斯名扬整个欧洲不一样的是他的影响始终局限在安特卫普一个地方。
约尔丹斯既是一位巴洛克画家，又受卡拉瓦乔现实主义的影响。他喜欢画下层人民的形象，尤其是农民形象。尼德兰画家老彼得?勃鲁盖尔对他有一定的影响，他的作品中常常流露出民间的诙谐和幽默。如果说鲁本斯、凡?代克的绘画接近意大利的艺术，那么约尔丹斯的绘画更接近尼德兰的传统。他的代表作有：《国王饮酒》（图131）、《萨提尔在农民家作客》、《画家的家庭》、《御筵》等，这些作品大部分描绘了佛兰德斯的市民生活，充满了生活情趣和乐观主义。
佛兰德斯画派还有一些名气稍微小一点的画家。当时的安特卫普是佛兰德斯画派的艺术中心，这些画家大部分集中在安特卫普。

　　阿德里安?布鲁威尔（Adriaen Brouwer，约1605～1638）是一位出色的风俗画家和风景画家，他坚持走一条独立的道路，描绘下层人物，特别是描绘农民的生活和农民的喜怒哀乐。他的画不仅有幽默感而且往往还有一点悲怆感。《在小店玩纸牌》一画中，画家生动地描绘了农民玩牌时的情景。

　　老彼得?勃鲁盖尔的两个儿子都是17世纪著名的画家。老大叫彼得二世?勃鲁盖尔（Pieter Ⅱ Bruegel，约1564～1693），人称他是“地狱的勃鲁盖尔”，因为他常常画一些灾难性的场面和地狱的景象。他非常喜欢自己父亲的画风，作品的绘画风格与他父亲的风格类似。弟弟扬一世?勃鲁盖尔（Jan Ⅰ Bruegel，1568～1625），因为他画风优雅，人称“天鹅绒的勃鲁盖尔”。扬一世?勃鲁盖尔曾担任过鲁本斯的助手，在鲁本斯的作品中协助画风景和花卉静物。《瓶花》、《有珠宝的静物》等精致而又富有生活气息的作品折射出佛兰德斯上层人物宁静闲适的生活。

17世纪荷兰美术
1566年尼德兰爆发了反天主教的运动，随之引发了反对西班牙的人民起义。经过长期的斗争，荷兰共和国取得独立。在欧洲还普遍处于封建专制制度统治的时期，荷兰共和国的独立具有重要的历史意义，它为资本主义的发展开辟了道路。

　　17世纪上半叶，荷兰成为一个经济贸易的强国，当时的荷兰拥有二万多艘海船，占有世界四分之三的商船，有“海上马车夫”之称。荷兰当时是一个典型的商业资产阶级国家，那里既没有豪华的宫殿，也不修建雄伟的教堂，建筑与雕刻不发达，而为市民阶层服务的绘画艺术则特别受到重视。

17世纪初荷兰经济、文化繁荣的同时，拥有比较广泛的言论自由与信仰自由，其他国家被迫害的异教徒纷纷逃到荷兰避难，许多学者到荷兰著书定说，法国的笛卡尔和葡萄牙的斯宾诺沙在荷兰写作和出版革命性的哲学作品。

　　17世纪的荷兰绘画，继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点，绘画的题材相当广泛。荷兰画派的画家把自己的目光投向多彩的现实世界，他们当中的绝大部分画家都以现实生活为题材，新兴的资产阶级和中下层平民开始成为绘画中的重要角色，绘画艺术反映现实生活的深度和广度大为增加。17世纪，荷兰的绘画贸易特别发达，绘画和其他商品一样，有行情，有市场。在当时，人们购买的画几乎全是架上绘画。随着各种不同画种的发展——风景画、海景画、肖像画、生活场景画、静物画等架上绘画在荷兰达到了发展的高峰。可以说，17世纪的荷兰绘画是欧洲艺术史上的奇葩。

　　弗朗斯?哈尔斯（Frans Hals，约1581～1666）被公认为是荷兰画派的奠基人，也是一位难得的现实主义画家。哈尔斯出生于安特卫普，父亲是制呢匠人，由于战乱的原因，约在1590年全家迁至哈勒姆。早年师从当地画院的领导人凡?曼德尔学习绘画。1610年成为哈勒姆同业公会的会员。约在1616年，他去过一次佛兰德斯的安特卫普，在那里可能与红极一时的鲁本斯有过来往。哈尔斯一生的大部分时间是在荷兰的哈勒姆度过的。

　　哈尔斯主要以画肖像为主，画上层人物，也画下层百姓。他的画中有贵妇、军官，也有流浪汉、酒鬼、农民、渔夫和吉卜赛人。他画宴席中的军官的笑，包含着对生活的满足和自豪。他画小丑、流浪汉的笑，隐含着一丝悲凉。哈尔斯的肖像画中包含着许多内容，其中有生活、时代、人性的东西。

　　《快乐的饮酒人》（图132）是一幅肖像画，画中人物的双颊因醉酒而变红，眼神闪烁，嘴唇微张，似乎要说话。一只手迅速抬起，另一只手抓着酒杯，似乎对观者的忽然出现感到惊讶。《微笑的骑士》是一幅单人肖像画，画中的骑士的微笑包含着一种自豪感和对生活的信心。《吉卜赛女郎》（彩图十六）、《弹曼陀铃的小丑》等等作品，都洋溢着浓郁的生活气息。
　哈尔斯的作品在荷兰共和国建立后的十年中，忠实地呈现了荷兰市民健康、愉快、充满生命力的形象。除了单幅肖像之外，哈尔斯还创作了一系列团体肖像画，最为著名的是《圣乔治射击手连军官们的宴会》（图133）。哈尔斯在构图上突破了呆板、平整的布局，没有将画中的11个人并排而坐，而是画他们在宴饮中的欢乐，人物安排错落有效。这是一个上层人物的集会，人们饮着美酒，谈笑风生，面部的表情自豪而自信，充满着乐观向上的情绪。每个人物的安排十分恰当，富有一种节奏感。这些构成了哈尔斯肖像画艺术的独特风格。

　　哈尔斯晚年的绘画风格有所改变，这与他贫困潦倒的生活有关。《养老院的女管理员》、《养老院的男主持人》两件作品流露出忧郁的情绪。

　　1666年5月，哈尔斯在贫困中死去，这位擅长画“笑”的画家在悲凉中辞世，死后由市政当局出钱埋葬了他。

　　荷兰最伟大的画家，也是世界上最伟大的画家之一的是伦勃朗?哈尔斯?凡?莱恩（Rembrandt Harmensz Van Rijn，1606～1669）。
伦勃朗比哈尔斯和鲁本斯小一辈，比凡?代克和委拉斯贵支小七岁。他不像达?芬奇或者丢勒，把自己观察所得记录下来；也不像米开朗基罗，被人尊称为天才；更不像鲁本斯那样写了许多外交信函，与一流学者交流思想。然而，他画了许多自画像（图十七），使我们从这些自画像中了解了这位杰出画家的一生。
伦勃朗1606年出生在莱顿，父亲是当地小有名气的磨坊主。伦勃朗受过良好的教育，早年在莱顿大学学习过，由于热爱绘画而转学美术，20岁左右成为独立画家。他早期画了一些以《圣经》故事和希腊神话为题材的作品。1632年迁居阿姆斯特丹，创作了《杜普教授的解剖学课》（图134），迈出了创作历程中重要的一步，显示了非凡的才能，并得到了社会的赞誉。这幅作品本来是同业公会的团体肖像，一般都要求把人画成固定的格式。但是伦勃朗并没有按照固定的格式来画，而是选择了一个情节——杜普教授正在给他的学生讲授人体解剖学课。这幅画完成后，伦勃朗在阿姆斯特丹一夜成名，此后订货单纷至而来。这幅画也是伦勃朗的艺术走向成熟的标志。
1634年，伦勃朗与名门闺秀萨士基亚结婚。30年代是伦勃朗一生最为幸福顺利的十年，也是他创作上获得丰收的十年。他的作品《微笑的萨士基亚》、《花神》、《画家和他的妻子》、《有石桥的风景》等，都产生于这一时期。在《花神》中，伦勃朗把妻子当作花神来描写，画中的人物妩媚优雅，楚楚动人，在用光、用色上都非常精致。《画家和他的妻子》真实地记录了他们婚后的幸福生活，画面上充满了欢乐的气氛。
1642年，伦勃朗完成了后来被称为《夜巡》（图135）的作品。画中既不是描绘夜间的景色，也不是士兵守卫的情景，而是一个民兵团体委托绘制的群像画。哈尔斯描绘的部队士兵是围绕着宴会的餐桌，伦勃朗却表现得更有戏剧性。他将主要人物安排在画面显著的位置，而把其余的人物安排在后面。此画无论在人物刻画，构图处理以及光和色的运用上都达到了完美的程度，颇有独创性。画中人物是真人大小，画面上充满忙乱的节奏，有鼓声、狗叫声、旗子和长矛的挥动，还有儿童在民兵之间的来回奔跑。伦勃朗克服许多困难，尝试在丰富的光线和阴影、明亮和黄褐色的色彩、不同的姿势、手势和脸部表情的对照下，创造出使人激动的气氛，并在复杂的空间中，引领观者的视线曲折地前进与后退。伦勃朗不遗余力地创造出令人信服的真实的幻象，似乎这些沉着的、自满的人物形象，就要走出画框与我们相遇一般。然而，这件作品由于没有按照订货人的要求，竟遭到了订货人的拒绝，并引起了轩然大波。同年6月，他的妻子萨士基亚逝世，从此画家开始了后半生的坎坷道路。

　　《夜巡》一向被视为伦勃朗的顶峰之作，接着，他的人生道路开始走下坡路。后来，由于肖像画的委托较少，所以，他就以生活周围的人作为描绘的主角，包括他自己。在他之前的画家没有人像他那样如此频繁地画自画像。他从20年代开始画自画像，并持续一生，留下了数百张的自画像，这些自画像成了独特的绘画自传。

　　伦勃朗如同在他之前的丢勒，不仅是一个伟大的画家，而且也是一个版画家。他所运用的不是木刻和镌刻铜版画，而是蚀刻版画。《基督医治病人》是他版画方面的杰作。在他生活的后期，创作了许多不朽的名作，如《圣家族》、《椅中老妇人》、《入浴的妇人》、《浪子归来》等。
　　晚年，伦勃朗的第二个妻子及儿子相继去世，他的精神受到重创，最后穷困潦倒。这位大名鼎鼎的17世纪荷兰画派的首领和具有世界影响的现实主义艺术大师，在他死时，身边几乎一无所有，只留下几件破旧的衣服和作画的画具。作为一名伟大的画家，他以惊人的才智与勤奋创作了大量的作品，为人类留下了极其丰富的艺术遗产。
　　约翰内斯?维米尔（Johannes Vermeer，1632～1675）是典型的荷兰风俗画家，常常被称为“荷兰小画派”的代表。他与哈尔斯、伦勃朗一起是公认的17世纪荷兰绘画三个重要的代表人物。
维米尔出生于荷兰代尔夫特市一个中产阶级家庭，父亲经营一家客店并兼营卖画的生意。维米尔在1653年成为代尔夫特的画师，1663年和1670年两次被选为该公会的会长。在西方美术史上，维米尔曾被称为“谜一样的画家”。1675年，正值43岁的维米尔英年早逝，自从他去世后，他的名字曾一度被人们所忘却。维米尔绘画的艺术价值过了两百年后才被人们认识。

　　维米尔的作品非常少，留存下来的可以归于他的作品不超过35幅。他的大部分作品是描绘舒适、安闲的资产阶级家庭生活的，表现周围熟悉的妇女，喜欢将通常的家务劳动诗意化，作品一般不注重情节，而是以一种抒情情调给人美的享受。《倒牛奶的女仆》（彩图十八）、《持水壶的女人》、《穿蓝衣读信的少女》、《花边女工》（图136）等都是他的优秀作品。
维米尔与同时代画家的不同之处在于，他以极端、甚至颤抖的感光度来表现光线，喜欢用蓝色和柠檬黄两种色彩组成十分和谐的色调。他的作品中特别的光感，实际上是借由一种新的技巧而达成的。这种技巧部分依靠光学实验，但主要是依靠着观察，以及对色彩微妙的渗透反映的直觉。他捕捉色彩光亮的方法相当特别，以微小的如珍珠的亮点构成物体轮廓，作品中的焦距平均分配，因此显得平静与客观。
　　有一幅原本被认为是描绘画家本人在画室里工作的画，后来考证出这幅画的名称为《绘画的艺术》（图137）。这幅画的寓意至今仍然不甚明了。
维米尔晚年的两件重要的作品是《站在琴边的妇人》和《琴前的妇人》。这两件作品中的人物怡然自得，仪态大方，具有素养。她们的房间里既有乐器，也有美术作品，表明了女主人的兴趣和爱好，也从另外一个侧面反映了荷兰市民的文化生活。
这一时期重要的风俗画家还有朱蒂斯?莱斯特（Judith Leyster，1609～1660），杰拉德?特?伯赫（Gerard Ter Borch，1617～1681）以及彼得?德?霍赫（Pieter de Hooch，1629～1688）等。
朱蒂斯?莱斯特是荷兰画派中为数不多的女画家，她的作品《求欢》（图138）表现了一个女子拒绝令人讨厌的求婚者献殷勤，同时也拒绝了那人所提供的纸币。彼得?德?霍赫的作品《被单毛巾柜》则提供了完美而井然有序的家庭生活的一瞥。磨亮的地板、女仆将洗熨过的亚麻布交给女主人、小孩安静地在一旁玩耍。这是一幅家庭生活的情景，画家通过控制色彩的冷暖，精细的光线变化以及空间的变化，使整个画面充满了诗意。而杰拉德?特?伯赫的作品《英勇的军官》则隐含着性的罪恶与诱惑。

　　17世纪是荷兰风景画发展过程中一个关键的时期，形成了完全独立的风景画。16世纪尼德兰的绘画大师们曾在风景画作品中进行过大胆探索，比如老彼得?勃鲁盖尔使风景在画面中取得了支配的地位，但他们没有使风景摆脱人物而存在，风景仍是人物活动的背景。17世纪荷兰的一些风景画中，人物形象与故事情节已经完全消失，风景画成为一种独立的绘画题材。荷兰的艺术家们描绘风车、海滩、沙丘、森林等典型的荷兰风光，抒发着他们对祖国秀丽山川的热爱之情。
17世纪上半叶荷兰风景画家中最有天赋而且最多产的画家是扬?凡?戈因（Jan Van Goyen，1596～1656）。他流传下来的作品达1200多件。《雷南的风景》（图139）是他画的最杰出的一幅画。如同大都数荷兰风景画一样，画面将三分之二的空间留给了天空，而简洁的教堂塔楼也以同样的比例将地平线分为两边。

下一代的著名风景画家是雅各布?凡?雷斯达尔（Jacob Van Ruisdael，约1628～1682）。雷斯达尔出生于哈勒姆，18岁时已经是一位比较成熟的画家了，曾经游历过许多国家，发展出自己独特的风景画风格。他经常表现的题材有湍急的流水，飞泻的瀑布、磨房的水车和风车等。他一生创作了500多幅风景画，《暴风雨》、《麦田》、《维克的风车》（图140）、《急流》等都是他的代表作。\麦德特?霍贝玛（Meindert Hobbema，1638～1709）是雷斯达尔的学生，深受老师的影响，早期作品与其十分相似。1663年，在他的创作生涯中发生了变化，形成了自己的风格。他的作品有如优雅的田园抒情诗，向人们展现了荷兰乡村的宁静与美丽，《树间小道》（图141）是他著名的代表作。

　　17世纪荷兰画派的另一个重大成就是静物画也发展成为独立的绘画题材。静物画分为花卉、乐器、蔬菜、水果、海鲜等门类。最早的静物画常常带有一定的象征意义，如王冠、珠宝代表人类的欲望，乐器代表享乐放荡的生活，钟表和蜡烛代表生命的短促和时光的流逝等等。后来的静物画不太注重象征意义。

　　威廉?克拉斯?海达（Willem Claesz Heda，1594～1682）善于描绘器皿和餐桌，常常画饭后杯盘狼藉的场面，代表作有《静物》（图142）、《静物与金属杯》等。威廉?考尔夫（Willem Kalf，1619～1693）以擅长画荷兰与威尼斯的玻璃器皿以及中国的瓷器著称。《静物》一画在构图及幻觉技巧方面的表现相当优秀，在形状、色彩、质感和透明感方面创造出了豪华而又宁静的和谐。


17世纪西班牙美术
进入17世纪，昔日的西班牙大帝国日渐衰弱，然而，西班牙迎来了艺术上的黄金时期。17世纪正值欧洲风行巴洛克美术的时代，在美术史上常常把17世纪西班牙美术归于巴洛克美术。同时，由于委拉斯贵支在绘画上的卓著成就，人们亦将十七世纪西班牙美术称之为“委拉斯贵支时代”。17世纪上半叶西班牙最出色的画家是里韦拉、苏巴朗和委拉斯贵支，17世纪下半叶西班牙最重要的画家是穆里罗。

　　胡基?德?里韦拉（José de Ribera，1591～1652）出生于哈蒂瓦，早年随父亲去意大利，后来长期定居意大利的那不勒斯，他的大半生时间是在意大利度过的。早期在艺术上曾受拉斐尔、米开朗基罗和提香等人的影响。后来追随卡拉瓦乔，曾服务于那不勒斯的王宫。1626年，他获得了罗马圣路加学院院士的称号。

　　里韦拉的油画和卡拉瓦乔的油画一样，善于运用强烈的明暗关系，但他用的都是自然光。题材多半是受难的圣徒或受折磨的圣经人物。通过这些形象表达出人物在肉体和精神上的痛苦。在他的早期作品《圣巴多罗修的殉教》一画中，画家热情地歌颂了理想中的英雄，虽然画面表现的是殉教场面，但少有宗教气息与悲剧气氛。他的另一幅代表作《圣依涅莎》（彩图十九）取材于宗教传说。在这一幅画上，里韦拉描绘了一个不畏强暴，有着坚定信仰，面对异教徒的迫害，宁死不屈的柔弱少女形象。画家设计了一个优美的跪势，着重刻画了少女坚贞不渝和对抗恶势力的决心。
除了宗教题材而外，里韦拉还创作了一系列的肖像画，这些肖像画作品鲜明地表现了画家朴素、先进的美学思想。里韦拉的肖像画作品，人物的明暗与体积造型突出而生动，在细部的处理上显示出画家坚实的造型功底。
《笑着的德谟克利特》、《跛足者》（图143）、《雅各之梦》、《圣安德烈》等都是里韦拉的代表作。里韦拉的一生留下了大量的作品，他以自己的艺术实践为西班牙的现实主义绘画做出了贡献。
　　弗兰西斯科?德?苏巴朗（Francisco de Zurbarán，1598～1664）是17世纪西班牙重要画派之一的塞维利亚画派的画家。他出生在巴达霍斯省的一个小村镇，小时候放羊，由于酷爱美术，他的父亲就将他送到当时重要的文化中心之一的塞维利亚学习美术。塞维利亚是西班牙南部的一个城市，由于受意大利文艺复兴的影响，人文主义思想在这里得到了很大的发展。16世纪末17世纪初，这里出现了一个强大的塞维利亚画派。1629年，苏巴朗在塞维利亚获得画家的称号。苏巴朗甘于终身寂寞，过着隐士般的生活，他的一生从未离开过祖国和家乡。
苏巴朗的绘画大致离不开圣徒、殉道者或修道院的生活，人物形象都充满着宗教的气息。由于他严格的写实风格，他的油画作品在群众中反响强烈，受到人们的欢迎。

1636年，他画的《圣劳伦斯殉教》无疑是一幅不仅在西班牙而且在欧洲也能称得上是佳作的作品。画中圣劳伦斯正在从容地走向火刑架。画面上没有丝毫的悲剧气氛，一切都显得那么平静、自然。圣劳伦斯完全像一个农村的传教士，体格强壮、形象朴实，身着长大的僧衣，坚定地站在大地上。他把头微微地扬起，好像正与眼前的这个世界告别。他一手按在胸前，表示自己坚定的信念，另一手握着他殉教时的刑具，向死亡走去，样子十分从容。在《圣方济的沉思》（图144）这幅画中，苏巴朗将独特的世俗现实性与强烈的反宗教改革的神秘主义结合在一起。这与委拉斯贵支的艺术发展是大不相同的。

　　苏巴朗在肖像画方面的代表作有《萨拉曼卡大学的法学博士像》、《圣母童年》等。
　　苏巴朗也是欧洲最早的静物画家之一，他画的《有橘子和柠檬的静物》是一幅非常清新的佳作。在宁静的僧房里一条长桌上摆放着三样东西：一盘果皮较厚实的柠檬，一筐带着叶子的新鲜橘子，一副铮亮的铜茶具和一朵粉红的玫瑰花。室内的光线柔和，阳光下，水果似乎散发着诱人的清香。所有的一切都显得宁静宜人。

　　苏巴朗的静物画与同时代荷兰画家的静物画不同，荷兰画家所描绘的静物画大多是宣扬商人们富足与豪华的生活，而苏巴朗的静物画反映的是清雅俭朴的僧侣世界。他的静物画方面的作品还有《有四个器皿的静物》、《有盘子和杯子的静物》等。
　　苏巴朗晚期的艺术风格发生了变化，创作题材日益狭窄，有些作品表现出宗教神秘的特色，也有些作品变得有点抒情化与理想化。
17世纪西班牙最著名的画家当数委拉斯贵支。

　　迪耶哥?德?委拉斯贵支（Diego de Velazquez，1599～1660），出生在塞维利亚一个破落贵族家庭。1609年，他的父亲将他送进当地风俗画家老埃连拉的画室学习，1612年又转到弗朗西斯卡?帕切科的门下。帕切科的画室在当时被誉为“有教养的塞维利亚的科学院”，帕切科在这里传播意大利的人文主义思想，讲授和介绍意大利文艺复兴时期的艺术。
在委拉斯贵支的成长过程中，影响最大的因素是他的家乡塞维利亚下层人民的生活。他经常接近一些流浪汉、老妇人、小贩、儿童等等，并在绘画中注意刻画他们丰富的内心世界。早期作品大部分表现下层人民生活，描绘静物和风俗题材，在这方面优秀的代表作有：《早餐》、《卖水人》（图145）、《老厨娘》、《煎鸡蛋的妇人》（图146）等。《卖水人》中的人物形象有着时代的烙印和民族的气质，从画中人物的面部可以看到西班牙劳动者所特有的粗犷、严肃和冷静的性格特点.
1623年，委拉斯贵支应召来到马德里任西班牙宫廷画师。进入宫廷后不久，他就给刚刚即位的国王菲力普四世画了一张肖像，画得非常成功，国王很喜欢他画的肖像，并叫人把以前别人为他画的肖像都取下来，并下令，以后只有委拉斯贵支才有资格为他画像。

　　在马德里创作的早期，他创作的《酒神巴库斯》是一幅有新特点、具有鲜明乡土风格的作品。这一作品的完成得益于他饱览了皇家丰富的艺术收藏。在宫廷中，委拉斯贵支见识了灿烂的威尼斯绘画，尤其是提香的作品。这幅作品是在提香与鲁本斯的技巧影响下完成的杰作。

　　1629年，作为宫廷画家，委拉斯贵支获得菲力普四世的准许，去意大利游学，1631年回国。在意大利游学期间，委拉斯贵支对威尼斯画派对光与色彩的运用进行了深入的研究，他的作品色彩变得更加明亮鲜艳。这种新的色彩可以在《布列达的投降》（图147）一画中看到。
《布列达的投降》是一幅著名的历史画，取材于十年前的一个历史事件：1625年7月25日，西班牙殖民军攻克了一个由荷兰军队固守的要塞布列达。这本来是西班牙的一个小小的军事胜利，并且已经过了十年，但好大喜功的菲力普四世为了炫耀自己的武力，要求委拉斯贵支将它画出来。委拉斯贵支在画这幅画时采取了刚正不阿的态度。在这幅画上，既没有画胜利的凯旋，也没有画失败者的猥琐，这是一个宫廷画家难能可贵的举动。
　　从意大利回国以后，委拉斯贵支画了大量的肖像画。这一时期的肖像画基本可分为三类：第一类宫廷肖像，第二类亲友肖像，第三类表现下层人民的肖像。这些肖像画具有很高的艺术价值与历史价值。
　　在第一类的宫廷肖像中，委拉斯贵支坚持写实的原则，不但没有美化这些上层人物，还常常有意无意地展露他们空虚、浅薄、虚伪的内心世界。《菲力普四世骑马像》中的国王虽然穿着华丽的衣服，但无法掩盖他内心世界的贫乏、苍白和妄自尊大。这一类的代表作有：《拉弗拉格》、《巴塔萨?卡洛斯王子骑马像》、《巴尔赫红衣主教像》等。

　　在第二类的肖像中，因为描绘的是亲友，在画画上表现出的是朴素和真诚。这方面的代表作有：《拿扇子的妇人》、《阿?卡诺肖像》等。

　　在委拉斯贵支的肖像画中，最有价值的是描绘下层人民的肖像。这些人有流浪汉、农民、侏儒等，全是一些被侮辱被损害的人。他早期的绘画风格在后来的绘画中不仅被保留下来，而且有更大的发展。在表现人物的心理状态方面比早期显得更加深刻和多样化。委拉斯贵支带着深切的同情心关注着那些命运悲惨的人们。从这些肖像画上，我们可以窥见当时的社会面貌。在这一方面，委拉斯贵支与伦勃朗一样，他们的作品都带有一定的批判色彩。在《塞巴斯?提安?德?莫拉》一画中，莫拉虽然是一个侏儒，但有着坚强的毅力，好像有点不甘忍受屈辱，想要站起来，眼神里有痛苦而又固执的目光。《伊索》描绘了一个街头流浪汉的形象，画面上的身无分文、无家可归的男子，让人联想到西班牙社会的贫穷与落后，他也正是西班牙社会的一个缩影。这方面的代表作很多，委拉斯贵支的可贵之处是他描绘这些下层人物时，赋于他们尊严与力量。
1649年，委拉斯贵支第二次去意大利，在那里，他完成了另一幅著名的肖像画《教皇英诺森十世肖像》（图148）。在这幅画中，他生动地刻画了一个栩栩如生、丝毫不加美化的教皇形象。委拉斯贵支既表现了这个人凶狠、狡猾的一面，又表现了这位老人精神虚弱的一面。当这幅画送给教皇时，教皇惊讶而又不安，心中虽然不快，但也不得不装出一副宽宏大量的样子赞叹一番，同时意味深长地说了这样一句话：“过分像了”。这幅画红色的调子表现出宗教所特有的庄严气氛，白色的法衣和红色的披肩形成了色调的对比，显示了画家高超的技巧。这幅肖像画在罗马引起了轰动，后人把这件作品看作是艺术的典范。
1651年，委拉斯贵支从意大利返回西班牙，这是他创作与生活的后期阶段。在这个阶段，委拉斯贵支除了创作而外，还做了不少宫廷事务性的工作。《宫娥》（图149）堪称委拉斯贵支的登峰之作，这是一幅有着风俗特色的宫廷生活画。这幅画展示了画家让时间静止在某一个瞬间的独特能力，将生活再现，宛如发生在眼前，人物看似随意的排列，以及画家超然、与其他人物无涉的态度，呈现出类似快照的效果。只有伟大和精湛的技巧，才可能创造出如此令人信服的图像。这幅画中的委拉斯贵支可能是惟一的一幅自画像，当时，他57岁，从面部表情看，他显得严肃而郁郁寡欢。

　　委拉斯贵支晚期的另一幅杰出的代表作是《纺织女》。这幅画描绘了马德里皇家纺织厂纺织女工劳动的真实情景。这幅画是欧洲17世纪非常难得的一幅画，它的出现表明了身为宫廷画家的委拉斯贵支始终没有放弃现实主义的艺术原则。在当时的西班牙，妇女地位极为低下，能出现如此作品，实属罕见。
　　1660年，委拉斯贵支身染重病，同年8月在马德里逝世。委拉斯贵支的艺术标志着17世纪西班牙画派的完全完熟，也标志着17世纪上半叶西班牙艺术“黄金时期”的极度辉煌。他的逝世标志着西班牙艺术“黄金时期”的结束。
17世纪下半叶，西班牙最为著名的画家是巴?伊?穆里罗（B?E?Murillo，1618～1682）。穆里罗与苏巴朗、委拉斯贵支同属于塞维利亚画派，他是西班牙黄金时期艺术传统的继承者。

　　穆里罗出生在塞维利亚，与委拉斯贵支不同的是，他早期生活较为不幸，15岁便失去了双亲。穆里罗最初跟卡斯提奥学画，这位老师是古典派画家，基本功扎实。不过，对他产生深刻影响的画家却是委拉斯贵支与佛兰德斯画家凡?代克。1645年，穆里罗从意大利游学归来，回到塞维利亚，为一座教堂画了11幅宗教题材的大画，后又画了许多教堂用的宗教画，从此一举成名。此后，他很少离开家乡塞维利亚，在那里终其一生。

　　穆里罗的艺术基本上可以分为两大类，一类是宗教题材画，另一类是风俗画。他的宗教题材画中画得最多的是圣母像，所以有人称他是“西班牙的拉斐尔”。《圣家族》、《云中圣母》等是他的代表作。《云中圣母》（彩图二十）中的圣母形象正是西班牙民间质朴的妇女的典型，她们具有善良、平静、虔诚的优良品质。
除了宗教画外，穆里罗的另一类油画题材是风俗画。这一题材的范围要比他的宗教题材更为广泛，人物性格的表现性格也大为不同。风俗画是他最富有意义的一个艺术领域，街头的流浪儿童，贫困的家庭生活，无家可归的吉卜赛女郎等都是他常常表现的对象。画家怀着一种同情心去表现他们，常常用一种充满暖意的色调去表现人物的心理特征，代表作有《丐童》、《女孩与保姆》、《吃葡萄与甜瓜的少年》等。

　　17世纪西班牙雕刻方面的成就远不如绘画。有代表性的雕刻家是北方的费尔南德斯（G?Fernandez，约1576～1636）和南方的蒙塔勒斯（J?M?Montáńez，1568～1649）。


17世纪法国美术
17世纪的法国被称为路易十四时代，作为一个典型的君主中央集权制的国家，君主是国家的最高权威。这位称霸欧洲的君主路易十四不忘建立一个统一的官方艺坛，把歌颂王权、服务宫廷作为一项重要的任务。17世纪法国美术的主流是古典主义美术。

　　古典主义美术产生于意大利，却在17世纪的法国获得了极大的发展。古典主义美术主张理性至上，推崇古代希腊罗马的美的样式，在形式上要求概括、简练、明确等等。此外，17世纪法国美术还有巴洛克美术与现实主义美术。

　　17世纪初影响法国的是巴洛克美术，代表人物是西蒙?乌埃（Simon Vouet，1590～1649）。

乌埃出生在巴黎，22岁时去意大利，在意大利居住了16年，艺术上受意大利的影响深刻。在色彩与素描上，对他影响较大的是卡拉瓦乔的作品，后来他又倾心于对威尼斯画派的光色表现的研究。1627年，乌埃应国王路易十三之召，从意大利回到巴黎，被聘为宫廷首席画师达15年之久。乌埃绘画的特点是喜欢用典故，多取幻想性象征形象。这些绘画中巴洛克艺术的特色是很明显的，如《希望、爱情与美的受扼》，《美术的寓言》、《时代的征服》等。乌埃精于人体造型，技法熟练，色泽亮度较高。就造型的整体构思看，已经具有古典主义绘画的最初特征。

　　乌埃的弟子厄斯塔什?勒絮尔（Eustache Le Sueur，1617～1655）是一位拉斐尔的崇拜者。一生所作宗教题材与神话内容的作品很多，宗教题材一般浸透着一种理性主义的精神。他的绘画给人的感觉是受意大利文艺复兴的影响很大。实际上，据可靠的资料记载，他从未去过意大利。从他的绘画风格来看，前期作品介于巴洛克和古典主义之间，到了后期属于古典主义风格。后期作品构图简练，人物有着理性和宁静的特色。代表作品有《三个缪斯》、《好友聚会的群像》、《圣马丁的弥撒》等。

　　弗朗西斯?佩里埃（Francois Perrier，约1600～1650）是波伦亚学院派的忠实信徒，曾是乌埃的学生。他曾两度去意大利，从意大利带回了两本根据古代雕刻绘制的版画集，成为法国画家长期临摹的范本。他的画风严谨，装饰性强，代表作有《阿西斯和加拉蒂》等。
17世纪法国古典主义美术的代表人物是普桑和洛兰。普桑是法国古典主义绘画的创始人，洛兰是杰出的古典主义风景画家。

　　尼古拉?普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）出生在法国西部诺曼底的一个军人家庭。尽管普桑从小喜欢艺术，但父亲仍让他攻读拉丁文，准备将来做一名法官。1612年，他的家乡来了一位外地画家康坦?瓦兰，发现了普桑的艺术天赋，鼓励他学习绘画，使其从此走上了艺术道路。不久，康坦?瓦兰离开了普桑的家乡，普桑也秘密地离家前往巴黎。到了巴黎之后，首先结识了负责保管国王艺术珍品的亚历山大?库图瓦。此人给普桑提供了饱览许多世界艺术品的机会。拉斐尔的绘画令普桑钦佩得五体投地，这是他日后成为坚定的古典主义艺术家的重要原因。
1624年，普桑去意大利，在旅行中先到威尼斯住了些日子，后又转道罗马。此时，普桑致力于古代艺术的研究，画了许多古代雕像的素描，并对它们作了比例测量，在古罗马的废墟中，他几乎废寝忘食。他从此发现了古代艺术家的理性，从而也培养了对理性美的追求。《诗人的灵感》（图150）是他1629年完成的作品。画的中央坐着神话传说中的阿波罗，他是一个体格健壮的牧人，头戴桂冠——这是他追求女神达芙妮失败后的纪念物。阿波罗追求达芙妮不成，达芙妮变成了一棵月桂树。阿波罗摘下树枝编成桂冠来表示怀念。画中的阿波罗正让他的缪斯之一记下他心中被灵感激发的诗句。那个缪斯似乎有所感悟，正抬头仰望天空。天使与另一缪斯女神围在他的旁边，斯待着阿波罗泉涌的灵感。这幅作品正是普桑崇尚古典艺术的表现。
从1631年至1640年是普桑创作旺盛的时期。在这个时期，他常与一些朋友在罗马的郊外画一些神话、宗教、文学题材的画。这一时期的代表作有《萨提尔与山林水泽女神》、《花神王国》、《酒神节日》、《海神的凯旋》、《劫夺萨宾妇女》、《阿卡迪亚牧人》等。

　　《海神的凯旋》全画以裸体形象为主，画面开阔舒朗，在一定程度上带有巴洛克的倾向，但这种画在普桑的全部作品中所占比重不大。
　　普桑曾画过两幅《阿卡迪亚牧人》，表现出两种不同的风格。阿卡迪亚是希腊传说中的一块世外桃源式的乐土。创作于30年代初的那一幅（彩图二十一）有威尼斯画派的风格，画面上洋溢着欢乐气氛。牧人和仙女在田野里追逐，表现出无忧无虑的样子。他们发现了墓碑，他们的表情不是忧郁而大部分是好奇，只有坐在旁边的河神略带忧郁。而另一幅创作于1638～1639年的一幅（图151）则大不一样。这是普桑的一幅著名作品，也是一幅典型的拉斐尔式的作品，与30年代初的那一幅相比，画面显得深沉与庄重，少有欢乐的成份。画上展现一块宁静的旷野之地，和煦的阳光照在仅有几棵荒树疏林的墓地前，背景是一片明净的蓝天。墓碑上的拉丁铭文是：“我曾住在阿卡迪亚”。这句铭文的意思是：“在美好的乐土，死也是不可避免”。显然这是一种“风光虽好，人生苦短”的感叹。
1640年，普桑被路易十三邀请回法国，任宫廷首席画师，并领导装饰王宫的工作。但其他画家的敌视与不合作使他愤然离去。1642年，他离开法国回到意大利，从此再也不愿意返回巴黎。

　　1642年，普桑回到罗马以后，把很大一部分精力放在风景画的创作上，他画了许多掺杂神话与圣经典故的风景画。这些风景画是以风景为主，间杂神话或历史人物的画，这是普桑古典主义风景画的又一特殊创造。《第欧根尼》这幅画上的古希腊哲学家第欧根尼被画得很小，成了一种点缀，旁边还画了一个哲学家的追随者。这幅风景画视野开阔，蜿蜓曲折的溪流经过茂密的树从，远处隐约可见建筑物的轮廓。这种风格后来成为法国古典主义风景画的典范。在这一阶段的代表作有《有波里菲姆的风景》等。
1648年，普桑画的《台阶上的圣母》（图152）是典的型古典主义风格的作品。此画几乎不像一幅传统意义上的宗教画，对圣母、圣子、圣安娜以及圣约翰等人物的处理是按照金字塔式的构图表现出稳定感和几何因素。整幅画面宁静、自然、肃穆，色调纯净典雅。这幅作品的构图及色彩，反映出普桑潜心于古典艺术规范的执著精神。

　　《四季》风景组画是普桑在他生命结束前的最后四、五年完成的杰作，分为《春》、《夏》、《秋》、《冬》四幅。这四幅画都以一个宗教故事为主题，以富含哲理的形象表达了普桑对自然、对生命和对人类的感叹。《冬》是四幅画中最为重要的一幅，可以说是普桑的辞世之歌。画面的色彩基调为暗绿色的冷调子，这些冷色调既象征着死亡的趋势，又暗示着对生命的憧憬。画面的情感是激越的，然而又是充满理性的。

　　1665年11月19日，法国伟大的古典主义画家普桑在意大利的罗马离开人世。
法国古典主义风景画家克劳德?洛兰（Claude Lorrain，1600～1682）是美术史上罕见的才子，他的本名叫克劳德?热莱，由于他的故乡是洛兰，所以人们送他一个绰号“洛兰”。洛兰出生在农民家庭，很早就成了孤儿，13岁时来到意大利谋生，在一家糕饼店当学徒。后来到罗马一位名叫阿戈斯蒂诺?塔西的画家府上当仆人，从此接触了绘画艺术。

　　洛兰的画技全凭自修，他的文化程度不高，可以说从小就没有受到过良好的教育，然而他在法国绘画史上的地位却很高，不能不说他是一位罕见的绘画天才。

　　洛兰作风景画达50年之久，他与普桑是同时代的人，风景画与普桑的颇为类似，喜欢在风景中点缀很小的历史人物或神话人物形象。这些其实不是洛兰的本意，添加这些人物在当时被认为绘画的格调高雅。

　　《埃及女王克娄巴特拉在塔尔索登岸》、《示巴女王登船》、《赛奇的父亲向阿波罗索祭》等都是他的风景画代表作。

　　洛兰的风景画常常表现海景或一些断壁残垣、晨昏暮霭，画面上的光与色的变化丰富，轮廓常常是模糊的，带有一种朦胧感。画面上总有三个层次：前景是人物，中景是树木，远景是天空和隐约可见的断壁残垣，在外光的作用下统一起来，浑然一体。《有舞者的风景》（图153）一画向人们展示的是犹如田园诗一般的画面。
　　17世纪的法国美术除了古典主义风格以外，依然存在着现实主义美术。在这一方面的代表人物是勒南兄弟。

　　勒南兄弟三人都是画家。长兄安托万?勒南（Antoine Le Nain，约1588～1648），老二路易?勒南（Louis Le Nain，1593～1648），老三马蒂厄?勒南（Mathieu Le Nain，约1607～1677）。三兄弟都出生在农村，是农民画家，其中成就最卓著的是老二路易?勒南。

　　老大安托万?勒南善于作尺寸不大的群体肖像。老三马蒂厄?勒南的绘画则倾向于描绘乡村贵族子弟游手好闲的生活，在他的画上不太容易见到憨厚的农民形象。路易?勒南则与他们不同，他把自己的全部注意力都投到描绘勤劳朴实的农民形象上。

　　从17世纪中叶开始，路易?勒南致力于卡拉瓦乔风格的风俗画研究，作品《卖牛奶妇的一家》是17世纪法国农村的真实写照。路易?勒南笔下的人物与伦勃朗画的老妇、委拉斯贵支画的卖水人属于同一种类型。《农家室内》（图154）、《幸福家庭》、《铁匠铺》等都是他的代表作。路易?勒南在描绘农民形象及其生活时，不作任何掩饰：恶劣的农村环境，贫困的物质生活，终年劳碌在土地上的老人，为了温饱而操劳的农妇等等都画得非常精细，感人至深，给观者以震憾。
17世纪以后，勒南兄弟与荷兰画家维米尔一样，长久地被人遗忘，只到19世纪中叶，人们才重新发现他们，有人称他们为法国的佛兰德斯画家。
　　在法国受到卡拉瓦乔主义影响的画家除了勒南兄弟以外，还有一些更典型的卡拉瓦乔主义者，他们是与勒南兄弟生活中同一时期的瓦伦丹、拉图尔和克?维尼翁等。

　　瓦伦丹（Le Valentin，1591～1632）属于17世纪法国绘画中直接或间接受意大利卡拉瓦乔写实风格影响的画家。瓦伦丹出生在法国，约在1614赴罗马，此后一直定居在那里。在罗马期间，他不仅向意大利画家学习，也向赴意的法国著名画家西蒙?乌埃学习。他喜欢从民间或中下层人物世俗生活中汲取素材，从中寻找一些易于表现象征意义的事物。他的作品《小酒店》、《四代同堂》、《玩纸牌》等都是反映市井人物生活的风俗画。
乔治?德?拉图尔（Georges de La Tour，1593～1652）是法国17世纪上半叶非常重要的现实主义画家。此人在美术史上也曾一度被遗忘，只到20世纪才被人们重新发现与认识。

　　他的画风与众不同，擅长表现夜间在蜡烛光线下的事物，人称“夜间画”。“夜间画”这个术语源自意大利语，即“夜间的光线”的意思。自从拉图尔首创这种画法以后，深受教会的欢迎。这种绘画能造成一种神秘感，产生宗教效果，宗教界一时把他的夜间画当成当代油画技术的最高成就。

　　《油灯前的抹大拉》（图155）、《木匠圣约瑟》、《诞生》、《使徒彼得的否认》等都是他的代表作。
17世纪下半叶著名的宫廷画家夏尔?勒布仑（Charles Le Brun，1619～1690）在造就法国统一的艺术风格方面的作用是无人能比的。
勒布仑出生在巴黎一个雕刻家的家庭，从小接受艺术的熏陶。曾师从乌埃学习绘画，自称是普桑的追随者。1642年随普桑到了意大利，1646年回国。曾担任宫廷首席画师，为路易十四服务，并担任皇家绘画雕刻学院的院长。
　　勒布仑的作品有歌颂路易十四战功的《亚历山大?马其顿进入巴比伦》、《亚历山大和波鲁王》、《大法官塞吉埃》（图156）、《圣家族》、《哀悼基督》等。
17世纪法国最伟大的雕塑家是普热（Puget，1622～1694）。他的浮雕《亚历山大与狄奥根》、群雕《米隆》、《帕西》、《安德罗梅达》等都坚劲雄奇，强烈夸张，充满激情与幻想，远远超过了古典主义的美学范畴，成为浪漫主义美术的先驱。

　　17世纪法国美术在欧洲美术史上的意义是重大的，它从此代替了意大利，成为欧洲美术的中心。
　　复习思考题：
　　1． 卡拉瓦乔现实主义美术的特点。
　　2． 巴洛克美术的形成与时代的关系。
　　3． 鲁本斯的艺术特色。
　　4． 荷兰风景画对西方美术发展的意义与贡献。
　　5． 委拉斯贵支与伦勃朗艺术特点的比较。
　　6． 从维米尔的绘画看荷兰的审美风尚。
　　7． 解读普桑在不同时期画出的《阿卡迪亚牧人》作品。
　　8． 勒南兄弟绘画与勃鲁盖尔绘画的异同。