巴黎隐士

巴黎隐士_卡尔维诺
他的头脑已成了传奇（作者：南方朔）
1985年9月19日，上午十时，当代最杰出作家之一的卡尔维诺，因为脑溢血而逝世，享年仅六十二岁。
卡尔维诺的逝世，使他成为近代文学的一则传奇。而他的传奇里最主要的乃是那些总是不断创造惊奇的脑细胞。将卡尔维诺的作品引进美国，并成为挚友的美国作家维达尔（gore vidal），后来在追念文章里如此写道：
「第一次脑内出血后，曾进行了一次长达好几个小时的手术，他从昏迷中醒来。……当时，那位脑神经外科医师对他的病情十分乐观。他告诉新闻界，从未看过一个人的脑内构造像卡尔维诺那么纤细复杂。……他说他也是卡尔维诺的读者，还曾经为了他的书和子女们辩论。这一颗使他觉得扑朔迷离的头脑，就为了它的稀罕，他也必须让它继续活下来。」
卡尔维诺的头脑是近代文学最大的传奇，这或许正是他的文学生涯彷彿高峰连绵，永远看不见尽头的原因。他的文学风格很少在一个地方停驻，每次都带给人们不可思议的惊喜。他的文学跨越了写实和奇幻的传统边界，将小说拉高到了语言哲学、记号学和人类学的层次。而后期的《看不见的城市》，以及他活着时所出版的最后一本独白小说《帕洛玛先生》（mr. palomar），更将文学提到形上学并驾齐驱的高度。卡尔维诺的不可思议，乃是他几乎开创出直到如今的全部新叙述形式和话题。他的想像奔驰在大到宇宙生成，小到波浪及砂粒的观察之间。他的「烟雾」（smog）是文学探讨环境的最先驱作品；他以文学探讨记忆、欲望和感觉，也都是先河实验。当然更不能忘了他在诸如《如果在冬夜，一个旅人》，以及短篇作品「基督山伯爵」等里对后设小说所作的开创了。
卡尔维诺的脑细胞纤细复杂，不可揣度。他是近代文学最大的研究发展部，不断在为文学的知觉范围、文体的类型，甚至语言文字本身，进行着新边界的探索。而六十二岁即告逝世，无疑的是太早了一些，如果他继续活着，不知道他还会创造出多少的惊奇。但也正因他一直看着未来，因而疏忽了过去，当他猝逝，后来的人遂看不到一本差堪安慰的传记。我们只能在他的作品里想像，而不能藉着传记和他接近。
其实，卡尔维诺并非全无传记，多年以来，我就始终将《帕洛玛先生》视为他的心灵传记。这本独白式的小说，帕洛玛是卡尔维诺自己。它叙述他观察事务的方法，观察后的联想，最后则将这两者连结并拉高到理念的层次。心灵的独白和自我诘问，他留下了许多让人得以理解他的轨迹。但心灵传记终究还不是传记。
然而，这个缺憾却在卡尔维诺逝世之后逐渐补齐。他逝世之后，他那位高雅多才、娇小、满头红发的妻子齐姬娇塔（chichita calvino）不断整理遗著，不但将尚未集辑的残篇先后出版，更将具有自传、传记、访谈性质的文章汇整。于是，遂有了《圣乔凡尼之路》和《巴黎隐士》这两本具有传记性质的专书。前者是卡尔维诺的早年回忆，而《巴黎隐士》则是他大半生的成长痕迹。尽管这些仍然不是自传或传记，但它毕竟已填补了那一片空白。由他的作品，以及这些有传记义涵的生命纪录，我们已经可以更加靠近卡尔维诺了。
《巴黎隐士》由19篇或长或短的文章辑成，题材有日记、回忆短文、访谈、短评等。尽管体例不统一，但毫无疑问的，乃是其中都充斥着卡尔维诺生命历程的内容。由卡尔维诺的妻子所写的前言，我们可以知道其中有12篇早在卡尔维诺生前就已存放在自己列为「自传」的档案里。对于这些留存的资料，他计划怎么处理，我们并无法知悉。他可能根据这些重写一本自传，也可能只是增补剪辑。但这样的工作在卡尔维诺逝世后已永不可能，我们只好自己跳进这些生命痕迹的海洋里与他共泳，并以他的作品来和这些资料参照，重编出我们自己心目中的他的自传。
《巴黎隐士》由三个主要阶段的文章组成。第一个阶段包括了他青少年时在墨索里尼的法西斯治下，经过参与地下抗德，加入义共，以迄后来退出的纪录与省思。第二阶段则是1959至60年间他首次访问美国时所写的信札式日记。第三阶段则是后来他多次被访问的纪录。这三个阶段的纪录对理解他的生平及文学都有极重要的参考价值。他早年参与政治的那些经验和反省，显示出他不受拘束以及非政治化的天性。他后来在《帕洛玛先生》里有这样的一段话，很可以拿来参证：
「在一个每个人都抢着发表意见和要做出判断的时代与国度，帕洛玛先生养成了一种习惯，每逢想要提出甚么主张时，就先咬舌头三次。当他咬过舌头后仍觉得对自己的主张能够信服，他才说出来。……能够提出正确的见解，并不是甚么特别了不起的事。就统计上的意义而言，当各种疯狂、溷乱和庸俗的观念袭上心来，不可避免的也会伴随着某些精采、甚至还是天才的想法。但他会有这种情形，这种情况也同样发生在别人身上。」
一个对政治事务会有这种看法的人，其实已是对政治最有洞识的人，而有了洞识，也就必然走到了政治的上方，而不可能继续在政治中淌流荡漾。卡尔维诺的这种态度不但显示在作品和评论里，也同样显示在许多次的访谈中。他是那种众生平等，端视万事万物，并能出入自得的人。也正因这样的廓然心境，他遂能很细致的去观察和解读，并赋予事务各种多角度的意义。他一九五九至六○年间第一次到美国，行程上的所见所思，尽管信手拈来，但吉光片羽，多见犀利的锋芒，卡尔维诺的确是那么的不同，所以始能不同的站在当代作家群里而那么的头角峥嵘。卡尔维诺的文学创作固然是一家之言，但他的各种文论与评论也都斐然可观。他早年的《文学之用论文集》，以及逝后结集的《给下一轮太平盛世的备忘录》都是例证。
不过，卡尔维诺是文学家，一切的讨论最后终究要落实到他的作品和创作世界中。在《巴黎隐士》里，他1978年接受义大利中生代杰出作家朱迪契的访问；1985年接受义大利文论家玛丽亚·寇尔提的访问，这两篇访谈录都是一流的问话，一流的答覆。尤其是他答覆朱迪契的那篇最有文学上的参考价值。朱迪契（daniele del giudice）今年五十岁，他小了卡尔维诺整整两个世代，已被认为是卡尔维诺的文学继承者，因而他的访问最能掌握住卡尔维诺文学作品的核心。其中有一段答覆很可以作为理解卡尔维诺的基本参考点：
「……而追求和谐的欲望来自对内心挣扎的认知。不过偶然事件的和谐幻象是自欺欺人，所以要到其他层面寻找。就这样我走向了宇宙。但这个宇宙是不存在的，纵使就科学角度而言。那只是无关个人意识，超越所有人类本位主义排他性，期望达到非拟人观点的一个境域。
在这升空过程中，我既无惊惶失措的快感，也未曾冥思。反倒兴起一股对宇宙万物的使命感。我们是以亚原子或前银河系为比例的星系中的一环：我深信不移的是，承先启后是我们行动和思想的责任。我希望由那些片段的组合，亦即我的作品，感受到的是这个。」
对于卡尔维诺的文学，在《看不见的城市》（时报）的中译本导读里，我曾对它的分期和时代背景等因素作过扼要的论列。对于这一部分，在此不拟重复。不过，所有的分期都是一种为了记忆的方便而作的权宜设计，而在分期里，真实的卡尔维诺仍是那一个不变的实体，只是可能换上不同的衣服。
也正因此，尽管卡尔维诺的文学，从他《蛛巢小径》里那个在蜘蛛洞口张望的小孤儿开始，虽然历经寓言、法国新小说、波赫士的魔幻隐喻，一直到「后现代」与「后结构」，它只有很少的时候有点玩兴过浓，但绝大多数的时间里，他那种表面轻盈的文学里，所承载的其实是另外一种更大的重量。他后期的文学早已与渲染式的叙述诀别，而成为一种文学低限主义表现型态下的自我诘问与辩难。那是一种「独我主义」（solipsism）式的重新开始，他要透过这样的质问，藉着否定和扬弃而寻找《帕洛玛先生》里不断出现的那个「合一」（the one）。他从早期开始，就有好多故事到最后都让主角去面对大海或草地。他们的背后是一片被解构掉的荒芜，而前面则是未可知的憧憬。这是一种强烈的对比和矛盾，而人在两者之间，很有一种天地悠悠，谓我何求的孤绝况味。
卡尔诺的文学有好多个不同层次的阅读，它的叙述方法彷彿万花筒般的瑰丽。它观察事务或意义，都会将它正读与反读并施，解开它的归属位置，而后重新放在一个与它相对立或相反的关系里，让虚假因此而被抛出，使意义从此而成为一种等待。卡尔维诺毕生的文学事业，即是在于不断的抛出，世界因而变得更加空圹，但空圹的虚，却又是好大的沉重。每当展读卡尔维诺的作品，在尝尽它智巧、锋利、通达、豁然的况味后，我最后总是会在恍惚的太息中掩卷，油然而生古今溷同的苍茫之感，并觉得自己似乎也变成了那个静观万务的巴黎隐士卡尔维诺。
卡尔维诺的著作里，我最喜欢的是那本仍未被译成中文的《帕洛玛先生》，一方面因为那是他的心灵独白与冥思，也是他活着时所出版的最后一本著作。在他赠书给至交时题曰：「这是我对自然的最后思考。」这本薄薄的小书，封面是对比的两个人，一个是伽利略，另一人则是隔着屏风而沉睡或者在冥想的女士。封面的这种对比似乎很有暗指的意义，科学家根据观察而测度世界，而小说家则用想像来描述及捕捉真实。他把自己提到与伽利略等高的地位。而卡尔维诺也以他自己来证明了这种可能性。
因此，让我们来喜欢卡尔维诺！
《巴黎隐士》 前言
《巴黎隐士》 前言 埃斯特·卡尔维诺（esther calvino）
此书中我收录了卡尔维诺已经发表、散见各处的12篇文章、未发表的一篇──「美国日记」，还有一篇在义大利未发表过，瑞士卢卡诺区限量出版的「巴黎隐士」。
1985年8月，距出发去哈佛大学一个月，卡尔维诺既累又烦。他想在去美国前结束手边准备中的六篇演讲稿，未能如愿。修改、调整、「剪贴」，然后一切，或几乎一切如旧。进度是零。
我当时想，可能的解决办法是说服他转移注意力，把精神集中到他众多计画中的一个。对我的问题：「你为什麽不乾脆丢开演讲去把《圣乔凡尼之路》写完呢？」他说：「因为那是我的自传，而我的传记还没有……」话没说完。他是要说「还没结束？」抑或想的是「那还不是我完整的自传」？
多年后我找到一份稿子，标题是「自传作品」，包括已做好出版说明的一系列文章。所以说，是有另外一个，与《圣乔凡尼之路》书中所勾勒完全不同的自传计画。不能说不可能，但很难猜出卡尔维诺想以什麽方式呈显这些按时间先后排列的文章。毫无疑问谈的是他生命中最重要的部分，企图明显是要阐明他的选择：政治、文学、存在，让大家知道是怎麽回事、为什麽，及何时。何时格外重要：在《青年政治家回忆录，1960~1962》的作者注中，卡尔维诺写道：「关于我所表达的信念（第二篇），如同这本合集的任何一篇文章，只是我对事物当时──仅止当时──看法的见证。」
卡尔维诺为此书所准备的材料只到1980年12月。按作者意愿，其中三篇以时间为序刊出两个版本。我加入了最后五篇，因为是自传作品，也因为我觉得作品会因之更完备。
将这些文章摆在一起，我发现其中几篇缺少自传作品应有的直接性。当然不纯是为了这个原因我想到要把「美国日记1959~1960」收进来，而是因为那次旅行在他一生中的重要性，卡尔维诺于不同场合都曾提到或写过。尽管如此，他仍然决定不出版由这次旅行写就的《一个乐天派在美国》，当时已在二校。对此临阵反悔，在他1985年1月24日写给卢卡·巴拉内利（luca baranelli）的信中有所解释：「……我决定不出版该书，因为重看之下，我觉得就文学作品而言太过小品，就新闻报导而言缺乏新意。我做对了吗？天知道！当时倘若出版，这本书毕竟是对那个时代，我的某一段心路历程的一个纪录……。」反之，「美国日记」是他定期写给埃伊瑙迪（einaudi）出版社朋友丹尼耶雷·彭克罗利（daniele ponchiroli）的信，收信人也可以是出版社所有工作人员，甚至像卡尔维诺写的，任何一个想知道他的美国印象及经验的人。
就自传资料──而非文学尝试──我认为是必要的；像自画像，最发自内心也最直接。所以，这本书的价值可以是：将读者与作者之间关系拉得更近，透过这些文章深入这层关系。卡尔维诺认为「重要的是我们之为我们，深化我们与世界、与他人的关系，这个关系可以是关系之所以存在的爱加上转换的意志力之总合。」
异乡人在都灵
以都灵为第二故乡的人──在文学界──我想并不多见。我认识以米兰为第二故乡的人很多──我敢保证，几乎所有米兰的文人都是！以罗马为第二故乡的人数不断在上升；以翡冷翠为第二故乡的人，比以前少，但是还有；都灵呢，则相反，说起来其实应该生于斯，或在最后汇流入波河的涓流自然推动下，由皮埃蒙特省各个山谷涌进都灵来。对我而言，都灵却不折不扣是选择的结果。我的出生地，里古利亚省，其文学传统只是碎片或灰烬，所以每一个人都可以──多幸运啊！──揭示或创造一个属于他自己的传统；我的土地不是什麽盛名远播的文学首府，所以里古利亚文人──小鸟几只，说真的──也只好是候鸟了。
都灵吸引我的，是与我的乡亲及我所偏好相去不远的某些精神：不编织无谓的浪漫情怀，对自己的工作全心投入、天性害羞的不信任、积极参与广阔世界游走其中不故步自封的坚定、嘲讽的人生观，清澄和理性的智慧。所以说都灵吸引我的是它的精神文明，而非文学。这就是那个城市三十年前由另一位「后天」的都灵人，原籍撒丁岛人的葛兰姆西（antonio gramsci）认出、激发出，由土生土长的都灵人葛贝提（piero gobetti）记录下来，直到今天仍振奋人心的魅力。战后初期革命工人即组成领导阶级的那个都灵，反法西斯知识分子坚不妥协的那个都灵。那样的都灵还在吗？在今日义大利现实中还听得到它的声音吗？我相信它的潜力蛰伏有如灰烬下的余火，虽然不显但继续燃烧。我的文学都灵跟某个人是分不开的，我有幸曾与他如此亲近，他却太早离我而去：如今关于他的文章很多，但往往愈描愈看不清。光凭他的作品确不足以勾勒出他完整的轮廓，因为重要的是他表现在工作上的风范，看一位文人的修养加上诗人的敏锐如何转化为生产力，供他人开发的有价物，使理念组织化及流通化，转化为结合所有科技及现代文化文明的实践与教学。
我说的是契撒雷·帕维瑟（cesare pavese，[1]）。对我，还有其他认识他、与他熟识的人而言，都灵教给我们的与帕维瑟教给我们的大同小异。他的影子填满了我的都灵生活；我写的每一页文字第一位读者都是他；是他带我进入那直到今天仍使都灵保有国际间文化重镇地位的出版业[2]；也是他，街道、丘陵散步中教我观看他的城市，品尝那细致之美。
照理说应该要改变一下话题，谈谈一个像我这样的异乡人如何融入这片景致，我过得好不好，岩岸的鱼和丛林中的鸟如何迁徙到这个拱门之城，呼吸着雾气和阿尔卑斯山麓的凛冽寒风。可是那得长篇大论。还应该试着找出那将这些方整道路组成的几何体与我家乡那些灰泥牆组成的几何体连接起来的神秘顽皮动机。还有，都灵大自然与文明之间的特殊关系：像街道上树叶的新绿，波河上的粼光一闪，丘陵亲切的相望。只要对着那未被遗忘的山水重新打开心扉，重新让人与辽阔的自然世界面对面，重新赋予──简而言之──生之滋味。
～《靠岸》（lapprodo）季刊, ii, 1，1953年1月13月。
译注：
[1]：契撒雷·帕维瑟（cesare pavese, 1908~1950），作家。义大利30年代文化过渡到大战后新民主文化阶段文人投入政治、社会的代表人物。终其一生都在对自己及与他人的关系的分析中挣扎。1950年自杀。埃伊瑙迪出版社中坚分子。
[2]：即埃伊瑙迪出版社。1933年成立，创办人朱利欧·埃伊瑙迪（giulio einaudi, 1912-）。出版社的合作对象皆为当时文化界左派新血如雷翁内·金芝柏（leone ginzburg）、马西莫·米拉（massimo mila）、契撒雷·帕维瑟，很快便将出版重心放在文学、哲学及历史研究方面。大战后埃伊瑙迪出版社成为义大利各类文化的实验中心，在当时文化界扮演极为重要的角色。
巴黎隐士
这几年我在巴黎有一个家，每年会来住一阵子，不过直到今天这个城市从未出现在我笔下。或许要写巴黎我得离开远远的：如果说写作是因为想念、需要的话。或许得更投入，那么我应该从年轻时就住在这里：如果说赋予我们想像世界形体的是我们人生最初那几年，而非成熟期。我来解释清楚一点：一个场所必须变成内在场景，让想像开始在此定居，是为剧场。今天，巴黎在世界文学的许多篇幅中，和我们大家都读过，在我们生命中曾占一席之地的许多书本中都当过内在场景。与其说它是真实世界中的一个城市，巴黎，对我和上百万全世界各地的人一样，是透过书本得知的虚幻城市，一个经由阅读而熟识的城市。从小读《三剑客》，然后是《悲惨世界》，同时，或随即，巴黎变成了历史之城，法国革命之城；稍晚，在青少年读物中，巴黎又变成波特莱尔，流传上百年的伟大诗篇、绘画、不朽的小说之城，巴尔扎克、左拉、普鲁斯特……。
以前我以过客身分来此，巴黎是我参观的那个城市，是已为人所熟知我亦认得的意象，无须赘述的意象。如今人生际遇带我到巴黎来，有自己的房子，一个家；其实可以说我仍是一个过客，因为我的事业，我的工作范围始终不离义大利，但毕竟居住型态不同了，受制于家庭生活上百成千繁琐的实际问题。说不定，将它融入我的个人经历、日常生活，抛开文学、文化在它意象上所加诸的那圈光晕，巴黎可以重新变成一个内在城市，那么我就可以写它了。不再是故事说尽的城市，而是我栖居的一个平凡无奇、没有名字的城市。
有几次我出自本能地将虚构故事背景安排在纽约，而我一生中在这个城市只住过短短几个月，谁知道为什么，大概因为纽约最单纯，至少对我来说，最简明扼要，一种城市原型：就其地形、眼睛所见及社会而言。巴黎却十分浓浊，很多东西、很多涵意深藏不露。或许它让我有一种归属感：我说的是巴黎的意象，不是城市本身。然而又是城市让你一落脚立即感到亲切。
仔细想想，我从来没将任何一个作品的背景安排在罗马过，明明我在罗马住的时间长过在纽约，或许也多过在巴黎。另一个我说不出口的城市，罗马，另一个被写尽了的城市。不过，所写关于罗马的相较于关于巴黎的实在相形见绌：唯一的共同点是，无论罗马或巴黎都很难找到新鲜不至于重复的话题；至于新事物呢，任何一点改变都会立时有一群评注者蜂拥而至。
许是我不具备与场所建立个人关系的能力，我总是有点半调子，欲走还留。我的书桌彷彿一个岛：可以在这里也可以在那里。再说今天城市与城市正合而为一，原来用以分示彼此的歧异消失不见，成为绵亘一片的城市。之所以有《看不见的城市》这个灵感，是鉴于我们之中甚为普遍的生活方式：有人不断由一个机场换到另一个机场，过的是他在任何城市所过雷同的生活。我常说，重复太多次都有点不想说了，我在巴黎的家是一栋乡间小屋，我的意思是从事写作，我的部分工作可以在孤独中进行，哪里不重要，可以是一栋与世隔绝的乡间小屋，可以在岛上，而我的这栋乡间小屋在巴黎市区。所以，在义大利主要是与工作相关的生活，来巴黎是当我能够或需要独处的时候，巴黎比较有此可能。
义大利，至少都灵和米兰，距巴黎只一个小时的航程。我住的地方上高速公路很近，所以去奥利机场很方便。当城内因堵车路上寸步难行时，我去义大利，举个例子，还比到champs-élysées快。我也可以「通勤」，可能喔，说起来住在欧洲如同住在一个城市的日子不远了。
同样地，一个城市不再被视为一个城市的日子也不远了：短距离移动比长途旅行需要的时间还更多。当我人在巴黎时可以说从不离开这间书房，不变的习惯是每天早上去st. germain-des-prés买义大利报纸，来回都乘地铁，所以我不是闲荡人，像波特莱尔笔下神化的那位在巴黎街头瞎晃的传奇人物。你看，不论国际旅行或城市间往来都不再是走过各式场所的一次探险，纯然只是从一点移动到另一点，之间的距离是一片空茫，不连续性。坐飞机旅行，是一段云中插曲，市区内移动，是一则地下插曲。
从我年轻时第一次到巴黎发现了地铁这个简便、全城就在我脚下的交通工具后，我就一直很信赖它。猜想我跟地铁之间的这种关系还与地下世界的魅力有关：威恩（jules verne）的小说中我最喜欢的是《黑色印度群岛》和《地心之旅》。也可能吸引我的是那份匿名的快感：我可以夹在人群中观察大家，保持绝对隐形。
昨天地铁里有一个光着脚的男人，既不是流浪汉亦非嬉皮，跟我及大多数人没有两样，戴着一副眼镜在看报纸，看起来像大学教授，典型的心不在焉忘了穿袜穿鞋的教授。那天下着雨，而他赤脚走路，没有人注意他，没有人好奇，隐形的梦想成真……。当我所在环境让我自以为是隐形人时，我觉得无比自在。
上电视的感觉完全相反，摄影机对着我，把我钉死在看得见的我，我的脸上。我认为作者一旦曝光，损失不小。以前真正受欢迎的作家根本没人知道他们是谁、长什么样子，他们只是书皮上的一个名字，而这一点使他们拥有非比寻常的魅力。加斯东·勒鲁（gaston leroux）、莫里斯·勒布朗（maurice leblanc）（继续这个使巴黎神话在上百万人中流传的作家话题）是当时极受欢迎的作家，而我们对他们一无所知；还有一些更知名的作家，我们甚至不知道他们的教名，只有开头字母。我觉得对一个作家而言理想境界应该是，接近无名，如此，作家的至高威信才得以远播。这个作家不露面、不现身，但他呈现的那个世界占满整个画面。像莎士比亚，关于他，没有留下任何画像让我们窥其相貌，也没有任何史料能真正说明他的二三事绩。今天，作家愈想越俎代庖，他所呈现的那个世界就愈空洞，作者亦被掏空，最后落得两败俱伤。
有一个匿名盲点，那才是写作的出发点，正因为如此，要界定我提笔写作的地方与环绕其外的世界的关系对我来说并不容易。我在旅馆房间内可以写得很顺，那里，在我眼前的是一张白纸，别无选择，没有退路。也许这个条件在年纪较轻时更理想，世界就在那里，在门外，密密麻麻的讯息，寸步不离地跟着我，这般浓郁，我只需稍离一步就可以下笔。如今某些东西变了，只在属于我的地方我才有办法安心写作，身边还得有书，彷彿随时得参考一些不知道什么资料。或许不在于书本身，而是书所建构的一种内在空间，宛如将我自己视为一间我理想中的图书馆。
然而，我始终没能拥有一间完整的图书馆，我的书总是散落各处，每次我人在巴黎想查一本书，那本书在义大利，而每次我在义大利想要查一本书，那本书又在巴黎。这边写边查书的习惯差不多有十来年了，以前不是这样的，我写的东西，一切都来自记忆，一切都属于活过的经验。包括每一个文化方面的引述都应该原本就在我内心，属于我，否则就有违游戏规则，我就不能拿它当作素材诉诸纸上。现在完全相反：就连世界也成为我偶尔参考的对象，而在这个书架及外面的世界之间并没有想像中的那道鸿沟。
所以我可以说，巴黎到底是什么呢，巴黎是一本巨大的参考书，是一本查阅这座城市的百科全书：打开这本书，它给你一连串的资讯，包罗万象为别的城市望尘莫及。我们来看商店，它提供一个城市所能有的最开放、最具号召力的话题：我们难道不一直是沿着商店在阅读一个城市、一条街和一段人行道。有些商店是一篇论文的几个章节，有些是百科全书上的词条，有些则是几页报纸。在巴黎有乳酪店陈列着上百种不同的乳酪，各自标着名字，有外头裹了一层灰的乳酪，有核桃乳酪：是一种博物馆，乳酪罗浮宫。由这些乳酪看出一个文明的多样性，让为数可观的相异形式存活下来，使产品就经济角度来说得以营利，同时维持其不同风貌，只要前提是提供选择，不违乳酪体系、乳酪语言。不过主要还是分类学、命名学的天下。如果哪一天我想写乳酪，可以出门去参阅巴黎，当它是乳酪百科全书。或者去某几间杂货铺，那里找得到属于上个世纪的异国情调，殖民主义初期商业气息浓厚的异国情调，我们可以说来自万国博览会。
在某一种商店内你会感受到这就是让人面对文化，即博物馆时心领神会的城市，博物馆反之又赋予日常生活形形色色以意义，使得罗浮宫各厅与商店橱窗连成一气。我们大可说街头种种随时能收入博物馆，或博物馆随时可将街头种种收纳进来。所以我最喜欢的博物馆是题献给巴黎生活及历史的嘉年华博物馆并非偶然。
视城市为百科全书、集体记忆其来有自：想想看哥德式教堂的每一个建筑细部与装饰，每一处空间与元素都牵涉到全方位学问的认识，表示在其他涵构可以找到相对应之处。同样地，我们可以「阅读」城市如同一本参考书，例如「阅读」圣母院（透过维奥尔·勒·迪克的维修），一个柱头看完再看一个，一束拱筋看完再看一束。同时，我们可以像阅读集体无意识那样阅读城市：集体无意识是一本厚重目录，一本厚重的动物寓言故事；我们可以将巴黎诠释为一本梦之书，一本收藏我们无意识的相簿，一本妖魔大全。所以身为稚龄女儿玩伴的我这个父亲的行进路线上，巴黎可供查阅的有植物园里的寓言动物，鬣蜥和变色蜥蜴悠哉悠哉的蛇园和爬虫区，史前动物，以及我们的文明摆脱不掉的龙窟。
我们身外有形的无意识妖魔与幽灵是这个曾为超现实主义首都的城市的固有特色。因为巴黎，早在布雷东（andre breton）之前就吸纳了所有后来变成超现实文学作品的基本元素；全城无处不见超现实主义留下的足迹、曳痕，那正是强调影像魅力的一种方法，像在某些超现实风格的书店里，或在某些规模不大，例如冥河，专放恐怖片的电影院里。
巴黎的电影院也是博物馆，或供查阅的百科全书，我指的不光是电影资料馆浩瀚的影片，还有拉丁区里密密麻麻的所有电影放映室。在这些窄小、臭哄哄的放映室里，你可以看到巴西或波兰新导演刚拍完的片子，也可以看到默片或二次大战时期的老片。稍微留点神加上运气，每个观众都能将电影史一片片拼凑起来。像我最迷三○年代的电影，因为那个时候电影对我而言就是全部的世界。在这里我可以获得成就感，我是说寻找失去的时光，重看我少年时期的电影或补上当年失之交臂，我以为再也看不到的电影。在巴黎你永远有希望找回你以为失去的，找回过去，重归己有。另外一个看巴黎的方法是：一间偌大的失物招领室，有点像《愤怒的奥兰多》里的月亮，收集世间所有遗失的东西。
我们现在谈的是癖好收集者的辽阔无垠的巴黎，这个城市引诱你收集所有东西，囤积分类重新分配，像在考古现场一般在这里寻寻觅觅。属于收集者的城市，同时可以是一次存在的冒险，藉物研究自己，勘测世界并且自我实现。不过我不算具备收集者精神，或许应该说只有像老电影画面、回忆、黑白幻影这类触摸不着的东西我才有收集的欲望。
我得到的结论是，我的巴黎是成熟期的城市，我是说我不再以青少年冒险犯难发现新大陆的眼光来看它。我与世界之间的关系由探索改为咨询，也就是说世界是所有资料的总合，独立于我之外，这些资料，我可以比对、组合、传送，也许，偶尔有节制地享受一下，但自始至终保持外人身份。我家下面有一条老旧的环城铁路，巴黎环城线，几近停摆，但一天两次，还是有一列小火车会经过，让我想起拉福格（jules laforgue）的诗：
我永远不会有奇遇；
大自然中，多么渺小，
巴黎环城铁路！
作者按：
本文是瓦雷里欧·利瓦（valerio riva）于1974年为瑞士义大利区电视台所做的一次访问。同年由庞塔雷（pantarei）出版社于卢卡诺（lugano）限量出版，内附有四张朱瑟培·阿伊蒙内（giuseppe ajmone）的插画。
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待续。。。。。。
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