无知者无畏

无知者无畏_王朔
我看大众文化港台文化及其他
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二十年前，我们提到香港经常说它是“文化沙漠”，这个说法在很长时间内使我们面对那个资本主义城市发达的经济和令人羡慕的生活水平多少能保持一点心理平衡。那个时候香港人的形象在我眼里是喧闹和艳俗的。我在广州、汕头机场曾亲眼看到他们一飞机一飞机地到达，花花绿绿地下来，人人穿着喇叭裤，戴着金戒指和太阳镜，手提录音机和大包小包的尼龙衣服，都是准备赠送大陆亲友的，随机同到的还有他们托运的无数彩色电视机，而那时汕头除了党政军机关电影院路灯其他地方一律没电，这些电视机录音机第二天便都高价卖给了北方来的倒爷。他们似乎人人都是财主，住满广州汕头仅有的几座酒店和华侨旅行社，每人进出都带着一大堆衣衫褴褛面带菜色的亲友团，一吃饭就开好几桌。我在电梯间经常听到他们认识不认识的互相大声抱怨国内亲戚的贪婪，国内酒店的服务差，有蚊子，想吃的东西吃不到。那时我还不太能分辨香港人和东南亚各国华侨的区别，现在想来那也不全是香港人，也有马来西亚、印尼和菲律宾等地的华人。随着他们的到来，城市中出现了餐厅中的伴宴演唱、的士、出售二手服装的摊贩市场和妓女，今天已成为我们生活方式或叫消费模式的那些商业活动在最初就是带着深深的香港烙印进来的。那时我不知道这也叫文化，餐厅中的伴宴演唱会发展到卡拉ok，酒吧乐队；的士会造成广播电台专为有车一族播放流行音乐；摊贩市场除了卖衣服也卖流行杂志盗版光盘和盗版软件；妓女，直接造就了歌舞厅夜总会桑拿室洗头房洗脚屋这些新兴娱乐产业的繁荣，更重要的是为流行小报地摊刊物乃至时装影视剧提供了耸人听闻和缠绵伤感的永远话题。
当时我们的文化概念是不包括大众文化或叫消费文化的，也没有娱乐这个词，一提娱乐好像是下下棋，打打扑克，单位搞个舞会，自己跟自己找点乐。当时右派作家咸鱼翻身，争当“重放的鲜花”；知青作家头角峥嵘，排着队上场；谢晋的电影观众数以亿计；张暖忻郑洞天谢飞吴天明都是新人，每部戏都能轰动一时；随便一个作家或者导演随便一出手都能给人带来一个新观念和新感受。滕文骥在《生活的颤音》还是《苏醒》中让高飞和陈冲正经接了一个吻，便成了那年文化生活中的一件大事。真是乱哄哄你方唱罢我登场，热闹喧嚣得一塌糊涂。这还仅仅是开始，文学上“伤痕”“反思”“寻根”之后紧紧跟着“垮掉的”刘索拉徐星，莫言这样的“魔幻中国流”，马原这样的文体革命之父。在王蒙宣布“文学失去轰动效应”之后，还应声而起池莉方方刘震云等人领导的“新写实主义”，苏童余华格非孙甘露等人的“先锋文学”。那时兄弟的“痞子文学”八字还没一撇，正在家里急得团团转。电影方面，吴天明高就西影厂厂长，钟惦斐给他指了方向：要搞中国自己的西部片。也就在张暖忻他们那拨“第四代”刚红透，一眨眼的工夫，“第五代”出手了，陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》一下打破了中国人的欣赏习惯，接着是田壮壮的《盗马贼》、《猎场扎撒》犹如大耳贴子似的贴在中国观众的脸上，扇晕一个算一个。那时大伙也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句“我的电影是给下一世纪观众拍的”之后。有意识地和大众保持距离，就是不为人民服务，还给嚷嚷出来，田壮壮是连作家带导演中的头一个。这个架直到张艺谋拍出《红高粱》才算打完，第五代走出象牙塔，谢晋谢幕，中国观众又被带入了新一轮的狂欢。
好像这还不够乱，流行乐坛又在一片西北风声中沸腾了。在我印象中那都是一年当中前后脚的事儿，刘欢田震那英杭天祺王迪孙国庆联袂出道，人民群众一点精神准备都没有，崔健又横空出世了，哑着大便干燥嗓儿一吼，竟如天上下刀子，纷纷击中中国人的麻筋儿。他还不是单一个人，看见他的同时也看见了他身后一片摇滚队伍，黑豹唐朝眼镜蛇什么的，早埋伏在我们周围，一声炮响，杀声四起，刀兵齐出。
整个八十年代，我们是在目不暇接的文化盛宴中度过的，一个惊喜接一个惊喜，这时的港台文化只是一片曼妙的远景陪衬，只有当我们静下来的时候才能听到它们发自角落的袅袅余响。我听到他们的音乐在播放，看到他们的电影在上映，也见到路边书摊摆着他们的小说，从没想过这也是文化范畴内的东西，即便是有些人的作品哄传一时，也认为是小孩子的爱好，中学生的激动，并不把这视为成年人应该关心的事。在这儿，我想应该做一个区分，香港和台湾在我眼中是有高下的。说香港是文化沙漠在当时我是可以干脆认同的，说台湾也没有值得一提的文化表现我十分犹豫。尽管我有顽固执拗的信念相信我们的文化在华人文化圈中是最优越的，但要说我从没被台湾流传过来的东西打动过也太不凭良心。
台湾人是后来的。他们人进大陆前，已先声夺人。我指的是邓丽君的歌。我最早听到她的歌是《绿岛小夜曲》和《香港之夜》，录在一盘质量很差的磁带上，买录音机搭过来的。那时我们这儿还在声嘶力竭地玩美声唱法和民族唱法，很优美的情感也只会高亢尖利地表达出来。听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。后来是侯德健、罗大佑，他们给我的耳朵定了一个标准，就是好歌确实不仅仅是悦耳，也有那个文学性，即对人内心深处清脆的打击。我得说他们丰富了我的情感。他们的歌是那种可以使你停下来对自己多看两眼的东西。侯、罗是流行音乐中的超凡脱俗之辈，除了摇滚，我们这儿还没有能跟他们比肩而立的人物。
还有李昂，比她稍逊的白先勇，他们是我读过其作品并认为是小说的为数不多的台湾作家，也许还应该加上陈映真，只是我读他的东西不多，无法论及。还有两个女子也不能不提，一个席慕容一个是那个著名的三毛。她们的东西我不觉得有力量，较真地说那是次一等的文学，精神容量和感染程度相当于好的流行音乐，李宗盛童安格那一级，但我忘不了读她们东西时作为一个读者所受到的单纯的感动，那是使人想变小变透明的感动。她们的文字有水晶般的效果，能写出那样的文字也是才女了，也许我们还要十年，到八十年代出生的作家出现，才会有这副文笔。
电影，当然要数侯孝贤杨德昌蔡明亮这批人，他们的创作和我们这儿的“第五代”可说是交相辉映，各不相让。蔡明亮的《爱情万岁》的作品气质更接近我们这儿的“第六代”，不那么宏大，找那个民族魂，更城市，更个人。依我之见，李安也应该算他们一伙的。对城市、现代化、现代化条件下的城市中的人与人关系，他们集体显得比我们的导演更有感受，把握经验也更充分，已经先我们一步跳出了中国人的仪式化的生活表象。老实说，我对台湾人的印象一直比香港人好，也许因为他们讲国语，很多人本来也是大陆过去的。我接触的台湾文化人，他们对中国文化的认真甚至在我看来都有些迂阔，那种方朴诚恳在大陆也是少见的，人好在骨子里，不但可以一起做事也能玩到一起去。纽约有个台湾来的华人导演叫皮特—王，居然一口京片子，跟他聊天聊老北京的事儿会感到自己是野的，外来的，这个时候就有强烈的感受：大家的文化背景是相同的。甚至那些台湾商人，也比香港商人多一些豪气，喝起酒来很仗义，当然也没准我接触的那几位正巧都是黑道来的。我说这话的意思是，即便是在热闹自大的年代，我也隐隐感到了来自海外华人文化的冲击，只是不能正视它，就本能而言，我倾向于忽略、贬低那些非本地的陌生的文化形态。
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到了九十年代，仿佛一夜之间中国就进入了消费时代，大众文化已不是天外隐雷，而是化作无数颗豆大的雨点儿结结实实落到了我们头上。我并没有意识到一个新时代已经到来，仅仅认为是经济繁荣后带来的生活方式的改变。我的文化观仍停留在过去，即认为文化是少数人的精神活动，非工业的，对大众是一个给予、带领和引导的单向关系，而不是相反。我依旧蔑视大众的自发趣味，一方面要得到他们，一方面决不肯跟他们混为一谈。不管知识分子对我多么排斥，强调我的知识结构、人品德行、以至来历去向和他们的云泥之别，但是，对不起，我还是你们中的一员，至多是比较糟糕的那一种。我们的不同只是表面姿态的不同，时间久了，等咱们都老了，你会发现咱们其实一直是一伙，手心手背的区别，所谓痞子，也是文痞，古已有之，今后也不会绝种，咱们之间打的那些架，都叫窝里斗。
我的朋友中首先意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙。那时他们那个电视剧生产单位已经在全国屡次制造了轰动效应，《四世同堂》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》等等，保持着一年打响一部的节奏。尽管这些戏有的本来也是通俗小说，有的属于主旋律，但生产过程还是所谓“精英文化”的模式，先找一部有基础的小说，由作者本人或资深编剧反复修改，锤字炼句，再经过专家的多次严肃讨论，深入开掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然后细细拍来，简言之，不计成本，一切目的是为自己的，当然也要讲是为人民为艺术，实际上，主要满足的是创作者的成就感。甚至有这样的逻辑：只有创作者先得到满足，人民大众才能同时被满足了。
1989年初，郑小龙和李晓明这一对当年北京电视艺术中心著名的狼和狈找到我们几个，谈到要搞一部电视剧，和以往其他电视剧不同的是这部戏要长，起码四十集，要低成本，全部在室内拍，多机，而且不找小说改编，也没有符合这个长度和拍摄要求的小说可供改编；郑小龙拿出的故事核儿或叫设想就是一张小报上几百字的报道，剩下的都要仰仗大家现攒。有一个原因是直接促成他要搞这么一部戏的动机，他们中心在香山新落成了一个摄影棚，必须保证天天有戏拍，这个棚才不会亏本。室内剧这个概念则是得自当时正在中国电视台狂播的巴西电视剧《女奴》和《卞卡》。可以说，郑小龙意识到了作为一个电视剧生产组织要维持运转，指望作家深思熟虑之后拿出心血之作是来不及的，那等于靠天吃饭，要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。
这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世现报，用电影《平原游击队》中何翻译官的话说就是“祝你——祝你同样下场！”
听起来可笑么？那时搞电视剧还要先端正态度，跟自己说明白了这个戏是要给老百姓看的。这在我，现在也不觉得荒谬。今天我每次参加影视剧的剧本策划和创作见到导演投资人都要先问：咱们这戏是给谁看的？给大众的和为自己的完全是两条思路，互不搭界。今天的大众也不像过去那样铁板一块，还要进一步问：是家庭妇女老干部？还是小资产阶级知识分子时髦女青年？还是中学生小学生和累了一天的民工？这几大块互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。“愤青儿”一般就算了，不在考虑之列，别看他们嚷嚷得凶，似乎在社会上也是一股势力，但这帮子从来不花钱进电影院，晚上也全在街上飘着，不构成大宗的电影电视消费群体。这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦决定了参加进来，你就要放弃自己的个性、艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要，譬如流行歌曲中总在唱的那种“不求天长地久，只求曾经拥有”的生活态度。这态度看似背离了中国的传统价值观，但因其取意真诚又在更宽的层面被接受，唐诗专有这么一路怨府体，在根儿上并不冒犯自认为“这世上最善良”的中国人。对，我想大众文化的底线就在这里——不冒犯他人。在这之上，你尽可以展示学问，表演机趣，议论我们生活中的小是小非，有时也不妨作愤怒状，就是我们常说的“玩个性”，中国人一提正义总是很动感情，愤怒有时恰恰是最安全的。
那部电视剧就是《渴望》。这名字是李晓明起的。他作为这部剧的第一编剧在1989年忙了一年，我们只是在角色设置、人物身份、人物关系、故事线索上胡乱出了些主意。那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。永远不要同情有钱人！这也是大众文化一个响当当的主旋律，铁的规律。
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《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。那也并没有使我觉得这是值得投身居间一浪的行当。艺术不是为大众的，这个观念在我头脑中根深蒂固。我想写的还是能够自我满足的小说，尽管那时已经有言论说我的小说其实就是通俗的东西。1988年我有四部小说改编成电影。那一年陈昊苏当主管电影的副部长，提出拍“娱乐片”的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术或宣传工具。在我们这儿，很多常识都要重新提及，现在看一些前些年在报纸上正儿八经地严肃争论的文章，真是可叹，那些吵得不可开交似乎严重得要人命的问题都被时间回答了。陈昊苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青睐，因为我的小说有很大娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生，本来，早就，一直就是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论。
那时大家其实根本不知道大众文化为何物，我也不知道，很多嘴架打得稀里糊涂。当时的北影厂长宋崇说我的东西是“痞子写，痞子演，教育下一代新痞子”，由此引出“痞子论”。当时很多人都认为这话正中了我的作品的低俗性，我也认为这话贬低了我，在讨论会上我的朋友还用我的作品中抒情的那一面据以反驳。现在看来，正是这话肯定了我的文化精神。确实，我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所谓抒情部分。这不是低俗，或者说低俗只是这种状态的表面，谁会为痞子的行状粗话格外感到受冒犯？中产阶级——如果说“资产阶级”在中国过分带有政治性的话，——及其他们循规蹈矩的生活方式和文明观念。真正大众文化的主流，举凡真善美，非礼勿视，非礼勿听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。全世界的知识分子和小痞子都知道，所谓大众文化主流是中产阶级价值观的同义词。记得前两年莫言还曾写文章嘲笑张颐武提出的“中产阶级写作”，认为中国哪有什么中产阶级，饭还没吃饱呢。其实中产阶级有否不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。所以，宋崇那番话与其说是站在官方立场精英立场对大众文化中糟粕的批判，不如说是站在中产阶级大众文化主流的立场对一种非我族类的文化精神发自内心的恐惧和厌恶。
如果说宋崇的言论仅仅是一种本能的拒绝，邵牧君的评论则十分公开和自觉地站在中产阶级大众文化的主流立场说话。他是研究美国电影的专家，最早提出中国电影要向好莱坞学习，走好莱坞之路。好莱坞是什么？就是中产阶级价值观集大成者，也是宣传爱国主义的，也是尊重家庭伦理道德的，故事结尾也是大团圆的，正义终于战胜邪恶。他们是最尊重观众的，可以说把检查制度设在观众席上。古榕在拍《红天鹅》时邀请观众参与影片修改在我们这儿曾被作为新闻或说噱头暴炒，那在好莱坞则是一个制度。我在洛杉矶小住时，两次在街上被好莱坞的民意调查员拦住邀请前去观看刚拍好的新片，惟一的要求是看完填写观后感调查表，像洗发水厂商发放的用户调查表一样的格式。以这样的电影作为标准，痞子电影在邵牧君眼中自然有这样那样的问题，归根结底还是那一个词：低俗。有意思的是邵牧君并不觉得自己像一个担心孩子学坏的家庭主妇，而表现得像一个艺术电影的拥护者。他谈论思想性，从这个角度批评低俗，这是那个时候批评的通常的混乱思维。大家都爱从思想性这个制高点出发判断一部作品的高下，并不管批评的对象属于哪个范畴的东西，也不顾及自己其实站在什么立场。最不要思想的就是大众文化了！他们只会高唱一个腔调：真善美。这不是思想，这只是社会大众一致要求的道德标准。别再把这两种东西混为一谈了。思想是发现，是抗拒，是让多数人不舒服的对人性本质和生活真实的揭露。拥护真善美的并认为这是文艺作品惟一应该表达的内容的人你们都是大众文化的中坚力量，你们尽可以张扬你们的文化理想，赞美这样的作品，但别提“思想”二字，那跟你们没关系。你们的头脑中早就容不下思想了，只有一个个坚硬的道德礁石和数不清的快感神经。
邵牧君早就不谈思想了，我看到他为贺岁片写的捧场文章中大谈愉悦，把影片的成败量化为放映时剧场的笑声统计，这就对了，这就叫有的放矢，干什么吆喝什么。顺便说一句，我这不是对邵牧君的贬低，决没有时尚的一提谁为大众文化喝彩开道就意味着这个人堕落低级趣味的弦外之音。邵牧君有无思想那要看针对何事而言，我欣赏的是当他进行大众文化批评时应有的态度。
还有一点至今颇为流行的批评混乱应该提到，大众文化的倡导者们往往在这一点上忘了自己是谁，胡乱把自己的手搭在了艺术之车上。这是一个经年沿用的惯词，早就失去了原始词义，叫“艺术的真实”。大众文化有自己的标准构置和法定梦境，万人同一的，一遇到搁不进去又是实实在在无可否认的存在，所谓“生活的真实”，他们就要祭起这个法宝，说“生活的真实不能取代艺术的真实”。好像艺术是和生活对立的，起码也是凌驾于生活之上的。这确实是一个弥天大谎，多少年来那些非艺术的文化亚文化包括大众文化以此自欺，进而欺世，心安理得地造假，还训练出一批广大群众，一谈艺术人人振振有辞，说来说去无非是要艺术变成一个让他舒服的东西，只提供他想看到的景象。“艺术的真实”这句话很重要啊，试想若没有这么一句诡辩，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的残酷，在我看来，正是这份残酷构成了艺术的起源和艺术存在的全部合法性，生活的真实——即艺术，这是我的艺术观。从这个意义上说，“艺术的真实”是我区别非艺术的关键词，一说某作品达到了艺术的真实，好了，这是一假活儿，一定是为迎合某种社会需要而造。
结论：大众文化早在大众文化兴起前便为社会所提倡了。我们对艺术理想最激烈的诉求其实不过是对大众文化的呼唤和向往，这一期盼甚至流露在对非大众文化的批判中。大众文化的精神和价值观早就、一直深深植根在我国各阶层人民的心中，从劳动人民到知识分子对接受这一文化根本不需要任何心理转变，或可说那正是我们的民族精神和文化传统。
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为什么我那么不情愿，也自知自己和大众文化最根本的分歧点不可调和处在哪儿，却在1992年以后摇身一变成为大众文化的主力打手和摇唇鼓舌者，用谢冕的话说“最媚俗的中国作家”呢？这要从我为人的精明谈起。我是有些生意眼光和商业头脑的，改革开放初，我是第一批跑到广东沿海倒卖东西的那群“倒爷”中的一个，知道流通领域在整个商品生产环节中的重要性，就是我们说的“卖”。好东西生产出来，不会卖，什么也不是。这在今天是个常识，当时可未必，特别是像书这样的所谓精神产品，若说个“卖”字，似乎先失了人格。本来卖书也不应该作家自己去卖去吆喝，这是出版社的份内工作，可那时出版社一个个装得比什么都正经，羞羞答答，好像他们印书从来都不跟读者收钱，做的是慈善事业。记得那时去跟出版社谈版税，越是大社越假正经，闻“钱”色变，似乎我不但玷污了自己玷污了作家的称号也同时玷污了他们玷污了编辑工作的神圣，他们那个样子也许不该叫假正经，是真正经。有的一直在印我的书，白白印了几十万册捞得钵满盆满只给我一壶醋钱的出版社还在背后说我忘恩负义，忘了是他们在当年“推出”了我。这话不说了，因为这段恩怨已经了啦，今天没有一个出版社再以作家的恩人自居，每个人的一切都是他自己努力挣出来的。写书也许是精神活动，出版则是一个商业活动，应建立在诚信互利的基础上，先谈操作后论意义谁也不欠谁的情这已成为普遍的共识。
话说回来，1992年以前，尽管我已有了通俗作家的名声，据称作品为广大读者所喜闻乐见，但这一说法并没有在图书销售上反映出来，单册图书销售始终在几万册徘徊（也许是出版社瞒了印数）。我对自己十分怀疑，没有任何显著的迹象证明我已经成名，如果别人说的是真的，市场不该是这个样子。当然我也意识到，如果问题不在我这里，那一定是在流通领域，换句话说，我这个牌子在消费者心目中还没有真正打响。再换句话说，我还需要强有力的广告推介，要打开市场，除了既有的文学人口还要唤醒潜在的文学消费者，用时髦的商业口号说，“引导消费”“制造需要”。毫无营养的口服液滋补药都是这么成功的。
可是我没有钱去打广告，别说上电视台，就是在报屁股上登豆腐块也是单本图书那一点利润所得承受不起的。都说书贵，其实书价的一半要叫批发商零售商拿走，另一半的一半是印刷成本，剩下的百分之二十到三十出版社和作者一分也就是各自回家过日子的钱。我多么希望中国也有那种集出版营销于一身的大出版集团，只有这样的大家伙才有可能把广告打得满天飞，不计较一城一地的得失。单打独斗，除非我爸爸是一亿万富翁，可要他是这么一块料，我还用拿书挣这份小钱么？我就为艺术而艺术了。我也想过，清夜难眠，扪心自问：可不可以只爱真理不爱钱，像自古以来传说中的文人一样，锥心泣血，拿自己炼丹，一生潦倒，活着受罪，图他个死后让后人钦佩。想了又想，不能！现在是什么社会？英雄辈出的社会，信息爆炸的社会，这是拿生命赌明天啊！这个险冒不得。而且且慢，谁说当作家就活该穷死？是，有穷死的，曹雪芹，我就知道这一位，那时候不是没稿费么？那是社会不公平，咱不是不能再让那人间悲剧重演么？强调艺术和金钱不能兼得的人还老爱拿梵高做例子，那我这儿还有一毕加索呢，这厮挣了多少钱，你能说他比没挣着钱的画家差么？两回事，艺术和钱不打架。我就敢放这话：你说一个穷死的，我给你举出三个富得流油的。鲁迅怎么样，在稿费问题上也决不清高，什么好朋友，少一个子儿不行！我给他算过，最盛时期，每个月有上千大洋进账。当时一个奶妈一个月挣多少钱？三块钱。当一个作家容易么？想挣点钱先要摆出这么多说道。都是叫那帮正人君子害的，天天说钱是万恶之源，君子晓于义，小人晓于利，弄得我们这种老实巴交的读书郎一提钱就有极大的心理障碍。年轻人啊，你们真是不知道我们是从一个社会风气多么虚伪的时代过来的。
为什么越是老作家越是激昂，越跟钱过不去？他们也是悲剧人物，年轻时能写，没挣着钱，或者挣了点花光了，中年以后被人养起来，不死不活，老了，就见晚景日渐凄凉，记性也不大好了，恍惚间便以为自己一辈子与真理相伴，工资那都不叫钱。看到他们，我更多的是同情。作家，就是一奶牛，奶水再足，也架不住天天挤，狂挤，没一辈子都出奶的，都有被挤干那一天，不趁有奶的时候存些奶粉钱，老了也只有清水冷猪头找个庙堂扮庄严相这一条路好走了。我尊重他们，但也对自己发下毒誓：再也不能那样活！
1991年中我完成了自己前期的主要创作，脑子空了，下一次“起范儿”还不知猴年马月，眼下，当务之急要把这批已完成的作品卖个好价钱，出版社是指不上了，还是国际歌里那句话：从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造……（这个词我记不住了），全靠我们自己。
这时，我抬头看见大众文化在向我招手。大众文化在那一年集中表现在报纸周末版的出现，大量的以报道影视娱乐、明星花絮为内容的小报上了街头。那时大家还比较老土，也不那么休闲，时尚还是不良少年专利，汽车房屋电脑股票名衣名鞋美容美食怎么讨女人欢心怎么留住老公心这些污七八糟的东西似乎还不是正经报纸好意思登的，大家还不愿意只关心自己，想轻松一点也仅仅把格调降到电视剧及其从业人员身上，那看上去还像是和正经文化沾点边。那是电视剧的黄金时代，小报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行，歌星们四处托路子给电视剧唱主题歌，一部电视剧红了一个歌星那是常事。电影就是那年开始走下坡路，没了观众缘，电影演员走在街上“掉人堆里就找不出来”。二流电影导演拍个片子想在小报上炒个消息都很难。直到1995年美国大片进来国产片也跟着搞了一次小高潮，确实拍了一些好看的片子，也学了一些商业发行的小伎俩才在小报上卷土重来。
还用再想辙么？路就在眼前，这就是不要钱的活广告啊，我要创牌子推销自己，搞电视剧就是了。
我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟，读者一见书皮儿，咦，这不是昨天还在报上放狂话那位么？丫都写了什么呀我得瞧瞧。这一招相当管用，1992年我见了足有两三百名记者，都见到了，大报小报，北京外地，同一张报纸见了文艺版的见影视版，见了副刊的见周末版的，自己也说乱了，惟恐红不透，惟恐声音不能遍达全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均破十万大关，且持续节节上升。到当年底，我看着镜子里自己日渐发福的身材和吃胖了的脸，对自己说：你小子算混出来了。
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什么事也怕自己亲自动手去干一干，一干就知道没有说起来看上去那么简单，那么容易。我在骨子里还是一老派的人，凡事追求圆满，做贼也要做到最好。搞电视剧那会儿我还是有梦想的，希望在电视剧中多少能寄托一些情怀和个人趣味，借助这一强有力的传播手段把自己想说的一些话，对这个世界的看法传达出去。我那时既自大又天真，以为自己能够改变世界，记得那时关于电视剧有一个争论：它是更靠电影还是更靠戏剧？这不纯是形式之争，靠电影就要讲究画面，讲究光效，实景拍摄；靠戏剧就是三堵墙，固定机位，大平光，在摄影棚里拉洋片。这其实是在讨论电视剧的功能和定位。靠电影意思是指它还能讲一些有关个人的故事，不那么长，连篇累牍，还可以手工制作，精心打磨，还是导演想象的产物；靠戏剧则完全是工厂化生产，一切服从制片人的利益，用最小的成本生产最长的剧集。形式有时就是对意义的决定，这个大家当时也都意识到了。记得当时北京这一圈人都是支持靠电影的，室内电视剧的始作俑者郑小龙最为坚决，他用行动回答了这个问题，就是带队到美国拍摄了《北京人在纽约》。北京电视艺术中心在他的主持下又回到了八十年代搞作品的方向和工作方式，强调作品意义，强调画面丰富，强调导演个人的才华，凡可使人激动的戏，投入不计回报，惟求尽善尽美。我一直觉得郑小龙的个人气质更像一个导演而非精明的制片商，也不是他不懂得做商人的要则，而是他一旦激动起来，艺术家的感情就会代替商人的铁石心肠。今天，市场已经证明当时的争论我们都错了，在屏幕上站住脚并大行其道的都是戏剧化的模式化生产的活人连环画，辉煌一时的北京电视艺术中心沉默了，基本退出了电视剧观众的视野。当然这里还有其他非人力所能挽回近于不可抗拒的天灾原因。1996年到1997年《长青藤剧场》有一批电视剧没能在北京播出，其中有的本来很有希望获得反响。《牵手》这个剧本最早也是到了他们手里，因为情势所迫，放了出去。但我也怀疑即便这几部重头戏如愿播了如愿打响了，郑小龙又何以为继？顶多是再支撑几年。他不是大众文化的心甘情愿的皈依者，搞电视剧一开始就是误会，他要实现自己的艺术梦压根就不该拍电视剧，何必像电影呢？直接去拍电影好了。
我的问题还不是像郑小龙一样是一个过分坚持的问题。表错情认错对象是同样的，但走向末路的过程中更带有投机和闹剧的色彩，就是那种“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的自以为聪明的人大都无法逃脱的宿命下场。我以为我能在中间骑墙，既是低成本的，室内的，流水线生产的，又能承载意义。《编辑部的故事》的成功使我看到了这种可能性，今天我知道那叫“形势比人强”，得力于时代交替间大家一时的非本能需要，当时我却以为这说明观众具有无限包容性和可塑性，可以让我乱来，任何一点新鲜的挑战或叫挑衅都会令他们兴奋不已并一路尾随——好电视剧有这一点就够了。《海马歌舞厅》是对《编辑部的故事》的一次拙劣的徒有其表的摹仿。这个戏只证明了一点：好作家并不是好作品的同义词。他们糊弄起人来和一般心智未开的笨蛋无二。无聊就是无聊，这里面没有谁无聊得更有趣一点之分。对电视剧的轻视和名曰工厂化的集体编剧实为梁山聚义般的坐地分赃，使这批说起来都很优秀的作家纷纷回到了他们还不认字的儿童时代。
我真正用过心的电视剧是《爱你没商量》。那个戏是我和总政话剧团的王海玲合作的，后来四川作家乔瑜也参加了进来。本意还是要写一个通俗的爱情故事，在和北京文化艺术音像出版社的张和平老潘谈故事时大家都很明确，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮话也不要，就要一个悲悲切切，揉碎人心的情歌小唱，哭死一个算一个。好像是张和平讲的，那是我第一次听到关于电视剧生产要求的明确尺度：二老满意——老百姓和老干部。
我对这个标准并无反感和抵触，同意在这个界限内工作。拉线索，写梗概，我们都是自觉按照通俗故事应有的一波三折、一唱三叹这个节奏布置的。当然那时经验不够，节奏还是慢了，一集戏现在至少要四十场，当时我们只搞到十五场，这且不去说它，这是技术问题，意识到了就能修正。真正的麻烦出在写作当中。我自己甚至都没意识到，思想上是通的，写的时候按理也不该有什么故意和强迫执拗。这个问题是王海玲发现的，她发现我在剧本中写到人与人关系时强烈流露出了我的一贯观念：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”有意无意地在贬低地位在上者文化程度偏深者。我们为此激烈争论，她也不是个卫道士，只是反对在一部通俗电视剧中加进作者过多的个人倾向或曰趣味。她不能说服我，因为我们的争论往往从具体情节上升到艺术诡辩——我是指我。争着争着我们都忘了我们是在谈一部通俗的假定的要“二老”满意的电视剧，谈及对人的认识，社会的现状，我这种激进的观点便会不知不觉占了上风。激进的总是比务实的在话语上更具道义优势。这样，尽管王海玲也坚持了她自己的观点，剧本中也处处留下了妥协的痕迹，但在最后还是更多地向我的价值观方向倾斜。后二十集的编剧乔瑜跟我也是臭味相投的人，他是那种有古风的才子作家，每动笔前必喝斤半白酒，半醉半醒间一挥万言，他笔下的人物除了目中无人妙语连珠还增添了不少四川匪气。
这个戏写完起码我和乔瑜是有痛快感的，在行文当中发泄了自己的态度。播出时反映不很理想。关于这部戏的成败当时也有很多说法，我个人感到，最大的失着在于我们没有尊重电视剧的规律，最终受到了规律的惩罚。就拿女主角来说，通俗剧的女主角应该美丽、善良，面貌举止对观众具有亲和力，一般来说应该是偶像级的。我们选择了实力派的女演员，因为我们自认为这个戏人物性格开合大，心理复杂多变，非有深度的演员不能胜任。当女演员遭遇情感不幸和事业困境乃至失明这样毁灭性的人生打击，她应该庄敬自强，临危不乱，始终保持仪表的干净和动人的微笑，用那个该死的词说：优雅。这才是大家要的样子。而我们放纵了她，要她愤怒，要她邋遢，要她变态，最要命也是最冒犯观众的是要她失去善良，对所有人那些并不亏待她的人破口大骂。我们认为这是真实，一个突然失去一切的人应该有这么个过程，必须强化这个下降的深度，最后当她恢复自尊和人性时才动人。我们真是糊涂，电视剧一天播一集，每集间隔二十四小时，在这二十四小时里观众上班、逛街、打情骂俏，柴米油盐，早就不在你的规定情景之中了，怎么能够和一场接一场往下演的剧中人感同身受？他们甚至会忘了你是为了什么动怒，即便记得也在二十四小时之内解除了那一份感情冲击，白天在班上就已做过理性分析。中国人对苦难是很熟悉的，也大都具有极强的抗打击能力，对苦难也都有一套自己的应对方法，那大致是默默忍受。看到一个人不肯忍受，还以此自骄，要挟他人，心中一定不快的。中国人的同情心十分丰富，但并不慷慨，一般只施予跟自己境遇相象的人，由己度人是启动同情心的钥匙。一个女演员鼻涕一把眼泪一把，蓬头垢面，就失去了供人怜香惜玉的本钱，这张脸观众久望也会望而生厌。这部戏我首先是觉得非常对不起宋丹丹，这实际上是在很大程度上伤了她的“腕儿”。事后反省，我的认识是，我们是在一个错误的时间，错误的地点，用错误的方式对错误的对象表达了一把没人需要的真诚。
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从《爱你没商量》之后，我没再写过电视剧，我接受了这样一个观念或叫现实：大众文化中大众是至高无上的，他们的喜好就是衡量一部作品成败的惟一尺度，你不能说我在这部作品中有种种观念上的突破、手法上的创新而最终未被大多数人接受，那还叫失败。一本书可以反复阅读，常年销售，所谓“艺术生命力长久”其实还包含着这样一个事实，那就是一直在卖。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》到今天每年在全世界还有百万美元的版税收入，出版商除了眼前利益还能赌一把预期值。而电视剧，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投资人所冒的风险远大于出版图书。还有成本，写书的投入总是无形的，仅限于个人的脑力支付，电视剧的拍摄则是实打实的以日为计的金钱开销。脑力付出吃肉能补回来，金钱付出只能用金钱回报扯平。所以，这是商业。
过去人们批评那些晦涩的过分个人化的作品总爱说“浪费人民的钱”，实际上，1992年以降，百分之九十以上的电影电视剧拍摄已经不是“人民的钱”——如果我们说的“人民的钱”严格是指中央和各级地方政府的财政收入这个概念的话——都是各个独立法人公司甚至境外资金，也叫“个人的钱”了。这里有不少是玩票性质，特别是早期，一个买卖人，因为别的投机生意挣了钱，年轻的时候好过文艺，或者有个做演员的女朋友，自娱娱人，投把钱拍个片子，我们叫这“不是好来的钱”。但总的趋势，这些个人投资是拿这事当生意做的，要讲回报的。很多大的公司都意识到文化市场是一桩大买卖，回报率极高，即便在我们国家还处于发展初期，风险也同时极高，但也都乐意先伸只脚进来，趟趟这道浑水，试试深浅。
商人，心中是最装着人民的，在这里“一切为了人民”和“一切为了金钱”这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，搞大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说的这么难听，我们叫“为人民服务”。学院派知识分子可以从各种角度批判大众文化，就是不要从“人民性”这个立场出发，因为那是大众文化本身的立场。
认识到大众文化的商业本来面目不是一件轻松的事，那几乎和我过去接受的全部“文化”的概念相悖，认同这个差不多等于放弃“文化”本身。如果我想在这方面有所作为，第一件事是忘掉自己的创作，学会用一个纯粹的商人眼光看待这件事。1995年我和叶大鹰搞了一个“时事公司”，想在大众文化市场的开辟上真正按商业规律操作一次。我认为我那时的思路是正确的，到今天我也这么认为，大众文化必须结束小打小闹，自发的，完全依赖从业人员的灵感出作品的状况。它是一个产业，就要按产业的要求布局，要有规模，要从基本建设开始，像搞房地产，先圈地，再修路，通水通电，然后成片起楼，大投入大产出。我也曾私下和叶大鹰聊过，你得对投资人讲明白，咱们不是来挣小钱的，咱们是来花钱的。像当时遍布北京几百家小影视公司那样，拍一部戏，卖一部，挣一部的钱，可以不可以？可以，但是我不喜欢那种作坊式的、家庭手工制作。大众文化市场这是一片荒地，愚公移山的搞法一辈子也无出头之日，要搞，就像深圳那样，建立起一座城市。现在花多少钱，将来就有挣多大钱的盘子。当时我做了一个预算，每年投入一千万，连续投入三年，从第四年再考虑赢利。这个钱投到哪里呢？全部投到剧本创作，一是买下全国优秀作家将要发表的小说的影视改编优先权；二是自己拉起一支年轻编剧队伍。这个胃口很大，每年一千万已经是最低标准，考虑到投资人的承受能力，若依我性子，怎么也要一年一个亿才对得起这些作家的劳动，才能在这个领域形成垄断。剧本是影视作品的基础这不用我说大家也知道。把全国作家一网打尽也就掌握了影视创作的龙头。当然我指的是那些作品一向非常适宜影视改编的和势头正好潜力无穷的，这在全国也不过区区百人。另一方面是年轻人，我想起码先从北京各高校中文系和电影学院戏剧学院这两个专业院校的戏文系过一遍，筛选出所有有写作能力的小孩，跟他们签约，像培养包装歌星那样让他们一步步走上职业编剧之路。不是严肃写作，是工厂流水线上的机器人，专写警匪的，专写言情的，专写情景喜剧的，分门别类，像动物园的笼子，到狮虎山里边就能看大型猫科动物，到鸣禽馆就能听到一片鸟叫。我们缺这样的职业写手，像琼瑶金庸那样一门灵的专门家。大众文化要想持续不间断地蓬勃发展，必须类型化，模式化，像京剧的角色一样各分行当。不进行管理，有意识地引导，我们的作家总会写着写着情不自禁地转向个人内心。就本质说，我们的作家没有一个是把人民大众真正放在自己之上的，也就是那么说说，或者干脆把自己混同于大众，明明为自己硬要说这才是为大众。这是大陆的文学传统，作家的可贵在于他有自己的心灵，哪怕是和大众一时对立的，而最终他们总能在某种层面上获得一致。平时我是同意这个观点的，但在大众文化的具体操作中这是不能容忍的。已成名的作家改也难，这个事还要从娃娃抓起。
我想从我们这一代在我手上建立一个模式，一个生产线，每年都有合格的功能各异的写手源源不断走下生产线，补充到大众文化的建设高潮中去。伟大的、天才的、独一无二的作家是可遇不可求的，那是奇迹。而我们的日常生活则需要大批兢兢业业的踏踏实实的心中只有别人惟独没有他自己的写作工人。没有他们，我们的生活也会寂寞。时代发展到这一步，这样紧张激烈，我们的感官需要也是空前的，在吃喝拉撒睡的同时，耳朵眼睛和身体所能牵动的副交感神经都有权索取刺激，就是说，要有动静，大量的动静，一刻不停的动静，只要打开电视，拧开音响开关，它就要在里面，而且种类齐全，想心惊吗？有！想感伤吗？有！想乐一下吗？也有！这是人民的愿望，作为一个商人，有义务满足他们，用时髦的话说，这就叫“双赢”。
你可以看出我是一个好大喜功的人，头脑像一个计划经济时代的国家计委工作人员，一想，就是全国如何如何，从这点上说，我还不是一个真正的商人。对于我的宏伟设想，叶大鹰没说什么，从他看我的眼神，有点由着我胡闹的意思。特别伟大的愿望如果不亲眼看着它结结实实摔到地上，事先讲道理一般很难被听进去。他转身去俄罗斯拍他的《红樱桃》去了。
1995年夏天，我每天煞有介事地去办公室上班，签了一批作家，找了一拨小孩写手，按类型开始组织人手写剧本，花钱如流水。我的第一个问题是，其实我也并不懂应该怎样写剧本才算符合大市场的要求。这期间我们曾和香港麦当雄工作室有过合作，还有其他一些香港影视公司的朋友听说我们搞了这么一摊子，主动前来给我们提供业务上的帮助，看看有无合作的可能，意即能不能找到他们合用的剧本。他们都是很有经验的商业电影导演和制片商，教会了我一些做商业电影电视剧应该具备的基本眼光和整套工艺流程的设计方案。这时我才发现，很多香港电影公司已经进到大陆来了，在北京和其他主要城市设立了常驻机构，抓人才抓题材。他们看准了大陆在大众文化市场上的空白点和无序状态，尽管当时他们大都还没挣到钱，也叹苦经，但其将欲取之必先予之的前瞻姿态已经十分突出和醒目了。那时我还很乐观，认为大众文化必须建立在本土土壤上，这是我们的天然优势。一些美国影片公司驻北京人员的观点也支持了我的这种自信，他们讲：电影，美国可以横扫全球，电视剧没这个成功的先例，一定要本土化，他们若介入也只是以资金的方式，编导、演员、故事、趣味一定要中国的。麦当雄讲过的一句话没有引起我的足够重视，他讲他发现一个规律，凡是在内地受欢迎的剧目拿到香港去不见得卖，反过来，凡是在香港卖的拿到内地就一定卖。他的结论是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只听进去了他的前半句话，内地的戏拿到香港不卖，也只是在更强调内地香港社情民心不同这层面上听了进去，反证了我认为香港影视剧在内地终难成气候的坚定观念。后半句，香港的戏拿到内地一定卖！我不以为然，因为我不看。这就是以偏概全了，这就是一叶障目，不见泰山了。我还以为香港戏仅限于粤语方言区和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中小学生范围内流行，孰不知中小学生已经长大了，开始上大学或者进入社会工作，香港电影电视剧流行音乐合力经过十数年默默的群众普及和“从娃娃抓起”，星星之火正在燎原，两年之后，我们每个人都将感到它的灼人温度，看到它在我们面前无处不在地燃烧。麦当雄借给我很多香港录像带看，一开始多是他那个工作室拍摄的片子，后来超出了这个范围。我正经看香港电影，大约就是从那时起。那之前，我对香港电影的认识也就是老“凤凰”“长城”拍的《画皮》《三笑》什么的，再就是王晶那些胡闹的片子，觉得很吵看两眼就烦了。惟一印象好的是在赵宝刚家看过一部刘德华和吴倩莲演的《天若有情》第一部，觉得吴很动人，刘也算劲头十足。从麦当雄那里我多少对香港电影有了一个新的观感，凭良心说，有些片子拍得相当不错，大陆拍不出来。《跛豪》、《英雄本色》、《赌神》这些黑帮片或叫英雄片拍得都不逊于好莱坞，周润发是个了不起的明星，刘德华早期也好，周星驰好坏参半，成龙在《红番区》之前那些警察系列一般，不那么过瘾。看《阿飞正传》是个始终被感动的过程，心中暗惊，香港也有这样好的艺术片，后来知道此片导演叫王家卫，又看过他的《东邪西毒》、《重庆森林》。窃以为这个人是给香港电影拔份的人物，有他在，还真不好讲香港是文化沙漠这个话。还有关锦鹏，许鞍华，那些片子拍得也一点不寒碜。年轻的里头有个陈果，拍的《香港制造》、《去年烟花特别多》，那是正经的艺术片，连那个沉闷劲和大陆的那些年轻艺术片导演的作品都很相像。还有“银都”拍过的一个《童党》，好像是张鑫言的，也好。还有一部最近看的，《飞一般爱情小说》，导演不知是谁，好看得不得了，手法之流畅诡异，大陆年轻导演倒显出笨，拍东西太使拙劲儿。有一天，我曾和一个香港电影热爱者互数香港电影和大陆电影的好看片子，他说一个，我说一个，说了一会儿，我这儿没了，他还在那儿滔滔不绝。尽管感情上很难接受，我也不得不承认，在商业电影这一块，香港远走在我们前面，说香港电影印度电影和好莱坞电影在全世界商业电影市场三足鼎立，这也真不是瞎说。那个时候我已经有点悲观，主要也不是香港电影难以企及，而是我找的那些写手实在不行。也不要你有思想也不要你有灵气，甚至都不要你出构思，只是要你在既定的故事中加进一些人话，这就做不到，一写就是假招子一写就是假招子，好像他们是另一个世界的人。别的不知道，恋爱总谈过吧？为什么一男一女相遇都不能说点可人疼的话？我非常不愿意讲年轻人的坏话，因为他们不会老这个样子，还有未来。但我还是要说，他们中的很多人，包括那些自以为敏感时尚的艺术青年，都不大会说自己的话了。港台流行音乐已经替他们把他们要说的话说了，当他们想自我表达时，总是有现成的句子供他们表达，句式、语感、所传达的情绪非常接近一句不知什么时候飘进耳朵的流行歌词。有的听上去新鲜，有的也有趣，但大家都那么说，也就成了套话、时兴话，——他们小时候都是听港台歌长大的吧？
大众文化的转向总是先发生在街谈巷议之中，先发生在年轻人当中，他们是潮流的带领者，当他们都变了腔调之后，紧接着电影电视都会随之一变。
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在“时事公司”的日子非常难熬。每天谈剧本，毫无快感可言。那是做减法，这个不行，那个超出了我们故事想要说的事儿。我们想说什么事？什么事也没有，我们只想说善有善报，恶有恶报。这是几百集几千集电视剧的主题。那也没有多少花样，就是几个经典母题的变种：灰姑娘式的，罗蜜欧与朱丽叶式的，茶花女式的，基督山复仇记式的，像公共汽车，只沿着固定线路行驶。把故事格式化，人物类型化，这似乎是简单了，其实是画地为牢，戴着脚镣跳舞。创作的乐趣和干劲很大程度上是靠想象力带动的，而这样的写作完全不需要想象力，想象力甚至是有害的，稍一飞扬便破坏了原来的设计。我干的就是这样一个工作，限制作者的想象力，不许他越雷池一步。我们靠什么推动故事呢？靠套路，一个套路接一个套路。套路有多少呢？没多少，顶多二百个，估计观众忘了，就从头重复。什么人是最好的作者？就是那阅读面广的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人称老奸巨滑的。干过这样的工作，我也对这样的作者肃然起敬，那很不容易，平地起波澜，没的写硬写，还要引经据典，有声有色，有时我想，这才是作家，中国文化的脊梁。
更多的时候我在想：这不适合我，打死我也干不了这种事，为什么我要装作对这种事感兴趣呢？为大众写作真是一件无聊透顶的事。我觉得自己的耐心在一点点消失，我甚至忘了自己当初怀有的那份雄心和使命感，认为自己被叶大鹰骗了，在办公室破口大骂：他他妈倒是拍电影去了，留我一人在这儿受洋罪。后来，投资人出了问题，后面的资金中断了，我的工作又变成找钱，美其名曰：招商。印一大堆计划书策划案回报率测算什么的，把办公室的复印机都给印冒烟了，打字小姐也基本疯了，所有人派出去，到处投递，我也跟个疯子似的，四处找人磕项目磕合作，风尘仆仆，胁肩谄笑，总而言之一句话：磕钱。我见了多少骗子呀！中国的，外国的，中外合资的。在我的短短的经商过程中，最不堪回首的就是见人。本不是意趣相投，为了钱坐在一起，作相见恨晚状，说一些特别仗义的话，耗着，耗到大家没趣为止，临别还依依不舍非对方远去，整个消失在夜色中，估计看不见了，才呱哒一声把自己的脸帘子落下来。每天夜里回家，我都在路上抽自个嘴巴子，问自己：你这是图什么？你混来混去混这么些年就是为了现在到处去装笑面虎，往酒囊饭袋那儿发展？过去我多好啊，想见谁见谁，不想见的谁的账也不买，——就这么清高。抽完嘴巴子接着就是无限感伤。最后，香港盛世长城广告公司被我们磕下来了，提出一个计划，接过我们所有剧目，由他们的客户广州宝洁公司出了一个四千万的广告盘子。彼时我已身心交瘁，这对我根本不是什么好消息，这不像一手交钱一手交货像买盒烟那么省事，从立项到签约到实施还有几乎看不到头的漫长过程，这意味着这罪我还要继续受下去。这时我见到了郑小龙，他刚从美国回来，重新接手艺术中心，雄心勃勃，准备开“长青藤剧场”，我在西郊龙泉宾馆把宝洁公司这个广告意愿连同我们搞出的百十集电视剧本都对他私相授受了。这对“时事”和叶大鹰是一个背叛。我也顾不了那许多了。我甚至都没想过煽一把情，跟郑小龙托付托付，含着泪那种：中国电视剧就瞧你了。我只觉得把一“雷”顶他脑袋瓜上了。第二天早晨，从龙泉宾馆溜出来的时候，我的心情无比轻松，好像有那样的心声：什么大众文化建设，中国电视剧市场，让它们统统见鬼去吧！至此，我和大众文化多年调情，互抛媚眼，也叫互相利用的关系正式结束了。大众文化的商业本质和处处在交易的特征老实讲很不可爱。怀疑大众文化的意义，甚至认为它无意义，因而颓废，自我否定都是从这些小地方滋生的。干这个，要很坚强的人，或者有足够的贪婪不好玩！这是我在其中摸爬滚打一番后的感受。
那之后，还有几次机会有朋友邀我去操作文化公司，资金有德国的，美国的，香港的，我一般都是先蠢蠢欲动，待再往下，进入操作阶段，便哆嗦，往事历历在目，于是半道开撒。使命感总是有的，那也不能拿生活做代价。钱也是爱的，但也不能为钱把自己卖了。有一点钱的好处就是，不舒服的钱，敢不挣。我想我还是当看客吧。
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1995年是中国文化界最后的狂欢。那一年，有多部国产电影卖到三四千万的票房。李少红的《红粉》、姜文的《阳光灿烂的日子》、叶大鹰的《红樱桃》的上映都是当年的盛事。张艺谋拍得不怎么样的《摇啊摇，摇到外婆桥》在北京还卖了二百八十万，不像1999年《我的父亲母亲》卖个百八十万就在大报小报上告捷了。电视剧有《我爱我家》、《宰相刘罗锅》。电影界“第六代”作为一个概念已广为人知，尽管在国内还未有票房成功者，但大都在欧洲小电影节胡乱拿了一片奖。张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》；包括路学长正在拍的《长大成人》，当时叫《钢铁是这样炼成的》；王小帅的《越南姑娘》；还有宁赢，当然她不算“第六代”，接连拍的《找乐》、《民警故事》；还有周晓文的《二嫫》，正在筹备的《秦颂》；张元接下来的《儿子》；这一切已拍未拍将要拍的东西，尚未登堂入室，气氛已经哄动，也有满城春色。小说界也出了个“新生代”，南京的韩东朱文，上海的须兰、张文（这个“文”字上面要加个“日”，我的电脑里没这个字），吉林的述平，湖南的何顿，北京的徐坤、邱华栋，都号称“六十年代出生”（据查也有个别五十年代出生的混迹其中）。中国文坛“奔走相告委员会主席”王干正在《钟山》及各种他的脚力所能到达之处为这批人大声鼓与呼，搞得各刊物一片手忙脚乱，纷纷拼凑人马，简单过一下脑子就开出菜单，“新状态”、“新体验”什么的，名词是什么不重要，形容词是一口咬死的，连声喊“新”。“魔岩三杰”也是那年名声大噪的吧？总而言之，那一年的创作形势还算不得悲观，乐观主义者还可称之春水怒起，杂花生树。悲观主义者的第一声不祥之啼出自上海。老作家许杰临终前挣扎着艰难吐出五个字：嫫拉尔姑娘。这是洋文“道德”的意思。据说这姑娘是“五四运动”时和德先生赛先生一起来的，后来走丢了，老先生的意思还是给找回来。接着，《上海文学》组织了一批复旦和华师大的博士生做了一个研讨会，批评当今创作的“媚俗”倾向，引发了后来的“人文精神大讨论”。“重建人文精神”这一提法的发明权是属于王晓明还是张汝伦我也搞不清楚，因为很快这一讨论就开锅了，众声喧哗，能看得清嘴脸的只有匹马冲出阵前将手中狼牙棒舞得车轮也似的小将王彬彬，从他那开始，捉对儿厮杀，大家战个鼻青脸肿。我倒也不是说人身攻击是他先搞的，得了，我也别绕了，我就是这意思，算不算攻击他可以自辩，冲人身而去他是明的。我的意思是我赞成他这样，这是符合中国国情的文章作风，空谈理论如同打太极拳老百姓不知道你冲谁，以为您自个在那儿锻炼身体，点了名就清楚了，嗷，原来是这位和这位掐。所以张汝伦也不要自己在家生气，觉得好好一番高论被王彬彬理论问题说到底也是人际冲突，我们老王家的孩子对这点都深有体会。人文精神的讨论主要是学院中的中文教师们和他们的私淑弟子在讲话，作家大都是点一个名进来一个，夸我，就站在你们这一边，骂我，就站到你们的对立面，没被点的，大都站在一旁看热闹，偶尔高兴放支冷箭。这个里面有正经做学问的，得过洋老师亲授，或隔着很远瞅见过，觉得洋老师有本事，愿意把洋老师的本事和自己的心得传给中国人长长见识的，就算是启蒙派吧。还有一个救亡派，这大都是没放过洋的，一辈子窝在中国的大学里，做学问也没个正经学问，倒霉事一件没拉，上头赶不上那些民国老人，下头这批留学归来的小的又踢着屁股撵上来，著作著作罕见，待遇待遇不高，每日胡编一些选集，虽有一群门下弟子环绕吹捧，自己心里明镜似的，还是不靠谱，净剩着急了。这些人对中国文人这些年先为主流意识形态所制，后被市场经济所压，生存空间越来越窘困，感受最切肤，也不敢犯上，一腔怒火都喷向所谓市场经济大潮下兴起的拜金主义，具体到文学创作和影视作品就是“人文精神丧失”和“躲避崇高”，就有“媚俗说”、“投降说”。
救亡派是以“精英”自诩的，所批判的方向，所说的去“媚”的那个“俗”和去“投”的那个“降”就是指当时泛滥的大众文化趣味。人怎么可以不要精神呢？生活怎么可以没有理想呢？一个国家一个民族失去信仰怎么得了？这是救亡派文章的主要观点。在这场争论中，兄弟有幸成为救亡派的重点靶子，上述那些诘问正是针对兄弟的作品所发。我被指为“灰色人生观”、“消费人生”、“嘲弄理想”、“连孩子带脏水一起泼”。当然还要提到“痞子”，这是我的专有名称，那些激愤有余，讲不大清话，还要硬表个态的朴素的人文精神支持者说了这个词就可以得胜回朝了。痞子嘛，当然与精神无关。还有一些更朴素的，我是北京人，就扯到北京文化，说这块地方就是出“以坐稳了奴隶地位为乐”的人，讲“投降”时还提到“汉奸”，差不多直接说了这地方的文化中有当汉奸的基因种子。我心里很清楚，在这场争论中我只是一个象征一个符号。救亡派这一路的不满主要是对大众文化的现状不满，要救的也是大众文化这个“亡”，目标并不在我的创作，只是借题发挥，再没其他一个作家像我这样对大众文化介入这么深的，所以他们针对我在大众文化这一块发挥的影响和带来的后果讲话也显得言之有物。这也是我们搞批评时的一贯作风和不得已，只要不是做论文，就不能面面俱到，那等于讲不成话，要简洁，突出观点，惟有攻其一点，不及其余。我过去也总以为批评家是作家的附庸，任务只是解释作家及其作品，这观念早就过时了，批评家像作家一样是独立的观点表达者，只不过作家是拿自己当素材，而批评家是拿作家当素材，都是观点在先，接着去找支持自己观点的材料。救亡派们是大众文化的真正明白人。他们早就看出我搞的这一套不是大众文化，或者说不是大众文化的正路子。前面说过，大众文化是什么？是弘扬崇高理想，积极乐观的人生态度，爱国主义，英雄主义，泛道德主义和传奇性的浪漫主义。了解我创作和文风的人都知道那确实不是我的专长，或者说我一向是与之相悖的。有一个说法几乎是众口一词：也许我的语言在消解过去那套八股腔是有意义的，也只在这方面有意义，到今天，反“左”已成往事，各方面军都应该刀枪入库，开始认真的文化建设，我还来这套，就是油滑，是贫嘴，是堕落，是转而进攻神圣信仰。这就叫开国斩将吧？这就叫重振朝纲吧？这就叫天下已平你未平，天下已治你未治。这个意思很明确，就是结束混乱，呼唤正面的传统的合乎规范的大众文化秩序早日建立。他们是对的。尽管我在感情上不是很能接受他们那种人所共弃的态度，但我明白，已到了我在大众文化舞台上谢幕的时刻了。早叫你走你不走，现在我们来一起哄你下去。一个国家不能总是乱，什么什么老是一帮业余人士在里面捣浆糊，海晏河清终有日，大家各归其位，换专家来。大众文化是一个国家的基本文化，别的不知道，这个我们传统的根子也是又粗又长的。这百余年，历经革命、动乱、改良，很多传统文化的根子断了，今天，我们将看到它首先在大众文化这根链条上复接。群众基础是有了，就差知识分子再进行一些舆论准备了。第一是清场，把与此无关的东西轰开；第二就是正名，这个工作严家炎已经在做了，北大的其他一些老师还有些羞羞答答。别不好意思，为大众文化正名，还其本来面目也是一件很有意义的工作。刘再复下水了，李陀也下水了，洪子诚、谢冕这都应该跟上，别清场时有你，托场子的时候你跑了。只知破坏不知建设你们不是也一向不齿？不喜欢这个作家可以换一个，这方面成功、货真价实的人士也很多。或者干脆空谈，这既是你们的强项又无为大众情人抬轿子之嫌。大众文化也需要一个理论，很多观念不厘清就会出现打混仗，站错队，起了阶级敌人想起起不到的作用干了阶级敌人想干干不了的事情。譬如“精神贵族”这个词，大家都往自己脑袋上套，其实包括你们自己好多人只不过是“精神资产阶级”。贵族是什么？是躲在家里，凡人不理，不追求进步，专做历史潮流的反动分子的那种人。以天下为己任，干预社会，哭着喊着给大伙指道，专门攒出一词管自己叫“知识分子”并小心翼翼地解释“这就是社会良心”的，都是资产阶级革命时兴起的做派。
我说的这个“精神资产阶级”跟过去流行的那一套阶级观念没关系，那是从经济上划分，以区别政治态度。我这是从知识形成角度上划成分，以区别文化态度，仅仅是为了说话方便，不带褒贬，老师们别一看“资产阶级”就跳起来，说我政治陷害，那我可不认帐，勿谓言之不我的划分很简单，“精神贵族”，天生的，就像封建贵族大都是世袭而来。“精神资产阶级”，是赚来的，上学，头悬梁锥刺股，学别人书听别人话照别人的指示办事，一猛子扎好几十年，最后把人家的东西当成自己的了。我在这儿就先一刀切了，凡是念过大学的，都算。当然这里有本来是“精神贵族”的，天生有，又学了一套“精神资产阶级”的方法，这是如虎添翼。当然这里也有上了大学也没混成“精神资产阶级”的，充其量是个“精神小资产阶级”。你们比我清楚，多少笨蛋在大学里混，什么大一大二大三大四，叫他们上的，就是高四高五高六高七。这个话题有点说跑了，关于大学怎么使一个聪明人更聪明，怎么使一个笨蛋更笨的奇妙教学法改天另文再谈。剪断截说，我是一什么呢？我和那帮文盲都是“精神无产阶级”。话说回来，大众文化需要一个合流，一个同谋，“精神资产阶级”自动充当了这个角色。这一点都不奇怪，大众文化反映的就是“精神资产阶级”的精神实质，也叫他们的人文精神。只有精神错乱的“精神资产阶级”才会站到“精神贵族”立场去批判他们自己。他们的批判只是要维护大众文化的纯洁性，并不是拒绝。我把“精神资产阶级”换成“精神中产阶级”——这在我的电脑字库中是相同的键——这就更方便看出他们的同一性了。我要说，他们的目的达到了，那就是今天的文化现状，港台文化席卷全国，听的，看的，说的全是他们，去问问年轻人，叫作“天下谁人不识君”。
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关于港台文化，我这里指的是它的主流，不是前面提到过的那些有艺术倾向的另类作品。什么是主流？就是我在《我看金庸》一文中提到的“四大俗”。也不要一提“大俗”就难过，这是一个好词，很难达到的境界，莫非还要叫你“大雅”不成？只怕你又要谦虚一番了。“大寇”“大毒”还真是与你们无关，那是更高的境界。我承认，对待港台文化我是感情用事的。我也听张学友的歌，看成龙的电影，周星驰的《西游记》还颇令我感佩不已。对具体的作品我自用普通观众听众的心态以对之，但笼统地想到港台文化及其等而下之的那些合资的港台戏受港台歌风影响的流行小调，我就是不能认同，油然而起排斥之心。这里有地域文化的狭隘优越感，或说视北京为中心的老大心理，总觉得港台是异类，是边陲，以它为主导就是不能容忍。但这也不全是心理问题，这么说也简单了。我想还有一个纯粹的感官不同意在里面。港台的东西太甜，太想让人舒服，时间长了，次数多了，一个舒服的姿势久了，就不满足。这就像糖一样，快感止于口腔，第一口很容易接受，吃下去，一直吃，就不免发腻，嘴里发黏，唾液变酸，胃口也倒了。能使大人成瘾的东西都不是甜的，烟酒茶什么的，总要带一些刺激性。去吃饭，上的都是甜品，好吃的感觉也不会产生。当然小孩子不会同意我这观点，他们会举出冰激凌店、蛋糕房为例，证明都是甜的他们也吃不腻。我是说我，我不爱吃甜的，特别是没吃正餐之前，肚子空的时候，看到甜的就恶心。当然我知道，甜，是中国传统民俗文化中的一个主要口味，渗透在民间的日常生活和节日气氛当中，看那些江南民歌、花鼓灯、北方秧歌，剪纸、手工艺品、旧时民居房上的雕饰，处处透着喜兴、欢快和吉祥如意，不知道的人，还以为我们这几千年净过好日子了，所以有外国旅游者吃惊，没想到中国人这么单纯快乐，再荒唐一点的，甚至认为我们是一个乐观的民族。如果说内地民俗民情中的甜风还有点穷欢乐的意思，港台地区的甜就真是透着对富裕生活的知足、感激和领情，是发自内心的，我们的生活就是比蜜甜，生于享乐死于享乐。我说港台地区的生活方式是资产阶级生活方式这个没人反对吧？资产阶级无止境地追求快乐，而他们的烦恼则是很细微很有限的，反映到他们的作品中就是小市民的发财欲望，青春易逝爱情易逝快乐的时光太短的轻轻感叹。为什么我说中国资产阶级的艺术注定是腐朽的？第一他们没急着，很舒服而且欣赏自己这份舒服的日子眼睛就盯在这个上面；第二他们同时又是中国传统文化传统人文精神的继承者，人生观基本是宿命的，是敬神拜天的，这从他们那儿流行在饭馆里摆那些斑斓的关公财神像可见一斑。既然活得很好很满意又对过去未来有一个深信不疑的看法，他们的精神空间只能是狭小的，自给自足的，像把自己反锁在金库里的土财主。流水不腐，户枢不蠹，处在静态环境中闭起门来自我品咂的中国资产阶级和照出他们灵魂的艺术，焉得不腐？
说艺术是客气了，他们尽管也吹拉弹唱，又写又画，其实提供的不过是娱乐，声色犬马，光怪陆离。从港台文化的拥护者着迷者自诉的身体症状看，他们也是被娱乐了一把，十分痛快、高兴、轻松，有人还有精神腾飞心灵被洗涤的幻觉，更爱国更热爱生活云云。寓教于乐，这是娱乐业的上品和特别要求加入的功能。这有什么不好吗？没什么不好，谁也不必在这儿上跟我较真，我赞成人民需要娱乐，好的娱乐，可以引人向上，纯洁心灵的娱乐。我想有些人大怒且不能接受的是把娱乐排斥在艺术之外，是名词之争，他们从骨子里还是看不起“娱乐”二字。这也不怪他们，都怪我们这些年一贯标榜艺术，似乎只有这个最高，没有一个词比这个词更高，那只是区分不同范畴的称谓，现在是恢复“娱乐”名誉的时候了。这我还要提醒娱乐迷们一句，你们应该自信，好的就是好的，全看你们的感受，又何苦在乎叫“娱乐”还是“艺术”，坏的“艺术”还不是比比皆是。我们可以争论这个，什么叫“艺术”？什么叫“娱乐”？我先说我的观点，都是最简单的，用一句话可以概括的。还是先用排除法：乐观的不一定全算娱乐，但悲观的肯定不是娱乐，也就是说艺术是往人心里搁事儿的，娱乐则是从人心里往外掏事儿的。反过来说，艺术不一定全是悲观的，但娱乐一定要都是乐观的。话说到这里，我发觉我上面下的断语“中国资产阶级的艺术注定是腐朽的”不能成立，因为他们那个根本不是“艺术”，说不着人家。作为娱乐，不存在腐朽还是长青的问题，你能说卡拉ok是腐朽的吗？你能说电子游戏机是腐朽的吗？只能说娱乐也许会一种形式代替另一种形式。有些娱乐形式具有强大生命力，可以经久不衰，老而弥新，为一代又一代人所着魔，譬如麻将，譬如钓鱼，譬如武侠，我看这些东西起码还能存在一千年，谁跟我打这赌？
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关于大众文化，港台文化，什么是艺术，什么是娱乐，什么是俗，什么是雅，我们是谁，他们是谁，这些话说上一辈子也说不完。人活着，意见就不会统一。正是这些众说纷纭和莫衷一是构成了我们的一种生活乐趣，一些热闹和某些人的饭碗。有些话我是说痛快了。有些话我给说过去了，搁不进这篇东西，留到以后再说。有些事我刚刚想到，还没个头绪，慢慢去想。有些事我也不爱想了，作为问题在这儿提出来，谁有兴趣谁说，高明的人总是有的。港台文化的胜利究竟是文化的优越还是工业的成功？文化的传播是不是一定遵循从经济发达地区向不发达地区灌输的水流定律？大众是谁？有没有各自单独的名字还是一个集体意志？还是几个集体意志？可以概括吗？人民性指什么？越是发行量大的等于越是有人民性也就等于越伟大——这一等式成立吗？在什么条件下成立？是放之四海而皆准还是因人而异？权威是谁？是书读得最多那个人吗？还是书写得最多的那个人？还是所有人？我们需要权威吗？什么事一定要有个说法吗？没有理想能不能过日子？年轻人就一定是进步的吗？凡是存在的就一定是合理的吗？我们的文化根基在哪儿？我们的学术根基在哪儿？我是“吃狼奶”长大的一代，现在的小孩是不是“听鸟语”长大的一代？中国人是都没有“人文精神”还是各阶层有各阶层一向既有的？如果有，都是些什么？下一次文艺复兴在什么时候到来，还是从来没有到来过？近日，我听到一个说法，出自北京的“零点乐队”，说港台文化的到来是一场新文化运动。这观点很新，很有力，作为最后一问放在这里——它是吗？
我看王朔
我看王朔
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王朔和他的同时代作家比起来，起点不算高。在刘索拉写出她的《你别无选择》徐星写出《无主题变奏》莫言写出《透明的红萝》《红高梁》马原写出《冈底斯的诱惑》《虚构》的时候，他在写什么呢？在写《空中小姐》。这是什么东西？通俗言情故事而已，无论是立意、结构和贯穿其中的情调，都是对西格尔那本风靡七十年代的流行小说《爱情故事》的模仿。王朔那时的趣味相当于今天一个刚失恋的18岁女孩，自以为历尽风雨，有大款出钱让她做歌手，于是在自己的第一支单曲中哀怨地演唱那一段痛史。这痛史其实是一段感情游戏，一唱起来也知道这东西的无聊，于是拼命夸大感受，针尖大的窟窿透过一火车的眼泪，使这看上去多少像是一次心碎，赚回一些眼泪就觉得是个成功了。
后来被他当作资本，津津乐道说个不体，一遇批评便拿出来遮羞的所谓反英雄反文化颠覆主流话语记录大乱之后一代青年行状和心路历程云云，其实是当年刘索拉和徐星的首创的写作风格和路数。王朔只是一个跟着哄的，或叫效颦者。我以为王朔在那时并不是一个真正意义上的作者，他几乎没有什么独立的生活态度和观察角度，基本处在他人风格的影响之下，这在他第二部小说《浮出海面》中同样可以看得很清楚。这是雷马克《凯旋门》和《三伙伴》以及海明威《太阳照常升起》的中国版。另一个左右着他的趣味，甚至直接成为他抄袭对象的是一个叫礼平的中国作家。礼平写的《晚霞消失的时候》是八十年代最好的情感小说，曾把王朔看得神魂颠倒，至少一顿饭没吃，一周夜不成寐。他的小说所达到的文字优美和情感撼人程度是王朔从来没在一篇小说中同时达到的。我不是说王朔在情节和语言上对礼平进行了抄袭，他抄袭的是美感，具体说是他笔下的女性人物。他在《浮出海面》中那个女孩于晶身上投注的是礼平在《晚霞消失的时候》中对那个叫南什么的女孩投注的同样目光和丝毫不变的感念。对那种清秀干净有书卷气的女孩子的迷恋从此成为王朔小说中的一个套路。他对女性的认识和欣赏再也没往前走一步，说穿了就是把女性一直当孩子看，这不是女性的幼稚而是他的幼稚和一相情愿。若说他和札乎在对待女性的态度上有什么区别的话，札乎笔下的女性还刻意强调她们的冰雪聪明，而王朔钟情的对象除了单纯就是起来越像傻大姐。我觉得王朔对知识女性有一种恐惧，也话这和他在街上长大的经历有关，像他这路人很容易接受"只有难看的妓娘才读书"的流行偏见，我们都知道这不是事实，这若是真的，那大学里的男生也太可怜了。人总是要找一点优越感才可以继续活下去，什么都不具备的人最后就进行性别歧视。
《一半火焰》是王朔被阅读最多的小说，作为小说实在没什么可说的，那就是一个耸人听闻的小报社会新闻一类的故事，后半部分是十足的败笔，如果你不知道什么叫画蛇添足，看那个小说就知道了。我最不喜欢的是王朔在那里面流露的自我欣赏和自以为得计的小卖弄，好象谁一见他都要爱上他，只有他甩人家，人家对他都是苦苦追求，乃至痛不欲生。哪有这回事情？不要自己写小说，就把自己搞成万人迷，过什么瘾呢？最恶心的还要人家为你殉情，完后你很悲壮，这是典型的小资产阶级白日梦和自我吹嘘，讨厌！为什么王朔往往给人俗的感觉，他那粗语村言是一个方面，更重要的是他在小说中。那些看似花里胡哨的都市情景下流露出的极其陈腐极其庸俗的人生观和价值观。不是一写当代生活、饭店、时装、酒吧、放任的男女关系和讥评一切就天然变得现代、激进和时尚，或都再恶心一点说：前卫。王朔的很多观念，特别是对两性关系的认识，其实既不现代又不西方，纯粹是中国人骨子里的下流。什么是动物性，就是争做一群母羊中的公羊，并以此沾沾自喜，这是用什么性解放玩颓废也提升不了的。
王朔的下流使得他的言情小说不那么纯粹，说这因此具有了社会性或说揭露性真是误会。当他不那么下流时，又显得可笑，这在《永失我爱》这类小说(有的小说我实在是懒得再提名字)中最为明显。他对高尚的情感实在是陌生，只得使用最滥的通俗剧手法，让其中一人得不治之症，大家哭一场拉倒。他还说人家琼瑶呢，我看他在这点上还不如琼瑶。既不纯情又不坚信，这是王朔的困境，这等于让一个没吸过毒的人去想象戒毒，写得不成样子也是情理之中，令我敬佩的只是这个人的胆儿大。
《过把瘾就死》本来可以写成很好的情感小说，这时就看出王朔把握结构能力的严重不足，像理发那样推着写，最后仍然是一堆素材，面里和了水，也揉了半天，就是蒸不熟，始终没发出应有的香味儿，止步于一场家庭风波。
王朔的问题在于他只是个经验主义者，像狗的眼睛一样看到多少就以为是全部了，基本上没有想象力，或者说想象力能达到的长度不超过身体，也就能由胳膊想到胸脯，再想到性交已经是意外之喜，很为自己的智力自豪了。当一个作家光眼睛大是不行的，也不是说要像一个笨蛋，干什么之前先把观点立场想好了拿尺子量着步于走，那应该是一种天赋，在讲故事的同时完成抽象过程，最终探及到事物的本质，将一件孤立的偶发的事件和人们不可逃脱的命运联系起来，这才可能有大发现。这是好作家和坏作家的区别。非常遗憾，王朔在他那些言情小说中只能指给我们看那是一条鱼，因为脱水而死，但没能告诉我们鱼总是要死的，一直在水里也终有一死。——事后想到，楞给说出来不叫本事。
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不管王朔把自己看成谁，我一直认为他应该呆的地方是当一个正经的通俗小说作家如果他坚持要写的话。在他的创作过程中，只有一次做出了正确的选择，就是写那本侦探小说《单立人探案集》。十分可惜的是这次他又碰到了团扰他的老问题：想法和能力的差别——想到了却做不到。逻辑思维能力也不是谁想有就能有的。他，老王，如果说有，也只有一点点，够冲一次马桶的，却完全不足以应付哪怕是最简单的一件刑事案件的破案。这本书里涉及的角色大概是我看过的一帮最愚蠢的罪犯和警察。王朔在某种程度上不但侮辱了我们的专政机关也贬低了我国的犯罪水平，进而言之，降低了我国人民的平均智力水平。侦探小说的有趣之处既不是展示暴力也不在乎歌颂警官和什么震慑犯罪，而是大家一起做一个智力游戏，猜一猜谁是坏人，他是怎么被发现的。给读者下一个套是不够的，要保持作品的紧张和读者始终不衰的兴趣，就要设下连环套，几乎每一步都要反向思维，穷尽所有可能之后找出最不可能又是最合情理的那个"真相"，就是成语说的"匪夷所思"。作者的智力若是等同于读者乃至低于读者，这个游戏就没法玩了，正如俗话所说，你一撅尾巴，别人就知道你拉什么屎，那你还神神鬼鬼技个什么劲？不要以为通俗小说就很好写，那差不多首先要求你成为这一行中的专家，像王朔这种半瓶子醋，既无专业能力又无敬业态度，凭小聪明混的写手也就是在中国，各行各业都是一个业余水平，才有可能才敢什么都插一脚，失败，搞什么也都是业余水平贻笑大方也是在所难免。
侦探小说的写作失败对王朔面言是悲剧性的，这几乎彻底堵死了他成为一个合乎自己智力水平的，正派的，规规矩矩作家的最后机会。后来他那样折腾，拼命借助小说之外的因素哄抬自己，若他肯接受一次心理医生的催眠，一定可以追溯到这一发生在1986年的心灵创伤。我国的文学创作一向不分层次，通俗小说御用文字和纯文学混为一谈，如同卖茄子的卖电脑的卖珍珠翡翠的都搁一个柜台，这帮顾客都往一块挤，挤着挤着也忘了自己兜里的钱够买什么的，指着大家伙，贵的，乱纷纷喊：给我们拿给我们拿。——给你拿你接得住吗？日常生活中我们看到的悲剧不都发生在忘了自己姓什么之后吗？"有志者事竟成"也是一句坑人的话。
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王朔浪得虚名主要是靠他那批以调佩语言为主的"顽主"系列。这批小说有功，功也不在他。语言不是数学公式，发明权不在个人而在已经在使用这种语言的人群，这是不可以颠倒的。说哪个作家发明了一种语言那是胡扯，你不能说莎士比亚发明了现代英语，但丁发明了意大利语，他充其量是一个整理者，第一个最出名的使用者，或者反过来说，他是借此而扬名的。当代北京话，城市流行语，这种种所谓以"调侃"冠之的语言风格和态度，是全北京公共汽车售票员，街头瞎混的小痞子，打麻将打扑克的赌棍，饭馆里喝酒聊天的侃爷们集体创造的。王朔仅仅是因为身在其中，听到了，记住了，学会了，并因为没有书面语表达能力，不得已用在自己的小说中，本来是讨巧，不留神倒让他成了事儿。
quot;玩的就是心跳"是他们一起玩扑克的北京作家苏雷常挂在嘴边的一句话，被他偷了；"过把瘾就死"是东方歌舞团后台流行一句玩笑语，被他看演出听去了；"千万别把我当人"是当时市公安局宣传科的付绪文一跟人开玩笑开急了就说的；"早死早超生"是梁左打麻将时劝人快出牌时的用语。四川的一个作家乔瑜也曾给了他大量的语言辅导，在《玩的就是心跳》那本小说中很多恶毒的议论便是直接来自他们一起去海南途中乔瑜酒后的漫谈。一个作家，生活在人群中，如同一条蛔虫生活在人的大肠中，不是说你不可以吸收他人的营养把别人的话他为自己语言，但要知道感恩，王朔要再说那些北京话是他的独创，我第一个抽丫的。
王朔这个人经常标榜自己"跟谁都玩真的"，假装性情中人。他最爱听的奉承话大概就是别人说他"真实"，并以此自骄骄人，装疯卖傻有，借机撒泼有，最多的是说别人都是伪君子，好象全中国就他一个人敢说真话。且不说他借机搭售了多少肉麻无聊和欺世之谈，就是"真实"这一条他做到了吗？为什么他从不说他的作品受过哪些人的影响？我在前面已经说过了，其实后来他也一直没断了受别人和别的作品的影响，有些是技巧上的，有些观念上的，有些干脆是从别人那儿拿来的故事和结构。《玩的就是心跳》就是源自法国作家莫里亚克的《暗店街》，只是他这了个皮毛，只学会了把水搅深，却无能力再次澄清，因而到后来不能自圆其说。
《我是你爸爸》是冯小刚最初的一个电视剧设想，整个故事脉络都是冯氏想好的，后来冯氏因故不拍了，被王朔拿去写了小说。在这件事上，王朔做得很鸡贼，一听就知道是好故事，遂起了霸占之心，利用冯氏对他的信任，胡说一气，做了一些工作，让冯小刚放弃了这个想法。
《你不是一个俗人》中的很多情节是李晓明平日经常和郑小龙开玩笑时绘影绘形猫述的，如其中的重要情节梦想是当巴顿将军，在北京郊区检阅一次杂牌军。而李晓明本人时常叨唠的小梦想就是当一个会弹巴赫的穿黑皮大衣的盖世太保，在夜里彬彬有礼地去拜访无辜市民。
《许爷》是姜文的一部电影构思，在想象中说日本话，激动起来高唱爱国歌曲，唱了半天才反应过来唱的是西哈努克亲王写的《亲爱的中国》，这些情节都是姜文为自己设计的表演高潮。
《无人喝采》应该说是王朔和李少红、英达共同创作的，那是一次有关电影剧本的合作，后来李少红觉得不理想，放弃了，王朔就腆着脸这剧连辍成小说，用自己的名字发表了，转手又卖给夏刚一道。
《千万别把我当人》同样是一次集体创作，参加者有张艺谋、杨凤良、谢园、顾长卫，大家谈了一个星期，把每一场的内容甚至人物的调度都谈到了，后来大家觉得不理想，放弃了，王朔腆着脸把剧本的场号改为小说的章节拿去发表了，这就是为什么这本说全是对话而无叙叙事段落的缘故。我记得王朔还在哪里谈到这本小说的创作风格，说他有意大量使用对话，直到给自己写恶心了。我知道他这不是不要脸，而是真忘了，有的人就是可以做到这一点，能十分真诚地忘掉别人起过的作用，然后当自己是天才。
《永失我爱》同样是一个从剧本到小说的创作过程，被王朔隐去的使用者这一次是叶大鹰。
《痴人》是一部对保加利亚小说改头换面的抄袭。我忘了这部小说的名字，记得是发表在《译林》上，非常触动人的一本小说，王朔只是把原小说中的女性换成了男性。
《动物凶猛》中有《美国往事》的影子吗？我倒宁愿说是因另一部美国电影而起。那布电影的名字好象是叫《夏日恋情》。这电影是讲一个放暑假的少年和一个佳在海边的美国大兵的妻子，一个少妇的暖昧故事。这是北京作协组织在门头沟一个什么地方开会时放映的，我印象很深，电影里一个小流氓走路撅着屁股一扭一扭的，脸上总是接着无耻的笑容，大家一致认为这个美国小坏孩很像李晓明。
王朔在街上东听一耳朵西听一耳朵得来大量新鲜有趣的语言材料，怎么组织这些材料，使人物的对话间充满试探和不尽之意，他是学《红楼梦》，细读他作品中男女初遇时的对话还能看到《红楼梦》的影子。
对幽默感的处置和重视，写《22条军规》的约瑟夫·海勒对他有决定性影响，说鲁迅对他有影响，那是他的攀附。还有梁左，梁左对怎样把一句家常话说得有意思，一被三折，最终使人笑出声，他们相声行叫抖包袱，颇有心得，这在很大程度上改变了王朔小说的句式。
有两个人的生活态度深深影响了王朔的前期创作，直接反映到他部分作品的人物面貌上，一个是付绪文，一个是冯小刚。付绪文是那种口无遮拦的人，有点拿人不当人，也不拿自己当人，不管说谁说什么先把自己垫脚底下，踩着自己说话，所以无论他的话怎么过分，别人也不好说什么，这倒也获得一种自由表达的特权。冯小刚是眼风极佳，见人说人话，见鬼说鬼话，夸起人来十分舍得自己，他的逻辑是：我就是把人夸过了他也不能跟我急。夸的时候就把什么事都办了。这都是北京小人物的生存智慧，在严酷的社会环境下自保同时又能吃得开，听上去挺悲哀的，其实是小人物惟一可以多少保持一点自尊的方法。这两个人都让王朔懂得了很多东西，丰富了他的创作和对人群的认识。老实讲，王朔创作中极招眼的一些观念，譬如什么也不坚持，不知丑焉知美等等，皆来自这二人。所以，也不要羞羞答答若是暗示谁是老师谁是学生，大家都是互相利用，各取所需，谁也没亏了谁，王朔做调佩一类文风开山人掌门人的姿态可以休矣。
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王朔并不像他常爱摆出来的向人标榜的那样心胸开阔，不在乎，谁爱说什么说什么，都当是替自己扬腕儿了。他的反文化精英的姿态是被迫的，你想，他确实是没念过几年书，至今看罗素还在打磕睡，要他做知识分子那就是赶着黄花鱼登陆猴子尾巴立刻露出来，一天也混不下去。他是聪明的，知道扬长避短，不具备的东西，索性站到反面，这就有话说了，不是咱不懂，而是瞧不上！如果中国没有大众媒体这一光明大道九二年铺在了他脚下，仍然像那之前，一个写作的人想出头，必须开讨论会，有评论家在专业刊物予以肯定，就是说必须有知识分子势力认可，他未必敢那么有恃无恐，还是权衡过利弊得失，觉得所得大于所失才那样去做。
他也未必一开始真想和知识分子闹翻，内心大约还是想得个满贯百分才好，所以起初的姿态并非挑战，更多是挑逗撒娇，打情骂俏，撑死了是扮演一个淘气的孩子，以引人注目。坏孩子才需要更多关心嘛。走的是梁山宋江和张作霖们的路子，造反只是为了招安，目的是曲线做官。到知识分子真的批评他了，他面儿上坦然，心里还是有点急了，抱怨人家没有看到他暗藏的那些优点，没好好读他的书。"痞子"这个命名其实相当激怒了他，因为他一直是用经济地位划分阶层的，无论是出身还是现实收入水平他都自认为是属于中等阶级的，甚至还不大瞧得起大学中那些贫寒的教师，非常势利地视他们为"穷人"。痞子这个词把他归入社会下层，这几乎是一个侮辱，如同一个将军被人家当成了衣着花哨的饭店把门的。可怜的王朔，十年以后才反应过来这是一个文化称谓，这之前净跟人家辩论我趁多少钱我们家是部队的，我小时候，管你们才叫痞子呢。
这个人是记仇的，尤其是献媚不成反遭架出去，这是双倍的羞辱，用北京话说，这就叫"结下梁子"了。小人是不能得罪的，这是中国人都知道的。我不知道批评王朔的那些人是出于什么样严肃的动机，王朔这边，从一开始就是纯粹的个人恩怨。这个事儿从一开始就俗了，王朔的战法也很简单，你们说我不是东西，你们有一个算一个也都不是东西，可天下没一个是东西的。在这里，争论的前提被偷换了，学术的事情变成了人格上的比较。王朔的优势也仅在于抢先一步宣布自己是流氓，先卸去道德包袱，还落个坦诚的口碑，接着就对人家大举揭发，发现一个人小节有亏就指其虚伪，就洋洋得意，就得胜还朝。这基本上是文化大革命贴大字报那一套，搞臭一个算一个。王朔的知识函度本不值得和他进行认真的讨论和批评，他不可能有理性的回应和进一步的辨识能力，任何学理上的讨论到他这里最终都会变成打架，口舌之争，人和人的针锋相对。更下作一点，他还会把对他的所有批评说成是对他的嫉妒，把中国人国民性的黑暗之处拿出来当脏水泼到对手头上，是他那种人的拿手好戏。很多明白人早看出对待王朔最好的办法，那就是臊着他，全不理他，由着他自生自灭，这叫"好鞋不踩臭狗屎"。
王朔是很会利用大众媒体的，用他的话说"讲见报率"，除非全国媒体封杀此人，否则骂他的文章也要被他统计到见报率中去，这是善良的人们无从想象的。一个人不要脸到这种地步，正派人是无法和他对话的，总是等于受利用。上海陈思和教授最近有一段评论王朔挑衅金庸那件无聊之事的话深得我心。他讲(大意啊)：王朔这是炒作(这不新鲜，谁都这么说)，他新写的小说反应不好，而金庸又迫切想从江湖进入文学庙堂，所以在场纷争中他们是共谋关系。
我想陈教授所说这"共谋"并不是指这俩人私底下捏咕好了，一齐出来现一把，而是指他们实际希望也确实如愿达到了的媒体效果。陈教授的这番话听上去像疯话(我的第一反应是：亏他想的出来)，却道出了我们现在所处的这个大众媒体无处不在任意制造话题将无聊当有趣的无奈环境。在这样的环境中，任何有意义的话传达到大众耳朵里都会变味儿，都能感到那面可疑的商业动机，从这个意义说，实际已经没有什么有意义的话存在了。
陈教授的话代表着一班清醒的知识分子，可悲的是这样清醒的话一旦讲出来，同样沦为大众媒体的炒作对象，成为"金王之争"这把虚火中的一根柴禾，这是不是可以叫"集体共媒"。
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王朔作为一个作家，到底还是要用作品说话的，我指他的小说创作，而不是在报纸上的飞短流长和他搞过的那些狗屁电视剧。他还能走多远，他是不是早已成了一具行尸走肉，我们所说的"文化僵尸"，这是一个值得分析并应当大声发问的问题。
王朔作为一个作家的缺陷，我们听到很多说法，很多人也看得比较清楚，一说他没上过大学，学养先天不足，这是认为好作家应当是学者型那一派的意见，我还可以给这一派补充一些材料，他不但没上过中国大学，也没留过洋，不会外语，不能直接阅读原著。这一派的逻辑是文学要先讲传承，没上过学，就不可能充分了解前人已经有的成就，因而注定是井底之蛙。这一派重作品的思想性，他们为思想轨迹画出的图示是梯形，一级蹬着一级往上走，一级不技定到高台顶上才有可能再往上砌。从这一派的观点讲，我们可以断定王朔是没希望的。
二是才尽说，这个说九二年就有人说，到九九王朔新作《看上去很美》出版后讲这个话的人就更多了。这种说法还是比较直观和朴素的，差不多直接诉诸阅读感受，可以划出一条从满意到失望的下滑曲线。这一派的观点因其包含的深刻宿命态度即便今天很难将来也终有一天会被证明是正确的。不妨说这是一个预言，像人总是要死的一样的铁论，除非王朔能自我证明——这相当于一个有罪推定——否则我们毫无理由乐观。
我在四川听到一个最新说法，是参加成都电视台一个节目的观众说的。他说王朔日后没戏在于他缺乏诗情，论据主要是王朔前些年出过一盘磁带，里面的流行歌曲的词是他写的，比较差，基本上不能叫诗或者词。
不多例举了，对一个老作家，大家总是有理由对他的前途感到悲观。这些悲观都很有道理，也许王朔的问题不是某一方面的问题，面是这些问题的综合。当然，没有人是十全十美的，也不能要求一个作家像新出厂的汽车，都安装好了，十万公里无故障再上路跑。大家，只有是个人，都带着一身故障在路上边修边跑，跑得远的那个只是故障少，修理及时的。就目前王朔的表现来看，我们有理由怀疑他的自我维修能力。
我是个唯心论者，我认为王朔的主要问题还是在他自己，在于他内心对自己最后要求是什么。我认为他现在并不是很清楚这件事。他要的东西太多，和这个社会的联系太密切，背着太多东西又不辩方向的人是跑不快也走不远的。
你真是想记录时代还是更关注自己的内心成长？
你要最多的读者吗以不枉托生在这个人口最多的国家一遭？
什么是大众？对全体人民而言，哪个最畅销的作品获得的不是小众？这个问题是不是可以改成你要哪部分小众？
留名百世在这个时代每个神经健全的人都当这是笑话，你不至于这么傻逼吧？
貌似有意义有意思的事很多，你不可能都做了，你必须取舍，望着好东西唾手可得而不去动。
你要明白你不是文曲星下凡，你的能力极其有限，既不足度他人也足度自己，至多给自己能有个小小的交代，这是你的局限也是你的宿命。
40岁的人了，这个生活还有什么留恋的？不要再拿别人的标准当标准了。有些人该忘了就忘了吧，离开这个是非之地，大干世界芸芸众生跟你有什么关系？什么对头到最后还不是一齐完蛋，交给老天爷去收拾他们吧。再有一万来天，你这人就没了，而且万劫不复，再也不回来了——拷！话说到这份儿上，似乎小说也没有必要写了成了一多余的奢侈，不对不对，我这是劝王朔上进呢。其实我也知道他怎么能写出好小说来，只是这招儿损点，不好拿出来——
给丫关起来，判20年徒刑，那他就能最损写出一《飘》，一不留神就是一《红楼梦》。
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王朔及其作品对我们这个社会的负面影响是显而易见的。从他开始，哗众取宠似乎成了作家成功必须采取的一个姿态，连累得其他很多老实本份的作家也跟着失去了社会的尊重，大家对他的愤怒，瞧不起他也是顾理成章的。我不知道我们是否真的需要一个王朔才能证明我们的文学是繁荣的，百花齐放的。这是一个偶遇还是一个代价是我一直在想的问题。一个民族，没有文化艺术的发达仅有规模庞大的经济是不能受到世人的尊敬的。在新千年，中华民族的伟大复兴包括文化艺术的复兴。我们谈到汉唐时期的伟大灿烂，总是先说文化的灿烂，国民富足，经济良好那是其次的。文明之光普照，远人来归，四方朝拜，第一束投射出去的，波长所达最远的还是文化之光。文化的核心是文学，即便大众文化，声光音像制品，脚还是要站在文学的基础上，这些玩意儿并非是文学的终结者，面是文学这一母体下的崽儿甩的子儿变出的幺蛾子。也许我们最终不用纸张传播思想和情调，而用因特网，用电子出版物，光盘什么的，但我们总不至于放弃文字吧？只用图象声音起码在可见的将来还难以表达抽象的概念和复杂的感悟，因特网上还是不一筐一筐的大把文字垃圾，所以，至少下一千年，作家还不会像恐龙一样灭绝，我们的成就感，生活质量还有很大部分要取决于文学的发展。
一个东西要发展，进化，达到高级阶段，总是要先出生，再取舍、淘汰、演变。黑暗是为光明显得重要而存在的，新生儿是伴随着痛苦、血水、肮脏和一塌糊涂出生的，如果我们注定要付出代价，我同意把王朔付出去。
我看老舍
我看老舍
前几天和朋友聊天，说到六大腕儿的作品，大家掰着指头叹息，他们的东西到今天还能看的真不多了，鲁迅的杂文和《故事新编》还能看；曹禹的三部话剧也能看；巴金的东西我说了一部《息园》，朋友说了一部小说改的电影《英雄儿女》；说到老舍，我们一齐说《茶馆》。朋友的态度没有我那么毫无保留，说《茶馆》只是第一幕好，后两幕也有点改走筋了。朋友比较欣赏老舍的两个说随笔不是随笔说小说不是小说的短文，一个是写坐火车，上来一个特讨厌的人，有事儿没事儿专门麻烦别人，一路不闲着；一个是写一家子去看电影，没出门先张罗，姥姥舅舅七大姑八大姨都招呼到了，到电影院电影已经开映了，还礼数不减，彼此大家都客气到了，全坐踏实了电影也放完了。我跟朋友说，我比较喜欢老舍写的一武侠短篇小说，写一耍大刀的，身怀绝技，隐于闹市，各种人登门拜师，有硬乞的，有软泡的，老头就是不露，结尾是在月色之下，老头一人在后院练了一圈，怀抱大刀，望着月亮自言自语：不传，就是不传！
其余的就那么回事儿我跟朋友说，想了想，又提了一回《骆驼祥子》，朋友勉强同意了，可我自己又放弃了，仔细想这本书现在放在我手里恐怕也不会再看了。
知道老舍这名字之前，我已经读过他的作品，那是在初中，大家互相传阅一些翻得稀烂没头没尾的旧小说，十九世纪欧洲那些所谓批判现实主义名著和解放后十七年那些革命浪漫主义流行小说我都是那时候看的。有一天，我们院一孩子借给我一本没有封皮前后都缺了几十页的纸张发黄的小说，看它被翻得那个旧劲儿，我想当然以为这是本好看的书，上课的时候在底下看。刚读头几行感觉就很奇怪，那和我们通常看到的小说很不一样，既没有欧洲小说中颇费笔墨描写的伯爵夫人和开不完的上流社会的舞会，也没有革命作家笔下一定会出现战争、屠杀和坐监狱的场面，只是很老实地写一个旧社会三轮车工人的日常生活。我耐心地看了百十页，始终等不到激动人心的场面出现，就往后翻，翻到最后的残页，也没找到一段吸引我的情节。那时像《苦菜花》《迎春花》这样的革命战争题材的小说中都有一些性爱描写，《三家巷》《苦斗》和《青春之歌》几乎被我们当爱情小说阅读。托尔斯秦司汤达他们的小说就更别说了，描写性爱的那些章节都是书中翻得最旧的地方。
这小说真没劲。还书的时候我还对借我书的那个院里孩子抱怨，似乎挨了涮，没读到感兴趣的小说总有些受了损失的感觉、当时好橡也没打听作者是谁，书皮撕了，也没有作者名气对书中风格强烈的老北京话也没什么触动，因为毕竟和我们日常说的话已经有了很大差别。大概是七八年，粉碎"四人帮"之后，社会上开始给受迫害的人乎反，小说成了平民表达自己看法最时髦最有力的武器，大家都成了文学爱好者。老舍的名字逐渐传到我的耳朵里，也不知道谁说过，打哪儿听来一些消息，再提这个人已经很熟悉了。知道这是一在"文革"中自杀的著名老作家，北京人，而且写作风格就是北京话，是全国惟一被授予"人民艺术家"称号的作家，代表作是《骆驼祥子》，这本书也是中国作家惟一在美国曾经畅销过的小说。这时，我想起几年前看过觉得没劲的那本没头没尾的旧书，猜到就是这本书，也不敢说没劲了。肯定是没再找来重读，但后来看过凌子风导的电影和"人艺"演的话剧，都觉得好，再加上受舆论大力灌输，都说好，自己也有了下意识的接受，当作是自己的判断再不击想它，一提老舍抢先便说：知道，《骆驼祥子》，写得好。其实我是没有资格讲这个话的，因为我并没有好好读过这本书，说它好只是人云亦云。对那些不管什么原因我曾觉得好的小说，我都不敢再看，生怕破坏了过去的好印象。
真正使我对老舍这个人作为作家感到佩服的是话剧《茶馆》。这部戏我连舞台带电影看了大概有五六遍，真是好。那个北京话的魅力在这部戏充分得到了展示，直到现在，我们遇到和《茶馆》里某句台词相似的情景还会干脆就用这句台词说话，好像没有比这么说更贴的。很多话都不是光说事儿而是带状态的，因而很易于借指，譬如"我饿着，也不能让这鸟娥着。"就是一种精神嘛，在世纪末大家都很在乎自个的今天，说出来也是掷地有声，听上去也不像句大话。
我喜欢老舍的都是他那些"说话"的作品，话剧和改编的电影、电视剧，《龙须沟》《四世同堂》《我这一辈子》，还有上面说过那两部《茶馆》和《骆驼祥子》。八十年代初还看过他的一部话剧《女店员》，剧情现在看没什么意思，好像是社会主义改造的什么事，挺假的，但那些该谐的台词引起的剧场效果至今记忆犹新。鲁迅说过老舍"油滑"，叫我这半吊子北京人看，这是南方人对北京话的偏见，那不是老舍油滑，而是北京人就这么说话。老舍的作品有时给人感觉软，绕半天圈子不切题，正是有些失之厚道，舍不得，对北京小市民太热爱。他也没法儿不这样，那些人没一个外人，都是亲戚里道街里街坊的。
老舍不是那种一辈子只写了一本小说的作家，也不是一出手便才华立现的天才少年，像每一个职业作家一样，他的小说也是瑕瑜互见，良莠不齐。我觉得写得不好的首推《二马》和《四世同堂》。我不知道老舍在《二马》中是有意做文字实验，还是当他打算要用他最熟悉的北京口语创造一种新的白话小说之后就决心一条道走到黑了。一个发生在伦敦的故事通篇用北京话叙述，连小说中的英国人也是一口京片子，怎么读怎么别扭，怎么读怎么难以置信。北京话的后面总是反映北京人的精神状态和生活态度，不是活在这个环境中的人不会采取这样的表达方式，放到英国人身上，似乎他们也一贯如此，真是有些油滑了。从这篇小说中，我看不到伦敦和伦敦人生活的丝毫真实影子，那就像炸鱼蘸甜面酱，强烈的北京话把这一切都串了昧儿。
《四世同堂》大约是老舍最长的小说，当年播这部电视剧时盛况空前，那些光彩夺目充满人性的角色一扫"三突出"年代文艺英雄们脸上最后残留的红油彩。对我个人直接的影响便是从先进、落后、中间人物这种对人群粗暴划分的旧文艺观中彻底解放，人，就是人，什么观念性的认识都是一种狂妄。
我是看过电视剧倒车回来找的这本小说看，初读抱着很大的期待，读的时候一点点降温，最后，在不到一半的地方合上书，感到很失望。还是这些人物，说的也都是和电视剧中人一摸一样的话，怎么看的时候却兴奋不起来？这个反差非常明显的就是在语言上，电视剧中令人叫绝的精彩台词搁在小说中什么昧儿也没有，白不呲咧的，读起来只觉得啰嗦。因为我是北京人，读老舍的小说往往下意识地在嘴里过一遍，念出声似乎能更好地领会语言中的弦外之音和本士味道。这部小说，我也试图用念的方式提高阅读兴趣，遗憾的是念着念着自己也觉得索然无趣。
长，肯定是一个原因，骨头与骨头之间总要设置一些过渡段转承启合，长了，这些技术填充部分就显得突出，格外无意义。口语，也是个问题，特别是北京话，本来就有信口开河东拉西扯言不及义的特点，北京话自己形容这种说话方式是：车轱辘话，话赶话和你说前门楼子他说热炕头子。这样一种天生掺水强调口腔快感的语言风格，不挤水分，或说大刀阔斧取舍，直接端到纸上，来不来一百多万宇来不来一百多万字，那得是什么样热爱文字有读书癖的读者才能胜任愉快？见面就聊，聊起来没完，中间一个点儿不打，北京话叫：话痨。
在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一，写《四世同堂》那样长的小说，一个腔调不变，到后来就显出平淡和缺乏变化，话再密，事件再集中，还是露出贫气和没话找话。
看老舍的小说，觉得他叙事上办法不是太多，光靠对话支撑全局，在短篇中是一种范式，到长篇中就有点一头沉。这大概也是他的作品改成影视，搬上舞台反倒比写成文字要精彩的原因。
我也是用北京话写作的，老舍作品中的缺陷也是我在写作中面临的问题。《四世同堂》的得失教训时常提醒我，要警惕在作品中对北京话的使用，方言可以使一本书叙述生动，也可以使一个作家的眼光凝滞。北京话在汉语中的方便地位已经使在老舍之后的很多北京作家跟他的风格过分相像了。我自己也曾在几本小说的写作中沉浸于北京话的滔滔不绝当中忘了最初要讲什么。文字，当然首要是说事儿的，能把事儿说明白是读者的基本要求，但也无法忽略文字像女人一样有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也会老。方言犹如天生丽质，也只能说本钱好，以色事他人，能得几时好？
后期的老舍，小说很少写了，几乎是作为一个戏剧家活跃在北京人艺的舞台上。他写的那些《西望长安》《春华秋实》包括《女店员》等等，看这些戏只是觉得这个人聪明，也足以为聪明人戒。聪明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。从回忆老舍的文章中看，老舍很为他的城市贫民出身自豪，从美国归来似乎还有些翻身的喜悦。他为新中国歌功颂德是发自内心的，并不像某些戏棍子从始到终都在那儿糊弄，所以他还能写出《龙须沟》这样的戏，可和《白毛女》《红色娘子军》并列翻身戏的三大经典。老舍的优势在于他对北京小市民的熟悉，兜里有大把现成的人物，不管这戏的立意在哪，他都能随时拿出一条胡同的全部人马帮忙把它扯圆，这也正是他那个年代别人都傻了而他能盛极一时的原因。
除了非说不可的大话假话他要强迫人物，一到那些铺垫戏、过场、用不着拔着嗓门说话的地方他就立即回到真实的日常生活当中，什么都假，人物的身份不能假，是后期老舍始终不肯放弃的原则，也真难为他了。到"三突出"统治一切的年代，他才算彻底无路可走。据说他有过续写《骆驼祥子》的打算，为了跟上形势，也曾到老北京人力车夫中打听，想寻出一个参加革命当了师长团长的，也好给样子一个体面的出路，可惜，一个没有。这帮劳动人民并没有循着哪里有压迫哪里就有反抗的逻辑行动。不管老舍自己乐意不乐意承认，他是对的，祥子做梦想的也只是自己买车，发财，当刘四爷。也幸亏他没找着一个当了老八路的样子。
老舍，像他同时代的大多数作家一样，只当了半辈子好作家。由此可见，真诚，与伟大的时代同步并不能保证一个作品笃定成功。
我经常听人讲成为-个伟大的作家必须要有——些写作之外的先决条件，思想性啊，责任感啊，对巨大事物的关怀啊，说来说去似乎都在强调作家的人格，许多作者本人也纷纷咬着后槽牙说：创作拼到最后就是拼人格。依这个说法，凡是经过"文革"活下来的作家都无法伟大。这些年揭出了很多文坛上的陈年旧恶，在那个不道德的时代和更早之前，那些说起来近乎纪念碑式的人物都不分先后做了丑恶表演，你搞我，我搞你，其下作还不如今天监狱里关的那些刑事犯。就我的阅读范围，老腕儿们差不多人人沾包，以至使我有一个偏激的想法：老作家，都没有资格谈"人格"二字。
老舍，愤而一死，在势必沉沦的深渊前全身而退，保全了自己的人格。就人之所能，他已经做到了极致，这一次他没再使用他那些聪明把戏，即便在那之前他还干过什么蒙羞之事也都用自己的血洗刷干净了。说老舍是他那一代中国作家中最有人格的恐怕不为过。就盼着中国作家都当圣人，只恨他们不够胆儿去自尽的缺德批评家要树当代屈原除了傅雷另一个人选恐怕也就是老舍合适了。
可是，老舍的人格伟大，能说他的作品也就当然比其他苟活下来一身污点的老作家更伟大吗？无论我对他怀有怎样的敬意也得不出这样一个肯定的结论。他是拿死拼出了一个人格，但这可以同时提升他的作品的意义吗？
作家的命运是沉浮不定的，作品都是活着的时候写的，要产生伟大的作品首先的条件是让作家活着，别老拿生死考验他。死亡，无论多么悲壮，也是对写作的打断。老舍，如果他偷生在人间，难免不付出人格做代价，但也就有了机会和可能写出真正伟大的作品。这部作品他已经开了头，写了8万多字，叫《正红旗下》。我有个朋友，极不喜欢老舍，我跟他说老舍的东西"好的是真好，差的是真差"，他激烈反驳"好也不是真好，差的倒是真差！"
这个朋友认为老舍写北京从来都是置身事外的，观察家式的，多实感而少真情，是我们说的那种"隔着玻璃看画"。只有一篇他是扔了架子从第一笔就动了情的，就是这个未完成的《正红旗下》。这是他们家的事儿，他自己的事儿，一写就是从心里往外淌。如果假以时日，让老舍把这个东西写出来，那不得了，"现代文学史也不会这么寒碜了"。
朋友说：中国作家胡编的身外之事太多了，好像一写自己就小气，越会写跟自己八杆子打不着的事儿越叫有本事，赛着奔赴四面八方，活活给中国人创造出一种生动的纸上生活，以至使我们有时竟误会我们每天的生活不是真实的生活，不是我们该过的生活，还有一个生活更真实的生活在远处等着我们。很多糊涂人因此自我蔑视，把脱离现实当作一件牛逼的事儿，想象不存在的生活这个传统那么悠久，这些人因而天生都有另一重人格。
朋友说：中国作家吃亏就在于人人不老实，一方面可做绕指柔一方面又都是暴脾气，软，软到人尽可夫，硬，硬起来便一头撞死，都不把写作当回事。其实这不是中国作家的传统精神，汉朝有个叫司马迁的，被皇上骗了，没急着死，写了一本《史记》。
朋友问：你们把自己当谁了？既然是作家，职业道德是什么？就是要你们去写。一个原始部落，也是有分工的，有的猿人去打猎，有的猿人去打水，你们就坐在火堆旁唱，把我们的胡言乱语，乱吼乱叫整理成句子，唱唱我们从哪儿来，到哪儿去，每天都干什么，哪片林子野兽多，哪个山洞有泉眼，唱给小猴子们听，等他们长大了出去打猎省点劲儿——哪个要你们去彪炳千秋！——纯粹是不要脸，唱着唱着就把自己当主角了！
朋友的话引起我的深思：我们是不是太在乎一个作家的人格完整了？说惯了大话，把自个将在这儿了，逼得很多人东西没写完只好去做烈士。这个人格对作家真那么重要吗？简直无可选择，要么留取丹心照汗青，要么活着也是行尸走肉？——当然很多老作家的经历确实印证了这一点，丢了人格之后文章的格也不复再有。
余华的《活着》讲到了对生命的尊重，无论如何也要活下去。《芙蓉镇》里也有类似的话：不能像人一样活，就像畜生一样活。张宇的《活鬼》把这个话更进了一步，不但要像畜生一样活，还要活出滋味来，活得比人还带劲。其实老舍自己也有这样的话，《四世同堂》中有一旬台词：日本人厉害吧？架不住咱能忍！
死，只能成全一个伟大的作家。
忍，没准能忍出一部伟大的作品。
我愿意将来有一天，我们谈论很多伟大的作品，谈到这些个作家，都说"真不是个东西"，而不是相反。
我看金庸
我看金庸
金庸的东西我原来没看过，只知道那是一个住在香港写武侠的浙江人。按我过去傻傲傻傲的观念，港台作家的东西都是不入流的，他们的作品只有两大宗：言情和武侠，一个滥情幼稚，一个胡编乱造，都不叫个东西。尤其是武侠，本是旧小说一种，八十年代新思潮风起云涌，人人惟恐不前卫，看那个有如穿缅挡裤戴瓜皮帽，自己先觉得跌份。那时我看人是有个尺子的，谁读琼瑶金庸谁就叫没品佼，一概看不起。琼瑶是牢牢钉在低幼的刻度上，她的拥戴者一直没超出中学年龄，说起喜欢的话也是嫩声嫩气，也就是一帮歌迷捍卫自己的偶像。她是有后来者的，大陆港台大批小女人出道，把她那一套发扬光大。现在那些玩情调的女人说起琼瑶都撇嘴，全改张爱玲了。
金庸可不一样，读的人越来越多，评价越来越高，有好事者还拉下茅盾添上他，把他列为七大师之一，两方面发生了一些口角。像每个偏执自大的人一样，我也对发生在新闻纸上的评论不屑一顾，只重视周围小圈子朋友的判断，并不在乎他们的社会地位和公众名声。他们中已然有了一些金庸爱好者。有一个人对我说：金庸小说的文字有一种速度感，这是他读其他作家作品感受不到的。有一个人讲：金庸的武侠对人物的塑造是有别于旧武侠的，像韦小宝、段誉这等人物在旧武侠中是根本不可能出现的，近于现代小说中的"反英雄"。更多的人出差带着一套金庸，晚上睡不着就看，第二天眉飞色舞与同好聊个没完，言谈之中也带出一二武术招数，俨然两大高手切磋武学，遇到我们这种金庸盲便讪讪笑道：看个热闹，换换脑子。接着往往也要再三相劝：你也看看你也看看，没那么差。被人劝的次数多了，我也犹豫，要不就找来看看，万一好呢，也别错过去。第一次读金庸的书，书名字还真给忘了，很厚的一本书读了一天实在读不下去，不到一半撂下了。那些故事和人物今天我也想不起来了，只留下一个印象，情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天下掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着。这有什么新鲜的？中国那些旧小说，不论是演义还是色情，都是这个路数，说到底就是个因果报应。初读金庸是一次很糟糕的体验，开始怀疑起那些原本觉得挺高挺有卤的朋友的眼光，这要是好东西，只能说他们是睁眼瞎了。有时不经意露出这怀疑，朋友反唇相讥：你才看半本，没有发言权。
再读金庸就是《天龙八部》电视剧播得昏天黑地的时候。无聊的晚上也看了几眼，尽管很难容忍从服装到道具到场景到打斗动作的糊弄和得过且过，有几天还是被剧情带着走了。金庸迷们也不满，说比小说差远了。电视剧糟蹋原作是有传统的，这话我也就信了，看到书店摆着这套书就买了，准备认真学习一下，别老让人说没看过人家东西就乱说话。
这套书是七本，捏着鼻子看完了第一本，第二本怎么努也看不动了，一道菜的好坏不必全吃完才能说吧？我得说这金庸师博做的饭以我的口味论都算是没熟，而且选料不新鲜，什么什么都透着一般子搁坏了的哈喇味儿。除了他，我没见一个人敢这么跟自己对付的，上一本怎么写，下一本还这么写，想必是用了心，写小说能犯的臭全犯到了。什么速度感，就是无一句不是现成的套话，三言两语就开打，用密集的动作性场面使你忽略文字，或者说文字通通作废，只起一个临摹画面的作用。他是真好意思从别人的作品中拿人物，一个段誉为何不叫贾宝玉？若说老金还有什么创意，那就是把这情种活活写讨厌了，见一女的就是妹妹，一张嘴就惹祸。老金的想象力真是可怜，幸亏他前边还有个《水浒》，可以让他按着一百单八将的性格往他笔下那些妖魔鬼怪身上贴标签。这老金也是一根筋，按图索骥，开场人物是什么脾气，以后永远都那样，小胡同赶猪直来直去，正的邪的最后一齐皈依佛门，认识上有一提高，这是人物吗？这是画片。
就《天龙八部》说，老金从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套。老金大约也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文。老金也没有显示出过人的语言天赋，前不及施耐庵，后不如贾平凹。按说浙江人尽是河南人，广东话也通古汉语，不至于文字上一无可为。一个作家，对汉语言文字毫无贡献，还不如去印刷厂做个排字工。
中国旧小说大都有一个鲜明的主题，那就是以道德的名义杀人，在弘法的幌子下诲淫诲盗，这在金庸的小说中也看得很明显。金庸笔下的侠与其说是武术家不如说是罪犯，每一门派即为一伙匪帮。他们为私人恩怨互相仇杀倒也罢了，最不能忍受的是给他们暴行戴上爱国主义大帽子，好像私刑杀人这种事也有正义非正义之分，为了正义哪怕血流成河。越是庙里的和尚越假正经，每动手前必说一些冠冕堂皇的话，比之金老怪那种公然行凶的恶人还要令人反胃。金先生大约是纯为娱乐大众写的这类读物，若要你负起教化民众的大任你一定不肯，那又何必往一些角色脸上苦苦贴金？以你笔下那些人的小心眼儿，不扯千秋大义家国之很他们也打得起来。可能是我不懂，渴望正义也是大众娱乐的目的之一，但我觉得，扯蛋就是扯蛋，非要把蛋扯出个大原则，最恶心。
我一直生活在中国人之间，我也不认为中国人有什么特别的人种气质和超于世界各国人民的爱恨情仇，都是人，至多有-些风俗习惯的讲究。在金庸小说中我确实看到了一些跟我们不一样的人，那么狭隘、粗野，视听能力和表达能力都有严重障碍、差不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量，只能认知眼前的一丁点儿人和事，所有行动近乎简单的条件反射，一句话，我认不出他们是谁。读他的书我没有产生任何有关人、人群的联想，有如在看一堆机器人作业，边读边问自己：这可能吗？这哥们儿写东西也太不过脑子了！一个那么大岁数的人，混了一辈子，没吃过猪肉也见过猪跑，莫非写武侠就可以这么乱来？
我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，这群人通过他的电影电视剧的广泛播映，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会，以为这就是中国人本来的面目。都说张艺谋的电影歪曲了中国人的形象，我看真正子虚乌有的是金庸，会些拳脚，有意见就把人往死里打，这不是热血男儿，也与浩然正气无关，这是野生动物。
过去我是相信群众的，认为群众的眼睛即便说不上雪亮，也是睁着的，在金庸这件事上我栽了跟头，看来大家说好，也不见得真好。有时大家真能同心协力一齐编个弥天大谎。
我尽最大善意理解这件事也只能想到：金庸能卖，全在于大伙儿活得太累，很多人活得还有些窝囊，所以愿意暂时停停脑子，做一把文字头部按摩，能无端生些豪气，跟着感受一道善恶是非终有报这一古老的中国便宜话，第二天去受罪还能怀着点希望。再一条，中国小说的通俗部确实太不发达，除了老金的武侠，其他悬疑、科幻、恐怖、言情都不值一提。通俗小说还应该说是小说家族的主食，馒头米饭那一类，顿顿得吃。金庸可算是"金馒头"了，一蒸一屉，十四屉，饭量再大也能混个饱。
卖画的朋友有一个概念：东南亚庸俗文化圈。这是指以港台为中心包括新马泰一带的华人资产阶级趣味。这些年来，这种趣味一直在反攻大陆，并节节获胜，身在中国北方也能感到这种趣味的影响，四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可说是四大俗。并不是我不俗，只是不是这么个俗法。我自认为是新北京文化圈中人，这个文化脱胎于49年以后的革命文化，其精神实质是向西方的。我们有过自己的趣味，也有四大支柱：新时期文学，摇滚，北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中心的十年创作。现在都萎缩了，在流行趣味上可说是全盘沦陷。这个问题出在哪儿，我不知道。也许在中国旧的、天真的、自我神话的东西就是比别的什么都有生命力。
中国资产阶级所能产生的艺术基本上都是腐朽的，他们可以学习最新的技术，但精神世界永远浸泡、沉醉在过去的繁华旧梦之中。上述四大俗天天都在证明这一点。我们自己的那些艺术家呢，莫非他们也在努力证明他们都是短命的？有时，我真不知道该不该相信进化论。
他们曾使我空虚
他们曾使我空虚
1
基本上，当我空虚的时候，想要加倍空虚，我就读小说。在没有流行音乐安慰我们的时代，小说差不多是引导我脱离现实、耽于幻想的惟一东西，总能满足我精神上自我抚摸的愿望，不跟人在一起也不惊慌。我的情感发育是通过小说完成的，那使我接触到了另一个世界，在一个个瞬间超越了平凡的生活。总的来说，我读小说不是为了更好地生活，寻找教义，获得人生哲理指南什么的；正相反，是为了使自己更悲观。美好的东西在小说中往往被轻易毁灭，看得多了，便也怀疑现实。日常生活很平淡，心碎的体验一般来自阅读，习惯了，也觉得是难得的享受，又安全，进而觉得快乐是一种肤浅的情绪，尤其见不得那些宏大辉煌标榜胜利成功的叙事，觉得大都是胡扯，自欺欺人，哪个人不是拼命挣扎，谁要你来激励？我不想变成畜生，很大程度上要靠优美小说保护我的人性，使我在衣食无忧一帆风顾中也有机会心情暗淡，绝望，眼泪汪汪，一想起自己就觉得比别人善良，敏感，多情以及深沉。很多时候，我还以为从小说中能发现人生的真相。这就是我的阅读趣味，从小说中汲取堕落的勇气和抗拒生活的力量。话说得有点大，似乎又拿小说当先生当武器了，其实也不过是一个密友，需要了，找人家聊聊，不需要了，也很久想不起来打个电话。
2
这里选的十个短篇小说都是曾令我有所感的。识者可以看出我的偏好，也无非是殇情和调侃两类。
《莺莺传》、《白娘子永镇雷峰塔》、《驿站长》、《献给爱斯美的故事》、《忧国》可算殇情，《没有毛发的墨西哥人》、《颈刎之交》、《关于犹大的三种说法》、《采薇》、《他们不是你丈夫》大都是调侃，卡佛略微正经一点，博尔赫斯玩得比较深。
3
《莺莺传》我读的比较早，大约是十岁左右，这是我父亲书架上的一本唐传奇选本中的一篇，文言文，没怎么懂，《白娘子永镇雷峰塔》是稍后看的，正值青春期，听说"三言二拍"中很多淫秽描写，当色情读物跳着看的，因此，两个小说都给误读了。到这次选编前，我都当这两篇小说是凄美动人的爱情故事，两位小姐勇敢追求爱情，反封建什么的，尤其是白小姐，妖精之身，其执着不改初衷直令人类汗颜。我鼓捣电影的时候还想把这故事拍成现代城市版，情色暴力都有了批判性也挺强，也曾大发过感概：我们的古人那时就对人性看得如此深刻，观念很前卫呢。这次一看，满不是那么回事，种种美丽全是后来戏曲《白蛇传》的溢美。原小说中白娘子动辄"圆睁怪眼"，与许宣的情分也不过是见面就办事儿，"放出迷人声态——喜得许宣如遇神仙"。非但如此，还是一小偷，送许宣的银子都是偷国库和别人家的，连累得许小乙一出门就吃官司。这样一个手脚不干净的女人，作者何曾在她身上寄托过什么美好理想，只当她是妖，法海把她收了，也就如同警察关起来一个女流氓，大家松一口气。变成四大爱情传说之一，起名白素贞，倒叫人怀疑这一居心不在宣传自由恋爱，还是教妇女守节。
《莺莺传》更是无耻，那唐朝诗人玩弄完妇女，还胡说些好男儿当不被美色所诱，进的去出的来，不堕凌云志的便宜话。这厮倒也不全说谎，也承认四个字：始乱终弃。由此可见，唐朝的文人流氓还算老实，基本事实还认账。再后世的文人连这样的老实话都不讲了，胡扯些反封建之类大道理倒也罢了，只是不该把男人美化成痴情种子，《西厢记》文辞的确很美，只怕莺莺看了要落泪。也不是什么爱情悲剧都是社会造成的，更别说那些大量发生的性交了。
《驿站长》既甜蜜又伤感，意境近于今天的流行歌曲，正适合青春期少年阅读。当年这小说以及一批同类俄国伤感小说奠定了我的小布尔乔亚情调，信仰遭遗弃被背叛的情感，能够被自己所爱的人伤害觉得很幸福呢，独自一人郁郁寡欢，死在不为人所知的地方，很牛逼啊！
《献给爱斯美的故事》正如副标题"——怀着爱和凄楚"。读的时候我也刚从部队复员，也没打过仗，也没崩溃过，精神清醒正常得自己都腻歪，但不知为什么感到委屈，受了亏待，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂，读的时候没感觉，三个月后冷丁想起，大受感动，要不是这情绪来得太突然，眼睛没准备，来不及反应，也就哭了。那是一股柔情啊，像冷天看见一支烛光，心灵受到温暖也就够了。怎么也忘不了那个小男孩的谜语：墙和墙说什么——在拐弯那儿碰头。
三岛由纪夫的《忧国》比较特别，这小说是我去年才看的。这个作家早就知道，当年他切腹自杀时我们这里的报纸还批判过他。一直也认为此人是个狂热分子，生活方式超过文学成就。承蒙作家出版社惠赠一套"三岛系列"，才开始认真读他。这人的华丽文风给我很深印象，现在我也不能说喜欢他，这人是不可以亲近的。《忧国》可说是作者用文字演习了-遍切腹的过程，感官刺激极为强烈，使人既厌恶又情不自禁受到吸引，可以把文字变得像鲜血一样触目惊心也是登峰造极的能力了吧。我们这里也有像他那样壮怀激烈的人，文字水平在三岛之上，只是这种事不能光说说就完的，要当那样的人，也要去做，那才叫人无话可说。别人可以夸夸其谈，你不可以！信仰，是要喝血的，真正有信仰的人用不着拿别人的血去喂。
4
调侃，是一种很重要的文学风格，现在我终于有机会证明这一点了。欧·亨利就不必多说了，这老先生是专门幽默的，小说连起来也可拍很长的情景喜剧。《刎颈之交》相当于咱们这儿的"两肋插刀"，都说的是男人间的一种神话，我叫"流氓假仗义"。其实你早该发现调侃的绝好对象是什么，都是那吹得很大的东西。
毛姆的《没有毛发的墨西哥人》我是在一本侦探小说集里看到的，也不能算严格的侦探小说，还是写人，活画了一个狂妄的杀手嘴脸。我是狂热喜欢英国作家写的侦探小说，他们用词极其讲究，翻译过来也很精当，几乎无一例外地喜欢调侃，以至荒诞，那种冷酷的笔法常使我感到，英国人谁也不喜欢，包括他们自己。
鲁迅，谁都知道那是我们的愤怒大师，关于他，每个中国人都乐意把他说成是自己一伙的，我就别跟大伙抢他了。我想饶一点舌的是，鲁老师对待历史的态度很可为现如今影视古装戏编创人员所借鉴，既不是完全戏说的，又不是顶礼膜拜的，将光辉人物伟大历史事件放到日常生活中——那就真相毕露且妙趣横生了。
《关于犹大的三种说法》同样是直指重大历史问题的若干结论的。这问题大约是太重大了，已容不下任何文字的风趣，仅仅提出商榷，态度就很不严肃，很调佩了。这实际上也不是一个小说，更像是抄资料，但其骇人听闻令读者手脚冰凉足可与最好的惊险小说一比。初读之下，我只有一个反应：太反动了！那可真是把我们的很多观念颠倒了一个儿。
卡佛这个《他们不是你丈夫》是一充数的，与上四人比，不值一提。就是那种很佳构很典型的短篇小说，丝丝入扣写一日常心理，滴水不漏，看完也觉得好，仅此而已，谁都能写，归入调佩比较勉强。
5
好小说实在是太多了，任何选本的企图都是对整个文学成就的不敬。就拿这十篇小说当一个最低标准吧，我们后人超不过他们也就不要再写了。
放着明摆的痒痒肉不挠——不庸俗
放着明摆的痒痒肉不挠——不庸俗——
为梁左序
说到梁左，一般人知道他惯于搞笑，从前些年的相声到近几年的情景喜剧都很有影响。你可以品头论足说他搞得未必都好，但离了他，只怕更不像话。相声，由于他的介入，曾经有一番中兴迹象；情景喜剧，说他是第一人略嫌肉麻却也基本属实。现在，梁左出幽默小说集了，说起来也是顺理成章，只是"幽默"二字不可妄称。我们自认为是有幽默感的民族，甚至曾为什么是"幽默"打架，认真得可敬。一般俗论，鲁迅那样的文字为上品；林语堂钱钟书那样卖学问抖机灵的也是正宗；北京话，除了老舍侯宝林老二位还合适，其余大都失之油滑，叫贫嘴，跟"幽默"不搭界的。有这样的分等，我也替梁左担心，有那一干闲人，做得翻书，先跟你的书名纠缠一番，公然以"幽默"打头，将来就要架得住闲言碎语。
这小说集收的是梁左近20年间的零碎作品。一个人光写东西就写了20年，听上去够老的，但你也可以说"罗马不是一天建成的"，只有这样跨度才能看清一种新语言的发育过程，从粗犷到圆熟。就算我给梁左戴高帽，我以为老梁的语言在"新北京话写作"各路人马中是自立门户的(这在电视情景喜剧《我爱我家》中可说是达到顶点)。
quot;新北京话"的共性我就不说了——都有些满嘴跑舌头，喜拿政治时事打镲，拿人不当人，不那么厚道——这里单说梁左的特性，他和那些街头混起来的痞子的区别。这人受过教育，是北京一所名声在外的学校科班出身，这也没什么了不起，那所学校出来的也有很多废物，我强调这一点的是，这个教育背景给梁左其人熏出了一股文人味。按他自吹，他还研究过"红学"，在教育部当过小官僚，修订过"中专"教材，在语言学院给大舌头老外正过口，这些阅历使他运笔时趋于雅驯。同样也是那些狂乱不羁的口语，经他手一过，都戴上了嚼子。我注意过他文中的"用典"，那和痞子完全不是一个出处，痞子之说大都出于牌桌和公共汽车，梁先生之说基本来自典籍野史，不得已"个儿攒"，也乐用经过整理的民歌民谚再整理。梁先生笔致的另一个补充来自传统相声，这么说也不完全，应该说得益于中国传统文化。说他对中国传统曲艺说唱艺术人了门不是瞎说。他更正了我认为那是一堆垃圾的错误观念。那些段子经过几百年的锤炼，看似信口开河，其实里面讲究大了去了，一句咳嗽都不是瞎使的，动一个字说出来就不是那意思了，而且没有"脏口"。梁先生很正经地对我赞叹过，有一类有水平的老相声演员，脑子里都有一根弦始终绷着，一到裤挡往下的话口，立刻打住，说不出来(大意)。依我之见，梁先生脑子里也是有这根弦的。谁都知道，笑话两种最好使，一是政治口，一是荤段子，放着明摆的痒痒肉不挠，这就是不庸俗。说了这么多，也不知道说清楚没有，我现在的表达能力也是成问题。简言之，梁左的语言比之我辈更工整，句子内里更有一番勾结，而且都读得出声，也好意思读——这也是他素为吃"开口饭"的演员导演所倚重，逢年过节便忙，净看戏开锣，正经小说集这还是上大街听见有人喊——头一回。
该怎么说怎么说，我以为梁左这个集子的小说不是都好，早年间的东西还是单薄，句子有今天的模样，读起来也觉得话说得巧，只是通篇看下来似嫌无动于衷。我以为梁左这些小说有一个弱项，感情投放量不够，技术成分过于突出。这也是看到其中他最新完成的《怀旧》才有的这个感想。我在看这篇小说时突然感到被满足了，因为这小说中作者倾注进去了大量情感，显见梁左并非无情之人，除了逗笑心里也装事儿也经事儿。这就可怕了。我觉得最有读者缘的小说便是那悲喜交加的东西，我一向自得旁人只使得一副好拳脚，全中国只有我会左右开弓，最怕平地又生出个对手。知道这一天早晚要到，只盼着晚一天拖一天，多混几日。听说这篇《怀旧》原本是他准备写的新长篇的一部分，因为却不过朋友面子又被人拉去写情景喜剧挣钱去了，仓促间就将这几万字剪裁一下，发了出来。很为世间还有很多聪明人为俗事所累庆幸，都那么好说话，好脾气，惟恐做不成好人，就这么下去吧，——我这饭碗算是捧牢了。
注：这个序写完，梁左改了主意，放弃了出这个集子的想法，用力去写他的新长篇，我这个序也就废了。
与其当披着狼皮的羊不如直接当羊
与其当披着狼皮的羊不如直接当羊——
为海岩新作《海誓山盟》序
我想序就是作者信任的第一个读者的读后感吧，好话要说，批评的话也要有点，假装公允，就是这类文体的通例。其实一个人替另一人张目其中必有私好，装不装公正也不吃劲，尽说好话乃至胡乱吹捧一番也没入计较，但我还是决定从俗，一是惯玩个性，二是我也发现一规律，如今当"托儿"就要当"反托儿"，"正托儿"的名声都给搞坏了。好在读者的眼睛是雪亮的，一个赛着一个主意大，说什么都信的也不看书了。
海岩是当年四大公安才子来的，其犯罪小说《便衣警察》《一场风花雪月的事》《永不瞑目》影响甚大，改编成的电视剧也是同年最精致的。我说这三部作品是犯罪小说仅仅是表述方便，其实读过这三部小说或看过电视剧的读者都可以发现，与其他同样以警察为主人公，刑事案件为主线索的作品比，海岩的作品有他非常特别的气质，那就是情不自禁，时时流露出极大的柔情，有时他对这种柔情的关注程度甚至超过对案情本身发展的关注，以至你搞不清他究竟是写犯罪，还是借犯罪在写情感。这在《一场风花雪月的事》和《永不瞑目》中尤为明显，案情发展到后来基本是靠情感来推动的，情感在这里成了故事的核心，破案与否已不再重要，人们更关心感情的下落。把一部犯罪小说扭转为一部言情小说，当年公安诸才子的创作中都有这个倾向，但做得最极端，至今还在坚持且愈演愈烈的当属海岩。
这显然是有悖犯罪小说的规律的，有一位专写古代犯罪小说的金庸先生用他的成功告诉我们，这类小说中情感永远不能超出暴力展示之上。金先生似乎在暗示我们，读者看小说和看打架没什么两样，要赢得读者就要极尽残暴血腥之能事。书中人物必须是小心眼，感情狭隘的人，再加上胡扯淡的家国之恨，那才一触即怒，一怒便不可收拾，永远打不完的罗圈架，且个个师出有名，杀人便也成了行侠仗义和爱国行为。在这里，感情的作用接近一种淫媒，像段誉那样的多情种子无非是为了给其他凶手多拢几次开打的理由，其行径是可笑的，成事不足败事有余的，读后颇觉此人下流麻烦，不免认同二月河的话：谁讲感情谁垮台。
跟金老师比，海岩的文笔也很不适合写这类小说。一位金老师的"迷"说过，金老师的文字有一种"速度感"。这是什么意思呢，我做了一点儿研究，就是什么词熟用什么，像马路上的交通标识一样，简单明确，尽量减少你在文字上的停留，一眼看过去全是事儿，而且每个路口都有相同的标志，不怕重复。单是不怕重复这一条，我看海岩就没这胆量，把笔放在情感上也不可能产生这样瞎眉磕眼一个劲儿往前扎的所谓速度，人的情感总是在心里孕育的，那些文字总是要安静一点儿，莫衷一是一些，有时需要新的旬式新的语言否则不足以描述新的念头，这就耽误读者往前猛跑了，特别是那些一们心思就想挤到第一排看打架的人，肯定很不耐烦。我就见过一位老兄，一边蒸着桑拿一边看着桑拿室电视中播放的海岩小说改编的电视剧很郁闷地哪贼：还不打，还不打，再不打我出去了。
所以，海岩冷丁拿出一本纯粹的言情小说我也不奇怪，早就想向他进言了，与其当那个披着狼皮的羊不如直接当羊，你的强项在这边。金老师早已坐大，一个足球迷，一个金庸迷，都跟义和团的似的，别招他们，咱们找咱们的读者去，琼瑶老了，也改喜剧了，三毛死了，张爱玲张恨水这帮都死了，一颗颗心眼看要荒芜，咱们别光让安顿一个人发财。
也许把一个人的小说冠以题材已经贬低了这个作家，写言情的，写犯罪的，写改革的，——除了写农村的，农村总是很深刻——就跟说这摊儿是卖杏的那摊儿是卖桃的。我不知道海岩是不是就只配写言情或者只配写犯罪，像我只配写痞子一样。我以为作家写什么都是天生的，像傻子为什么那么傻也是天生的，好作家坏作家之分也就在于一个找着了自己只能写什么，一个还以为自己什么都能来两下。
胡说了这么多，该进入正题说说《海誓山盟》这本书了。真要评论一本书，我发现自己很难胜任，每本认真写出来的书其实都是瑕瑜互见的，只有职业批评家才敢一网打尽说好或是不好。如同所有我读过的书，我不能不说这本小说中有我喜欢和不喜欢的部分。我喜欢这本小说中的所有女性，女主人公林星和她的妓女朋友。我喜欢这些女子身上的古典爱情精神：跟所有人打镲，只对一个人认真。我信这个东西存在。那种跟谁都认真或者跟谁都不认真的态度我觉得都是装孙子。这里妓女们比林星更真实一点，林星半天了还是处女让我很不自在，那并不能使我觉得她的感情格外伟大和难得，反倒觉得平白把其他同样注重精神也很高贵的姑娘给骂了。我不喜欢这本小说中的男性，尤其是林星那个对象，叫吴晓的吹萨克斯的小白脸。海岩知道自己喜欢什么样的女孩，对男孩的想象则不那么清晰和坚定。他的恋爱中的男孩都有太多的女性气质，而且沾染了所有俗姐盼着的毛病：大款的儿子，不爱钱。我不赞成一个爱情故事给写成灰姑娘或茶花女那类模式，那不公平，也妨碍了爱情只在爱情的范围内发生。有钱人是非常讨厌的，任何故事只要他们介入就不可避免沾上浓重的铜臭味，即便你想表现的是战胜金钱，金钱还是成了你故事的主角，这在某种程度上会完全抵消你已经达到的人性深度。金庸的小说浅薄就在于他拿正义代替人性，同理，爱情小说中一有金钱出现就像童话了。当然，有钱人也是人，谁也没权利不许他们有感情，但他们不适合出现在小说中，因为他们的生活实在无趣，一天到晚做生意，还有比这更难看的吗？
不说了。用米洛拉德·帕维奇的一句话结尾：那些对一本书做出评判的评论家，都像被戴上绿帽子的丈夫，别人都比他们早悉奸情，而他们自己还蒙在鼓里……
一个才尽的老作家对老腕新秀的殷切期望
一个才尽的老作家对老腕新秀的殷切期望——
《下个世纪见》序
关于小说我已经被形形色色有追求的作家、有信仰的批评家乃至广大读者的言论搞糊涂了。可以说一万个人有一万个标准和说法。都认为别人的说法是异端，是有害于文学的，起码是幼稚的。吵得越来越像"大专学生辩论会"，可好看的小说却越来越少。说句滑头话，我觉得各位老师说得都对，但都不重要，因为作为读者我更关心小说而不关心"小说是什么"。其实我也是个有偏见的，趣味介于有文化的病人和赶时髦的女青年之间，不爱看农村题材、不爱看知识分子内心独白、不爱看怎么做生意怎么搞活一个企业。总而言之，不爱看一个正派入如何过着惟恐他人不知的正派生活。因为我就是一个正派人，一个正派得连我自己都有些厌烦都感到乏味的人。我实在不爱看自己的事迹，不需要别的好人告诉我他和我多么相像。
也许我心理不太健康，也许我有窥阴癖，我比较喜欢看那些被驱赶到或者自甘堕落于社会边缘的人写的那些轻佻的、好玩的、不干什么正事的生活流水账。在那些看似不经意的描述中常常不经意地说出我们平时想到但不好意思说出口的话，把我们内心深处隐藏很好的欲望一语道破。对一个孤陋寡闻自我感觉良好的正派人尤为有益的是我们可以通过那些我们看不起的人的眼睛看到我们自己的形象。这对我们修补破绽继续装下去十分关键。
艾丹的《下个世纪见》正是这样一本开卷有益的小说。它符合我喜欢的那类小说的全部条件：东拉西扯、言不及义、逮谁灭谁、相当刻薄。"刻薄"在三十年代是上海左翼文人的强项。可叹如今的上海文人字字圆润、句句光滑、不疼不痒，也许是有了人文精神便要代圣贤立言不方便再耍嘴皮子了。"刻薄"这东西转而成了北京一些没追求的写家的专利。当然按喜欢林语堂的女大学生的标准，"刻薄"与"幽默"全不相干，那只是耍贫嘴，很不善良，无助于我们增添优雅气度。我很同意女大学生的见解。这也是我要向艾丹同志指出来的本书的缺陷。我为艾丹同志可能会失去大批女读者感到难过。她们是我们图书市场主要的购买者，也就是激愤的人文批评家们所指认的"媚俗"的那个"俗"。由此可见，艾丹的这本书倒很难说是一本媚俗之作。
最后说几句老实话，艾丹这本书是关于一种不真实的生活的真实写照。这种生活的不真实是相对普通劳动者养家绷口的辛苦日子而言。这种不真实的生活大都存在于文化界、思想界和流氓团伙之中。总的精神状态为极度妄想和人格分裂有时伴有轻微的悲观厌世；总的生活水平在小康和未脱贫之间摇摆经常能吃到别人设下的大餐；总的人际关系是互相瞧不起；总的语言风格是咬文嚼宇和充满想象力的下流话。
尽管为人作序有义务吹捧，但也不能太过。艾丹这本书写得不错，但完全可以写得更好。关于我们同胞形形色色的嘴脸实在是比我们所有文学作品描写过的要精彩得多。我们经常抱怨别人歪曲了我们的形象，那么我们的真实形象到底是什么样子？一个能拿笔写东西的人不去为自己画像，真是有愧于我们这个时代——这是我，一个才尽了的老作家对所有文学界老腕儿新秀的殷切期盼。
日本病人
日本病人——
为茅野裕娥子《韩素音的月亮》序
因为是干这行的，认识的作家比什么都多，若干年前见到茅野小姐说是一日本作家也不觉得稀奇。好像还获赠过她写的日文书，也看不懂，只有印象这女人显得年轻很娇气的样子中国话似懂非懂跟她说话挺费劲的。她们有一拨日本女的在中国混，人都不错，乐意在中国呆着把她也当成那一伙的没打算问你们为什么呀似乎喜欢中国是一件挺深刻的事。后来她大概就跟中国人搞到一起去了，盘问过她准备开她的玩笑，躲躲闪闪不说实话中文学了半天还是不灵扯着扯着就说远了只好说到哪儿算哪儿。觉得她有点儿多情有点儿偏幻想的意思跟大多数爱中国的老外差不多透着实诚，如果是我女儿我得教育教育她，不是。听说也在世界各国混了一圈哪就可巧叫咱中国糙汉吃了呢？后来偶尔又听到她的一些悲欢离合，活得挺热闹。这就好，都别糟践了这辈子谁还没点追求啊？后来就没影儿了。
再出现在中国就是来出书的，听说得了一日本小奖，写的东西跟咱们中国沾边，这边作家出版社就给翻过来了。老实说我不是太爱读日本小说，里边有种语气总像在一唱三叹，看多了非要大声叹口气自个给自个立正鞠个躬才稳得住神儿做回中国人。看茅野这小说前我也先躺了半天，估计晚上没什么事不见什么人了才正正经经大张旗鼓看将起来。
先说好我没拿茅野钱，不是她雇的托儿，有什么说什么，我也不会奉承人，向全国人大保证：……只说真话。
这小说确实写得好。我是说好读好看不是说别的。第一翻译得好，没那些日本人似问非问的自言自语和嘁哩喀嚓的语气助词，中文很流畅你就是三心二意磕着瓜子看着电视锅上婉着排骨一小时也看完了累不着你。第二写得很年轻感情啊孤独啊自我迷恋啊当然主要围绕在男女关系上，没那些老泡作家那么些叫劲绕脖子的思想包袱绝对不会让你晚上上床脑子里只剩下一念头"活着还是死去"。有点儿像法国写《你好忧愁》那位佛朗索瓦·萨冈的东西，也有点儿像中国一些年轻女作家新起的棉棉周洁茹什么的，比程青感性一点儿，比陈染(这不是新秀这是腕儿)直白一点儿，比老张爱玲那强得不是一点儿半点儿。
这本书其实是仨中篇，故事不连贯但人物拿的那劲儿差不多我是没避免落了把女主人公同作者混为一谈的俗套，更多的兴趣在于了解茅野小姐的内心。我想小说大致可以分为两种一种是不动声色基于公议的一种是自我沉浸自我分析的茅野是后一路子。我比较喜欢这一路子读后总觉得离一个具体的人近了，特别是发觉每个人都孤独不免窃喜像癌症患者又发现另一个人得了这病十分安慰。
茅野小姐笔下的女子不管叫什么都是在日本以外的外国城市穿行，用时髦的话说到处流浪。接触的人也都是各国渣子五花八门没一个原住民除了在中国。孩子有钱孩子有真情孩子碰到的都是过客孩子挺绝望还想活下去什么东西经过身旁都情不自禁伸手去抓，这也不难懂这也经常发生在全世界只要你有过青春期我的困惑是她总是抓住一个中国人或者华裔。本能地难以接受藤井省三先生在《读书》上所言茅野小说中"重复亚裔人仰视华裔人"的说法正如一向也难接受流行的华裔被全世界所轻视的说法。我相当拒绝中国人有与众不同气质这一种族主义论断不管是说好还是说坏。我个人以为茅野小说之所以总将华裔置于钟情对象纯系偶然和个人际遇所围，我国有十二亿人，五六千万华裔在全世界游荡从概率上说和一个中国人或华裔发生关系也比和一个越南人要高。正是这强大的性能力使我们灭了无数历史上的外邦人至少两次从被征服的命运中翻过身来(当然结合了人民起义)。所以我觉得茅野这样写也没什么特别的深意仅仅是男人女人的故事。当然读中国人被人待见比读中国人叫人讨厌对中国读者来说心里要舒服一些。茅野显然是亲华的这是我们接受一个日本人的前提，无法想象一个中国女人像她那样亲日而且写下来那也扯不上因为祖国强大了因而炎黄子孙扬眉吐气。
《韩素音的月亮》这篇写的是在中国的事外国驻华人员的心情写得十分细腻，很多我们习惯的东西被她当新鲜揭发了，倒也帮助我们获得了另一种眼光不是旅游者光会看到的故宫胡同和庙。尽管这样我还是警惕过多谈论中国会歪曲茅野小姐的初衷。其实只有一个主人公那就是茅野小姐自己。严格说中国和中国人只是茅野小姐眼中的自然界，使她感受生命的参照物，在本书中不重要甚至可以忽略不计一水换成因纽特人也成立总而言之没咱们什么事儿，正确的态度应该是秀水雅宝路那些小贩的态度：外国人也是人。
一个人，一个女人，一个病人，一个以为这世上一定存在着另一种活法的并动身去寻找的偏执狂——这是我读后大概齐的感受。
本来还想谈谈中日关系，谈谈中国男人的德行，想好一句川端康成的话"亲切慈祥的内心"用以自我吹嘘，都没安进去，写写就找不着话头儿了。可见满腔诚意写文章也不一定能倾吐全部心曲，以书量人终不失偏颇，估计茅野小姐很多想法只能烂在肚子里了，谁真能了解谁呀？真了解了又有什么用啊贾宝玉的话"我也替不了你"。
身后一片废墟
身后一片废墟
新版四卷本文集收了我从1978年到1992年所写的全部小说，计有31种，160万字。没我想的那么多，倒确实是严重良莠不齐。原因是多方面的。
写小说当然是为了获得一种自由的自我表达方式或曰权利，但这个获得过程往往是不自由的。
我开始写作时深受一种狭隘的文学观影响，认为文学是一种辞典意义上的美，是一种超乎我们生活之上的纯粹。要诗情画意，使用优美纯正的汉语书面语；要积极、引人向上。看完小说立即跳下粪坑救人再好不过。舍此皆为垃圾。
《等待》、《海鸥的故事》、《长长的鱼线》、《空中小姐》都是这种观念影响下的产物。明眼人一眼便能看出其中的矫情、强努和言不由衷。尤其是前三篇。一言以蔽之：中学生作文。《空中小姐》至今仍有糙汉口称被其感动倒令我不时小小惊讶。
quot;单立人探案集"系列当算是为了赚钱的凑数之作。大多是由真实案例和市井笑话敷衍而来。那时我追求数量，一是生活所迫，二是炫耀写作能力。我没料到侦探小说所要求的工艺性是那么高。
接着我试图自我表达，写了《浮出海面》、《一半是火焰一半是海水》、《橡皮人》、《顽主》、《痴人》、《玩的就是心跳》、《一点正经没有》，包括《空中小姐》的前半部分，这些小说都是以我和我的朋友的生活为对象写的。应该说写这批小说时我感到了一些自由表达曲快乐。可悲的是此时我又陷入了另一种狭隘文学观的束缚，认为真实不重要，自由也不重要，重要的是有"深度"。长时间的写作使我油然而起自命不见感，恍若自己是神的使者。似乎我们这个世界还存在一种绝对真理等着我向愚众宣布，使愚众感激涕零之余五体投地。如同我现在蔑视那些自比孔子或穆罕默镇之辈，那时我国视关注个人真实生活的作家及其作品。于是我加入了旧知识分子自命为"第二救世主"的大合唱，写了两部启示录式的长篇《千万别把我当人》和《我是你爸爸》。我特别不喜欢这两部小说。因为这两部小说"形而上"的意思在我写第一个字时便昭然于我心头，所有细节——行为动作、人物对话统统是为了最终的揭示，如修万里长城。写完这两部小说我才发觉这种"深度"的追求其实多么简单、轻飘和没有分量。
中国何来灵魂？一切痛苦、焦虑皆源自肉体。
我仔细想过，一切口称的信仰和所谓"深度情结"盖出于秦始皇式的"不朽"渴望。
接下去合乎逻辑的发展就是世俗的写作，即为电影电视写作。以下的一大批小说都是改自影视剧本或取自影视构思：《永失我爱》、《给我顶住》、《编辑部的故事》；《无人喝彩》、《刘慧芳》、《你不是一个俗人》。
这里要作一个说明。我在1988年以后的创作几乎无一不受到影视的影响。从某一天起，我的多数朋友都是导演或演员，他们一天到晚给我讲故事，用金钱诱惑把这些故事写下来以便他们拍摄。上面提到的那两部长篇《千万别把我当人》和《我是你爸爸》以及后面的《过把瘾就死》、《许爷》同样都是萌生于某个导演的意图。只不过我在其中倾注了更多的个人感触，所以我宁愿不把这几部小说划入单纯为影视写作之列。
这些单纯为影视写作的小说就不多说了，实在也没什么好说的，混饭吃的，说它们毫无价值也无不可。
剩下的就是我自己喜欢的，确实是在一种自由自在的状态中同时又无技术上的表达障碍写的关乎我个人的真实情感的小说。
也太少了！
《动物凶猛》、《过把瘾就死》、《许爷》。
坦率讲，这三篇小说我都不该写，不该那么早写。它们本来应该是一个长篇小说中的三个章节。我太急功近利，把它们零卖了。我最后悔的是写了《动物凶猛》。我刚刚找到一种新的叙事语调可以讲述我的全部故事，一不留神使在一个中篇里了。直接的恶果就是我的《残酷青春》没法写了。我不能重复自己，我想给读者一个意外。现在只好从头找起，这也是我现在搁笔的原因之一。
我不想再写那些与我无关的东西了，不想再为钱、信仰、读者、社会需求写东西了。如再写我将只为我心目中的惟一读者——我自己写作。
每个人自由地写出自己的真实故事，那就叫丰富多彩了吧？
不是我一个跳蚤在跳
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