画学集成_2

　　
　　写像秘诀
　　元王绎著。王绎，字思善，自号痴绝生。约生于元顺帝元统元年(年)。居于杭州，笃志好学，雅有才思。善写真，尤精小像。陶宗仪引为忘年交，收所著《写像秘诀》、《采绘法》二篇于《南村辍耕录》中。另《六如居士画谱》辑王绎“用笔”、“用墨”等二十馀则，似以他人之作冒入者。
　　
　　写像秘诀
　　(元)王绎
　　凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，即印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣。
　　
　　
　　
　　
　　画学集成（下）
　　
　　书画传习录
　　王绂
　　
　　卷二论画
　　
　　右唐王摩诘山水一则，平平写去，绝不矜张，正恐老画工不无失著。后来作画谱者，偷取一二，连篇
　　累牍，作为形似之语，殊令人作恶。须知欲探幽微，期诸遥永，或十年，或二三十年，那时方可游戏，为三昧之已得也。若寻常写作，这是一敬字是工夫，后生家勉之。
　　
　　右唐王摩诘山水论一则。秘省名画充栋，与同馆日取一二种展玩，方知古人意在笔先之妙，总当于无笔墨处领取。云烟过眼，此事渐疏，偶阅前贤授受真诀，为之怃然。学者【从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追。如是者一二十年，不患不到能手地位，以言乎神与妙，则未也。若或规抚一二名迹，露其所长，掩其所短，自以为能，并题前人款识，以求售于世，欺世欺人，直欺己耳，欺人欺已，直欺天耳。吾愿后生辈慎勿蹈之。
　　
　　右唐张彦远论用笔一则。此等文字，学者总须熟玩，自然不敢侈谈挥豪，不敢妄称传笔法。夫书画一致，自古而然。不能读书，即不能穷理，不能观物；不能穷理观物，即不知各各生意所在；不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。联绵者非常山之蛇，超忽者乃燕石之宝，假托形似，疑鬼疑神，吾甚怜之。盖所谓笔不周而意周者，须从死工夫得来，到得精纯之至，意旨不乱，外物不侵，人假天造，英灵来往。此岂一时可希之事。有如界笔直尺，可弃也而不可弃。不用界笔直尺而后为生动，固也，不用界笔直尺而一似实用界笔直尺，方是工于写生手。今之作者，效颦捧心，代斫伤手，东涂西抹，自云写意。呜呼,生气安在而生意云乎哉!至篇中书画粘合处，自当人人见及，吾亦不多赘云。
　　
　　右数则，主论法度绳尺，即没骨一法，亦以神彩生动为上，不可以杜撰率易为之（尊物）。若执而不化，则外合而内不充（形似）。所当容与其心，与天为徒，与古为徒，虚而待物，惟道集虚，耳目内通，鬼神将来舍，而况于人师。（得画之神理）
　　
　　右宋郭熙山水品评二则。层级不紊，指授分明，浅浅深深，随人领取。东坡尝言：玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。其称重如是。相传郭氏最工山水寒林，初时每日摹骤雨图六幅，而笔法大进。此所谓接而时生于心者也。不能规乎其始，不可入于灵府。旨哉乎庄生之言。（由技入道）
　　
　　右元黄公望杂论山水树石凡九则。九则中拈出理字，最须参透。明于理者，不从笔墨上讨生活。有理方可与言气，有气无理，非真气也；有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现。
　　古人每有寓意于笔墨蹊径之外者。鸿都奇艺云集，乃官样文章。若柴桑写扇，伴彼琴书，清夜游园，实传谱系，儒雅之道，与典册无殊。故善观画者，须能旁参佐证，远考风徽。具论世知人之识以读画，则帷囊所收，方许藏蓄，方资披玩。否则古人一种深沉恬密意理，全无领悟，但云此聊城所积砥柱，所遗果足可珍赏；又云如何浓至，如何淡折，如何雄壮绝俗，如何潇洒出尘，这好隔壁听也。题目既得，结构自知。今譬之阵法：行阵中束伍之法，什佰千万亿异其数，方圆曲直锐殊其形，鹅鹳、鱼丽、握奇、八阵、六花、五行、三才、十二辰别其名，天地风云、龙虎鸟蛇诡其制，两前伍后，专右参左，独开生面处，无不洗眉刷目，而寻之不见其踪，细细剔抉，条理秩如。善丹青者，如是如是。其中局阵森严，人物花鸟布置错落，非好学深思、心知其意者，鲜能解道。即跬步耳，丘壑之层见叠出，未易端倪。粗疏理会者谓一望了然，而浅学小生往往摘爬指颖，趁其胸臆以谈理，更复轻描淡摹，依其腔调以作伪。此中不从理气两字，积数十年订讹辨真之力，能为鉴定乎离尘扪天，刮摩日月，指画溪陵，其孰与折衷之信哉，不经至人之赏玩，未辨妍媸也。骏骨不来，死鼠为璞矣。执笔之士，未曾误点为蝇，惟见无成类狗，又此道之所由衰也。菜柿藩身，始阿徇俗，岂不惜哉。兹因前人评论，有大将领卒、森然不可犯之语，故从什伍法中曲鬯言之如此。至于邪、甜、俗、赖，是当察其病而一一去之。有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天
　　趣，其下者，笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。今所谈者，规门矩户，及之而后知，履之而后难者也。有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失诸甜。古人谓如口察味，甘酸辛苦，自以实得，固非为若辈指迷也。唯神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目一流，俗则不韵。山谷老人言：凡书画当观韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹曰：使俗子为之，当作中箭追骑矣。此意差堪神会。赖者，藉也，是暗中依赖也。临摹法家不废，倚靠才子弗为。张雷出匣之剑，自吐光芒；偃师应律之歌，备呈玄秘。妙解投机，无有辙迹。昌黎得文法于檀弓，后山得文法于伯夷传。愜心处正不在多，人亦无从摸著。喬云兴而英露集，六经之深意，天汉之昭回，将汇于笔墨间。灵妙所传，兼资考习；思议所及，更藉见闻。岂容以漫无心得侈谈工拙哉!
　　
　　右论画各种汇为一则。夫羔雁之饰，缋画云气，古初已然，画固与士夫相亲习焉。外师造化，中得心源，自是画家要诀。予观古人作此，即以腹中先立稿本为胜。何以言之忖留神与鲁班语，班善图物容，神不欲出，班乃拱手与神言，以足画地，非腹稿而何秦工人画海若之神，张平子写骇神之兽，比比而是。汉明帝问博士以天之常宿，博士某具对，七百八十三
　　星，森罗布置，指画帝前。又帝以单于初入朝，思股肱之美，命图功臣于麒麟阁，法其形貌，非腹中自有稿本，一时承敕点染而能仿佛邪故后之读古人书，即春秋之车旗器服，葩经之草木虫鱼，及一切经史，皆当平素一一流览参订。泊乎体物而兴，随类傅彩，点染纵横，飞游腾窜，如可验诸目前者。温洛荣河，瑶牒金册，瑞美如斯，是亦不为无助。世固有是人乎，吾当倒屣而迎之。兹画史所辑其浅浅者耳，然无规矩不能方圆，制作楷模，种种体要，又为度世金针矣。掷笔为之三叹。
　　
　　右宋陈郁论写照一则。以上传神共三则。写照法自古有之，孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜容，有桀纣像，盖其来远矣。季札、晏婴、子产、叔向，各有遗像，汉太常赵氏名岐，字邻卿。能图之。孔明为南蛮
　　作图，蛮自洞中来迎主吏，牛马驼羊在前，牵牛负酒，眉目都有喜气，而蛮人大悦。卫氏协师于曹不兴，则有伍子胥图，卞庄刺虎，张仪象鹿，及穆天子宴瑶池各图，传之在昔，非若后人仿佛而为之者。卫氏图人物至不敢点睛，亦自知此技之入神也。益州刺史能作三皂五帝。至汉代君臣贤圣像，孔门七十二弟子像，又岂漫无识别，强作强事。至长康之桓温像、谢安像、司马宣王像、苏门先生像，陆探微之宋孝武像、明帝像、建安山阳王像、巴陵王像、江陵王江夏王像、江智渊像、王悦像、王粹像、阮佃夫像、沈庆之象、顾庆之像、柳元景像、王道隆像、王翼之像、沈云庆醉像、范惠景母子像、王荣像、朱异像、麻超之徐宝僧像，凡百有数十，前人历历记之。今其人或不传，并其画亦已无传，而其人之名与字，往往因画者而传。呜呼，斯事虽细，不为不美也。其法所当参灵酌妙，动与神会。前人赞美陆氏云：笔迹劲利，如锥刀焉。有此笔妙，那得不生动。此又诸公所未及谈，因赘论少。
　　
　　而书法与诗文俱为一艺掩。其肫恳笃实，将教天下后世以还淳返朴、革薄从忠之意，又不为谭艺者所知。知伯时者，但道是白描高手耳。伯时居京师数年，不一出入权贵之门，风骨峻矣。幽人贞吉，择地而蹈，复早作夜思，为世劝戒。故平生所图慈孝故实，从朱子小学中检出者，如尼山庭训、孟母三迁、老莱奉亲、董生行义种种，良工心苦，品居最上，虽顾、吴不得专美于前矣。近世好图山水，此类乃不复作，胡能想其人，论其世，志其志，乐其乐乎宜海岳之三太息也。嗟嗟，六法难兼，求工便虑入俗，写意徒属偷腔。若夫穷理尽性，孕后包前，古今独立，非复激扬所能称赞，无他寄言，屈标第一等。谢赫之品陆探微也如是，余于龙眠亦云。
　　宋陈靖彭祖观井图铭序日：淳化中，余将命之狄丘。道出彭门，有客得彭祖观井图以为贶。中有台榭人物，山水森然，绘事之工，予无所取；所慕者，惟彭氏面井而覆之以轮’背树而缆之以绳，凭杖敛躬，跼踏而迎视，竞竟然若将坠也。呜呼，古人临事而惧，有若是欤!山人曰：道德，本也；文艺，末也。然艺也者，志道之士所不能忘。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺矣。览陈靖之序言，觉彭祖氏龙钟杖策，澄观止水，意态毕出。靖谓其临事而惧之道，真善鉴别者也，而惜乎不著丹青家姓名也。
　　唐王蔼祖二疏图记曰：吴郡顾生，能写物。叙其画学。笔下状人，风神情度，毕得其态，自江以东，誉为神妙。有好事者，先贿以良金细帛，必避而不顾，叙其人品。设食精美，亦不为之谢，乃曰：主人致殷勤，岂无意邪何不醉
　　
　　我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。乃张素坐隅前，即置酒一器，初沉思想望，摇首撼颐，忽饮十馀杯，揖主人曰：酒兴将激，吾将勇于画矣。午未及夕，而数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵，筵中有牺尊二，壶觥其觫，而曇學即倍牺壶之数；而乐师差于前，乐有竽琴瑟，有笙镛，有缶有筑，有鼓而棘音遭，若鼓手而以合奏也；列坐皆冕带盛服，有持算主事者，有持學就饮者，有凭轼徐来者，有目于骑而回者，有仰吻而咱者，有俯首而肃者，有避席而遗簪裾者，有促襟而将进者：此汉公卿祖二疏也。主人久视而问曰：东向而坐，即行客也，去国离群此问亦是。而容无惨恨，何为妙曰：二疏之去，乃知足也，非疾时也，非时之不礼也，非危于祸机也，独见其九非避于谗口也，非失于权利也。既辞勤于夙夜，而果其优游，故颜间无惨恨之色。主人叹曰：既不为利易己之能，洁也；嗜酒而混俗，何其高也；图二疏以遗于时俗，劝也。求其能状物之情者，孰有胜乎!山人曰：二疏去国，千古美谈，好事绘图，仅夸其祖帐都门而已。顾生之言，真能道出师傅大臣心事。然非读书稽古，断不能臻此。彭氏图，有惧意，二疏图，无惨容，各极其妙。从可知绘古人陈迹，先须胸中有万卷书也。
　　宋初修老子庙，庙旧有唐吴道子画壁，即杜工部诗中所云：画手看前辈，吴生远擅场，冕旒俱秀发，旌旆其飞扬者也。一隐士百计购得此画，闭门不出者三年。及庙成，壁当再画，有老画工就西壁，隐士就东壁。洎成，老画工来观，初有不许之色，渐观其次迤逦，咨嗟击节，及见辇中人，工骇且愧，向隐士下拜日：先生之才，不可当也，
　　
　　果何由而致此或问之，曰：吾西壁所画者，前驱，贱也，近侍，清贵也；至于辇中人，则龙凤之姿，天日之表也。此余之所知，自谓造其极矣。今先生所画，前驱，吾近侍也；近侍，吾辇中人也；迨观其辇中人，其神宇气象，盖吾生平所未及见者。隐士曰：此画天上人也，若尔所画，人间入耳。山人曰：老画工能作天日之表，龙凤之姿，已非凡笔矣，而不知隐士能作天上人也。想其精骛八极，心游万仞，恍兮忽兮，凝神于穆清之上，故当操笔运腕，若与天上真人相见乎然非三年闭门，穷搜冥追，断不及此。若隐士者，殆可为道子替人矣。宣和画谱云：曹仲元尝于建宁佛寺中，画上下坐壁，历八年而不就。李氏责其缓命。周文矩曰：仲元绘上天本样，非凡工可及，故迟迟至此。夫仲元之迟至八年，即隐士之闭门三年也，赖有周文矩知之，而剀切言之，故仲元不获戾耳。绝诣固难得，赏音岂易遇，可叹也
　　永嘉僧释仁，善画松。一日，梦见四百条龙，自是画松益臻神妙。每就醉中挥墨，醒后乃补之，形状极奇怪。尝醉永嘉市中，顾视竹壁，取拭盘布，濡墨洒其上。来日少增修，为狂根枯栅，人服其神。五代韦道丰，江夏人。善画寒林逸思，奇僻不拘小节，当代珍之。然经岁月方成一图，成则惊人。山人日：禅宗之悟境有二，曰顿，日渐。惟画理亦有然。释仁之梦见四百条龙，顿境也；道丰之经岁方成，渐境也。顿如兔起鹘落，少纵即逝；渐如澄怀卧游，无微不入。要惟深造自得，故尔妙境同臻。
　　孙知微，字太古。山水人物，兼擅胜场。尝画寿宁九曜图像，写容既毕，令童仁益辈设色渲染。其中水圣侍从，
　　
　　有持水晶瓶者，因为增莲花于瓶中。知微来见之，愀然日：瓶所以镇天下之水，吾得之于道经，今则奚以莲花为也!嗟哉，画蛇著足，失之远矣!若辈何足惜，后必累吾画致不传也。叹惋而去。山人日：画瓶必画花，时手皆然，岂料童仁益辈已先蹈此习气也。余见人临旧画，既日仿其人矣，又每每有意添入。如写人物楼阁，必于其中增陈设器皿数事；写山水，必于其外加远山远树。彼固曰：我能自出手眼，不受前人范围。不知凫脰虽短，续之则忧，真所谓点金成铁，佛头著粪，惟庸固妄也。
　　有人藏戴嵩牛斗图，珍以什袭，不轻示人。客有请观者，主人出之。阶下一牧童戟手而进曰：牛斗力在前，尾入两股间，今尾掉，非也。山人曰：戴嵩画饮水之牛，则水中有牛影；画牧童牵牛，则牛瞳中有牧童影。米元章在涟水时，客有以戴嵩牛求售者，米借留数日，易以摹本。客曰：原本牛目中有牧童影，此本却无。米不得已，以原本归之。夫以米公之笔，尚不能赝作，则嵩之画牛，想见入妙。而斗牛之图，传至后世，偏为牧童所指摘，岂能者亦偶掉以轻心乎余尝读韩子曰：客为齐王画者，王问：画孰难对曰：狗马最难。孰最易鬼魅最易。狗马人所知也，旦暮于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可睹，故易。呜呼，若客者，洵得格物之道者哉。
　　名画记曰：吴道子画仲由，戴木剑。阎令公画昭君，著椎帽。不知木剑创于晋代，椎帽兴于本朝。举此例凡，皆画之病也。山人曰：画至道玄、立本，可谓无遗议矣，而犹有此病。想缘未经博访参稽，故时有疏漏耳。昔戴逵画佛像，而自隐于帐中，人有臧否，辄窃听而随改之学
　　
　　者不可不有此虚心也。
　　宣城包鼎，每画虎，扫溉一室，屏人声，塞门涂户，穴屋取明，一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮酒斗许，取笔一挥，意尽而去，不待成也。东坡居士作墨竹，从地一直起至顶。或问如何不逐节分，东坡日：竹生时，何尝逐节生耶杜子瓖曰：我尝作圆光时，心游海上，遐想日出扶桑，苍苍凉凉，故脱略笔墨，使妍淡无迹。宜他人不能到也。山人日：苏长公题画诗曰：作诗必是诗，定知非诗人。论画以形似，见与儿童邻。盖言学者不当刻舟以求剑、胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。包鼎之虎，意尽而去，惟其自视真虎，故能不待成也。东坡之竹，一直至顶，缘悟得竹初生时，故不必逐节分也。杜子瓖之圆光，脱略笔墨，要在心游遐想，故他人不能到也。若非煞费苦心，那便超然入妙。今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知昔人所云不求形似者，不似之似也，彼烦简失宜者，乌可同年语哉!
　　元郑元祐遂昌杂录曰：宋僧子温日观，字仲言，号日观，又号知归于。居于葛岭之玛瑙寺，以画蒲萄名当时。惜人皆知其善画，而莫知其善书也。今世所传温子蒲萄，类多假作。余曾见其真者，须柔枝硬，笔笔顿折秀劲，皆草书法也，惜乎人莫知其善书也。山人曰：以草书笔法作写生，其高出流辈，岂上下床之别哉!夫人苟不能书，画虽工，亦匠耳。此东坡之于道子，尚有吴生虽妙绝，犹以画工论之品骘也欤又画史载：章友直善篆，以篆字笔法画龟蛇，剧有意趣。又能篆笔画棋局，笔笔相似，亦一奇也。
　　
　　唐张骛朝野佥载曰：元嘉少时，聪俊天授，尝于众人属耳目之地，左手画圆，右手画方，口诵经史，目数群羊，胸中成四十字诗，足书一绝，六事一时齐举。见者莫不惊叹叫绝，号为神仙童子。山人曰：五官之为用也，一官作，则众官毕从；六根之有触也，此念消，则彼念复起，从未有毕举并用，而各事其事者也。五代刘穆之，耳听断而口问答，兼能于手中批示，南史艳称之。若元嘉之六事一时齐举，更出穆之之上矣。吁，艺至此，洵全矣哉
　　晋明帝，讳绍，字道畿。元帝长子。有识鉴，善书画。初师王虜画法，既乃沉著过之。云烟过眼续集云：赵伯昂，溧阳人也，藏有晋明帝画瑶池图二卷。一作王母冠玉冠，乘金车，驾二龙，前后女从各执旄节导引，攀龙抚鸾者亦二，鬍髻女童甚奇，卷尾作大池，即瑶池也。一作穆王坐金殿，据金椅，而王母与一峨冠妇人鼎峙而坐，彼云右坐者，上元夫人也。画极精致，而神意超越，令人对之尘念都消。山人曰：思陵内府，以穆天子宴瑶池图为第一神品。或曰：宋武臣吴元瑜所仿也。而米元晖定为晋代，必有所见。余尝见北宋人临本，已足压倒一世矣
　　卢楞伽者，吴道玄弟子也。长于佛像经变。有过海罗汉一卷，卷中罗汉以下凡若干人。金陵王逊记之曰：龙王请斋过海罗汉图一卷。乃宁夏卫指挥同知冯杰世贤之家藏也，袖出示余而索记。余熟阅之，罗汉一十六人，惟荷笠支筇、出自岩洞者，不阐其神通，余皆阐其神通者也。一人松下结跏趺坐，举臂欠伸未行，有鹿在旁，延伫以俟之。执麈尾、骑哮吼虎者一人，前有猴捧钵导之，后有踭人，以锡杖肩道具随之。临海一人，以竹杖止龙，右足已
　　
　　蹑其背，左足犹在岸也，其势活动可骇。披裟持竹杖者一人，踏螭水中，浩瀚无涯，一目万里。乘锡杖、擎明珠、以引在天飞龙者一人。有路人践蟾蜍瞪视，欲其辄来下也。褊袒右肩、脱二履、踞豚者一人，有践鱼童子侍焉。波纹穀皱，叶泛芭蕉，上乘一人，捻数珠如念佛者。一人蓬头乘拄杖，左握扇，右指中流，踭人顶道具，以示念佛者，若微笑也。脱帽障日、乘钵者一人。一人左扶拄杖，右拥童子，并立狻猊，回顾乘钵者，若有言也。踏犀牛者一人，戴帽而背军持。踏龟者一人，服袈裟而持如意。俯首示敬而乘笠者一人，放光钵中而踏马者一人。一人眉长过膝，展尼师坛坐，有四鬼舁其四隅，驰走如飞，惊涛为之卷雪。有蹄人践虾，以竹杖肩道具，急尾其后也。既而幽境深入，一鬼扬旗导前，玄衣执圭，恭敬出迎者，请斋龙王也。束带抱文书者，判官也。树宝幢、操金钺者，二力士也。云霞顿开，宮殿呈露于跳虾之际者，水府也。是为请斋罗汉之所也。以上罗汉凡一十六人；童子二，蹄人四，凡六人；龙王一人，判宫一，甲士二，鬼五，凡九人；龙虾各二，螭、鱼、龟、蟾蜍各一，凡八虫；虎、猴、鹿、豚、狻猊、犀牛、马各一，凡七兽；笠帽、锡杖、拄杖、履各二，竹杖四，道具三，明珠、数珠、扇、麈尾、如意、军持、尼师坛、旗、幢、钺各一，凡二十七器用；松、芭蕉各一，凡二种；宮殿一区。合人虫兽器用等，共七十五数，宫殿一区，不与其数也。余阅此图，下笔一一精致，曲尽其妙，实画之神品也。山人曰：自释道二氏之教兴，绘事家遂于此焉争胜，而画罗汉者尤夥，然独让吴、卢两生，何也盖有唐中叶，西域、大食、天竺之僧往来长安
　　
　　者，冠盖相望于道，当时既得其状貌举止之具，而又加之精思妙笔，故令前无古人，后无来者。卢生画，诚希世之宝，作画史者恨不得见之。得忍辱居士此记，画东震旦国，如见卢生解衣磅礴、经营惨淡时。而记之体例，工秀简洁，真足与韩昌黎画记、秦少游罗汉记并传千古者也。
　　沈存中笔谈云：国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于花竹。及车书一统，筌与熙皆至京师，命入图画苑。品其画格，黄氏兄弟父子画花卉，妙在傅色，用笔极精细，殆不复见墨迹，但以轻色染成，谓之写生；熙则以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，然神气迥出，别有生动之意。至熙之孙，更不用墨笔，直以粉色图之，谓之没骨，而气韵不逮熙矣。厥后赵昌，以写生得名，然终不及熙远甚。山人曰：赵昌之不及徐熙，何也盖昌意在似，熙意不在似故也。然非深于斯道者，不能以似与不似第其高远也。此前人之论也。余谓意不在似者，太史公之于文，杜工部苏子瞻之于诗是也。元章米氏所以有徐熙画不可摹之叹也。
　　画鉴云：阎立本画三清像、异国人物职贡图、五星像、传法太上像。又有步辇图，画唐太宗冠通天、服绛纱坐辇上。宫女三十馀人，皆曲眉丰颊，杂执香炉巾栉盂皿之类，丰姿各各不同。一朱衣髯官，执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上方，又有唐人八分书赞普辞婚事，真奇物也。云烟过眼录曰：崔中丞或，藏有阎立本职贡狮子图。大狮子二，小狮子数枚，色黄而褐，虎首而熊身，气象威猛，神采赫然，与今世所画狮子不同。胡王踞床坐而调之，貌甚武。旁有女妓数辈，
　　
　　皆作闹扫装，各执胡琴羌管之属。并执事者十馀人，或瞪目视狮子，或注目视胡王，各有意在，可谓沉著痛快矣。前有高宗御题，并有睿思东阁大印。赵松雪曰：王子庆学士家收阎令西域图，为画品第一。画惟人物最难，而品服举止又须确有考订，此古人所特留意者。是卷一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，意态在虚无之间，真不可思议也。山人曰：阎令以绘事显于贞观之世，厥后置身两府，深自悔之，当时号为丹青神化，洵不虚也。其画在宋时尚多有之，至元已属仅见，赖有名贤为之记载，差不负左相苦心也。
　　宣和画谱云；王维善画，当时画家者流，谓为天机所到，而学之者皆莫能及。观其思致高远，初未见其丹青，诗篇中时时已自有画意。由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。如行到水穷处，坐看云起时；及白云回望合，青霭入看无；又落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人；漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；云里帝城双风阙，雨中春树万人家，以其句法，皆所画也。而送元二使安西诗，后人至铺张为阳关曲图。是以豪英贵人，虚左以迎，宁薛诸王，待之如师友，故时称朝廷左相笔，天下右丞诗，皆以官称而不名。又曰：右丞诗中有画，画中有诗也。山人曰：摩诘居士，世仅知其以山水擅长耳，间考宣和内府所藏，为卷一百二十有六，中有净明居士像、济南伏生像、菩提像、渡江罗汉像、十六罗汉像、江皋会遇图，则是摩诘又工人物也。昔赵子昂问钱舜举曰：如何是士夫画舜举日：隶家画也。子昂曰：然。余观唐之王维，宋之李成辈，皆高尚士夫，能与物传神者也。舜举首
　　
　　肯称善。张彦远名画记曰：云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参乎造化。东坡诗曰：摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。其推崇品评，殆无遗议矣。余谓今世士夫，欲希踪摩诘，且先屏除隶家气习也可。
　　范公称过庭录云：忠宣公旧藏一江都王马，往年自庆州赴阙，李伯时自京前路延见求观。忠宣云：某非吝，但道路难为检寻，俟至阙未晚。伯时日夕恳之至切，检出，李见之，称叹失措，借归累日，用意模写，竟不能下手，复卷还之，但以粉牌榜其上云：神妙上上品。江都王马。别札云：某看之累日，不能下笔，聊留数字，以见归向之意。米元章时为郎，每到相府辄求借观，不与人言，惟绕屋狂呼而已，不能备述珍赏之意也。及崇宁初，入上方矣。
　　揭曼硕画录云；曹霸画人马，笔墨沉著，神采生动。余生平凡四见真迹。一奚官试马图，在申屠侍御家。一调马图，在李士宏家，并有宋思陵题印。其一下槽马图，一黑一骝色，圉人背立，见须眉仿佛奇甚。其一余所藏人马图，红衣美髯，奚官牵玉面马辛，绿衣宦官牵照夜白，笔意神采，与前三画同。赵集贤子昂尝题云；唐人善画马者众矣，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所知也。集贤当代赏鉴，岂欺我哉。山人曰：兽之为类非一，而行地之马，直与在天之龙并称。正如支道林所云；爱其神骏故耳。江都王、曹将军，先后俱擅绝艺，又得杜陵诗句以传之。若夫所向无空阔，真堪托死生，则诗又可补画境所不到已。
　　吴道子画毗沙门天王小直幅绢本，著色全学张僧繇。
　　
　　凡为天人大小共三十，异兽二，中间旗幡器具，一一古雅，且奇伟也。有士人家藏张僧繇五星二十八宿图，出以相较，笔法若合符节。始知吴生盛年刻意摹张也。又有水墨天龙八部图卷，所画鬼神人物，得面目之新意，穷手足之变态，尤妙于旁见侧出、曲折长短之势。精意考之，不差毫发。其粗可言者如此。至其神妙自然，使人喜愕者，固不可言也。尝画古佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。米元章画史曰：沈侍郎存中家，收得毕宏画一幅。石生向下，作斜凿开，曲阑约峻峰崖，一瀑布落下，两大石塞路头，不作圆平生，半腰云遮，下积石数块；一童抱琴，由曲阑转山去；一古木卧倚石，木石俱奇古及余居润州，问之云：已易与人，竟不再出，至今常在梦寐。苏东坡题其画曰：道子画人物，如以灯取影，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数。所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。晦庵朱子赞之曰；吴笔之妙，冠绝古今，盖不思不勉而从容中道者，兹其所以为画圣欤!山人曰：吴道玄初受笔法于张旭，于此知书画用笔同也。后来论吴画者众矣，而苏氏与朱子之言，尤为确当，故节采之。
　　德隅斋画品云：长安关仝，师荆浩而源出毕宏，晚年尤负出蓝声价。喜作秋山寒林，使夫观者恍惚闻猿三峡，不复知有尘容俗状。然于人物非所工，每有得意合作，必使胡翼主之。有仙游图巨卷，尤为奇笔，图中神仙，翼所补也。大石丛立，屹然万仞，色若精铁，上无尘埃，下无粪壤，四面斩绝，不通人迹。而深岩委涧，有楼观洞府，鸾鹤花竹之胜，杖履而遨游者，皆羽毛飘飘，若仰风而上
　　
　　征，自非仙灵所居而何石之并者，左右视之，各见其圆锐长短，远近之势。石之坐卧者，上下视之，各见其方圜广狭，厚薄之形。笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以见其能也。山人曰：毕宏、关仝，笔法淳古，差近自然，两记亦清峭可喜。盖笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，由其脱略毫素，深造古淡，如诗中渊明’琴中贺若，非碌碌众工所能窥测者也。
　　李龙眠画君臣故实八则，毫发纤备，真若想见古人风度，意节高远，不徒世玩也。元平章事拜住为之记曰；伯时父图史事八端，其一：沛公坐文榻，隆冠长裾，一手卷按榻侧，一手疏其髯，意韵凝远，垂两足以洗右一女捧持足，左执而濯，并鸱蹲，姿质窈窕。一童佩剑立榻后，去稍远。郦生高视挺立，举两手傲对沛公，眉目鼻舌皆豁朗，须嘭飘摇，宛然长者情度。其二：文帝傍瑟缓立，垂襟引髭，若歌彻而思者。慎夫人却立帝后，婉娈密倚瑟首。张廷尉秉简拜奏座侧，岩岩有大臣气。其三：为孝元帝据床，熊突而前，冯媛扬其躯，正面交手，临熊屹立。傅氏回身上旁，敛唇蹙额，四体展布，意懣恕若将趋避者。帝一手按膝摄裳，一手举向婕妤。定婕好意亦略似动志者，而风神固自安确也。其四：唐明皇帝散步中立，拂髯握带，危巾丽裳，风态逸甚。一从官遥捧大鉴对直。又三辈立鉴后，执杖者二，叉手者一，皆伛偻严畏。后一人抱龙文坐垫，一人操钺，乃瘠于韩丞相时也。其五：博陆侯光，夜将夺玺，郎时子孟握剑而来，从以六士，一士抱巨燎以先，二挟掖之，一髯持旌，前后各一人，拔剑向外。前者特骁狞，挺臆怒訾，刃直衡人，反一掌背后，将承霍氏之剑’
　　
　　俨如肆劫夺之词，而索双锷以舞进者。郎对立凝顾，右手横剑，左指抚之，僩毅特甚，而更谧定于大将军之徒也。后一人密拥之。其六：骑者宽巾大袍，半俯其首，醉思蒙漠，两足推镫而前，左腕犹扬鞭，右肩垂垂，一奚在马前肩荷之。随行人三，其，一鬍髻负罂，其一冠裳，想是儿侄辈，其一童子被发，擎一爵以进，爵有藉马为乘者，髀压其络，俯鬣急颈不能以遽驰。马前儿四，齐开掌奔绕而阑之，两脚开者一，立者一，骄足者一，曳向后者一。将失下跪软不胜者，发四垂者，发才覆额者，髡者，数螺累累者，长衫者，半长衫者，裹者，引缚者，凡与后四从者悉大笑，而形模略不雷同焉。此山公自高阳池醉归也。其七：二人对坐而谈，戴帻曳舄，面目疏秀，美髭髯，两手叉握按一膝者，桓公也。褐博垂肩，一手入怀臆间、潇然沈雅者，王景略也。老温后髯参、短薄偕立以侍，一长面趣额，一颇丰肠。别一执事人，免冠加鞟，捧剑植立。一苍头双鑾徒跣，握如意一，背负蒲籍，口眼寒苦可掬。而自温之桀拔。其溢于容者，亦无若王君之充衍也。其八：玄宗遣张韬光视太真于私第，而妃献发事也。太真肢体婉转，鬂云高盘，蔚然如生，垂一细缕，殆长逾其身，左手持，右手剪，精元入神，玩之疑便欲断然。小女子跪托一盘承之，面貌结束，亦复飞动。韬光执铤遥立，别一内侍手擎奁盒之属，意状幽侧而庄敬。凡为事八事，系李氏澄心堂纸，白描，人长不过五寸，每纸不过三尺。通为丈夫三十六，女妇六，婴稚四，君臣夫妇僚佐宾友侍从之异品，喜怒悲壮谈笑奉事之异情，忧勤忠节才略放逸委附之异务，摹神绘影，尽态极妍，人能识之。伯时父又自疏节史文，手抄
　　
　　每册之后，小楷古雅，上逼晋唐，益令览者瞭然矣。余既获观，因思所以解其嗜想于一瞩之后，故濡笔而备志之。
　　山人曰：此画或以气节，或以任达，或以知略，或以情致，各极其妙。而兴亡之迹，默存于中，实与史笔相发明，可谓画家之良史，岂第但工于艺已哉。盖古之所谓图史者如此而已。此汉、晋、唐事凡八，未暇悉论，惟是当熊见妒，反兆汉业之衰，剪发启宠，终成唐室之乱，使人不能无感于女祸耳。咸按：伯时疏节史文八则云：沛公西过高阳，郦食其为里监门，日：诸将过此者多，吾观沛公大度乃求见沛公。沛公方踞床，使两女子洗足郦生不拜，长揖日：足下必欲诛无道秦，不宜倨见长者。于是沛公起，摄衣谢之，延上坐。张释之从文帝行至霸陵，上居外临厕。时慎夫人从，上指视慎夫人新丰道，日：此走邯郸道也。使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意凄创悲怀，顾谓群臣日：嗟乎，以北山石为槨，用宁絮斫陈漆其间，岂可动哉。左右皆日善。释之前日：使其中有可欲，虽锢南山，犹有隙，使其中无可欲，虽亡石欄，又何戚戚焉。文帝称善。建昭中，元帝幸虎圈，观斗兽。后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿，左右贵人傅昭仪等皆惊走。冯婕妤直前，当熊而立。左右格杀熊上问：人情咸惧，何故当熊对日；猛兽得人而止，妾恐熊至御座，故以身当之帝嗟叹，以此倍加敬重焉。傅昭仪等皆惭。唐明皇尝引鉴，默然不乐。左右日：自韩休入朝，陛下无一日欢，何苦自戚戚，不逐去之。帝日；吾虽瘠，天下肥矣。霍光初辅昭帝，政自己出，天下想望其风采。殿中尝有怪，一夜群臣相惊。光召尚符玺郎，郎不肯授光。光欲夺之，郎按剑日：臣头可得，玺不可得也。光甚异之，明日，诏增郎秩二等，众庶莫不多光。晋永嘉三年，山简镇襄阳。于时四方寇乱，简优游卒岁，惟酒是耽。诸习氏豪族，荆土有佳园池，简每出嬉游，多之池上，置酒辄醉，名之曰高阳池。时有童儿歌日：山公出何许，往至高阳池。日夕倒载归，茗于无所知。时时能骑马，倒著白接罱。举鞭向葛疆，何如并州儿。晋王猛，字景略。丰姿俊伟，博学好兵书，气度宏远，是以浮华之士，咸轻而笑之。猛悠然自得，不以屑怀。遂隐于华阴山，怀佐世之志，
　　
　　敛翼待时，候风万而动。桓温入关，猛被褐而诣之，一面谈当世之务，扪虱而言，旁若无人。温察而异之，赐猛车马，拜高官督护，请与俱南。猛辞还山。唐明皇宠杨贵妃。天宝九载，忤旨，送归外第。温吉与中贵人善，入奏帝日：妇人知识不远，有忤圣情，然贵妃久承恩顾，陛下何惜宫中一席之地乎上侧然，即令中使张韬光，赍御馔以赐。妃附韬光泣奏日；妾忤圣颜，罪当万死，衣服之外，皆圣恩所赐，惟发肤是父母所有。乃引刀剪发一缭附献。明皇见之惊惋，即使高力士召还，恩宠益甚。
　　倪元镇自题所画隔江山色图云：至正辛未十二月廿三日，德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里，捩舵相就语。俯仰十霜，恍若隔世。夜阑更秉烛，相对如梦寐者，甚似为仆发也。明日，微雪作寒，户无来迹，独与明公逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远霭中，浓纤出没，依约如画。渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜。生不满百，其所以异于草木者，独情好耳。年逾五十，日觉死生忙，能不为抚旧事而纵远情乎明公复命画江滨寂寞之意，并书相与乖离感慨之情惊。德常今为嘉定同知，于民有惠政，即昔日良常山人也。又画远树石岫图，自题云：正月十四日，舟过吴江第四桥，大风浪中，贮水一飘而去。乃赋小诗曰；松陵第四桥前水，风浪犹须贮一瓢。敲火煮茶歌白苧，怒涛飞雪小停桡。是夜泊舟吴江城外人家，水月皓然。与希言理咏久之，明日题壁诗云：人家住近江城外，月色波光上下天。风景自佳时俗异，泊舟闲咏白云篇。十五日，与希言谒三高祠，望隔江诸山，为诗赠别云：白鸥飞处夕阳明，山色隔江眉黛横。试看三高祠下水，悠悠中有别离情。十九日雨，留陶篷，戏写远树石岫，并录三诗’用发一粲。又有雅宜山馆图，为陈徵君惟寅作也。
　　只。
　　巨幅绝妙，层累无穷，非晚年减笔可比。题诗云：灵岩对植雅宜山，穹林巨石临苍湾。若翁遁迹在其麓，有子读书常闭关。松根茯苓拾可煮，林下慈乌去复还。写图爱此锦步障，白云红杏春斓斑。山人曰：云林居士，抗巢、许之踪，掩荆、关之胜。昔北郭不受楚聘，过为高洁；东郭履行雪中，流于滑稽。溯居士之风流，殆有过之。平生惜墨如金，不轻为人作，且从不作人物，仅为顾仲英写一小像，诚异数也。其画在当时，已钦为至宝，今时益不可得。右三帧，皆余所及见，故备识之。写烟景之萧森，叙良朋之聚散，遥情逸韵，直令卢鸿一、张志和辈不得专美于前。
　　王叔明蒙，洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，叔明日夕登眺其上，因张绢素于壁，画泰山之胜。每兴至，辄一举笔，凡三年而画成，傅色都了。时陈惟允为济南经历，与叔明皆妙于画，且相契厚。一日胥会，值大雪，山景愈妙。叔明谓惟允曰：改此图为雪景可乎惟允曰：如傅色何叔明日：我姑试之。以笔涂粉，色殊不活。惟允沉思良久，日：我得之矣。为小弓夹粉笔张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势，皆相顾以为神奇。叔明题其上曰：岱宗密雪图。自夸以为无一俗笔。后惟允固欲得之，叔明因缀以赠。惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。山人曰：黄鹤山人，原出李昇，品在子久、子昂之间。落笔精微，林深石润。观其三年而成一图，又何减左太冲十年而成三都赋也。弹粉之法，事出新奇，学者当师其意，神而明之，毋徒规规焉刻舟以求剑也。
　　高尚书彦敬，画宗董、巨，中岁专师二米，损益别自
　　
　　成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，兔魄欲沉时也。司时咏之者三十馀人，并称国士，允为艺林神逸。山人日：昔贤之画山容者，为阴晴，为雨雪，为云雾，类皆各极其妙’而画山于夜者无闻焉。房山尚书，精意深造，别拓幽径，每一层玩，使人之意也消。
　　精敏门
　　胸有万卷，笔无点尘，品斯卓矣。其次莫若精且敏，为无忝于斯艺也。邻诸匠作者，不可为精，迹不逮意者，不可为敏。韩幹写真，先于周防，优劣判自形神。咸按：图画见闻志：郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩幹写真，众称其善。后又请长史周防写之。二人具有能名，令公尝置二真于座侧，未能定其优劣。赵夫人归省，令公问云；此画何人对日：赵郎也。又云：何者最似对曰；两画皆似，后凶尤佳。问何以，云：前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得其性情笑言之姿。是日遂定二画优劣，令送锦彩数百段与之。楞仂口锐意，已及道玄’生死分于心手。咸按；历代名画记：长安卢棱伽，亦作楞伽，画迹似吴，颇能细画，咫尺间山水寥廓，象物精备。吴尝于京师画总持三门，大获泉货。棱伽乃窃画庄严三门，锐意开张。颇臻其妙。吴生见之，叹日：此子笔力常时不及我，今乃类我，是子也，精爽尽于此矣。居一月果卒。又段成式杂俎亦载此事，云棱伽常学吴势，吴授以手诀，及画庄严三门，方半。吴大赏之，谓人日：棱伽不得心诀，用思太苦，其能久乎画毕而卒愿吾学者勉其已能，勤其未至而已。
　　华阴杨德祖修，谦恭才博。建安中举孝廉。尝与魏太祖画扇，误点成蝇。
　　吴兴曹弗一作不或作再，非。兴，善画。又见灵异。吴主孙
　　权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进，吴主以为生蝇，举手弹之。原注]王右丞诗：屏风误点惑孙郎。琅琊王子敬’献之。羲之子。工草隶，善丹青。桓温尝使书扇，笔误落，因画作乌驳柠牛甚妙。山人曰：丹青之托，随色比象，曲尽其情。所当六法备精，模范纯熟，熟极巧生，乃能干变万化，思若涌泉，得诸心而应诸手，即失诸手而亦得诸心。否则矜慎自持。不失尺寸，亦未足以超越等伦，安在墨污去声之迹，皆成异彩。
　　唐明皇忽思蜀道嘉陵山水，令吴道子又见灵异。驰驿往写。及回日，帝问其状，奏曰：臣无粉本，并记在心。宣令于大同殿图之。嘉陵江三百馀里山水，一日而毕。时李思训又见灵异。山水擅名，帝亦宣于大同殿为图，累月方毕。有敕云：李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。
　　山人曰：后人以吴、李大同殿迹有迟速。非以程工拙之说，此就相传故事言之耳。实则吴生簪笔往返，是以胸有成竹，挥洒而成。思训以金碧辉映为一家法，其所谓速者非速，迟亦非迟，各擅胜场，神采别出。思训为明皇作摘瓜图，道子有朱云折槛图，足为法戒，均非凡俗所能用心也。若夫地处平原，阙江山之助；迹参戎马，少簪裾之仪，前人所不足于展、董诸家者，于二公无愧矣。咸按：展子虔，历北齐、周、隋为朝散大夫、帐内都督。董伯仁，汝南人，乡里号为智海，官至光禄大夫、殿中将军。时展与董同召入隋，一自河北，一自河南，初则见轻，后乃颇采其意。
　　东京吴道子，未弱冠，穷丹青之妙。明皇召入供奉。开元中，驾幸东洛，与将军裴曼、长史张旭相遇，各陈其能。裴以金帛致道子，乞为所亲施绘事于东都天宮寺。道
　　
　　子封还金帛，谓曼曰：闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。曼因墨绩为道子舞剑。舞毕，道子奋笔，俄顷而成，有若神助。张长史亦书一壁。都下云：一日之中，获睹三绝。杨庭光与道子同时，思有以齐其名者，潜写吴生貌于众人中。引吴观之，一见便惊，因斯叹服。山人曰：见贤思齐，学者事也，非独为名。道子师于僧繇，僧繇追踪顾、陆，咸按：顾长康，见本集画篇。心目相授，各有师承。张与翟，乃吴弟子。庭光与道子同时，欲藉以增声价而已。世传庭光亦吴弟子，失之。如杨惠之者，与道子同师，号为画友，而名出道子下，遂都焚弃笔砚，毅然发忿，厥后竟与道子争衡。乃知人苦不学，学则无有不至。唐京兆韦偃写松，千枝万叶，非经岁不成，鳞文一一如真。画史。吴郡张文通，松树特出古今，能以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。名画录。山人曰：韦侯体物为工，经岁而成，正精诣独到处。张司马尝撰绘境一篇，大含细入，非粗工所能领略。当年符载为之序曰：尚书郎张公，抱不世绝俦之妙，居长安。卿相大臣，既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得睹也。谪官武陵司马，士君子往往获其宝焉。观是言也，是犹以人之才力气势掩夺性情者。
　　成都李昇，小字锦奴。不从师授，初得张员外文通山水一轴，玩之数日，弃去，日：未尽妙也。遂出意写之，能尽山水之妙。山人曰。昇，前蜀人也，不仕于朝，而
　　
　　有小李将军之号。盖唐明皇时李将军思训有子，人名之曰小李将军，今以是移之昇也。赋彩清丽，谱宣和者谓得思训笔法而过之，未免过夸。又云幽闲之致近右丞，当亦有间焉。然锐意精进，突出无前，较蜀中高道兴、房从真辈为无藉而兴者矣。时滕昌祐亦工画无师，名花异卉，竹石杞菊，均以资其写生之趣，亦人杰哉。
　　蜀张南本与孙位并学画水。南本以为同能不如独胜，去而画火，独得其妙。尝画辟支佛于火中，结跏趺坐，烟飞电掣，烈烈有焚林燎原之势，而佛以定慧力安然不动。李席为之偈曰：大士坐禅，心若水月。火周其身，炽焰炎烈。静观无始，火本不热。与火相忘，何生何灭。山人曰：张长史学吴画不成，变而为草。颜鲁公学张草不成’变而为正。自出手眼，与寄人篱下相去奚啻倍蓰!学者朝而受业，昼而讲贯，夕而习复，夜而计过，无憾而后即安’所谓明而动、晦而休者，无日以怠，即此些小伎俩。作用自存，同声相应，西有铜峰，东有洛钟，庚岸月升，甲岸早白，有不期然而然者。宁至以隙则户牖窥人，以力则不能胜一匹雏也。学者于斯借镜焉。
　　宋杨惠之善塑，凡神佛仙真，各极其妙。一日塑山水于壁，士俗聚观，咸谓深得画理。郭熙往见之，注目良久’忽创新意，令圬者以手抢泥乱涂于壁，奇绝妙绝。或凸或凹’俱所不问，迨其既就，以笔墨随其形迹，晕成峰峦丘壑’远树乎林，加以楼阁台榭人物之属，宛然天成，殊胜绘素’因谓之日影壁。山人日：后世影壁，盖防于此，自我作古，诚为佳话。咸按：二句出唐玄宗答姚崇张说等请以上生曰为千秋节手诏。惠之虽工塑，以视郭熙，未免人巧，殆乏天趣，应瞠
　　
　　乎其后矣。宜僚之弄丸也，庖丁之解牛也，猿公之击剑也，精能之至而敏生焉。彼戈戈之小夫，朝发而求夕至，难已。宋宗少文炳，性好山水，尝叹曰：老病将至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。因忆平生所游历登涉，皆图于壁，坐卧向之。嗟乎，使郭熙与之同时，当必为之别开生面，不仅令少文追感旧游矣。
　　钱武肃王镩，镇吴越，帐下有名画手二三十人，号为鸾手校尉。官名甚新。凡北方士大夫流移临安，来诣幕府者，不遽接见，先令写貌以闻，择清修有福相者，随材用之。胡岳渡江，工以貌进，武肃一见惊喜而作曰：此人面有银光，奇士也。即召见，优礼而任焉。山人曰：武肃以英雄神武之略，涉干戈抢攘之朝，虎踞武林，奄有吴越，制礼设官，上拟黄屋，而未尝窃帝号以自娱，咸按：赵佗表日：故窃帝号，聊以自概故得三世四王，与五代相终始。咸按：武肃寝疾，谓将吏曰：吾疾必不起，诸儿皆愚懦，谁可为帅者众泣曰：两镇令公，仁孝有功，孰不爱戴。锡乃悉出印钥，授元罐日：将吏推尔，宜善守之。又日：子孙善事中国，勿以易姓废事大之礼。卒，年八十一。子元罐嗣立，是为文穆王，传孙忠显王仁佐、忠懿王倣，共三世四王。杭民至于老死不识兵革。生前膺铁券之颁，咸按：辍耕录：钱叔琛，名贊，武肃之诸孙也，尝示人以所藏铁券，形宛如瓦，高尺馀，阔三尺许，券辞黄金填嵌，词云：维乾宁四年，岁次丁巳，八月甲辰朔四日丁未，盖唐昭宗所赐也。身后树表忠之观，咸按：宋熙宁十年，知杭／!军事赵汴上表，请以龙山废寺为观，使钱氏之孙为道士日自然者居之。凡坟庙之在钱唐者，使世掌之，藉其地之所入，以时修其祠宇。制日：可。赐名表忠观。苏轼作表忠观碑。五代方镇，定当为武肃首屈一指。至铁弩射潮，咸按：王欲于钱唐筑堤，苦为涛所击，堤工莫施。王发愤于叠雪楼架三干弓弩射之，潮头为之敛去，堤遂成。异锦缠树，咸按：王既贵，一日重过旧
　　
　　时钓游地，凡有树木，悉命以异锦缠之。又贫时贸盐担，亦命以锦作套，藏于库中。木枕警夜，咸按：王自少在军中，未尝寐，倦极则就圆木小枕，或枕大铃，寐熟辄散而寤，名日警枕。银鹿赍亲，咸按：王既镇吴越，召旧时亲串父老，置酒高会，自作歌起舞，以娱乐之，凡子弟侍从者，皆赐银鹿。诚有豁达大度不世出之概。世徒知其尊礼罗隐，余因采其轶事，以见王之旁求俊义若是其亟也。岳固奇士，王亦不凡，王真知人则哲哉。又武肃遗妃书曰：陌上花开，可缓缓归矣。二语绰有画意，谁谓英雄不作妩媚语耶宜后人流连讽咏，演为竹枝辞也。
　　唐陈闳善画马，荣遇一时。同时韩幹亦善画马。明皇欲令幹师事闳，幹对曰：臣自有师。上问师为谁，曰：陛下天厩中马，皆臣所师也。宋王榊野客丛书曰：余友曾云巢，善绘草虫，著纸写生，栩栩欲活，老眼模糊，致以手摩挲之，疑其飞跃而下也。余问其何所传，云巢笑曰：某自少时，取草虫笼而观之，细辨其翅须翼足，注目凝视，穷日夜不厌。又恐其神之不完也，复就林间草际随而观之，玩其跳跃飞走之势，露吟雨伏之象，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我也。此与造物生物之机缄，殆无以异，又岂有可传之法哉。山人日：韩幹画马师马，云巢画草虫师草虫，可谓能自得师者矣。物无巨细，各有其天。马也，草虫也，异而同，同而异者也。学道之士，惟其入乎其中，斯能出乎其外。幹也，云巢也，殆入乎其中而出乎其外者欤昔庄周梦为蝴蝶，醒而栩栩然，不知庄周之为蝴蝶，蝴蝶之为庄周也。画入悟境，亦复如是。又名画记日：郑法士求画本于杨契丹，契丹引法士至朝堂，指宫阙楼观、衣冠车马、旌旗仪仗，
　　
　　谓曰：此是吾画本也。法士叹服。盖绘事虽末艺，必有所本，彼动称匠心独造者，正师心自用者尔。
　　武宗元，特喜丹青，其神妙处，殆欲突过吴道子。尤善写真，凡经其手，莫不毕肖，第须一见，即能背写，总得神似。尝于西京上清宫画三十六天帝，其间赤明和阳天帝潜写太宗御容，盖宋本火德王故也。后真宗践祚，驾幸上清宫，周视三十六天帝，忽见御容，惊曰：此真先帝也。遽命内侍焚香，流涕再拜。集事渊海日：辽耶律衰履，字海邻，六院夷离堇蒲古只之后也。丰神爽秀，两瞳子青光射人。工于画，以写真召拜同知南院宣徽事。会使宋贺正，密受辽主命，潜写宋仁宗御容以归。后辽道宗清宁间，复使宋贺生曰，宋神宗赐宴于观文殿，瓶花隔面，未得其真。及陛辞之日，仅一仰视，即于途间潜写。及境，伴送使设饯祖之，出示饯者，一座惊叹，钦其神妙。山人曰：写真固难，而写御容则尤难。何者皇居壮丽，黼座尊严，千牛虎贲，肃穆环卫，香烟花气，缭绕缤纷，既且拜于阶下，复顿首于殿上，然后俯伏称万岁，迨夫纶音既降，恩许对御，方始就案，含毫伸纸，又复凛天威于咫尺，不敢瞻视稍纵。而为之上者，斯时亦严气正心，不假颦笑，画者之心已慑，而气亦索矣，求其形似，已足幸免于戾，何暇更计及于神似耶宗元未尝对御，乃能潜写龙颜，动嗣君之孝思，如汉明帝睹阴太后奁具，哀动左右，洵可谓锡类之纯臣矣。至其缅怀火德，寓意渊深，尤得颂扬大体，非具卓识，乌能为此。衰履再使南朝，两写帝主，不辱君命，方之宗元，殆无以过。两人者，辉映中外，恨生不同时耳
　　
　　岳柱年八岁，见何澄画陶母剪发图，指手间金钏!诘之曰：何不解条脱以易酒肴，乃事剪发耶何大惊，为之毁图。宋岳珂程史补日：李龙眠居士为黄山谷作贤己图’见者莫不叹赏，以为卓绝。山谷亦甚宝爱之。一日出示座客，其图中杂陈樗蒲双陆之属，并皆精妙，人物意态，呼之欲出。座客方共玩赏，适东坡先生诣山谷’睨之曰：龙眠天下士，顾乃效闽人语耶众怪问之。东坡曰；四海语音言皆合口，足征先生韵学之精。惟闽音呼六张口。今盆中皆六，一犹转侧未定，法当呼六，而疾呼者乃张口’何也山谷以告，龙眠亦笑而心折服焉。山人曰：擅长固非易’求鉴赏家亦良难也。陶母手间金钏，本属可诧’独怪岳柱以八岁弱龄，一何警敏乃尔。东坡摘龙眠瑕处，一见便能道破，由其读书养气，深识博览，故心思目力，在在流露。古人直言无隐，正是教学相长之道，非若后人有意索疵’忌才妒名也。龙眠白描妙天下，笔法如行云流水’作凶必用澄心堂纸，其矜贵自许，亦可想见。然而未免渗漏处’
　　况远不逮龙眠者乎
　　世说曰；顾恺之画裴叔则，颊上益三毛，看画者定觉益三毛，如有神明，殊胜未安时。苏东坡传神记曰：曾鲁公倩人绘像，更数手，皆不似。僧维真者，有名于时’公请之画，初亦不甚似。维真既归，思之数日，不得其故。一日复往见公，归而喜曰：吾今而得之矣。乃于眉后加三纹，作俯首仰视、眉扬而额蹙者，遂大似。山人曰：象教兴于佛氏，绘素始于吾儒，故写真未可轻视也。夫吾人之于所亲也，生则瞻依焉，没则思慕焉，抚其杯梢则思口泽，展其诗书则思手泽，际夫春露秋霜之候，熏蒿凄怆，
　　只
　　则思其居处，思其笑语，类皆恪致其如在之诚，而要不若瞻拜丹青尤为亲切感动也。昔魏锺会，知荀勗有宝剑在母所’因诈作勗书，就母求取宝剑去。会于时方造宅，勗乃潜往宅中，画会祖父形于壁。会兄弟入门见之，抚膺号恸，遂乃废宅。会，残忍人也，尚为感动如此，矧其为仁人孝子者哉。河南程氏有言曰：有一毫发不似吾亲，谓之吾亲可乎嗟乎，幽宮一以闷，千年不复开，孺慕毕生，空劳想象，哀哀父母，生我劬劳，三复蓼莪之诗，每恨今世无工画者也。又画继曰：朱渐在宣和间，奉诏写六殿御容，深被恩遇。俗云：未满三十岁，不可令朱待诏写真，恐其夺尽精神也。又曰：房州有异人，常戴三朵花，人莫知其姓名，郡中因以三朵花名之。能自写真。东坡作诗云：画图要识先生面，试问房陵好事家。若而人者，惜其画不甚流传，故今人莫得而知也。
　　李思训，唐宗室也。弟侄五人，咸按：思训，字建。子昭道，官太子中舍。建弟思诲，赠礼部尚书。林甫，小字哥奴，思诲之子，山水小类中舍凑，林甫侄也，工人物。皆妙丹青，独训为时器重。官至左武卫大将军。书画皆超绝，尤工山水林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状。用金碧辉映，为一家法，后人往往多宗之然其至妙处总不能到也。
　　李昭道’思训之子，官至太子中舍。作画稍变其父之势’然智思笔力，视思训为未及。若翩翩公子，不堕裘马之习，而研弄翰墨，为一时妙手，后世复几人哉。且所画层楼叠阁，界画精细，寸人豆马，须眉毕具，即使思训复生，并升坛坫，亦应谦让谢未遑矣。惜乎不能多作，故传世亦不广。道君之世，肆意搜罗，而宣和御府所藏昭道画，
　　
　　仅有数幅及纨扇一事而已。世称思训为大李将军，昭道为小李将军。
　　荆浩，河内人，自号洪谷子。博雅好古，尤长山水’深得趋向。尝语人曰：吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。的有心得，故敢为大言，非孟浪驳斥前人也。吾采二子所长，合成一家之体。著有山水诀一卷，行于世。其开先启后’皴钩布置，后世学者，得有由径。故关仝尚北面事之。不独唐末之冠，实乃百代之师也。咸按：名画录：项容，不知何许人，当时以处士称之。善画山水，作松风泉石图，笔法枯硬而少温润。昔之评者’讥其顽涩，然挺拔巉绝，亦是卓然成家。王默师事之。
　　边鸾，京兆人。以丹青驰誉于时。尤长于花鸟，得动植生意，大抵精于设色，如良工之无斧凿痕耳。惜乎虽擅绝技，未遇赏音，卒以困穷转徙潞泽间。宋米海岳论画花鸟，亦称之曰：边鸾如生。
　　关仝，一名襠，长安人。画山水，师荆浩。晚年益有青出于蓝之美。所画脱略毫素，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，盖其精能之至，故能深造古淡。石树出于毕宏’咸按；名画录：毕宏落笔纵横，变易常法，意在笔先，非绳墨所能制’故得生意为多，恒作松石图。一时文士，有诗称之。与韦偃同著名于时。有枝无干。性喜作秋山寒林，村居野渡，苍江茅屋，远水孤舟。取径萧疏，赋笔幽秀，令见者悠然神往，如置身灞桥风雪中，非碌碌画工所能知也。当时郭忠恕以师礼事之。第人物非仝所长，故山间渔市，幽人逸士，多求胡翼为之。咸按：画继目：胡翼，字鹂云。工画道释人物，车马楼台山水，种种绝妙。尤工临摹古今名笔。与关仝同时相善，仝每推服之。而翼因得附名于不朽焉。
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　　黄筌，字要叔，成都人。始受业于刁光胤。咸按：名画录日：刁光胤，一名光允，长安人。天复中，避地入蜀。善画湖石花竹、猫兔鸟雀之类。所与交，皆一时名士。黄筌、孔嵩皆师事之。早得时誉，十七岁事蜀王衍为待诏。至孟昶时，加检校少府监，累迁副使。鸟雀本师刁光胤，山水师李昇，咸按：华阳国志日：成都人李昇，善山水，兼工人物，笔意幽闲。人得其画者，往往误称王右丞焉。花竹师滕昌祐，咸按：五国遗事曰：滕昌祐，字胜华，吴人。游蜀，以文学从事志趣高洁，初不婚宦。 #花鸟蝉蝶，折枝生菜，傅彩鲜润，宛有生意。人物水龙师孙位，咸按：名画录：孙位，会稽山人。其画云龙出没，势若飞动。尤长于水，后遇异人，得度世法，遂改名遇，不知所终。鹤师薛稷，咸按：书画谱：薛稷，收之从子也，画类阎立本，尤长于鹤。兼资诸家之善，各臻其妙，时有冰寒于水之意。广政时，画雉于八卦殿，有五方使呈鹰于殿陛之下，认难为生，掣臂者数四。故其花鸟之名最著，后学遵之。次子居宝，字辞玉，得家传，兼以八分知名。其画石，文理纵横，棱角峭硬，如虬如虎。弟居束，与兄齐名。
　　黄居案，字伯鸾，筌之季子也。初仕孟蜀为翰林待诏。能世其家学，作花竹翎毛，皆妙得其真。喜写怪石山景，佳处往往突过乃父。后入宋，太宗朝授光禄丞，奉敕搜访名画，铨定品目，时辈敛衽，让出一头地。当世较艺者，胥视黄氏体制，以为优劣去取云。
　　郭忠恕，字恕先，雒阳人。周时为博士，能属文，兼善篆隶。所画楼观木石，备极精妙。始亦尝师关仝。宋太宗素知其名，召为国子监主簿，以忤旨流登州，至齐之临邑道中，尸解仙去。
　　董元，一作源，字叔达，号北苑，江南人也。龙判俱
　　
　　佳，独以山水著名于时，谓其景物富丽，下笔雄伟，重峦绝壁，有崭绝峥嵘之势，令人观而壮之。著色山水效李思训风格，然未肯多作也。至于水墨，虽似右丞，别能自出胸臆。所写风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重河断岸，览者对之，不觉身入其境。荆、关之后’殆其替人欤其位置皴法，尤能另立门户。树木劲挺，亦复稍变形势。真乃画中之龙，故当时巨然北面事之，其裨益后贤可知矣。仕南唐为后苑副使。
　　郭熙，河阳温县人。为御画院艺学。善山水寒林，宗李成法，得云烟出没、峰岚隐显之态。布置笔法，独步一时。早年巧赡致工，晚年落笔益壮。著有山水论诀，言之最详，永为遵式。子名思，业儒仕宦，亦深于论画。
　　僧巨然，鍾陵人。善画山水，笔墨秀润。每写烟岚气象，于峰峦岭窦之外，林麓之间，犹作卵石松柏疏筠蔓草之类，相与映发。而幽径细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，历落分明，咫尺而有千里之势。由其胸中富足’故落笔无穷，得北苑之正传，时复变出己意，天趣盎然。不特著名于时，抑且流传后世。前有荆、关，后有董、巨’广辟六法之门庭，大启后学之蒙黷，虽作者继起，总莫逾其范围矣。有道士者，姓刘，建康人，忘其名。工于画佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水。与巨然同师董源，二入画往往相似，人莫能辨。但刘画释道，则以道士在左，巨然画释道，则以僧居左，人以此为识别耳。惜刘画传世不若巨然之多，故知之者鲜。
　　驸马都尉王诜，字晋卿。读书属文，所从游者，皆一时老师宿儒画学李成，清润可爱。又师唐李将军作著色
　　
　　山水。不古不今，自成一家。墨竹师文湖州。筑堂曰宝绘，收藏古今法书名画。东坡先生为之记。
　　范宽，名中正，字中立，华原人。风仪峭古，进止疏野，其性最缓，人皆以宽称之，中立亦不以名著，自名宽云。山水初学李成，忽然觉悟，顿舍旧习。卜居终南、太华岩隈林麓之间，披览烟云阴霁，默与神遇，发于笔端，干岩万壑，恍然如行山阴道上。与关、李并驰方驾，殆未肯多让也。
　　米元章芾，天资高迈。喜写古贤像。山水源出北苑，天真发露，怪怪奇奇，不可思议。性癖嗜石，每得佳者，即绘其形似焉。鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。所著书画评，后学不可不一见也。米友仁，字元晖。元章子。早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，草草而成，意在笔先，正合古人作画妙处。
　　赵伯驹，字千里。善画山水花禽竹石，尤长于人物。精神清润，能别状貌，使人望而知其详也。弟伯骗，字希远，与兄齐名。尝绘姑苏天庆观样本进呈，孝宗题其上：令依元样建造。今玄妙观是也。
　　赵孟頫，字子昂，号松雪。仕元为翰林学士承旨，赠平章政事，封魏国公，谥文敏。画法晋唐，与书法俱入神妙。配管夫人，名道昇，字仲姬，赠魏国夫人。书学词章，并臻清品。所画晴竹新篁，是其始创。寸绡片纸，后学宝为模范。弟孟籲，字子俊，官至知州。画人物花鸟颇佳。子雍，字仲穆，宫至集贤待制。山水师董源，尤善画人马。孙凤，字允文。工于兰竹，与祖父埒。凤弟麟，字彦徵，
　　
　　为浙江行省检校。亦善画人马。今世传子昂画马，半系彦徵所仿。赵氏本宋宗室，清华掩映，萃于一门，家学渊源，与簪缨递嬗，有元之代，画学应首推吴兴矣。
　　吴镇，字仲圭，号梅花道人，嘉兴人也。山水师巨然。遇兴之所至，任意挥洒，人或索之，不肯酬应。其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者不甚重之。仲圭尝谓人曰：吾之画直须五百年后方遇赏音耳。
　　王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，吴兴人。赵文敏之甥也。早得外氏指授，山水用墨师巨然，其笔法又从郭熙卷云皴中化出，秀润清莹，别具标格，临摹细密者尤佳。至于层峦叠嶂，曲径迥蹊，山居茅屋，悉具村妆童妇；舟航水渚，多写朱衣渔叟，盖前所未有，而叔明独冠绝古今者也。山人曰：绘事非细故也。高人旷士用寄其闲情，学士大夫时抒其逸韵。品高故寄托自远，学富故挥洒不凡。古今来濡毫吮墨，人各名家，传者果几人哉曹弗兴、顾恺之、陆微探、张僧繇，复乎辽矣，自李将军以逮黄鹤山樵，皆精于斯道，而传于斯世者也。余故本诸图绘宝鉴，而参以他书，备载渊源，用垂模范。前若周防、徐熙，后若云林、子久，已经散见书中，概不重录。士良夏氏之言曰：佛道人物士女牛马，近不及古；山水林石花竹禽鱼，古不及今。要非神游意造，妙参大化，欲求传世行远，难矣。
　　云麾将军李思训采莲图，内有宫殿台阁，赤栏桥，青龙舟，盖写禁中景物，非泛然图江湖之笔也。其所写楼观房栊，衣裳舟楫，精巧细密，妙入毫芒。而山光掩映，湖波浩淼，朱华冒水，绿树幂云，又有濠濮之思。唐人去古
　　
　　未远，犹得顾、陆遗风，非后代画手一味板细可比。又画明皇幸蜀图，方广不盈二尺，而山川云物，车辇人畜，草木禽鱼，无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势。明皇作骑马像，将军陈玄礼赳赳有干城之气，高力士柔媚谨慎，神气宛然。前后宫女宦官导从略备，而意态萧瑟，非复禁御森严气象。及宣和间，内苑求李画甚急，以其名不佳，故不敢进。或以图中有宮女即道旁瓜圃采瓜者，因讳之为摘瓜图，然终未呈御也。山人曰：金碧山水，始于唐之李将军父子，而实本之展子虔也。李固帝王苗裔，生长富贵，喜写般游宮殿，凡皇家威仪服物，童而习之，较之揣摩宮禁事情者，其相去奚啻倍蓰也。其用绢则祖吴道子法，皆以热汤，半熟人粉，槌如银板。故作山水人物，精彩入笔。五代以来，此法中绝矣。
　　张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，仕至翰林承旨。性习绘事，工于界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。以失位家居，卖画为计。写有清明上河图，其中位置，若城郭屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态，而莫可数计，盖汴京盛时伟观也。此卷初入宣和内府，后为金人所有，卷末有金主玺。山人曰：汴自朱梁以来，消耗极矣，至宋而累洽重熙，休养百年，始获臻此甚盛。其君臣之勤劳，庐井之丰庶，俗尚之茂美，皆可按图想其万一。吾知画者之意，盖将以观当时而夸后代也。不然，则厄于时而思殚其技，以杰然自异于众史也。何其精能之至，而毫发不遗恨欤!此岂一朝一夕所能就者，其用心亦良苦矣。无何京、攸柄政，国是日非，驯至黔黎涂炭，向
　　
　　之承平风物，仅可索之荒烟野草之中已。于以知都邑废兴，虽系运数，而人谋弗臧，盖各有自，徒令后之人览画事之精能，而益叹恨权奸之误国也。
　　唐朝名画录云：尉迟乙僧者，吐火罗国人，或云阗国人也。贞观初，国王以丹青奇妙，荐之阙下。授宿卫官，以功封郡公。善画外蕃诸国及菩萨神佛。小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有器概。曾画慈恩寺塔前功德，妙入禅解。又光泽寺七宝台后面画降魔像，干怪万状，实奇踪也。又能画凹凸花，而中间干手眼大悲，精妙之状，不可名焉。凡画功德人物花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：尉迟乙僧，阎立本之比也。山人日：昔张僧繇画于一乘寺，远望眼晕如凹凸，近视即平。后世此法莫传，乙僧不知何缘获臻斯巧。考宋宣和画谱，有著色天王小像，乙僧之传后者，仅此而已。元人钱舜举曾见之，以为吴道玄所作，皆从此本翻出也。画鉴云：宋徽宗自画梦游化城图，人物如半小指，累数干人，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云霞树石，龙鸾龟麟，举凡天地所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人顿起神游八极之想，不复知人间世更有奇物也。画继云：政和初，徽宗自写仙禽之形，凡二十，名曰筠庄纵鹤图。或戏上林，或饮太液；翔凤跃龙之形，警露饮风之态；引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁；并立而不争，独行而不倚；闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉。已而又制奇峰散绮图，意象天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人之楼居也。至于祥光瑞气，浮
　　
　　动缥缈于空明之间，俾展卷者如欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，蛲蛲焉，若凌太清而隘九州也。山人曰：佑陵工于书法，其画更轶出古帝王之上，惜乎日理万几，仅留神于琳琅卷轴耳。元学士蠖嬤云：徽宗皇帝诸事都会，独不会做官家。信哉斯言也!厥后五国苍凉，穹庐冷冽，犹手写团扇以赐使臣，可惜其化城图不知流落何所也。
　　萤窗丛谈曰：诗句命题，不知抡选几许人也。尝试竹锁桥边卖酒家，人皆从色相形容，无不向酒家上著工夫者。惟一善画，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见得酒家在竹内也。又试踏花归去马蹄香，何以见得亲切，有一名手但写数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香出也，果得中魁选。宣和时，始建五岳观，有旨大集天下名手。应诏者盖数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士，复立博士考其艺能。当时大臣有荐宋子房以当博士之选者，子房笔墨妙出等伦，艺流咸钦得士。所试之题，如野水无人渡，孤舟尽日横，第二人以下，多系空舟岸侧，或鹭拳于舷间，或鸦栖于篷背。独魁选不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如乱山藏古寺，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。馀人或在山凹中露塔尖，或于松林间见鸱吻，往往以见殿堂者，则无复藏意矣。山人曰：善诗者得言外之意，善画者得墨外之意。尝见唐周防画收宫女图，一女子娉婷独立，置玉笛于腰带中，目视指爪，情意凝伫，惝兮倪兮，知其有所思也。又见五代杜睿画高僧试笔图，一僧攘臂挥翰，旁环而观者七八士人，咨嗟啧啧之态，如闻其
　　
　　声，的是奇笔。又南唐李后主题周文矩倦绣诗意图云：辽阳春尽无消息，夜合花开日正西。洵能传出笔外之意。即是参之，便可悟得画家三昧。
　　画家宮殿最为难工，谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不闻名家。至五代卫贤，始以此得名，然而未为极致。独宋郭忠恕，以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩绳尺中，而不为所窘。所作水殿避暑图，千榱万桷，曲折高下，纤悉毕现，而行笔天放，设色古淡，又非凡俗所能也。又有楼居仙图，作石仿李思训，作树仿王摩诘，其屋木楼阁，则恕先自成一家，最为独胜。栋楹梁桷，望之中虚，若可提足而入；阑楣户牖，则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差。非至详至悉、委曲于法度之内者，不能如此精密也。非徒精密也，萧散简远，无尘埃气。东坡先生为之赞曰：长松参天，苍壁插水。缥缈飞观，凭栏谁子。空蒙寂历，烟雨灭没。恕先在焉，呼之或出。山人曰：余尝闻老画史言：尺寸肤叠，皆以准绳为则，殆犹修内司法式，不得逾越。细阅恕先画，以墨为浓淡高下，是殆以笔为尺也。僚之弄丸，秋之为弈，未当以绳墨论。孙吴之论兵，亦犹是也。是盖庄子所谓猖狂妄行、而蹈乎大方者乎考恕先生平，先仕于朝，跡驰不羁，放浪玩世，卒以流窜海岛中，脱形仙去。其为人无法度如彼，其为画有法度如此，则知天下妙理，从容自能中度。使恕先规度而为之，则亦疲矣，恕先肯为之乎!
　　画系曰；燕文贵，初名肃，字仲穆，吴兴人也。善画
　　
　　山水，精细之极，逾于鬼斧神工。仕于太平兴国之时，起家幕僚’官至侍从，文章事业，卓然可传。其画为太宗所重，屡赐宸翰，比之吴道子、李思训。文贵尝画七夕夜市图，自安业界北头，向东至潘楼，竹木市井，阊阎阍阂，街衢棹楔，与夫户书楹帖，靡不尽存。灯火辉煌，游人如蚁，商贾贸易，种种往来，其状浩穰之所，至为精备。又为富商高氏家写舶船渡海图，其本大不盈尺，舟如叶，人如麦’而帆樯槔橹，篙工舵师，指呼奋勇，尽得态度。至于风波浩荡，岛屿相望，蜃楼海市，相间杂出，空明隐约，尺幅而有千万里之势。抑何其神妙乃尔邪!然则古所谓寸马豆人者，以文贵视之，又当卑之无甚高论矣。山人曰：仲穆之画，盖天然第一，其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，群山万木，冷然有感而应者故雷霆风雨，忽乎现前而不可却。当此时，岂复有画者邪考仲穆，初为燕王府官。王欲得其画，而卒莫能致之，知其慎于名节，而不肯以技自见也。余尝谓仲穆以名德显世，后之人不得尽知，徒以画名于天下，而画之传者又绝少，至与庸工绘史以丹墨自别者同称，此与颜太师列于书艺小人之间，可同为一叹者也!
　　晁补之，字无咎，济州巨野人。元祐中为吏部郎中。绍圣末，党人事起，谪监信州酒税，流落久之。张天觉当国’起知泗州，不累月下世。有自画山水留春堂大屏，上题云；胸中正可吞云梦，盏里何妨对圣贤。有意清秋入衡霍’为君无尽写江天。又题自画山水寄人云：虎观他年青汗手，白头田亩未能闲。自嫌麦陇无佳思，戏作南齐百里山。陈无己爱重其迹，尝咏其画扇云：前身阮始平，今代王摩诘。偃屈盖世气，百万人咫尺。无咎又尝增添莲社图样，自以意先为山石，位置向背，作粉本以授画史孟仲宁’令传模之。菩萨仿侯翌，天王仿吴道玄，云气松石仿关仝’堂殿草树仿周防，界画楼阁仿郭忠恕，卧槎垂藤仿李成’岩壁瘦木仿许道宁，湍流山岭仿董源，骑从韃服仿卫贤’马仿韩幹，虎仿包鼎，猿猴兔鹿仿易元吉，元鹤白鹇鸟鼠仿崔白。集彼众长，乃成独胜，方之古昔，概未有诸。后人往往临摹其本以传世者多矣。山人日：文，所以载道也；艺，所以成名也。作文而句栉字比，规规于左汉庄骚’其弊与印板死画等。故必匠心以独造，始能咀百氏之英华也。无咎以集腋之法，悟钩玄之妙，自成一子’奄有诸家’开后人无数法门正如昔贤注杜，以为浣花诗句，无字无
　　出典看。
　　画录广遗云：张宗古，五代时人，入宋已老矣。莫详其乡里。或谓与赵评事同时。喜画林石，根干雄强’檄梢富润。林石悉有冻色，而雪冒之。每暑月张之于壁’觉寒气袭人，一室皆欲披襟，不殊刘褒北风图也。顾其画世间少见，而人罕道其名。陈阳，江西人。往来临川、建昌二郡间。嗜酒放逸，作林石，清峭奇古。多用黄牛皮木’不以笔也。尝自咏云：解画无根树，能描似病人。作大树’浮生石上，有万牛不拔之势。苏东坡谓蔡规学画于陈阳而过之，误矣，规何能望阳之仿佛也。吴真，雁荡山野人。或谓隶赤籍。画龟鹤高妙，前无古人。每鬻于市，举止狂异，人不能测，或邀数倍之价，或得钱辄售，人疑其隐于龟者也。尝画十二龟，龟皆有名，神采惊人，卓然一绝。
　　张远，太原人。善画山水林石，专法李成，其合处乃乱
　　
　　真也。江西提举陈商彦，官于太原，得其临李成壁上四时景山水八幅，清远恬畅，非粗豪之流所敢望也。范正夫，字子立。忠宣公之犹子，德孺之子也。善画马，得龙眠典型。尝写自著诗意一幅，盖雪天也。极温雅清丽，与晁以道以诗文往还。孙蚧、赵广，皆舒城人。蚧受笔法于龙眠，广又受于蚧焉。蚧画合处，几于出蓝。后梁师成引入书艺局，一旦马群几空。俄为人鸩死。广落墨尤超诣。尝仿卢棱伽作罗汉像，磨墨之次，连饮数觥，落笔惊人，势若风雨，结构缜密，意象天成。山人日：自张宗古以下凡七人，虽非绝诣，然已入能品，恢恢乎游刃有馀地矣。顾其画或传或不传，其姓氏世人亦有知有不知，是殆有幸有不幸哉间阅画录广遗，为之慨然，备列于册，亦表微之深意也。
　　龚开，字圣予，号翠岩，淮阴人。工诗文，尤长于书画。所制中山出游图，盖唐鍾进士馗故实也。后有亲书八分诗，颇奇宕，跋亦自负不凡。其诗云：髯君本自住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。赤帻乌衫固可嘉，美人清血终难得。不如归饮中山酿’一醉三年万缘息。却愁有物戏高明，八姨豪买他人宅。待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹。其跋云：人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草书者乎在昔善画墨鬼，有似颐真、赵千里。千里所写丁香鬼，诚为奇特，惜乎去人物科太远，故人得以戏笔目之。颐真鬼虽甚工，而其意不无猥近，甚者作髯君野溷，一豪猪即之，妹子持杖披襟逐之，此何为者邪!
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　　仆今作中山出游图，盖欲一洗前人陋习，庶不废翰墨清玩；譬之书，犹真行之间也。山人曰：鍾馗事绝少，前人辩其有无者，聚讼纷如议礼。余故不具论，特以纪开之奇迹耳。夫画鬼一派，盛于唐人，迄于宋元，竟属仅见，龚生盖得人弃我取之见者哉。
　　欧阳圭斋云：唐韦偃工画马，松石更佳，世不多见。其笔法磊落，挥霍振动，杜少陵诗所谓戏拈秃笔写骅骝、倏见麒麟出东壁者也。余曾收得红鞯覆背骢马图，笔力劲健，鬃尾历历可数，如颜鲁公书，瘦硬通神。往岁鲜于伯机见之，惊叹累日，尝赋诗云：渥洼产马如产龙，韦偃画马如画松。真奇文也，惜不成章而卒。唐人胡琅，工画橐驼番马，用笔清劲，渲染有法。宣和内府藏有胡瓖番部橐驼图，题为上上妙品。瓖子虔，笔法古雅，大有父风。内府藏有胡虔胡人汲水图，意态如生，穹庐大漠，宛然眼前也。五代时东丹王，工于画犬，意境百出。元赵承旨题其人犬图云：画人物，以得其性情为妙。东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。
　　山人曰：韦偃之画，其传者如丹凤祥麟，间世一出，然其姓氏犹脍炙人口。若胡瓖以下，能举其名者鲜矣。余故附诸韦偃之后，俾其垂不朽也。
　　画继日：江参，字贯道，江南人。长于山水。形貌清腥，嗜茶与香以为生。初以叶少蕴左丞荐于宇文湖州季蒙，季蒙厚礼之。贯道为作飞泉怪石五图，笔墨学董源，而豪放殆欲过之。季蒙方幸可多得其画，而贯道忽被召去，止得此图，深以为慊。后刘季高侍郎又寄贯道所作江居图一卷，作无尽景，季蒙始少慰。贯道生长警川，深得湖天之
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　　趣，平远旷荡，尽归方寸。故作画造景，笔下得意外意，非他人之比。当贯道被召时，尚书张如营方知临安。贯道到临安日，有旨馆于府治，明当引见，是夕殂，遇合信有命也。同时李潼川者，工山水，笔意仿佛贯道，殆是同一师承者。张魏公浚题其下蜀图卷云：岷山导江，潴为彭蠡。奇峰怪石，险滩恶水，皆余所熟游。潼川李君，辄出新意，写而为图。黄牛白马、山鹧高唐之影，巫山十二峰，夔门百八盘，巨细不遗，使足未及者见之，莫不心惊目骇，非人世所有也。自君山东至于海，风樯阵马，水村烟郭，好景尚多，安得唤起李君，为我续千里版图之胜邪山人曰：宋南渡士夫，多有善画者，如朱敦儒希真、毕良史少董，皆能作山水窠石，时亦奇境独创。若画院诸人得名者，则有李唐、萧照、周曾、马贲，下至马远、夏珪、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，类皆以艺事受人主之知，被逾格之赏。若夫江、李二子，其气魄笔力，可雄视李唐辈，以夏珪诸人较之，且有大小巫之别矣。而乃淹蹇末世，绢素零落，此昌黎韩子所以有感士不遇之赋也
　　画鉴日：唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，资集诸家之善，尤于翎毛花竹，超出众史。筌之画可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，草木鱼虫，妙夺造化，非世之画工所能及也。筌之下有唐希雅，亦佳，多作颤笔棘刺之类，是效其主李重光书法。后有长沙易元吉，作花果禽畜，尤长獐猿，多游山林猿疚，窥视禽鸟之乐，图其天趣。后来诸家，若赵昌、邱庆馀、滕昌祐、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒，皆得其绪馀，以成一家而名当世。要之
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　　花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人，后无来者是也。陶南村说郛曰：人物自顾、陆、展、郑，各擅神妙，可云化工。以至僧繇、道玄，此一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近于宋，故人物为胜。大小米、高彦敬以简略取韵，倪迂以稚弱取姿，宜登逸品，未是当家。冷太常谦尝论曰：松雪道人赵孟頫子昂，梅花道人吴镇仲圭，大痴老人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、方方壶、倪元镇，品之逸者也。盛懋、钱选，其次也。松雪尚工人物，楼台花树，描写精绝。至彦敬等，直以写意取气韵而已。元时人极重之，宋体为之一变。彦敬似米老父子，而别有韵趣。子久师董北苑，晚岁稍稍变之，最为清远。叔明全法王摩诘，浓郁深至，间有枯淡之作，是其变格也。元镇极简雅，似嫩而苍。或谓宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，元镇不可学也。予心初不以为然，而终未有以夺之。山人曰：世有必不变者，天之道也。世有必变，天之运与数也。故上而文章法度，次而艺事工能，莫不各随运数而递为升降焉。然而必变之中，又有不变之道，在学者参考前说，毋守常，毋袭故，毋矜奇，博观而约取焉，纵未极于精能，亦且思过半矣。
　　风教门
　　绘事虽微，庙朝重之矣。屈轶之草，摹于未央，咸按：唐卢硕画谏日：汉文帝于未央宮承明殿画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓、
　　
　　獬豸。即门墉之遗意也。咸按：家语：孔子观乎明堂，睹四门之墉。画品录序，四门之墉，广图贤哲。太乙之神，传于郊祀，即素王之盛轨也。咸按；汉书郊祀志：武帝作甘泉宫，中为台室，画天地太一诸鬼神，而置其祭祀，以致天神。又按史记；伊尹从汤，言素王及九主之事。注：刘向别录：九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、固君、三岁社君，凡九品，图画其形。宮词琐琐，何如列女作图；咸按：刘向著列女传八篇，后汉梁皇后绘为图置左右。经史班班，曾见尚方传写。咸按：汉明帝好图画，别立画官，诏博治之士班固、贾逵等取经史，命尚方画图郡府听事之前，清浊分焉；咸按：后汉书郡国志：郡府听事壁画诸尹，自建武讫阳嘉，注其清浊进退。温室丹青之美，藻咏缚焉。咸按：左太冲魏都赋：丹青炳焕，特有温室。仪形宇宙，历像圣贤。图以百真淬以藻咏。风教攸关，存乎鉴戒，非细故也。子建有言：观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是说也，彦远张氏采以入画录矣。荥河温洛之学，固亦芒角所不废欤咸按：张彦远叙画之源流日：庖蓑氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。又目：奎有芒角，下主辞章。
　　汉宣帝甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁。咸按：麒麟阁功臣，惟霍光不名，日大司马大将军博陆侯，姓霍氏。其次张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁邱贺、萧望之、苏武，凡十一人。法其形貌，署其官爵姓氏。汉书苏武传。
　　汉宣帝画图列士，或不在于画上者，子孙耻之。见王充论衡。
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　　永平中，显宗追感前世功臣，乃图二十八将于南宫云台。咸按：显宗水平三年，帝思中兴功臣。图二十八将，以邓禹为首，次马成、吴汉、王梁、贾复、陈俊、耿真、杜茂、寇徇、傅俊、岑彭、坚镡、冯异、王霸、朱祐、任光、祭遵、李忠、景丹、万修、盖延、邳彤、姚期、刘值、耿纯、臧宫、马武、刘隆后又益以王常、李通、窦融、卓茂，合三十／乙人。原注)后汉书二十八将传论。又马援传：建武中图名臣列将于云台，以椒房故，独不及马援。以上汉代。
　　唐武德四年，太宗为天策上将，作文学馆，收聘贤士。每暇日，访政事，论坟籍，命十八学士各绘形像，藏之书府。咸按：杜如晦、房玄龄、虞世南、褚亮、姚思廉、李玄道、蔡允恭、薛元敬、颜相时、苏勖。于志宁、苏世长、薛收、李守素、陆德明、孔颖达、盖文达、许敬宗号十八学士，时人谓之登瀛洲。此为秦王府十八学士薛收，后以刘孝孙补。附录：李伯纪纲题十八学士图并叙：唐天策十八学士，阎立本画像，褚亮赞，渊圣皇帝题其姓名，以赐太子詹事李诗，真绝世之宝也。臣某拜手稽首谨作颂曰：英英策府，十八学士，森如骐碌，才德兼备。[读如避)太宗御之，六辔耳耳，嘶风笨云，一日千里。丹青之妙，写于缣素，千载风流，遇之旦暮。二句著画于穆渊圣，生根天纵多能，游戏翰墨，识其姓名。人物图绘，及兹宸藻，是为三绝，万世之宝。沙漠苦寒，翠华未还；伤心北顾，喟焉涕潸。即从时事生情，忠爱之旨，至今犹在。安得杰才，如彼诸子，扶翊中微，国势振起。岂无赵卒，为御以归，叶居]老臣衰疾，肢而望之。山人曰：凡题识，以有为而作者为胜。当日渊圣身羁北庭，高宗漠然不之顾，一时名将如张、韩、刘、岳，皆赵卒也，特不令之为御耳。忠定借意发挥，欲以讽焉，志亦良苦。余故偶录斯篇，以为读古人题识者告。
　　
　　其章法每四句一截，亦最整齐，是可为式。公奏议全册，上抗忠宣，表章颂札凡八十卷。靖康之祸，以身任之，虽见用不久，而忠诚义气不少贬。尝言吾知尽事君之道，不可，则全进退之节，祸患不恤也。读题词数十言，可见公之志矣。
　　贞观十七年，图长孙无忌等勋臣二十四人于凌烟阁。咸按：长孙无忌、赵郡王孝恭、杜如晦、魏徵、房玄龄、高士廉、尉迟敬德、李靖、萧瑪、段志玄、刘弘基、屈突通、殷开山、柴绍、长孙顺德、张亮、侯君集、张公谨、程知节、虞世南、刘政会、唐俭、李世勣、秦叔宝，凡二十四人。
　　代宗广德元年，给功臣铁券，藏名太庙，图形于凌烟。
　　宪宗元和五年，诏以褚遂良已下至李晟等二十七人，图形于凌烟阁大中初，诏求李岘等三十七人画像，绩图凌烟阁。以上错见新旧唐书。
　　开元中，拜张说等八人为学士，于东都上阳宫含象亭图像。翰林盛事。建中初，礼仪使颜真卿奏：武成庙请如月令春秋释奠。诏考定可配享者，刊古今名将凡六十四人图形焉。唐书。原注)以上七则，并唐代文武将相诸臣，如汉世麒麟阁故事。兹或有漏遗，学者采辑一处，并前后一类者统观之，大可兴起。
　　陈元方纪遭父忧，虽衰服已除，而积毁消瘠。豫章刺史嘉其至行，表上尚书，图像百城，以厉风俗。[原注]后汉书陈纪传：陈实子纪，纪弟谌，字季方，史称二方。父子并著高名，时号三君。注引先贤行状日：豫／>百城，皆图画实纪谌形像延叔坚笃，遭党事禁锢，卒于家，乡里图其形于屈原之庙。山人日：范氏之言曰：行成于身而道训天下，一时芸夫牧竖莫不知有陈先生者，凶邪不能以权夺，王公不能以贵骄，父子兄弟，
　　
　　同时旌命，羔雁成群，当世荣之。其至性所发，薄夫以淳，实与笃论仁考之叔坚并为人伦仪表。憎兹多口，亦复何伤。抑吾闻世之居丧者，动以布素为耻，齐纨鲁缟，裁为里衣，服之不衷，莫此为甚!迨择吉告除，唯恐不速，缙绅家多不免焉。庶见系冠，庶见素衣，风人所为三太息也。
　　高义方彪，迁内黄令。帝敕同僚临送，祖于上东门。诏东观画彪，以劝学者。山人曰：义方，吾邑文学之先声也。家本单寒，访大义于马融，不获见。覆刺遗融书，讥其养疴傲士。融省书追谢，逝而不顾。风标峻矣。后举孝廉，试经第一。校书东观，数奏赋颂奇文，能因事讽谏。令内黄，有德政，上书荐县人申屠蟠等。公忠爱国，情见乎辞其文章之美，学如蔡邕。犹推莫尚，岂虚誉哉。附录]京兆第五永督军幽州，百官祖饯，议郎蔡邕等皆赋诗，彪独作箴曰：文武将坠，乃俾俊臣，整我皇纲，董此不虔。叶]古之君子，即戎忘身，明其果毅，尚其桓桓。叶)吕尚七十，气冠三军，诗人作歌，如鹰如鹊。[叶]天有太一，五将三门，章怀太子注：太一式，凡举事皆欲发三门，顺五将。三门者，开门、休门、生门。五将者，天目、文昌等。]地有九变，丘陵山川。(章怀太子注：孙子九变篇：用兵有散地，有轻地，有争地，有交地，有衢地，有重地，有汜地，有围地，有死地。详见汉书，学者宜知之。]人有计策，六奇五间。[本去声，今叶。章怀太子注：陈平出六奇策。孙子五间：因间、内间、反问、生间、死间因间者，因其乡人而用之；内间者，内其宫人而用之，反间者，因其敌间而用之；死间者，为诳事于外，令吾间知之，而得于敌者也；生间者，反报之者也。]总兹三事，谋则咨询，毋曰己能，务在求贤。(叶)淮阴之勇，广野是尊，周公大圣，石醋纯臣。以威克爱，以义灭亲原注当时董卓将起事，作者必有所指。]勿谓时险，不正其身。勿谓无人，莫识已真忘富遗贵，福禄乃存。枉道依合，复无所观。叶。章怀太子注：曲遭以合时者，不足观也。)先公高节，越可永遵。佩藏斯戒，以厉终身。
　　
　　乐松、江览为洪都文学。诏敕中尚书为松等三十二人图像立赞。以上并汉世儒臣。
　　益州刺史董荣，图画谯周于州学，命从事李通颂之曰；抑抑谯侯，好古述儒。宝道怀真，鉴世盈虚。雅明美迹，终始是书。我后钦贤，无言不誉。攀诸前哲，丹青是图。嗟尔来叶，监兹显模。山人曰：谯周其昧于义而疏于术者乎当后主出游，上疏谏止，语载本传。及魏大将军邓艾长驱而前，周议迎降，遽上玺绶，全蜀免屠戮之惨，乡郡韪之，非万世之公义也。昔刘琮全有荆州，曹军至新野，蒯越劝降，而谯周踵其故智以亡蜀。说者谓当时群下，方以恐不受降为难，则退次东鄙，以思后图，亦无可俱达之臣，此固事势之或然者。然拔刀斫石之怒，出于将士，则犹有人心也。姜、廖五将尚在，何遽投寄之无所乎司马氏之为兴王，天之所启；诸葛氏之在三国，人无不忠。原注]武侯子瞻、孙尚，当蜀将亡，却瑯琊封，斩邓艾使，冒阵战死，诸葛诞为魏扬州都督，奉行禅代，遂奋然欲死，举兵讨昭，兵败，麾下无一降卒。子靓，臣吴，贾充说其辞侍中之命，终身不向朝廷而坐。诸葛恪，为子瑜之子，辅吴，志在伐魏，不怀苟安，卒以孙琳构祸，投尸石子冈，孙琳死，朝臣乃请为恪立碑。谯周诵读典籍，能晓天文，惟愿其主早为之图，俾刘氏无虞，一邦蒙赖。当时见为知命，后世称其误国，惟其昧于义而疏于术也孙权初立，曹操盛师东伐，群臣劝迎，权拔刀斫案，遂破操于赤壁。以此律后主，则谯周之轻弃其主之国，罪莫逭焉。而其保蜀之功，民不能忘，故蜀人报之耳。士君子不幸当鼎革之交，既不能以明哲自保，亦不当以术数自愚，宝道怀贞，鉴世盈虚，吾于谯周重有慨焉。
　　]。
　　唐贞观十二年，以寒食节宴麟德殿，于宰相位后施画屏风，图汉名臣，仍纪其嘉言美行，题之于下。唐会要。长庆初，穆宗问贞观开元治道于卢植。植曰：玄宗即位’得姚、宋纳君于道，璟尝手写无逸为图以献，劝帝出入观省。宋真宗景德四年，宴近臣于崇和殿，翰林学士邢员预焉。呙视壁间挂尚书礼记图，指中庸九经事，讲述其大义，序修身尊贤皆有伦理，在位耸听。上嘉纳之。时呙将赴曹州，赐诗二首宠其行，命群臣咸赋。山人曰：手写无逸图，较之十渐十思之箴，尤为易入。然必如广平自写以进，方足昭臣子葵向之忱。宋学士孙奭亦尝效之。至宰臣位后图列名臣言行，斯君臣交儆之意乎若邢呙者，于宴会之暇，即画图以动听，抑亦善矣。昔人所云：以之修身，则同道而相益；以之事国，则同心而共济，广平子殆
　　庶几：焉。
　　宋高宗绍开中兴，备知民瘼。四明楼踌令于潜’究访农蚕始末，图其耕织。耕自浸种以至入仓，凡二十一事；织自浴蚕以至剪帛，凡二十四事。事为之图，系以五言诗。赐对之日，遂以进呈。玉音嘉奖，宣示后宫，敕赵孟頫题识之。楼钥耕织图后序。山人曰：宋秘阁旧藏封禅图，龙旌干节，豹尾万纛，天清地平，日开月辟，诸福毕应’羽卫威仪，形势呈露。诸儒参定制作，拜手扬言：典礼固为甚盛，莫若无逸农桑。乃自元公负康来，一脉之传也。王应麟有言：唐内殿作无逸图，及末年代以山水，开元、天宝治乱所以分也。宋仁宗宝元初，图耕织于延春阁；哲宗元符间，亦代以山水。勤怠判焉。此语良足炯鉴。金主海陵太子生日，皇后献田家稼穑图。元代苗好谦亦撰栽桑图，
　　
　　是皆能知国本，藉艺事以引君于道者。有心人粉饰大化，文明天下，所当弃彼取此。
　　南唐雪景宴图，朱澄、高太冲等所合[入声]作也。玄宗与臣下登楼展宴，同入夜分，侍臣皆有兴咏。图绘则高冲古即太冲。主御容，周文矩主侍从及法部丝竹，朱澄主楼阁宮殿，董元主雪景寒林，徐崇嗣主池沼禽鱼，一时无非绝笔。又时韩熙载专为夜饮，后主命顾闳中夜至其第，图其尊俎镫烛、觥筹交错之态度，为夜宴图。山人日：此非盛德事，图虽佳，亦何足道。管仲饮桓公酒，曰：臣卜其昼，未卜其夜。原注]事与左氏传敬仲事句同而事异。咸按；吕氏春秋：管仲觞桓公，日暮，公徵烛。管仲日：臣卜其昼，未卜其夜，君可以出矣。公不说，日；仲父年老矣。寡人与仲父为乐，将几之，请夜之。管仲日：君过矣。夫厚于味者薄于德，沈于乐者反于忧，壮而怠则失时，老而懈则无名。臣乃今将为君勉之。晏子饮景公酒，曰：已卜其日，未卜其夜。咸按：晏子春秋：晏子饮景公酒，日暮，公呼具火。晏子辞曰：诗云：侧弁之俄，言失容也。屡舞馐搓，言失德也。既醉以酒，既饱以德。既醉而出’并受其福，宾主之礼也。醉而不出，是为伐德，宾之罪也。婴已卜其日，未卜其夜。公曰：善举酒祭之，再拜而出，曰：吾当托国于晏子。以其家货养寡人，不欲其淫侈也，而况与寡人谋国乎管、晏不从君于违，若合符节，何五代君臣之失德也两家轶事，学士罕传，亦论古者所当知也。
　　福清郑介夫侠，时相王安石知其名，数称奖之。进士高第’调光州司法参军。光有疑狱谳奏，安石悉如其请。后除监安上门。是时熙宁六年，七月不雨，至明年三月，人无生意。东北流民，扶携塞道，身无完衣。近城民或茹木实草根’至身被锁械，而负瓦揭木，卖以偿官，累累不
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　　绝。介夫知安石不可谏，悉绘所见为图’且百：陘卜仃；言，十日不雨，乞斩臣以正欺君之罪。奏诣阁门不纳’乃假密急发马递上之。神宗反覆观图，长吁数四’袖以入。是夕寝不能寐，蠲放新法凡十有八事，民间欢呼。越三日大雨，远近沾洽，辅臣入贺，帝示以所进图。安石忿甚’上章求去。群奸交治其擅发马递之罪。介夫又疏论吕惠卿，劾奏者将致之死。帝谓侠忠诚可嘉，编管英州。既至，僦僧舍居之。人无贫富贵贱，皆加礼敬，争遣子弟从学。
　　山人曰：介夫忠荩，终始不渝。当其秩满入都’时相欲超擢之，辞以法令未习。问以新法，乃曰：区区之心，不无芥蒂。安石又使其子秀及其客谕意。介夫辞曰：读书几何，不足以辱。果欲援侠而成就之，愿请所献利民便物之事施行一二。观是言也，其不以感恩知己之私’夺其致主泽民之念，自筮仕为已然矣。初被窜，居英州大庆山，号大庆居士。尝自为传曰：居士本儒，以孔氏为宗，得老氏之说以明，又得释氏而后大明。百家传记’历代史载，至于医方小说，其于民物有补毫发，无不留意。此其学也。以君臣父子夫妇长幼朋友之相与，合上下四方通为一物。此其识也。以吾之是非毁誉与神鬼祸福、朝廷黜陟相表里也，故虽对妻孥，莫敢溢人美恶，幽暗阒寂’莫或自欺，上不谀公卿，下不原乡党。此其守也。一饭一衣，四方万里同饱暖也，一忧一乐，四方万里同欣戚也’而功无尸’物无府。此其志也。无取无舍，非即非离，以大清净圆摄为我住止，是曰居士。及再窜再用，告归，又号一拂居士。布衣蔬食，寿终于家。里人揭其阊为郑公坊，祀于学。嘉定中，追谥曰介。呜呼，斯人也，亦足以风世矣。
　　
　　金曰碑母，教诲三子，甚有法度。上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，曰休屠王阏氏。日殚见画常拜，向之流涕。山人日；求忠臣，必于孝子之门。斯言旨哉。武帝画日碑母于甘泉，扬彤管以垂芳，眷徽音之谁嗣，匪第教孝，更可以教忠也。考日殚，本休屠王太子。王降于汉，国内属为武城郡。日碑没入官，输黄门养马。久之，牵马过殿下，容貌甚严。上奇之，即日拜为马监。迁侍中，甚见信爱，赐姓金氏。后以为车骑将军，与大将军霍光、左将军上官桀同受顾命。在上左右，目不忤视者数十年。上尝赐以宫女，不敢近。上欲纳其女后宫，不肯。其笃慎如此。则其母平时之教诲，必有以上动天听者矣。
　　汉武帝卫太子既废，燕王旦自以次第当为太子，上书求人宿卫。上怒曰：生子当置齐鲁礼义之乡，乃置之燕，果有争心。乃斩其使，削三县。后元元年七月，钩弋夫人之子弗陵年七岁矣，形体壮大，多智，上奇爱之，心欲立焉。以其年少，欲以大臣辅之。察群臣中，惟霍光忠厚，可任大事，乃使黄门画周公负成王朝诸侯以赐光。光，去病之弟也。二年正月，上疾大渐。霍光顿首涕泣请曰：如有不讳，谁当嗣者上曰：君未谕前画意耶立少于，君行周公之事。遂诏立弗陵为皇太子。帝崩，太子立，是为昭帝，在位十三年崩，无嗣。光复迎昌邑王贺立之。王淫纵有罪，光与丞相敞等白太后，废昌邑王，迎武帝孙病已入即位，是为宣帝。光先后辅少主、执国柄者二十年。山人曰：史言光出入禁闼二十馀年，小心谨慎，未尝有过。为人沉静详审，每出入殿门，进止有常处。郎仆射窃识视之，不失尺寸。辅幼主，政自己出，天下想望其丰采。其
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　　废昌邑，即孟子所云君有过则谏、反覆之而不听则易位也。光盖不愧为大臣矣。惜乎恬不知忌，累封至二万馀户’子侄兄孙及昆弟诸婿外孙布满朝列，骄奢淫佚，妻显毒弑许后，光犹豫隐忍不发。此岂可同温室之树，亦付不之言者哉。赤族之诛，祸盟骖乘。宣帝固刻薄寡恩，亦光之不学无术，不知持盈保泰，教训子孙，以致君臣不终也。
　　胡善，字师善，绍兴诸暨人泰定进士。至正乙未’以荐举为松江儒学经师，经明行修。越明年二月，苗寇至’欲焚孔子庙。善朝服坐讲堂上，骂寇，寇怒，杀之，而庙得免于灾。先是善闻寇将至，以死自矢，题诗于壁曰：领檄来司教，临危要致身。及死难，果不诬。事平，欲绘像祀于先贤堂，而兵火之后，能画人无识先生者，姑倩名手为之。既成，及门来观，咸叹貌如生，盖忠诚所感云。山人曰：以死护文庙，不特季世之砥柱，更堪为吾道之干城矣。配食胶庠，千秋俎豆，先贤有知，定当把臂入林。彼谯周者，建议出降，隐忍求活，而蜀国人士反思其全城之功，貌像学校；吾知仲氏行行，有不按剑而褫其魄者哉
　　赵邻卿岐，多材艺。自为寿藏于郢城，画季札、子产、晏婴、叔向四人居宾位，自居主位，各为赞颂。山人曰：岐注孟子，有功经学，扬历中外，俱有政声，殆儒林循吏合而为一者，在后汉时，盖未易数数觏也。观其寿藏所画，揖让千载，景行维贤，知不作三代以下想矣。
　　明帝马后，美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画，过虞舜庙，见娥皇、女英，帝指之戏后曰：恨不得如此为妃。又前见陶唐之像，后指尧曰：嗟乎，群臣百寮恨不得为君如是。帝顾而笑。山人曰：右说见魏陈思王植画赞
　　
　　序。后，伏波将军援女也。躬事节俭，为宫阃先。椒房之亲，职在闲散。上拟阴太后，可谓克嗣徽音者矣。即其答明帝之言，虽云善戏谑兮，正寓从容讽谏、致君尧舜之旨，故足传也。
　　郑所南，名思肖，福州连江人也。宋贾似道当国时，以太学上舍应博学宏词科。秉性刚介，有大志。会元兵南下，叩阙上疏言事，权贵争嫉之，由是遂变今名。曰肖，日南，义不忘宋，不肯北面他姓也。隐居吴下，一室萧然。坐必南向。岁时伏腊，必望南野哭而再拜乃返。人莫识焉。誓不与朔客交往。或于朋友座上，遇语言异音者，即疑为北人，便引去。人咸知其狷洁，亦不为怪。工画墨兰，天真烂熳，超出物表，寸缣尺素，人争贵之。然不妄与人。邑宰重其画，屡求不得，知先生有田三十亩，因协以赋役取。先生怒曰；吾头可斫，兰不可得也。尝自写兰一卷，高可五寸，长竟丈馀，题其后云：纯是君子，绝无小人。深山之中，以天为春。晚年究心性命之学，以寿终。尝见其过齐子芳之书塾诗云：此世但除君父外，不曾别受一人恩。又咏寒菊云：御寒不藉冰为命，去国自同金铸心。其忠肝义胆于此可想见矣。山人曰：郑所南翁与谢皋羽、汪水石辈’咸按：水云，以琴供奉内庭，从宋恭帝北狩皆宋室遗老，元代逸民也。观其孤行一意，百折不回，时当国难，先陈杜牧之罪言，事异穷途，大类阮公之痛哭。其留意翰墨，岂为身后名计哉，亦孤芳自赏耳。
　　谢君直枋得，号叠山，信州弋阳人。宋景定甲子，奉命校江东棘闱，发策问权奸误国，赵氏必亡。贾似道怒之，贬兴国军。遇赦得还。元兵南下，郡城溃，弃家入闽。至
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　　元二十三年，留梦炎、程文海等交章荐之，召不赴。二十六年，福建行省参知政事魏天佑复被诏旨集守令戍将，迫蹙上道。夏四月至燕京，不食而死，年六十有四。其子定之，奉丧归葬。门人诔而题之曰：文节先生谢公墓。当时高其行谊，绘像祀之，名曰采薇图。山人曰：余读谢叠山集中有诗云：雪中松柏愈青青，扶植纲常在此行。天下岂无龚胜洁，咸按：汉书龚胜传：王莽遣使者奉玺书印绶，迎胜为太子师友祭酒。胜称病笃。使者以印绶就加胜身，胜辄推不受，谓门人高晖等日：吾受汉家厚恩无以报。今年老矣，谊岂以一身事二姓。语毕，遂不复开口饮食，积十四日死。人间不独伯夷清。义高便觉身堪舍，礼重方知死甚轻南八男儿终不屈，咸按：韩昌黎张中丞传后叙曰：贼欲降南霁云，云未应，巡呼云日：南八男儿死耳，不可为不义屈。云笑日：欲将有以为也。公有言，云敢不死遂不屈。皇天上帝眼分明。盖其在闽时临行别常所往来者之作也。嗟乎，先生之以死报国’盖誓心天地久矣，何烦再来不值一文之诗咸按；南宋杂录云：枋得将行，士友饯诗盈几。张子惠诗云：此去好留三寸舌，再来不值一文钱。枋得会其意，甚称之。激而成之哉。文节之谥，采薇之国，其高风亮节，正复何愧夷齐!洵所谓奋乎百世之上，百世之下，莫不兴起者也。
　　梁元帝，工书善画。自图宣圣像，为之赞而书之，时人谓为三绝。山人曰：湘东在藩邸日，咸按：梁元帝，名绎，字世诚，武帝第七子也初为湘东王，及简文帝被杀，乃即位于江陵。在位三年，降于西魏。雅有文誉。洎乎践祚，性好玄谈。魏师压境’尚复开讲老子，百官戎服以听。视武帝佞佛，覆辙正同。迨至素衣出降，悉焚古今图书十四万卷，叹曰：文武之道，尽于此矣。迹其所为，与绘像制赞之意大相剌谬欤!
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　　宋宏，当宴见时，御座后新屏风图画列女，帝数顾视之。宏正容言曰；未见好德如好色者也。帝即为撤之，笑谓宏曰：闻义则服，可乎对曰：陛下进德，臣不胜其喜。
　　山人曰：宋仲子清行著称，雅进贤士。其引君于道，盖以严见惮者。光武之从善若转圜，又岂中主以下所能及哉!
　　张彦远历代名画记曰：张僧繇，吴中人也。梁天监中为武陵王国侍郎、直阁知画事，历右军将军、吴兴太守。武帝好崇饰佛寺，神王罗什之象，葱岭鹿苑之境，多命僧繇画之。时诸王各在藩封，帝每思之不置，因遣僧繇乘传写貌，对之如面也。山人日：梁武崇信释氏，覆以金瓯，以致张生妙笔，半遭兵燹，惜哉。至其亲爱昆弟，谊笃友于，乘传写貌，晤对如面，真足令人动钨原棣萼之思，可与长枕大被咸按：唐书明皇本纪：上素友爱，近世帝王莫能及。初即位，为长枕大被，与兄弟同寝殿中。设五幄，与!更处其中，谓之五王幄。并 称佳话。以视尺布斗粟，咸按：汉书：淮南厉王尝谋反，事觉，废徙处蜀。袁盎谏日：王素骄，弗为置严傅相。以故至此。今暴摧折之，臣恐王死，陛下有杀弟之名，奈何上日：吾特苦之耳。王果愤不食死。民歌之日：一尺布，犹可缝，一斗粟，犹可舂，兄弟不相容。帝闻而病之。后封王子四人为列侯。未免惭德矣。
　　苏文忠公四菩萨阁记曰：始吾先君于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画。弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。长安有故藏经龛，唐明皇帝所建，其门四达八版，皆吴道子所画，阳为菩萨，阴为天王，凡十有六躯。广明之乱，为贼所焚。咸按：唐僖宗广明元年，黄巢入长安，上走兴元。巢遂僭号大
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　　齐，改元金统，纵兵大肆焚掠。有僧忘其名，于兵火中拔其四版以逃。既重不可负，又迫于贼，恐不能俱全，此僧大有诣力遂窃其两版以受荷，西奔于岐，而寄死于乌牙之僧舍。版留于是百八十年矣。客有以钱十万得之，叙得画缘始。以示轼者，轼归其值而取之，以献诸先君。先君所嗜，百有馀品，一旦以是四版为甲。治平四年，先君没于京师，轼自汴入淮，溯于江，载是四版以归。既免丧，所常与往来浮屠人惟简，诵其师之言，教轼为先君喜舍必所甚爱与所不忍舍者。轼用是说，思先君之所甚爱、轼之所不忍舍者，莫若是版，故遂以与之，且告之曰：此明皇帝之所不能守而焚于贼者也，而况于余乎!达哉斯言。余视天下之蓄此者多矣，有能及三世者乎其始求之若不及，既得惟恐失之，而其子孙不以易衣食者鲜矣。余惟自度不能常守此也，是以与子，子将何以守之简日：吾以身守之。吾眼可霍，吾足可斫，吾画不可夺，若是足以守之欤轼曰：未也，足以终子之世而已。简曰：又盟于佛而以鬼守之，凡取是者，与凡以是与人者，皆罪如律，若是足以守之欤轼日；未也，世有无佛而蔑鬼者。然则何以守之曰：轼之以是与子者，凡以为先君舍也。天下岂有无父之人欤，其谁忍取之若其闻是而不悛，不惟一观而已，将必取之然后为快，则其人之贤愚，与广明之焚此者一也。全其子孙难矣，而况能久有此乎且夫不可取者存乎子，取不取者存乎人。子勉之矣，为子之不可取者而已，又何知焉。既已与简，简以钱百万度为大阁以藏之。轼助钱二十之一，期以明年冬阁成。山人曰：道子画在宋中叶已不可得。子瞻既为父得之，复为父舍之，真得檀波罗密者也。天下岂有
　　
　　无父之人欤，其谁忍取之二语，发人忠孝之思。今阁址犹存，’道子画亦已无有，得此记而画藉以传矣。
　　张志和，咸按：字子同，始名龟龄。号烟波子。常渔钓于洞庭湖。颜鲁公出守吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。志和乃随句赋象，人物舟船，烟波风月，鸟兽虫鱼，皆依其文写之，莫不曲尽其妙。山人曰：考志和之时，其君皆出中主以下，抗节高尚，不求闻达，与陆桑苧咸按：陆羽，字鸿渐，自号桑苧翁。并称有唐作者。惜世徒传其斜风细雨不须归之句，而不知其善画也。
　　李咸熙成，本唐之宗室也，后避地北海，遂为营丘人。业儒为文，气调不凡，磊落有大志。自以才命不偶，遂放意于诗酒之间。其寓兴于画，亦藉以自娱耳。适有显者以书招成，成得书，愤笑日：自古四民不相杂处。吾本儒生，游心艺事而已，奈何使人羁入戚里宾馆，研吮丹铅，与吏人同列此戴逵之所以碎琴也。坚却其使不应。显者无如何，阴以厚赂赂成之相知，术取数幅焉。所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，吐胸中不平之气，而泻之笔下，如孟郊之鸣诗，张颠之狂草。凡称山水者，推为古今第一，至不敢名而曰李营丘焉。平生有惜墨如金之说，留为后学参悟。山人曰：李营丘可谓高自位置者矣。前辈倪云林先生不肯妄为人作画，张士信恃吴王介弟之贵，遣人持绢将币求画。先生怒日：余不能为王门画师。却其币而裂其绢，至折辱而不悔，其视营丘又激矣。先生与营丘相隔数百年，其画之难得与营丘等。世人望之亦如若丹凤祥麟，间世一出也。吾人既有擅长，尤须立品。东汉论士，先气节而后文艺，书画家独不当尔尔耶
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　　苏东坡题韩幹画马十五匹诗曰：二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声，前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄，最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看又韩幹画马赞曰：韩幹之马四。其一在陆，骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣。其一欲涉，尻高而首下，择所由济，跼跨而未成。其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。以为厩马也，则前无羁络、后无棰策者也；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程。萧然如贤大夫贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣。盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。山人曰：古人以良马之德比于君子，东坡作赞，宜以贤大夫贵公子拟之。如九方皋相马，赏识于牝牡骊黄之外矣。赞中一则日择所由济跼踏而未成，再则曰高举远引而不可得，三则曰聊以卒岁。岂先生当日正忧谗畏讥之时，故不觉流露于笔墨间邪然其一一写照入神，真无愧于作诗如见画也。
　　韩晋公混，工画人物，尤长于牛。有所画五牛图卷，神气磊落，诚希世之珍也。陆放翁游跋其后曰：予居镜湖北渚，每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画中。自奉诏修史，逾年不复见此景，寝饭皆无味。今行且奏书矣，奏书后三日，不力求去、求不听辄止者，有如日。夷考其时，盖嘉泰癸亥岁也。山人曰：韩太冲，人品功业，唐藩镇中之纯臣也。人物源流顾、陆，牛图更其所长。戴
　　
　　嵩得其绪馀，遂乃传名于世。放翁抱经世之才，遭坎堪之遇，徒纵情于书画，咸按：陆游，字务观，号放翁。官至华文阁待制，封渭南伯。工词翰，书迹飘逸，画亦得荆关遗意。尤长于诗，有渭南集百卷。复寄意于诗歌，题画数语，情见乎词，读渭南集，每为三叹。
　　图画见闻志曰：伊夫古初，秘画珍图，名随意立。典范则有春秋、毛诗、大易、大礼、论语、孝经、尔雅诸图，俱属上古之画，多遗姓名；其次则后汉蔡邕有讲学图，梁张僧繇有孔子问礼图，有孔子弟子七十二贤图，隋郑法士有明堂朝会图，唐阎立德有封禅图，尹继昭有齐宣王雪宫图，宋李公麟有井田图。观德则有无名氏帝舜娥皇女英图，隋展子虔有神禹治水图，晋戴逵有列女仁智图，宋陆探微有勋戚贤良图，唐卢楞伽有婕妤秋扇图。忠鲠则隋杨契丹有辛毗引裾图，唐阎立本有陈元达锁谏图，吴道子有朱云折槛图，蜀李升有魏徵奏事太宗怀鹞图。高节则晋顾恺之有祖二疏图，王虞有木雁图，南宋史艺有屈原渔父问答图，南齐蘧伯珍有巢由洗耳图，蜀黄筌有陶渊明归去来图，又有孙子荆枕流漱石图。壮气则魏主曹髦有卞庄子刺虎图，吴曹不兴有庄子说剑图，又有越女白猿击剑图，宋宗炳有狮子搏象图，梁张僧繇有汉高帝大风图，又有汉武帝秋风图，唐吴道子有汉武射蛟海上图。写景则晋明帝有轻舟迅迈图，卫协有穆天子宴王母于瑶池图，史道硕有石崇金谷园图，顾恺之有雪霁望五老峰图。靡丽则戴逵有南朝贵戚图，宋袁倩有丁贵人弹曲项琵琶图，唐周防有杨太真架雪衣女乱双陆局图。风俗则南齐毛惠远有剡中溪谷村墟图，陶景真有永嘉屋邑图，隋杨契丹有长安车马人物
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　　图，唐韩混有尧民击壤图，又有朱陈村嫁娶图。以上图画，虽不能尽见其迹，而前人记载之甚详，故爱其佳名，聊取一二类而录之，以为后之来者，师资法式。山人曰：有虞氏之十二章，画之祖也。夏后氏之铸鼎象物，画之义也。三代以降，秦火劫灰，名目空存，想象徒结。汉魏传者犹稀，晋代号称极盛。张茂先之淹博，胸罗四库，顾虎头之清超，学富百家。故理绝于中古以上者，可意求于干载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之中。是以身所经历，目所绸缪，以形写形，以色写色。竖画三寸，可当干仞之高；横墨数尺，足拓百里之远。自是而后，高人旷士，用以寄其闲情；学士大夫，亦时彰其绝业。凡皆外师造化，未尝定为何法何法也；内得心源，不言得之某氏某氏也。兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。亦未尝以供入耳目之玩，为己稻粱之谋也。惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。唐宋而下，始有簪笔而供御，专艺以名家者。然或位居左相，驰誉止擅丹青；身本画师，能事不受逼迫。此岂区区一技自鸣者哉。宋立画学，遂进杂流，犹令读说文、尔雅、方言、释名等篇，各习一经，兼著音训，要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。风会曰下，此义全昧，一二稿本，家传师授，辗转模仿，无复性灵。正如小儿学步，专藉提携，才离保姆，立就倾仆矣。若夫山水为画，则自宗炳始也。六朝诸公，都尚细润。历唐宋而创为界画，加以金碧，犹存矩蠖，益见精能。逮夫元人，专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。总之古人之画，于以徵文献，考德业，垂炯戒，
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　　示典型，可补诗书之阙略，转魏象之训辞，昭贤圣之心传，动顽懦之廉立。如右方所列诸图，信云术之灵函，缥缃之瑰秘也。吾愿有志于艺事者，尚祈留意于兹。
　　孙知微，字太古，宋仁宗时人也。初居彭山，后游青城之赵村，爱其水竹青茂，足助幽兴，遂卜宅焉。知微善谈论，通黄老之学。工杂画，初师沙门令宗，后乃专法吴道子。凡牧伯所至，必与之相款，高谈剧辩，皆出入意表。蜀中寺观，多其笔墨。但画释老事迹，则不茹荤食，在于山野，经时方成米氏画史曰：孙知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成。平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者不能及，然自有瑰古圆劲之气。画龙有神彩，不俗也。有杨絀者，学吴生点睛，髭发有意，衣纹差圆，尚为孙知微逸格所破。有所画十一曜星君图，奇古绝伦熙宁间，特诏取入上方，命藏诸司天院。山人曰：书曰：在璇玑玉衡，以齐七政。所谓七政者，日、月、水、火、木、金、土是也，即所谓七曜也。上古之世，止称七曜，迨及唐李弼乾，加以紫气、月孛、罗喉、计都四星，始合为十一曜。或谓弼乾乃西域婆罗门技士，而罗喉、计都亦竺乾之语，其术盖出于西域为无疑。然后来推步家遵而不改。知微所画，定有考据，谅非臆造。经言观乎天文以察时变，是固学人所当留意者。又赵松雪记孙太古有湖滩水石图，在浙西民家。幅中画一石，高数尺，湍流激注，飞涛走雪，听之似觉有声。笔法之妙，虽黄筌复生，亦不能过是。是则知微固无所不工也。
　　马和之，钱唐人也，失其字号。绍兴中登进士第，历官至工部右侍郎，或称其待制画院者非是。和之善画山
　　
　　水，清逸绝伦。人物仿吴装，笔法飘逸，极为思陵所睿赏。有所画毛诗风雅八图，米友仁评之，以为虽属萧疏小幅，而理趣无穷。其品格高妙，当与郭忠恕妙迹雁行，正如方外不入烟火队中，另具一骨相者。亦善比况也。相传和之所画，每用经书故实。宋高宗深爱重之，每御笔亲书毛诗，虚其后幅，令和之补图云。吴兴赵孟頫画尚书洪范图，而以小楷书惟十有三祀起，至六日弱止，端雅庄重，列于右方。图中服饰器用，悉本礼经。而武王谦冲虚受之心，箕子谆复指授之意，宛然见于眉目颜面之间，可谓善写圣贤授受之际之气象者矣。字画又极精妙，盖松雪翁当时得意之笔而用以呈御者。山人日；考之于古，卫协、谢雉、陆探微皆有毛诗图，盖不始于马和之也。若洪范图，前人未有为之者，断自松雪始。宋高宗尝言：作书当写经书，非惟学得字好，又得经书不忘。余谓学人作画亦应尔尔。
　　张敦礼，汴梁人，哲宗皇帝之婿也。工人物，师六朝笔意。尝见其论画日：画之为艺虽小，至于使人鉴善劝恶，耸人观听，其为裨益，实非浅鲜，岂可侪于众工哉。敦礼画人物，贵贱美恶，容貌可见，笔法紧细，容采如生。传有清溪点易图，盖写唐人高骈诗意。按荆州记，临淮有清溪山，山东有泉，泉侧有道士舍，所谓清溪道士也。此图一羽衣趺坐榻中，一人蹇裳回顾，若有所指陈，二从者却立，一执卷，一捧古鼎，庭有二鹤，一飞一止，洞房碧窗，滴露研朱之状，迥非尘境，令人神为之往焉。刘松年，敦礼之弟子也。为御前待诏。人物山水，种种臻妙，名几突过其师。有老子骑牛出关图，秀润清雅，墨法精奇。米氏画史评其画曰：山水树石、车从、关令尹喜，皆殊古雅，
　　
　　惟老子乃作端正塑像，戴翠色莲花冠，手持碧玉如意。此盖唐人遗本，其时尊老子为玄元皇帝，故不敢画其真容。昔文翁治蜀，画老子于蜀郡石室，饶有圣人气度。想汉时去古未远，当如是也。文同，字与可，梓潼人。自号笑笑先生，又号锦江道人，世称为石室先生者也。举进士第，迁太常博士、集贤校理，知陵州、洋州、潮州。为人气韵高洁，方口细眉。善隶篆、行草、飞白，又善墨竹。其笔法槎丫峭劲，如作枯木怪石时，自有一种风味。尝用韩昌黎文意写盘谷图，盖在潮州时得意笔。东坡先生日；与可胸次之高，足以冠绝天下；翰墨之妙，足以追配古人。余尝谓唐无文章，惟昌黎送李愿归盘谷序而已。我友与可之画，与楚词、草书为四绝。今览此图，尚足令人油然感动，如见李愿初入山、昌黎与饮作歌时也。赵千里伯驹，画东坡居士乐水图，右手按膝，左手下垂，黄衣草履，脱帽不着，望之伟然，殊觉豪气横溢。虞道园集购得藏之，作赋以赞。余节录之日：余尝披神禹之地图，考先生之辙迹而诵之。方其发轫于瞿塘，千里一泻，省宴安之鸩媒，悟孤孽之非祸，虽盛气之飘忽，已足穷物理之化。迨其中年倦栖，分符东土，慨河流之奔驶，城不没者三板。先生胼胝以先，激而返之，有以遏其性之狂悍。伊文登之贝宫，空百幻以自献，实精诚之冥通，异燃犀之获谴。至于群妖肆憎，百慑相乘，先生怡然而行。诚正命于巨浸，俨波涛之不惊。耿耿明夜，乘桴南归，海若息波，冯夷效奇，混六凿于一噫，信天地之不私，非深于水者其能若斯耶赵松雪孟頫画袁安卧雪图，景物幽秀，皓洁中有严寒之意。而袁邵公之高致，洛阳令之}为挹，更能一一传出。其自题
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　　云：余为通甫作此图，正以通甫好修之士，使人景慕其高节耳。然余自谓颇尽其能事，此难与不知者道也。山人日：右张敦礼以下所写诸图，俱可法则。就中题跋，亦咸有关系，故杂录之，以备征考。
　　扬无咎，字补之，自号逃禅老人，又号清夷长者。清江人，徙寓豫章。高宗朝，以不直秦桧，累征不起。书学率更，小变其体。江西碑碣，大抵皆补之书。小字尤清劲可爱。尝自题所藏邕禅师塔铭云：予于率更为人室上足。补之平生画学，长于兰梅。中岁不偶于世，遂以愤时嫉俗之志，寄诸孤标劲节之葩，专写梅花，自成老境。有梅花二十律，又有咏柳梢青词十调，篇自为图，层见叠出，各具新裁，江淮间竞相传写。山人日：慨自秦头太重，压目无光，南渡士大夫自一二骨鲠大臣外，类皆偃然如草，靡然从风。不谓风雨庐中，偏有补之。其人也，矢干霄之清节，托傲雪之奇姿，心如铁石，不让广平，躬隐湖山，差同君复。使梅花有知，定当把臂入林，引为知己。
　　宋端明殿学士蔡襄，画荔枝一卷，笔墨精妙，绢素缜密。后用楷书书荔枝谱，按图考索，一一悉与谱合盖系进呈之本，故精当若是也。及绍兴间，高宗临仿其图，盛传朝右。元人张伯雨题云：旌旗南渡土崩秋，恢复中原尚可谋。何事闲来写丹荔，恬然忘却戴天仇。倪云林题云：河洛戎车犹未已，两宫曾献荔枝无。如何王室方多故，犹有闲情写此图。山人日：绘事虽小道，攸关国运。同一荔枝图也，在君谟则写承平之景物，在高宗则为宴乐之盘游。江左偷安，乾纲不振，于此可见矣。杨铁崖先生少时尝见诗社中题作杨妃马嵬袜，因得句云：艰难岂料关天
　　
　　步，生死犹能系俗情。观于此，可自愧矣。
　　郭忠恕曰：余幼时学书兼学画，及乎晚岁，实已悟得笔法。盖画石如飞白，画木如籀，画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来。此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹤头虎爪，倒薤偃波，龙风麟龟，鱼虫云鸟，鹊鹄牛鼠，猴犬鸡兔，科斗之属。法如锥画沙，如印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草。其比拟如龙跳虎卧，戏海游天，美女仙人，霞收月上。是则画与书，殆一而二、二而一者也。及读韩退之送高闲上人序、李阳冰上李大夫书，益信书与画通矣。山人曰：世人区书画为二家，而不知实同一宗也。余故列是条以为风教之殿，俾画家描头画角一派者差免藉口。
　　知几门庚集下
　　九九薄材，亦须韬晦；三三杂处，贵与知几。咸按：说苑：桓公设庭燎，为士之欲造见者，期年而士不至。于是东野鄙人有以九九之术见者，桓公曰：九九何以见乎鄙人对日：臣非以九九为足以见也，主君设庭燎以待士，期年而士不至者，君，天下贤君也，四方之士，皆自以论而不及君，故不至也。夫九九薄能耳，君犹礼之，况贤于九九者乎周礼注：三三而九。又传灯录：无著文喜禅师，往五台山华严寺，至金刚窟，遇一老翁，邀师入寺升堂。翁踞床，命坐。师问此间佛法，如何住持。翁曰：龙蛇混杂，凡圣同居。师曰：多少众翁曰：前三三，后三三。发妙理于毫端，写深情于缣素，此何等事，顾以自适己事为之耶学焉可以寿，是引年之资也；学焉可以乐，是天全之器也；
　　
　　学焉而久饮香名，共钦奇宝，是声华之藉也。如是而疏纵焉，慢易焉，吾知其获福也鲜，遐哉邈乎。前贤遗范，明哲可思矣。
　　中郎蔡伯喈邕，少博学，好辞章，善音律。以经籍去圣久远，俗儒疑误，奏求正定，乃自书于碑，使工人刊之，后儒晚学，咸取正焉。灵帝诏画赤泉侯五代将相于省，并命为赞及书，时称三美。其没也，缙绅诸儒莫不流涕，兖州陈留间，皆画像而祀之。山人曰：中郎以旷世轶才，而不克绳其祖，咸按：邕六世祖勋，字君严，不仕王莽，逃入深山致罹京房之祸，咎固不在司徒允也。咸按：董卓被诛，邕在司徒王允坐，言之而叹，有动于色，允乃收邕付廷尉治罪。狠戾贼臣，折节名士，中郎年已六十许人，称疾坚卧，即令偃蹇颠踣，不犹愈昔日死洛阳狱乎方欲脱虞人机，亲君子庭，咸按：中郎翠鸟诗：幸脱虞人机，得亲君子庭而事势如斯，无能测识，徒以卓之性刚遂非，兴思逊避，晚矣。周历三台，鼓琴赞事，杜钦、谷永之诮，终不能为中郎解。其所作篆势、隶势两篇，于书法大有裨益，予为节而录之。篆势云：字画之始，因于鸟迹。仓颉循圣，作则制文，或象龟文，或比龙鳞，舒体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缢。扬波振击，鹰峙鸟震。[平声]延颈协翼，势欲凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从此读纵，平声。]者如悬，衡者如编，杪者邪趣，不方不圆若行若飞，岐岐翩翻。音喧喧，不飞也]远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延，迫而视之，端际不可得见，指挥不可胜原。般任揖让而辞巧，籀诵拱手而韬翰。处处籍之首目，粲粲彬彬其可观。搞华艳于纨素，为学艺之范焉。隶势云：鸟迹之变，乃唯佐隶。蠲彼繁文，崇此简易。厥用既行，体象有度，奂若星陈，郁若云布。其大径寻，细不容发，随事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比针列，或砥绳平直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异
　　
　　体同势，奋华轻举，离而不绝。纤波浓点。错落其间，若钟虏设张，庭燎飞烟。崭岩崔嵯，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。奇姿谲诞，不可胜原。右篆隶两作，因古制久湮，聊述于此，学者体会入微，略知用笔，便自高人数筹。
　　晋张茂先华，强记默识，四海之内，若指诸掌。武帝尝问汉宫室制度及建章千门万户，华应答如流，听者忘倦。画地成图，左右属目。帝甚异之。时人比之子产。著有博物志及文集行世。山人曰：茂先，全才也。少孤贫，，学业优博，辞藻温丽。更自修谨，造次必以礼度，勇于赴义，笃于周急。器识宏旷，诱进不倦，人有一介之善者，便咨嗟称咏，为之延誉。史氏言之如此。乃位极人臣，自以中心如丹，不甘退让，子韪，能晓天文，以中台星折，劝华逊位，华不从。卒遭险辙，祸及三族，何不自爱重若此懵于消息盈虚之运，存亡进退之机，官音绵然而丧焉。本传虽言松筠无改，死胜于生，古所云既明且哲，以保其身者，岂其若是。
　　太原王摩诘维，事母以孝闻，闺门友悌，士多推之。第进士，为给事中。禄山陷两都，帝出幸，以扈从不及，为贼所得。服药取痢，伪称喑病。禄山遣人迎置雒阳，迫以伪署。禄山宴其徒于凝碧宫，潜为诗曰：万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。贼平，陷贼官三等定罪，摩诘以凝碧诗闻于行在，特宥之，谪太子中允，转尚书右丞。摩诘以诗名于开元、天宝间。书画特臻其妙，纵笔措思，参于造化。人有得奏乐图，不知其名。摩诘视之曰：霓裳第三叠第一拍也。好事者集乐工按之，一无差。摩诘画石，见灵异。晚年得宋之间蓝田别墅，
　　只。
　　在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，辋川地奇胜，有华子冈、鼓湖、竹里馆、柳浪、茱萸浒、辛夷坞。日与道友裴迪浮舟往来。
　　山人曰：摩诘，南宗之望也。观其自题句云：宿世谬词客，前身应画师，不能舍馀习，偶被时人知。其性情盖略可想见矣。余观薛嗣通稷。官学士，以书名天下，[原注]一时称日：买褚得薛不落节。画又绝品，以翊赞功封公，恩绝群臣，乃不免于窦怀贞之狱，是以君子当慎所处。又附录摩诘集与魏居士书：足下风高于黔娄、善卷，行独于石门、荷荼，岂谓利钟釜之禄，荣数尺之绶。虽方丈盈前而蔬食莱羹，虽高门甲弟而毕竟空寂，人莫不相爱而观身如聚沫，人莫不自厚而视财若浮云，于足下实何有哉。圣人知身不足有也，知名无所著[入声)也，故离身而反屈其身，名空而反不避其名。古之高者曰许由，挂瓢于树，风吹瓢，恶而去之。闻尧让，临水而洗其耳。耳非驻声之地，声无染耳之迹，恶外者垢内，病物者自我，此尚不能至于旷士，岂人道者之门欤嵇康云：顿缨狂顾，逾思长林而忆丰草。顿缨狂顾，岂与俯受维挚有异乎长林丰草，岂与官署门阑有异乎近有陶潜，不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官去。后贫，乞食诗云：叩门拙言词。是屡乞而多惭也。尝见督邮，安食公田数顷，一惭之不忍而终身惭乎此亦人己攻中，忘大守小，不鞭其后之累也。孔宣父云：我则异于是。无可无不可，可者适意，不可者不适意也。君子以布仁施义、活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事俱如，则何往而不适此书读古者罕传习之，试取而读焉，宁独为自好之士乎实思孟之婆心也。史氏仅称其退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事，
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　　居常蔬食，不茹荤血，不衣文彩，临终与亲故作别，敦属朋友，多奉佛修心之旨，盖尚未尽其平生实录云。
　　淠阳跋异者，应洛阳广爱寺金币之聘，方草定画样，有长揖而前者日：吾张生也，知跋君敏手，固来赞贰。异笑而答曰：顾、陆吾曹之友，岂须赞贰张愿献技，不假朽约，搦管挥写，倏忽间成巨观。异瞪目跟躇言曰：子非张将军乎遂自引退。咸按：张图，洛阳人。梁太祖在藩镇日，掌行军资粮簿籍，人呼为张将军，善泼墨山水。既为张所排斥，后于福先寺绘护法善神。旁一人复请角艺，自称李罗汉。异恐如前所遇者，竭精伫思，意与笔会，屹成一神，侍从严毅。李亦见其精妙入神，手足为之失措。异遂夸曰：昔见败于张将军，今取捷于李罗汉。山人曰：异在梁时，荆浩、关仝，皆一时名俊，异实自负，致见嗤于张图，李氏固非其俦也。夫博览洽闻，尤须金玉其行，今仅艺成而下，即冠绝一时，亦何堪作斗异矜奇之想李希成能白海以防忌嫉，众虽睥睨之，无有及者。刘松作文示卢思道，思道多所不解，乃感激读书，师邢子才。后为文示松，松复不甚解。学之有益，岂徒然哉，人固在自为耳。
　　宋京兆陶裔，初隶造作所，组织珠翠，为步摇花奁璎珞之饰，及结花钿为羽仙仪仗。帝偶见之，曰：以此意移于丹青，安知无后世名!裔感上言，潜心营学，直追黄筌。时有西蜀黄筌、东京陶裔之语。京兆龙章，字公绚。时昭应宫玉皇尊像法服未备，检寻道藏及真境录，无有晓其仪者。置赏募工，章应之日：京兆府古太华观玉皇像，乃唐人杨惠所造天子如章言，像乃成。章乞还田里，诏复本户租赋。更诏入图画院，力辞不就。高克明与太原王端、
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　　上谷燕文贵、颍川陈用志为友。喜求静室以居，神游物外，景造笔下。奉诏入便殿图画，称旨。景祐初，上命画臣鲍国资画四时景于彰圣阁，国资战不已，不能下笔，诏克明代之。有淮海富商陈永者，以百千求为春龙起蛰图，克明坚却之。为时所称。陈用志以山水就正于宋复古，咸按：宋迪，字复古，第进士，历员外郎，山水师李成复古日：汝画信工，但小失趣耳。用志深服其言，曰：常患不及古人者，正在此。复古日：是不难。汝先当求一败墙，张绢素，倚之败墙之上，朝夕默观，心存目想，隔素见败墙上高卑曲折，皆成山水形胜，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，隐者为远，神领意造，更恍然见有禽鱼草木飞动往来之象。随意用笔，默以神会，自然天就，不类人为。用志由是画格日进，驰名三十年。山人曰：苟子有言：其为人也多暇日，其出人也不远矣。如其用志不纷，未有不进于道者。必也以恬养智，智生而无以智为先；句见庄子以诚生明，明生而益以诚自励。物不精不为神，数不妙不为术。离朱不能说其目，公输不能说其手。得一语而师之，灌顶醍醐，味固不在多也。抑又不可无难进易退之心焉。以旷世逸才，人便拟诸司马，咸按：司徒王允欲杀蔡邕，马日緙日：伯喈旷世逸才，当使续成汉史。允曰：司马迁作谤书传后世，今不可令佞人执笔。况当今下客，谁敢自比长瑜咸按；谢灵运谓叔方明日：何长瑜当今仲宣，而养以下客之食，尊既不能礼贤，宜以长瑜还灵运。偶邀玉池鱼动之休名，咸按：梁元帝谢陆探微画启：试映五池，即看鱼动。应凛象齿焚身之猛戒。咸按：象有齿以焚其身，贿也左传子产语膏以明白铄，翠以羽自残，以木击木则碎，以冰投冰则沉。时至而应，心暇者胜。[原注]学裕而心自暇，非犹夫
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　　曰之暇也。休矜画虎，莫妄涂鸦。慧业如斯，谈何容易。
　　名者实之宾，是不可沽，是不可盗，是不可驰，而尤不可者，曰过，曰傲，曰争。唐王昌龄、常建，相与齐名，虽风尘未偶，游处略同。其王、常冒雪人京图，几于灞桥韵事。咸按：唐相郑綮善诗，或曰：相国近为新诗否綮日：诗思在灞桥风雪中驴子上，此何以得之。二人俱以进士为尉。昌龄不护细行，贬官，世乱还乡里。刺史闾丘晓素嫉其名，昌龄为所杀。及张镐按军河南，兵大集，晓最后期，镐治以军法。呼日：有亲乞贷馀命。镐叱日：王昌龄之亲欲与谁养!晓乃默然夫昌龄以买名故，咸按：南史：虞寄上瑞雨颂，帝谓寄兄荔日；此颂典裁清拔，卿之士龙也，将如何擢用寄闻之叹曰：美盛德之形容，以申击壤之情耳，吾岂买名求仕者乎致此奇祸，亦以宿名故而人为之报复。然昌龄苟善自检束，良贾深藏，不亦善欤唐之钱起与韩拥、李端辈十人，以能诗出入贵游之门，号十才子，联为画图以相夸，未免奔竞矣。其中固有迟暮而不自得者，谓之何哉!谓之何哉!猩猩能言，曲台以之开譬矣。国史补云：猩猩好酒与屐，人欲取之者，置二物以诱之。猩猩初见，必大骂曰：诱我，诱我!乃绝走远去。久而复来，稍稍相劝，俄顷俱醉，其足皆绊于屐，人遂获之。或为之图而赞曰：尔形惟猿，尔面惟人。言不忝面，智不周身。淮阴佐汉，李斯相秦。何如箕山，高卧养真。
　　靳茂远东发，集古今谏诤百事以为图，号百谏图。其获于上也，诚于心者也。善谏君者，自古不胜枚数，忆前赵刘殷尝戒其子孙曰：事君之法，当务几谏。凡人尚不可面斥其过，而况万乘乎夫几谏之功，无异犯颜，但不彰君之过，所以为优耳。宜上思周召咨商之义，下念鲍勋触
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　　鳞之诛。以上俱刘殷语。原注]前赵十六国时，殷有子七人，各授一经，一子授太史公，一子授汉书，一门之内，七业俱兴。欧阳永叔云：县越其封，郡逾其境，虽贤守长不行，以其有守也。吏部之官，不得理兵部；鸿胪之卿，不得理光禄，以其有司也。若天下之失得，生民之利害，社稷之大计，惟所见闻而不系执司者，独宰相可行之，谏官可言之耳。故士学古怀道者，仕于时，不得为宰相，必为谏官。谏官虽卑，与宰相等。宰相尊，行其道，谏官卑，行其言。宰相九卿而下失职者，受责于有司，谏官之失职，取讥于君子。欧阳此文，真得立言之体，吾愿勤官乐仕者勉之。子久黄先生公望，姑苏咸按：常熟旧称姑苏。琴川子游巷居，陆神童之幼弟也。髫龄时，出为永嘉黄氏后。其父年九十，方议立嗣，见先生抚之，云：黄公望子久矣。天锡佳儿，来亢吾宗。因而名字焉。幼聪敏，应神童科，有声。稍长，学通百氏，开三教堂于苏之文德桥。充浙西宪令，性豪放，以经理粮储事得直，一方德之。继而入都，为权贵所中。去声。隐富春，以卜术闻。居久之，仇家被诛戮，先生乃改号一峰，又号大痴翁。先生学问，不事文饰，至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能。至元间，世所贵重者，长词短曲，移宫换羽。先生搜奇索怪，落笔皆成文章，人尊师之。尤能作画，山水师董源，晚年一变其法。终日在荒山乱石丛林深笑中兀坐，意态忽忽。每往泖中通海处看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤，不顾也。得于心而形于笔，青胜于蓝，冰寒于水，昔人早有定论云。山人曰：子久山水诀，最有思致。居富春，则领略江山钓滩之胜，居虞山，尤于四时之阴霁，晨昏之变幻，探阅搜寻，殊有冥通
　　
　　玄遇，非外人所得知。故其笔墨之趣，云林称之以逸迈，颇为当矣。若其读破万卷，通识三教，雄才盖世，著作千秋，德业辉光，文行兼美，后辈之士，奚能及焉。先生尝著有生死论、人望论，大足警人，亦暮鼓晨钟之意。予得为识崖略于此。其生死论曰：死生祸福之理，圣贤未始不言。阴阳之诎伸，即人鬼之生死。人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，其人也，与已死之鬼何异。其或稍知义理，时形善念，而于学问之道，甘自暴弃，临终之日，漠然无闻，则又不若块然之鬼为愈也。天地开辟，亘古亘今，自有不死之鬼也。小善大功，著在方册，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。原注]此作在元时，曾借刻他氏。其人望论曰：有为一乡之望者，斯足矣，而有一国之望者。有为一国之望者，斯足矣，而有一世之望者。有为一世之望者，斯足矣，而有为万世之望者。其为一乡之望，一国之望，一世之望者，以其权势多也。其为一世之望，万世之望者，以其功德多也。以权以势，而为一国一乡望之，一世望之，及其已焉，杳然不知何往也。以功以德，而为一世之望，万世之望也，一乡之人不必其知之，一国之人不必其知之，及其盛也，其一乡之人欲其知而不可得也，其一国之人欲其知而不可得也，而已为一世之望矣，万世之望矣。然为万世之望者，有所以得之，其始也寂寂然不自知为万世之望也，纯吾学而已。功非圣人之功，德非圣人之德，犹不可以言学，故知圣人者，万世之公望也。先府君之名予也，有厚望焉，有遗训焉，敢敬述之。呜呼，此先生之言，即先生之所以为先生也。
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　　晁以道往访苏东坡，坐次，适有从官来，东坡揖以道坐书院中。话良久，以道于东坡笈中见一小策，写云：武宗元中岳画壁，有类韩昌黎南海神庙碑，呵呵晁再三绎之不解，归疑不已，再往叩之。坡笑曰：此戏言耳，然亦有深意。武宗元，真庙朝比部郎也，画手妙绝一时。中岳庙工告成，上召宗元，命图羽仪于壁，以名手十馀人从行。既至，宗元独占东壁，遣群工居西，幕以帏帐。群工规模未定，武宗元乃画一长脚幞头执挝者在前。十馀人见之，愕然且怪，笑而问之曰；比部以上命至此，乃画此一人何耶宗元曰：非尔辈所知也。既而武画先毕，其间罗列森布，大小臣工，下至厮役，贵贱行止，各当其分，神采奕奕，几欲飞动。十馀人者始大叹服。南海神庙碑首句曰：海于天地间为物最巨。亦何意也其后运思施设，极尽奇怪。宗元之画，是以似之也。山人曰：绘画之事，与文章同一机轴也。善画者，读书而得画意；能文者，观画而悟文法。要非天资高妙，于此道中三折肱者，其孰能与于斯乎!韩非子日：客有为周君画笑者，三年而后成。周君观之，与髹笑者同状，周君大怒。画笑者曰：筑十版之墙，凿八尺之牖，而以曰始出时，加之其上而观。周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状俱备。周君大悦。夫画笑之功，非不徵难也，然其功用与素髹笑同。山人臼：画笑之法，今不传。南宋时犹有人为之者，大类今之洋画者。是韩子之言，固设喻也。然其谓功用与素髹笑同，可知技虽工何益于世，有识之士尚其勿营心哉!
　　齐宗测，性耽闲静，妙于染翰。尝自画阮籍遇苏门先生图于行幛，坐卧对之，啸咏终日，以此自娱。梁豫章
　　
　　王综，不乐在朝右，累致意于尚书仆射徐勉，求出镇襄阳。勉造次未敢上言，综因是怒勉，遣使饷勉白团扇，上画伐檀诗图，盖讥其贿也。周武陵王纪：称制于蜀，以刘墦宿德重望，遣使征召，拜为中书侍郎。使者八返，蹯乃至蜀，又以为黄门侍郎，令长史刘孝胜画陈平归汉图以遗之。山人曰：古人绘图命意，或寄托襟怀，或宣示指愫，即间涉讥刺，亦复婉而不迫，深得风人之旨，正不减春秋士大夫赋诗赠答也。金海陵庶人，咸按：纲目：金主亮正隆六年时，金主南侵之意已决，乃密隐画工于奉使中，俾写临安湖山以归，施为殿上屏幛，而图己之像，策马于湖上绝顶，自题诗于其上，有立马吴山第一峰之句。遂大举入寇，明年至瓜洲，未济江，为其下所杀。金世宗大定二年，迫降亮为海陵王，谥日炀，后迫废为庶人。喜功好大，决意南侵，潜写临安，希心混一，方矢吴山立马之愿，已兆瓜洲剖刃之端，实乃昧于知几，未可漫言壮志矣。
　　宋葛守昌，开封人。为画院祗侯，善画花卉禽鸟。举凡跗萼枝干，与夫飞鸣态度，随在摹写，率有生意。人或询其造诣，守昌曰：夫画，人之为此者甚多，其谁不欲擅名大抵形似少精，则失之整齐，笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得于笔墨之外者知之。山人曰：整齐之过，失之板；阔略之弊，流为粗。守昌之论，殆通于神明矣。昔者齐景公好马，命画工图而访之，殚百乘之价，求之期年而不得。何者象过实也。夫过实尚不可，而矧其失之少精与太简乎!
　　汉高祖八年冬，上自将征匈奴，先至乎城。时兵未尽集，匈奴冒顿纵精兵四十万骑，围帝于白登。七日乏食，乘舆不得出。陈平使画工图美女数辈，间遣人遗阏氏日：汉
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　　有美女，姿首若是，将欲献单于。阏氏以为然，畏夺己宠，因谓单于曰：汉天子亦有神灵，得其土地，非能用之。匈奴遂开其一角，上乃与诸将群臣突围出。山人曰：白登之役，汉高适有天幸，其不据于蒺藜，直毫芒之间耳。本纪载帝用陈平秘计，厚遗阏氏，乃解围，而陈平世家亦云其秘计外人莫得闻。美女之说，见于桓谭新论，而应劭注汉书引之。余谓匈奴纵兵数十万，围之数十重，业已全力制孤注矣，苟非厚遗反间，安得解围一角，任其突出哉兵戈解于衽席，蛾眉贤于将帅，曲逆侯六出奇计，而此又知几其神者也。丹青可敌甲兵，不得第以技目之矣。师古曰：桓谭特以意测之，非笃论也。说仍存参。
　　韩混，字太冲。好鼓琴，书得张颜笔法。精心绘事，师陆探微，与宗人幹齐名。德宗朝，拜中书令，封晋国公。建中之末，兼统六道节制，出为镇海军浙江东西，兼荆湖洪鄂等道节度使。公退之暇，留意丹青。尝自言不能定笔，不可论书画，以非急务。恒自晦不传于人。所画人物牛马极工。尤好图写田园风俗，气韵深厚，观者疑入朱陈村、桃源洞，浑茂之泽，流露毫间。其位兼将相，即此可见。山人日：诗文书画，皆可卜寿天枯菀。宋郭熙有言：画亦有相法。唐李营丘子孙昌盛，簪绂阀阅，累世通显，今观其画，山脚地面，皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。
　　段成式酉阳杂俎曰：乎康坊菩提寺佛殿东西障壁及诸柱上图画，东廊旧是郑法士画迹，开元中，因屋坏，移人大佛殿内槽北壁。食堂前东壁上吴道玄画智度论，色偈、变偈是吴自题，笔迹遒劲，如磔鬼神毛发。次堵画体骨仙人，天衣飞扬，满壁风动。又日：常乐坊赵景公寺，隋开皇
　　
　　三年置，本曰宏善寺，十八年改焉。南中三门里东壁上吴道子画地狱变相，笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴，是吴画中得意处。山人曰：论吴画者多矣，盖莫善于张彦远也。其言曰：国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱略其凡俗。弯弧挺刃，直柱勾梁，不藉界笔直尺。风须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。余谓象教之兴，始于释氏，盖欲令人见象而生敬也。道子画地变，能令长安捕鱼虾人惧而改业，其发朦警聩之机，即靱铎象魏，奚能感应捷速若此。视老僧拄杖升座，蚩蚩然为下等人说法，其知几之旨，终不能晓然也。
　　宋徽宗建龙德宫成，图画屏壁，皆妙极一时之选。既毕，上循览殿阁，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝杏花，问画者为谁，廪锡甚厚。众皆莫测上旨。翌日驾幸艮岳，酒次，谓侍臣日：月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同。彼作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。众闻，皆叹服。
　　彭乘墨客挥犀曰：欧阳文忠公尝得一古画，牡丹丛其下有一猫。永叔未知其精妙。丞相正肃吴公与欧公家相近，一见曰：此定出名手，盖正午牡丹也。何以明之其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑精如线，此正午猫眼也。若早花带露，则房敛而色泽。猫眼早暮则精圆，惟正午如一线耳。此亦善知古人之意也。山人曰：画事，人工
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　　也，而天机寓焉。日中季花，正午牡丹，运思至此，殆人巧极而天工错矣。王摩诘作雪裹芭蕉，昔人以为兴之所至，无所不可。然余闻宦游岭峤者言：彼间地气常暖，春花开于秋日，夏卉茂于冬时，间遇隆冬，六出纷铺，则明年必获大稔。见芭蕉搛扬雪中，青翠可爱，方知古贤从未率意杜撰也。
　　郭若虚图画见闻志曰：昔吴道子画锺馗，衣蓝衫，嘲一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目，笔迹遒劲险怪，实绘事之绝格。有得之以献蜀主者，蜀主甚爱重之，尝挂卧内。一日召黄筌观之，筌一见称其绝手。蜀主因谓筌曰：此鍾馗若用拇指掐其鬼目，则愈见有力，卿试为我改之。筌遂请持归私室，数日看之不足，乃别张素绢画一鍾馗，以拇指掐其鬼目。既成，并吴本同时献上。蜀主问曰：向止令卿改，胡为别画筌曰；道子所画鍾馗，一身之力气色眼目俱在第二指，不在拇指，以故不敢辄改。臣今所画，不殆古人，然一身之力并在拇指，是敢别画耳。主深嗟赏之。山人曰：古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。后来作者，精心临摹，尚未易究其指归，况率意改作乎黄筌深致服膺，不肯迎合上意，终能自出手眼，另树一帜。视毕生寄人篱下者，其相去奚啻天壤哉!
　　李夫人，西蜀名家，未详世胄，盖南唐郭崇韬之妾也。崇韬帅师灭蜀，得之于成都，归为左夫人。善属文，尤工书画。性幽洁，每于月夕，独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足。或云：自是人往往效之，遂有墨竹也。然夫人以崇韬武人，不工翰墨，恒
　　
　　悒郁不乐，又恐流传于外，为其所忌，或致贾祸，故不多作云。山人曰：李夫人，盖管仲姬之俦，其墨竹又与可之先声也。惜乎生于攙枪之世，所遭非偶，竟等党家侍儿。偶尔涉笔，寄托幽怨，卒之深自晦匿，明哲保身，与秃笔免祸者同志，贤矣!
　　灵异门
　　画家所有灵异，不可具记。异者，传之自人；灵者，感之自我。非本领深厚，决难骤希，而物理相成，别非诡怪。郊廉指拨精妙，片铁能飞，咸按：琵琶录：乐工郊廉，池上弹蕤宾调，忽闻芰荷间有物跳跃出岸，视之乃方响一片，识者知为蕤宾铁也。阴符计议入神，丁侯可活。咸按：太公金匱；武王伐殷，了侯不朝。尚父画丁侯，三旬射之，丁侯病，遣使请臣。尚父乃以甲乙拔头箭，丙丁拔目箭，戊己拔腹箭，庚辛拔足箭，丁侯病乃愈。四夷闻，皆惧，越裳献白雉。推是类也，为者常成，行者常至。[原注]说苑语。梦与鬼争者，终未知周孔之要；咸按：崔浩表云：专心思书，忘寝与食，至梦与鬼争议，遂得周公、孔子之要术。思与神通者，遂可达人天之理。盖物莫不自有一天，天全则物为之感云尔。恕先在焉，呼之或出；咸按：画品：郭恕先坼弛不羁，放浪玩世。仕于朝，以傲恣被窜海岛，中道仆地，脱形仙去。其为楼居仙图，萧散简远，无尘埃气苏子瞻为之赞曰：长松参天，苍壁插水，缥缈飞观，凭栏谁子。空蒙寂历，烟雨灭没，恕先在焉，呼之或出元风扇矣，至德无盈。咸按：隋书徐则传柳番赞：可道非道，常道无名。上德不德，至德无盈。元风扇矣，而有先生。何必如梁相国贵达之后，非尊亲旨命，不复含豪，足夸神妙耶!咸按：图画见闻志：于兢为梁相国，幼从学舍命笔仿牡丹，不浃旬夺真矣。后遂酷思无倦，勋必增奇。人赠以诗曰：看时人步涩，展
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　　处蝶争来。贵达之后，非尊亲旨命，不复含豪。
　　曹弗兴已见精敏。善龙，所画龙首，谢赫阅之，若见真龙。吴主赤乌元年，青溪一赤龙凌波而行，命弗兴图之，吴主为之赞。至宋文帝时，累月亢旱，祈祷无应，乃取弗兴画龙，置于水上，应时蓄水成雾，经旬滂沛。
　　魏明帝游洛水，水中有白獭数头，美静可怜，见人辄去。帝欲见之，终莫能遂。侍中徐景山曰：獭嗜鲻鱼，乃不避死。画两生鲻鱼悬置岸上，于是群獭竞逐，一时执得，帝甚嘉之。颜公廷诰曰：徐景山之画獭是也。[原注]按徐侍中所画者鲻鱼，非为画獭，古人使事活相，往往有此。
　　戴安道逵，谯国人也。能鼓琴，工书画。十馀岁，王长史见之曰：此子非徒能画，亦终当致名。世说新语。曾造无量寿佛像，坐帷中密听众论褒贬，辄加精思，三年乃成。迎至山阴灵宝寺，郗超观而礼之，撮香誓告。既而手中香勃然烟上，极目云际。
　　张僧繇已见荣遇。于金陵安乐寺画四龙而不点睛，云点之则飞去。人以为妄，固请点之，须臾雷电破壁，二龙乘云腾上天，未点睛者如故。名画记，亦见神异记。吴郡昆山华严寺殿基，相传有僧繇画龙，每风雨如腾跃状，僧繇画锁以钉固之。纪事。僧繇画二天竺僧，后遭剖割，分而为二，其一在唐右常陆坚处。陆公婴笃疾，忽梦此僧曰：我有同侣一人’离析已百馀年，今在洛阳故城东李君家，能为我求之再得会合，当以法力扶助。陆遽求访，以俸钱十万赎而合焉，即日疾瘳。刘文房记江陵天皇寺，晋明帝置，内有柏堂，僧繇画舍那佛像及孔子十哲。帝怪问释门如何画孔圣，僧繇曰：后当赖此。及后周灭佛法，焚天下寺塔，独此殿以有文宣
　　
　　王像，不令毁拆。山人曰：僧繇写生轶事，原非示现神通。所谓取诸精灵，兼不遗其骨法者也。此中矜慎构思，真有不传之秘耶全其天而已。其为象教护持，厥功不可思议焉夫玉简金书，神经秘篆，淮南成道，犬吠云中，子乔得仙，剑飞天上。种种系风捕影，大似凭虚。即写经西土，画像南宮，昆池地黑，以为烧劫之灰，春秋夜明，谓是降神之日，龙宮鹿野，绪论如斯，妆点门庭，良多附会。入其门者，因循粗迹，迷失真常。凡夫业缘有浅深，性根有利钝，为魔为外道，孰是能具正知见真实践履者!齐梁君臣间，惟执著罪福因缘，沉湎祇劫之果，穷土木之工，耀金玉之饰，如是辗转，致遭沙汰，岂复本教使然欤!地有东西，教分道俗。梵汉语隔而化通，孔释教殊而道异。用梁刘彦和语。登地证果，根基五戒，而五戒全体五常，不践五常，别无五戒。总之佛惟宏善，不长恶于臣民；戒本防淫，何损害于家国。四句，唐李师政驳沙汰僧道议。作福德，不应贪著[入声]为利益，只在众生。非圣者凶，顺道者吉，勿谓不信，有如皎日。唐内录。天台张紫阳平叔真人，得两教宗传，自言于成都初遇师授法，三传于人，三遭殃祸。自今以往，当箝口结舌，无敢复言。然作金丹图授弟子王邦叔，终以悟真一编，稍示机缄于世，其用心弥苦矣。后来君子，饶有前因，各随愿力，加意护持，政不必因差别成三，妄生异见也。偶因僧繇前知之谶，附识数语于后。
　　杨子华，已见荣遇。梁世祖时历官常侍。尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草。图龙于素，舒卷辄云气萦集。唐阎立本云：自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其惟子华乎山人曰：曲尽其妙四句，合而体
　　
　　之，虽自古传神家言，有所不到。能曲尽矣，复能简易，天事乎，抑人巧也学者思之。顾长康图裴楷，颊上加三毫，神明殊胜。近之。庾道季语戴安道，神明太俗，由卿世情未尽，子华殆免斯语矣。咸按：戴安道中年画行像，甚精妙。庾道季看之，语戴云：神明太俗，良由卿世情未尽。戴云：唯务光当免卿此语耳。
　　张孝思为骠骑尉，善画地狱，气候幽默。吴道子已见精敏。因效为地狱变相。杨次公有言；孝思入冥，得识所见，阴刑阳囚，众苦具在，酸惨悲侧，使人畏栗。吴生为图，更增益成之。时范长寿亦善写西方变相。山人曰：天堂地狱之说，君子弗道，是以图其事而弗之信也。纵使罪福不二，业报非有，植因收果之谈，无异假称珍怪。然贾谊所云：千变万化，未始有极。非即轮转五道，无有穷已之指乎褒君为龙，牛哀为兽，彭生为豕，黄母为鼋，宣武为鳖，邓艾为牛，徐伯为鱼，非即变化异形之谓乎臭身妄念，随死随生，与禽畜同类，比肩受苦，为丈夫者，不亦羞哉!用裴休话。唐监门尉李山龙笃信佛法，武德中暴亡，七日而苏。见铁城，云是罪人所居，见大火汤猛沸，山龙一称佛号，而囚得一日休息。记载昭然。景云寺老僧云：道子写地狱变相，京都屠沽渔罟之辈惧罪改业者，往往有之。则为之规式以示炯戒，亦有心世道者之一端也。
　　李思训，已见精敏。字曰建，即李北海所称云麾将军是也。山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态。尝画一鱼甫完，未施藻荇，有客扣门，出应，寻失去。使童子觅之，乃风吹入池，拾视之，惟空纸耳。后复戏画数鱼，投池内，经日夜终不去。
　　冯绍正亦作政，由少府监历侍郎。唐开元中，关辅大旱，
　　
　　
　　京师渴雨。急命大臣遍祷于山泽间，而无感应。上于龙池新创一殿，诏绍政于四壁各画一龙。绍政乃先画素龙，其状蜿蜒，如欲振涌。绘事未半，若风云随笔而生。上与从官于壁上观之，鳞甲皆湿。设色未终，有白龙自檐间出，入于池中。风波汹涌，云电随起，侍御数百人皆见白龙自波际乘气而上。俄顷，阴云四布，风雨暴作，不终日而甘泽遍。[原注]杜少陵有题杨监画鹰诗：近时冯绍政，能画鸷鸟样云云。酉阳杂俎有冯所画牡丹，知其能事无不可者。
　　王摩诘，已见知几。为岐王画一大石，有天然之致。王宝之’时独坐注视，作山中想，悠然有馀趣。数年之后，益见精彩。一旦大风雨雷电俱作，忽拔石去，屋宇俱坏。后见空轴’乃知画石飞去耳。宪宗朝，高丽遣使言神嵩山上飞一奇石’下有王维字印，王不敢留，遣使奉献。上命群臣以维手迹较之，无毫发差谬。上始知维画神妙，遍索海内，藏之宮中。山人曰：苏氏谓摩诘画中有诗，为其风韵独出耳。如丹青记所言，画妙若是，信知青丘授易，六丁取将，咸按：台州青丘道士王远知作易总十五卷，一日雷雨云雾，一老人语远知曰：所泄者书何在上帝命吾摄六丁雷电追取。韩昌黎诗：仙官敕六丁，雷电下取将。泷冈表石，天龙阅视，咸按：欧阳文忠为其考及太夫人撰泷冈阡表，勒诸石，遣吏赍归，并檄郡守董墓事。渡江，风涛大作，有龙蜿蜒夹舟，舟欲覆。篙师呼日：客有怀宝者，请投之，以禳此厄。唯碑在焉，因挤之江，龙去得渡。吏以实告郡守，守令吏祭墓，则碑已植于其侧矣。守墓者曰：昨之夜，震雷发土，碑于是出也。视之’见表文中，独以朱圈祭而丰不如养之薄八字，滴水淋漓，自额及趺不绝’朱迹炳然。文章技艺，精义入神，未有不与造物通者。生公说法，顽石亦为点头，咸按：虎丘干入座旁有点头石，相传生公讲经于此，无信之者，乃聚石为徒，与谈至理，石皆为点头。独虚语哉!
　　蓝田韩幹，少尝为卖酒家送酒。王右丞兄弟未遇时，
　　幹征债于王家，戏画地为人马。右丞奇其意趣，乃岁与钱二万，令幹画者十馀年。幹写貌原注]貌，读如墨。史记：人貌荣名。杜诗：画工如山貌不同，曾貌先帝照夜白，俱当读入声。人物，尤工鞍马。初师曹霸。天宝中，召入供奉，上令师陈闳画马怪其不同，奏云：臣自有师，陛下内厩四十万皆臣师。幹尝端居，有人诣门称鬼使，请马一匹。画马焚之，他日鬼使乘马来谢。建中初，有牵马访马医者，毛色骨相，马医未见，笑曰：君马大似韩幹所画，真马中固无也。忽值幹，幹亦摩挲其马，若前足有损。后见己所画马本，马本，画之本也。脚有一点黑缺，方知是画通灵矣。宋嘉祐中，一贵人携韩马渡采石，大风三日不可过，梦神告曰：留马当相济。诣庙献之，风止乃渡。世传韩所写于阗国黄马一轴，宋米氏因之为天马赋，其见重于后人如此。山人曰；杜少陵作丹青引赠曹将军霸一诗，慨当以慷，人详马略，章法相间，最有体裁。其言意匠惨淡经营中，一洗万古凡马空，真能摹写绝特。至谓弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相，幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧，虽有意尊题，无心贬客，终未免颠倒口业耶。夫随意所匠，冥会肖之，技也，而几乎道矣。咸按：宋李公麟马图题词；曹霸于马，诚进乎技也，然不能无见马之累，故见于前者，仅具百体，此不能尽于道者乎文人抑扬赞叹，风会大有主持，立言自足千古，低昂轩轾之间，分刮杪忽当有毋容率意者。吾于少陵此诗，不无私议云。原注，附少陵韩幹画马赞；韩幹画，毫端有神。骅骝老大，腰裹清新。鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骧纵恣。四蹄雷雹，一日天地。御者闲敏，去何难易愚夫乘骑，动必颠踬。瞻彼骏骨，实惟龙媒。汉歌燕市，已矣茫哉。但见驽骀，纷然往来。良工惆怅，落笔雄才。唐宁王宪善马，兴庆池南华萼楼壁有六马衮
　　
　　尘图。明皇最爱玉面花骢，谓无纤悉不备，风鬃雾鬣，伟如也。后壁间惟有五马，其一失去。柳宗元龙城集记之如此。
　　段成式酉阳杂俎曰；近时佛画中有天藏菩萨、地藏菩萨。近明谛观之，规彩铄目，若放光明也。或言以曾青和壁鱼设色，则近目有光。又往往于壁间画神鬼及缁流羽衣，目随人转，盖点眸子极正则尔。山人曰：点眸子极正，可谓一语泄千古之秘矣。余见今世能手为人作像，日中灯下，从旁观之，其像俨若左右视，殆所谓目从人转也。下此者便不能矣，惜其未见文昌此说尔。服膺斯言，自能悟入。
　　郭若虚图画见闻志曰：旧传周穆王八骏，造父御之，日行三万里。晋武帝吋，有得古本以献者，令博古者辨之，乃周穆王时画，于黄素上为之，虽败腐昏溃，而骨气宛在，奇形异质，实亦龙之类也。遂诏史道硕模写之。宋、齐、梁、陈以为国宝，隋文帝灭陈，秘府图书散佚，独此画为贺若弼所得。齐王崠知而求得之，报以骏马四十蹄、美锦五十段。后齐王复以进献炀帝。至唐贞观中，敕借魏王泰，因而传模于世。其一日渠黄，其二日山子，其三日盗骊，其四日绿耳，其五日赤骥，其六日骅骝，其七日逾轮，其八日白藥。今禁中藏有唐人模本。麟蹄龙鬣，阊阖风生，即天厩神驹正尔尚难比似。想神物不世出，故得逾昆仑，逐日影，宴王母于瑶池之上，而非夸涎也。山人曰：珍藏赏鉴，代不乏人，其搜罗最富而最远者，莫如宋之道君矣。宣和御府画录所载，首列吴之曹不兴及魏主曹髦，而秦汉之画无闻焉’矧其在周穆王之世乎夫商彝夏鼎，质托五金，尚归澌灭’若姬周之绢素，传至典午之朝，其可贵又胜于天球赤刀矣。所称博古者辨之，其为张茂先等无疑也。考史道硕，
　　
　　不知何许人，兄弟四人，皆以善画得名，而道硕尤工人马及鹅鹭等。初与王微并师卫协、荀勖。今史画不传’即唐人模本亦不可见矣。神物天吝，谅哉!
　　宣室志曰：兴福寺有隋朝佛堂，有蔡生画十光佛于北壁，瓔珞庄严，具慈悲之妙相。至唐贞观初，主寺僧以年月稍久，欲新其制，又以善手难得，筹之胸中，未敢遽发。忽一日，有僧十人，俱白晰清瘦，貌甚奇古，相次而来，径诣香积堂上。列席食毕，偕起入佛堂中，便不见。群僧相顾惊叹，且白主僧，因视堂中北壁十光佛，其风度与十人司’咸共欢喜膜拜，自是不敢毁其壁，且用旌十光佛之异也。山人曰：张彦远名画记载隋世能画者，有董伯仁、展子虔、郑法士等。其画不传而其名克传者，有阎毗、何稠、杨契丹若干人，而蔡生不与焉。云间夏氏著图绘宝鉴，采摭尤广’然亦未载蔡生为何许人。其行事又不轶见于他书。余故特取此一则，以补群书之缺。夫佛道寂灭，感通不易，而蔡生画乃能灵异若此，岂第妙笔难几，具征宿根匪浅’殆所谓
　　画而禅者欤惜其仅以姓传也。
　　名画记曰：张僧繇画卢舍那佛像，夜恒有光，发于屋壁，正如内典所言放白毫光也。又画继曰：僧智乎画观音’志既虔洁，笔复通灵。南商毛大节得其像以归’舟渡南海，风浪大作，开展恳祈，光相忽现，大如月轮，怪雨盲风’了不为患。良久之间，已数千里。山人曰：经言世尊说法已毕，放大光明，普照十方阎浮提。咸按；阎浮提，梵言世界也。是说也，儒者每訾其罔，然观载籍所述，画像亦能放光。余故疑其真有，而又未敢信其必无也。
　　徐敬业与骆宾王兵败，宾王亡命为僧，往来杭州灵隐
　　
　　寺。宋之问至寺，夜吟鹫岭郁舀蛲，龙宫锁寂寥，久无下韵。宾王隔壁朗吟以终篇。之问大骇，质明求见，则遁矣。敬业亦脱去，为僧于衡山。黄巢既败，依张全义为僧于洛阳。尝自绘己像，题诗云：记得当年草上飞，铁衣脱荩着僧衣。天津桥上无人识，独倚阑干看落晖。人见像，识其为巢。山人曰：绘事能见人性灵，宾王能诗不足怪，而黄巢不惟能诗，并善绘事，亦甚足异已。
　　丁晋公家书画填委，南迁之日，籍其所藏，得李成山水寒林九十馀轴，他物往往称是。初晋公自两制出守金陵，陛辞之日，章圣以八幅袁安卧雪图赐之，旁题云：臣黄居案定到神品，盖不知为谁笔也。其所画林石庐舍之所，人物苦寒之态，无不逼真。侈上之赐，于金陵城西北隅筑堂曰赏心，施此图于巨屏，观者惊叹神异。
　　花光仁老作墨花，陈去非与义题五绝句，其一云：含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。徽庙见之大喜，召对擢用。画因诗重，人遂赏其画。绍兴初，花光寺僧来居清江慧力寺，士人扬补之、谭逢原与之往来，遂得其传。补之所作，后益超出，格韵尤觉灵敏。然觞次醉馀，虽娼优墙壁肯为之；他有求者，往往作难。逢原每不乐补之所为，而墨花实不逮，惟长于平远，遇志同道合者，始为作之。若以游艺请，则牢辞固拒，如不愿闻。故其画亦不多见，人亦不知其名也。山人日：神品固不可多见，不知其名而其画之灵秀不可没，画更作珍矣。近人假托前人，而笔墨了无可观，则前人之名竟为后人所污也，哀哉。’
　　王明清挥麈第三录日：宣和中，苏叔党游京师，咸按：苏
　　
　　过，字叔党，东坡先生季子也。官至中山悴。善作怪石聚筱，咄咄逼乃翁。又所画山水，远水多纹，依岩多屋木，皆人迹绝处，并以焦墨为之，此出奇也。寓居景德寺僧房。忽一日，见快行家者同一小轿至，传旨宣召，亟令登舆。叔党不知所以，然亦不敢拒。才人，便以物障其前，惟不设顶，上用小凉伞蔽之，二人肩之，其疾如飞。约行十馀里，抵一修廊，内侍一人，自上而下引之，升一小殿。上已先坐殿中，谕曰：闻卿是苏轼之子，善画窠石，适有素壁，欲烦一扫，非有他也。叔党再拜承命，然后落笔，须臾而成。上起身纵观，赏叹再三，命宮人赐奉蕊酒一钟，锡赍极渥，谢恩而下。复循廊间登小肩舆而出，亦不知经从所历何地。归来但忆殿阁参差，交疏反宇，恍游蓬阆，历历可记。如梦复如痴者累日夕也。山人曰：密敕传宣，挥毫对御，荷丝纶之借奖，邀锡予之骈繁，如梦如痴，人间天上，如斯异数，良足为艺苑生色矣。夫人生得一知己，可以不恨，况其膺九重之眷顾哉。顾菰芦风雨中，绝艺湮沉，正复不少，阅此能无三叹。
　　周輝清波杂志曰：龙眠李伯时画许元度、王逸少、谢安石、支道林四人作山阴图。元度超然万物之表，奇雅之量，见于眉睫。逸少藏手袖中，徐行若有所观。安石肤腴秀泽，著屐回首与道林语。道林嬴然出其后，引手出相酬酢。皆得其意，俯仰步趋之间，情态闲远，正如黄鹄一举千仞，下视人世，隔越尘嚣。其笔墨之妙，真冠绝一时矣。碧林道人梵隆，咸按：图绘宝鉴：僧梵隆，字茂宗，号无住，吴兴人。善白描人物山水，师李伯时。宋高宗极喜其画，每见辄品题之。少规模伯时，曾为临写，真伪殆不可辨。更数十年，世当不知有两伯时也。山人曰：龙眠之妙，固不待言，即志中叙事之工，亦绝妙一幅
　　
　　图画也。彼四贤者，千载下犹觉栩栩欲活。通灵变化，亦神异已哉。
　　郭令公婿赵纵，尝令韩幹写真，后又请周防写之。二人皆有能名。令公尝列二真于座侧，未定优劣，因女赵夫人归省，令公问：此画何人对日：赵郎。又云：何者最似对日：两画俱似，前画空得赵郎状貌，后画兼移其神气，得赵郎笑言性情之姿。山人曰：古人云：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情。斯言只论其常也，若笔灵机敏，当得其神。
　　章伯益草虫九便面，笔势飞动，几夺造化。复有孔毅甫、周元翁、米元章题识，俱言有耀耀之意，灵动如生。国初犹有人见之。山人日：伯益以篆名世，何为善画复如此而不多见也!余见修水集有题伯益飞版[音飪]图，亦称其游艺之精。则伯益之墨戏当亦有藏之者矣。
　　图画见闻志；唐刺史王倚有笔一管，稍粗于常用，笔管两头各出半寸，中间刻从军行一铺，人马毛发，亭台远水，无不精绝。每一事刻从军诗两句，似非人功。其画迹若粉描，向明方可辨之。山人臼：无论刻工之精，而为此画者亦灵敏极矣。不传其名，能事湮没，良可惜耳。
　　顾光宝，善画。有友陆溉患疟，经年不愈，光宝乃以墨画一狮子，令溉榜之户外，曰：此物灵异，虔祷自验。溉令家人焚香拜之，是夕中夜，户外有声寒牢。翌日，视所画狮子，口中臆前，有血淋漓，自是溉病霍然。名画记；杨子华画马于壁，每夕闻蹄啮长嘶，如索水草。画龙于绢素，舒卷辄云气萦集。世祖使居禁中，天下号为画圣。山人曰：
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　　画可通灵，纪载不可尽述。光宝之狮，子华之龙马，如有神灵呵护，变幻莫测。僧繇之龙，破壁飞去；滕王之蝶，飞舞宮中。同为画中之灵，不独艺事之精也。
　　刘跛暇日记曰：楚州圣因院有曹仁熙画水，中间有一笔长一丈八尺，无接续处。曹作此画时，盖年已八十矣。又图画见闻志曰：戚文秀工画水，笔力调畅。画清济灌河图，其旁自题云：中有一笔长五丈。又画鉴载：常州佛寺后壁有画水，亦名清济灌河图，中有一笔，寻其端末，长四十丈笔法既老，波浪起伏，相对活动，愈看愈奇，令人叫绝。山人曰：画水之奇，世但知有孙位耳，而不知愈出愈奇，更有曹仁熙诸人也。夫一笔长一丈八尺，奇矣。极之于五丈、四十丈，不更奇哉!大约古人能事，施于画壁为多，唐宋所传，不一而足。其作画幛，均属大幅，亦张绢素于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志。健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走阪。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力掉运，仅及咫尺，欲求寻丈，已不能几，宁论数丈数十丈哉。于此叹古今人不相及，良有以也。然余闻郭忠恕轶事云：忠恕性高洁，凡设纨摹求画者，必怒而去。有富人子喜画，日饷佳酿，屡致情言。忠恕感其诚，取纸一轴，首画一卯角小童持线车纸，穷处作风鸢，引一线数丈。富人子不以为奇，遂谢绝。求赏鉴家于俗眼，自不能识其奇，诚可浩叹也。
　　括异记曰：成都许画师，善传神。忽一人敝衣憔悴求画，许笑之。其人解衣囊，易黄道服，鹿皮冠，白玉簪，以手摩面，则童颜矣，引其须，应手而黑，乃一美丈夫也。许惊拜曰：不知神仙下临尘世。道人日：君传吾神，置肆中。有
　　
　　求售，止取干钱，俟时至，当相期于名山耳。许如其教。有识者日；此唐神仙朱桃椎也。因而求者辐辏。许贪画值，每幅取二千。梦道人曰：汝福有限，安得过取掌其左颊，既寤，头遂偏。山人曰：仙者示形绘像，兼订后期，若而人者，得度可几矣。卒以利令智昏，凡骨难换。道德五千言，所以深戒夫贪与吝也。以意逆仙，好为饰说，以致头偏，可笑亦可悯耳。
　　宣室志曰：长安云花寺有圣画殿，都人谓之七圣画。初殿宇既制，寺僧求画工，将命施彩饰绘。责其直，不合寺僧所酬，竟去。后数日，有二少年诣寺来谒曰：某善画者也。今闻此寺将命画工，某不敢利其直，愿输直可乎寺僧欲先阅其笔，少年日：吾兄弟七人，未尝画于长安诸寺，宁有迹乎僧以为妄，稍难之，然利其无直，遂许之。翌日，七人者果偕来，各挈彩绘，将入殿宇，且为僧约曰：从此后七日，慎勿启吾之户，亦不劳赐食，盖以畏风日所侵铄也。当以泥锢之，无使有纤隙。不然，则不能施其妙矣。僧从其约。自是凡六日，阒无有闻。僧相语曰：此必怪也，当不宜果其约。遂相与发封，户既启，有大鸽翩翩望空飞去。视殿中彩绘俨若，四隅惟西北墉尚未尽饰焉。后画工见之大惊曰：真神妙之笔也。自是号为圣画，莫敢继其色者。山人曰：始逶迤以街术，终联翩而高举，疑仙人之游戏，类佛氏之幻妄。七人者，诚不可思议矣。画法莫盛于李唐之世，而记画中异事，亦惟唐代为最多，此又其尤异者尔。寺僧以其不取直乃许之，欲得善工而吝其资，僧亦劣矣，宜其不能尽其工而留缺陷于人世也。
　　路史载何俊有纪事云：今人追画家渊源，动称顾、陆
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　　之笔尚矣。然此特晋宋间入耳，余家乃有汉家。此诚世人所未见，亦世人之所未知也。每于稠人广座间言之，莫不诧为诡诞。一日，高房山尚书过余家，谓曰：君每言汉画，可得观乎余为置酒，出画示之。尚书玩视数四，引杯复酌，又瞪目注视久之，不禁骇绝，跃而起曰：此真汉画。顾、陆深得其遗意，诚希世之宝也。盖其画非缣非素，乃画于车螯壳上。姑苏有沈辨之者，客于山左登州太守署中，有兵卒获发墓盗数人，械诣府，搜其家，得车螯壳若干枚。讯之，盗云：每发一墓，则其下有数十石，其画皆人物，如今之春画，间有狎比顽童者。画法大率相类，其笔甚古拙。高房山尚书谓顾、陆得其遗意者，盖为此也。唐人则渐入于巧矣。沈辨之本善鉴赏，因取十馀枚以归。先大夫宦于吴，出重资购其五，即尚书叹为希世之宝者也。夫车螯者，蜃也，雉人大水为蜃，雉有文章，故蜃亦有文章。东坡在登州祷海神而得见海市，即蜃气也，但不知墓中需此物究竟作何用耳。山人日：余考北齐邢子才作文宣帝哀册文云：攀蜃辂而雨泣。王筠作梁昭明太子哀册文云：蜃辂峨峨。江总陈宣帝哀册文云：望蜃绰而攀标。齐谢跳敬王后哀册文云：怀蜃卫而延首。则知古帝王后妃陵墓皆用之。盖置于灵辐之四旁，以防狐兔穿穴。其画春情，亦以压胜，恐蛟龙之侵扰也。今则东国秘器久废此制，故世皆莫之知’存之以俟博物者参考焉。
　　元世始以今北京为大都，宣武门内东城隅有天主堂，大西洋奉耶稣教者也。大西洋自开辟以来，不通中国，有利马窦者，自欧罗巴国航海九万里，载其方物入贡于元。时适当武宗之世，国势全盛，好大喜功，特命给廪饩之，赐
　　
　　第比邸之左，建天主堂。其堂之制，狭而长，上覆幔，四旁缭以绮旒，藻绘绝异。其上供耶穌像，绘像也，而望之如塑。貌三十许人，左手把浑天图，右叉指若方与人论说状。指所说者，须眉竖者如怒，扬者如喜，耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声。中国画缋事，不能及其万一也。所具香灯盖帏，修洁异状。右有圣母堂，母抱少女一儿，儿即耶稣也，衣非缝制，自顶被体，供具如左。按耶稣释略曰：耶稣，译言救世者，尊主陡斯降生后之名也。陡斯造天地万物，无始终形际，因人世亚当以阿袜言不奉陡斯，陡斯降世拔诸罪过人。汉哀帝二年庚申，诞于如德亚国童女玛利亚身，而以耶稣称。居世三十三年，般崔比剌多以国法死之。死三日而更生，生三日而升去。死者，明人也；复生而升去者，明天也。于耶稣降生升天等日，必设祭，曰大米撒。刻有天学实义等书行于世。利马窦亡故，其友庞迪峨、龙华民代主其教。其教法友而不师。师者，耶稣也。凡中国能画之士，至都下者，莫不至天主堂观其画，咸诧为奇绝妙绝也。山人曰：此洋画之始也。间考小西洋离中国五万里，大西洋几倍之，又称为东人。其国俗工奇器。其所画人物花鸟，栩栩欲活，而设色鲜异，中国人不逮也。其画宮观园亭，亦用界划法，而以勾股法算之，故远近深浅，尺幅之内，若有数里数亩之广。震旦人效之，概不能及。世人不知洋画之始，故特稽其源，以见天地之大，六合之内，何所不有也。
　　东坡广志林曰：陆探微画狮子真迹，在润州甘露寺，盖唐相李卫公德裕镇浙西时所留者。笔法奇古，绝不类近世。余为甘露寺诗有云：破板陆生画，青猊戏盘珊，上有二
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　　天人，挥手如翔鸾，笔墨虽欲尽，典型垂不刊者也熙宁九年十一月十五日，余命良工摹置胶西盖公堂中，且为之赞日：高其目，仰其鼻，奋髯吐舌威见齿。舞其足，前其耳，左顾右盼喜见尾。虽猛而和盖其戏，置之高堂护燕几。啼呼颠沛走百鬼，嗟乎妙哉古陆子。堂中旧传有魅，宿之者或病或暴亡，厥后遂宁贴，不复见怪矣。既而有人自胶西来，言有头陀篝火坐堂内，中夜入定，见狮子腾跃奋迅，满堂风隆隆然。骇而开目，见石刻师子狞然欲下攫人也。古贤名画，其神妙真不可思议矣。又画鉴曰；陆探微与顾恺之齐名。余生平止见文殊降灵真迹，部从人物共八十人，飞仙四，各有妙处，内亦有番僧手持髑髅盂者，盖西域俗然也。此卷行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采奕奕动人，诚希世之宝也。相传此画在在处所，时作旃檀异香，今且入秘府矣。后见维摩像、观音像、摩利支天像，及文殊泛海降龙图，皆不迨之。张彦远谓运笔遒举，风力顿挫，一点一拂，动必新奇，非虚言也。山人曰：考陆探微，本吴县人，以善画事宋明帝，则陆后于顾且数十年。而今之所传者，已如吉光片羽，仅索之简策所传而已。髯仙非谩语者，观其所记，则陆生之神妙，亦何让破壁飞去者哉!
　　画鉴曰：宣和殿御阁中悬展子虔画禹乘四载图，徽宗定为神品上上。然止三图为真笔，其水行一图，不知何人补作。上每爱玩，终日不舍，但恨其阙一未为全璧耳。一日者，上昼寝阁中，忽梦至一士夫家，见案头有水行一图，真展笔也。醒而奇之，欲诏索天下，辄复中止。后有中使至洛，忽闻洛中故家有此画，亟告于留守求观之。既见，乍愕曰；御阁中正欠此一图耳登时以进入。上大喜，命厚酬其
　　
　　值，并赐中使以宝珠焉。山人曰：展子虔画山水，大抵唐李将军父子多宗之。世传其所作北齐后主幸晋阳宫图及春山人马图，人物面部，神采如生，意度俱足，洵为唐画之祖。水行一图，离而复合，想天生神物，固聚会有时耶惜夫铁骑南侵，宫车北狩，彼四图者，皆成广陵散矣。
　　东坡观宋复古画叙并诗云：旧传唐相房琯，于开元中尝宰卢氏县，与道士邢和璞友善，共作山水之游。过夏口村，入废佛寺，坐古松下。和璞使人凿地，得瓮，中所藏娄师德与永禅师书，笑谓琯曰：颇忆此否琯怅然之久，顿悟前生为永禅师也。余故人柳子玉宝此画，曰是唐人本，宋复古所临者元祐六年三月十九日，余自杭还朝，道宿吴淞江，梦长老仲殊挟琴过余。弹之有异声，熟视琴颇损而有十三弦，余叹息不已殊日：虽损尚可修。余曰：奈十三弦何殊不答，诵诗曰：度数形名岂偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，始信秦筝是响泉余梦中了然识其所谓，既觉而忘之。明日昼寝，复梦殊来理前梦，再诵其诗。方惊觉而殊适至，意其非梦也，问之，殊盖不知。是岁六月，见子玉之子日子文者于京师，因求得其画，乃作诗并书所梦于上。子玉名瑾，善作诗及行草书。复古名迪，画山水草木，盖妙绝一时。仲殊本书生，弃家学佛，通脱无所着，颇解画趣，皆奇士也。诗云：破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如珮玉。新弦虽高张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬心董廷兰’不识无弦曲。山人曰：从来士夫晚岁，多爱逃禅，而坡公尤深通内典之旨者。习于佛而不佞佛，入于禅而不堕禅’是真彼教中所谓不着色相者也。此叙此诗，举凡画意
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　　琴心，圆机禅观，一一具足，夫岂漫作痴人前说梦哉!学人当下会得此旨，定然立地化朽腐为神奇。
　　五行纪异志曰：浙东钱氏有唐人画龙图，上有吴越钱武肃王大书日：感应祈雨神龙。并书事迹，亦钱王笔也。其记曰：惟同光二年，岁在甲申，闽粤楚蜀诸地自二月至六月不雨，赤地数千里。吾浙东西之民，瘁于桔槔，翘望雨泽。而海潮之入江者，测诸赭龛之足，较常或浅至丈馀。孤自惟不德，贻殃群黎，遍祷于社稷山川之神，复命所在牧守，雩于群望。乃赤云如伞，烈日逾火，嗟吾民之田畴，且立就槁矣。六月十五昧爽，命有司奉神龙之图祭于殿廷，孤亲率臣僚，再拜吁天，为民请命是日阳光渐淡，越日而黑云暴兴，雷霆砰訇，大雨如注，自巳刻以迄酉终，得甘霖九寸有奇。四境之民，忭舞欢呼，义安乐业。爰以太牢报谢，谨记其事，以昭天贶而志神庥云。后幅又续纪云：镇越二月乃得雨，其流民闻吾国有年，多款关来就食者，益知龙之神异为不可诬也。钱氏为武肃王后人，其图用绢十二幅作一帧，其高下称之，中止画一龙头一左臂，云气腾涌，墨痕如臂，笔迹圆劲，沉着如印。一鳞如二尺许盘大，不知当时用何笔，故能如此峻利也。旧传为吴道子真笔，要之为唐人所作无疑也。又五国闻见录曰：蜀长兴甲寅之岁春暮，蜀主夜梦一人，破帽故衫，庞眉大目，方颐广颡，立于殿阶，跛一足日：请修理之。言讫而醒。翌日，因检图籍中，见一神类夜间所梦者，损其左足，遂命蒲师训补之。兼问此画是谁之笔，师训对日：以臣观之，非唐吴道玄不能画也。既又复梦神来谢日：吾足履矣。蜀主虑其为祟，为设酒醴，祝而焚之。山人曰：右二则，皆杂记道子画。书册所
　　
　　记神奇灵异事不一而足，而此二则流俗所不称道，余故摘录之。按同光为唐庄宗国号，其二年则晋岐称唐天祐之二十年也庄宗以前年灭梁，是岁天下凡四国四镇，而考之通鉴纲目，俱不书闽粤楚蜀旱饥者，何也岂攙枪扰攘之际无赴告之文耶抑传闻异词，恐失实而不纪耶钱王记虽出于稗史，实可补涑水、紫阳之阙已。然则画虽小道乎哉，谁谓不可由之而征文考献哉
　　信州志日：天师张与材，字国梁，号薇山，别号广微子。世袭祖职，而与材尤蒙眷注，特加封留国公。居龙虎山，习吐纳之术。张氏世以敕勒法部役鬼神，至与材益灵应如响。至正二十年，有诏召入，赐第于京师。与材能画竹，尤善画龙，常侍直禁林。世祖谓之曰：闻卿善画龙，当为朕作一巨帧，以备万几清玩。与材俯伏顿首曰：龙之为灵，蟠天际地，出显入幽，固非耳目之观，亦岂展玩之具臣昧死不敢奉诏。帝笑曰：卿恐破壁飞去乎，抑薄朕为叶公之好乎复再拜而谢曰；臣为陛下画龙，自有时也，但今尚未可耳帝颔之日：卿当为朕志之。至二十三年丙戌夏七月，畿辅大旱蝗，帝与王公大臣露祷于斋宫。中夜忽忆与材言，亟召见，谓曰：画龙之期得无爽乎与材对曰：陛下即不召臣，臣亦当奏之。臣固能画龙，徒画未足奇。陛下入主也，臣当致真龙请陛下观之，俾其出云致雨，以上慰宸衷之宵旰也。帝喜而兴曰：果尔幸甚。第得毋风雷之异、苗田畴乎对日：若此者，臣固能制之。因请来早移驾于西海子偏殿。帝如其言，预诏南衙三省缀班以俟。至日，与材金冠皂衣而至。起居讫，便令内侍和墨伸纸，传香达信，先书符篆数字焚于空中，随信手泼墨，顷刻都尽。仰视天上，
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　　浓云四起，俄而云际鼎湖下垂，髻飘飘长数十百丈，依约萦绕双阙。帝与近臣方凭栏谛观，忽见黑云中鳞爪之下有神龙掉尾而跃。就视与材，则画成矣。帝谓曰：真龙幸得睹矣，卿能终沛霖雨以惠苍生乎对日：臣已敕之矣，乞陛下少待之。是夜与材宿于偏殿之东厢。夕大甘雨，四野沾足。其明日，帝躬谢于郊坛，厚赐与材。表辞不受。固命之，谢曰：此圣主为民请命，与天合德，故能感应如斯。臣凭藉皇灵，感孚神物，特会逢其适耳，臣何力之有焉帝叹日：方外之士，不伐其功，彼栾大、公孙卿辈当愧死矣。特敕学士萨都剌撰留国公画龙致雨记以褒之成宗元贞元年，与材请还山。赐安车而遣中使护之。后八年而羽化，赐谥荣定。子嗣成，字太元，亦工画龙，能山水。嗣德，字太一，善墨竹禽鸟。皆袭天师职云。山人曰：神仙诡异之说，达者所不道，然口巽酒灭火之事见于汉书，而谢承复记之，后世遂以栾巴为真仙人矣。若与材所为，诚有足多者。元祖尊帝师以殊礼，而彼帝师者纤毫无补于国是。与材能秉谦抑之志，其殆能悟老子退一步之旨者乎
　　潜确类书曰：宋丞相文公文山，尝宝藏周防锺馗图一轴，盖公及第后理宗召对时所赐也。间考宋史宝祜四年五月，帝亲策贡士于迩英殿，考官王应麟得公策以法天不息为对，奏曰：是卷古谊若龟鉴，忠肝如铁石。臣谨为朝廷得人贺。帝览卷大喜，亲拔为第一，命赴琼林宴。明日朝谢，奏对称旨，赐宫上尊，益以玩好之具，而是画亦与焉。公既拜君赐，尝什袭藏之，虽军书旁午，必携以自随。及勤王兵败，颠沛流离，妻子散失，而此图终不去左右也。元世祖至元十六年四月，元张宏范以公北去。八月至燕，拘之坐卧
　　
　　一小楼，足不履地，犹悬是图于壁。尝感而题诗有云；锄奸未遂平生志，报国唯馀落魄身。惭愧终南鍾进士，梦中杀贼更何人公以壬午十二月遇难，遂流落人间，最后乃为文璧所得。文璧者，公从弟，以宋人仕元，先奉张宏范使来劝公降，为公叱逐者也。在元为统军使。颇赫奕。既得是图，张之书室，夸示宾朋。而有识者见其题句，莫不叹惋。一夜，璧醉后独坐斋中，见画上人髯益张，眦益裂，奋剑如将搏刺状。方骇而谛视，则剑锋出火，举室焚如。亟奔呼家人救之，而室中寂然，惟画为灰烬矣。璧惊恐成疾，匝月乃卒。山人曰：张世杰与张宏范，亦同堂兄弟也，而一则为宋御元，一则为元灭宋，其贤不肖相去何如也。蕞尔画图，特玩物耳，乃能慑奸谀之虐焰，扬忠荩之馀辉。咄哉进士，身后又添一重公案。而或者乃以为终葵之讹，则吾未敢深信。
　　元欧阳玄画梦阁记曰：画者何维摩像也。梦者何盖欧阳子因画而梦也。阁者何盖欧阳子因梦而建也。余以至治元年需次于京师，旅邸淹滞，{宅傺拂郁，中夜惝恍。见一头陀类胡僧，状貌奇伟，告余日：曾与子有夙因，终当依倚，幸无失也。越曰，有士人挟巨轴求售者，展之则维摩像，神采动人，与梦中所见无异。后著承旨赵孟頫跋，定为唐卢楞伽真笔。跋在延祐甲寅五月，实故相伯答沙所藏也。既感梦征，复慕古迹，访其值，曰：必得二百缗。余倾囊中资，仅得其半，与同居柯敬仲计之，赖其力竟得之。泰定元年，余奉敕入馆写金字藏经，夜梦维摩导余登泰岱峰观日出。逾月而山东廉访使许公思敬以余名入告，奏为推’目’从事于齐鲁者三年。既还都，以西安尹从西台御史张
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　　公养浩入关中。未几而张公卒，余行亦罢。其明年，余以事系于理，祸且不测，复梦维摩告曰；吾先待子于海外耳。是岁九月，今上改元，得恩旨，令琼州安置。遂跃身携画以往。以天历二年渡海，索居无事，与鹤栖寺长老艾虚上人备话前事。上人谓日：公以为前日果入梦乎余对曰：仆今梦且醒矣。上人日：然则公正入梦也。余曰：于意云何曰：今日之梦醒，即前日之梦也。夫醒梦之今日昨日，与生死之今日明日等，无以异也。人有梦致千金者，宮室衣服妻子耗其半而留其半，曰是以娱吾老也。觉而曰：吾早知其梦也，恨不尽用之。则人莫不笑其悖矣。尽不尽皆梦也，而以为不若其尽也，是人之所以为梦，而梦终无觉时也，且笑之者之安在其梦觉也。余憬然悟，喟然曰：仆闻师言，觉数十年来迷封滞壳，痴惑狂走，正如涅槃所言以箭射空，力尽还堕。自兹以往，愿舍画以觉梦，可乎上人日：公梦舍乎，抑觉舍乎余曰：梦舍觉舍云何曰：以梦舍舍，则舍终是梦；以觉舍舍，则公固未尝梦也。夫未有舍之不能、而能舍舍者也。于是为阁三楹，奉画其中，且嘱瑟虚领之，而名之曰画梦阁，并记之。嗟乎，彼维摩者，殆历千百亿劫而不堕落梦境者欤!昔日之得画，梦也；今日之舍画，亦梦也。阁也，记也，又梦中之梦也。然则余之梦，正不知何时觉也。艾音淫，明也。虚，名慧捣。音净，身端也。本洛阳人’得心印于南翘老人者，盖余之先觉者也。山人日：楞伽为道子高足，其妙绝处不让于师，画能示兆于先几，已通灵矣。迨夫一经道破，当下了然，钝根若能悟彻此义，便少却许多悲肿流涕贪嗔痴恋诸妄想也。而村学究冬烘先生顾訾其学佛!呜呼，此其所以为冬烘先生之见也欤!李后主献
　　
　　画牛，一牛在栏外，夜归栏申。宋太宗问群臣，僧录赞宁曰：南倭海中，方诸蚌有泪，得之，和色著物，则昼隐而夜见。沃焦山，风烧岚石落海岸，得之，滴水摩色染物，则昼见而夜晦。学士皆以为无稽。宁曰：见张骞海外异经。后杜镐检三馆书，果见于六朝故书中。山人曰：书之不可不读也如是。然博览亦末耳，未足以尽学也。士君子穷理达天，经文纬武，虽识学兼至，而聪明内藏，好古无间。与其学乐天记录无序，咸按：谈苑：白居易作六帖，以陶家瓶数十，各题门目，作七层架列斋中，求集事类投之，倒取钞录，故记代无次。无如学仲郢精谨不差，咸按：日唐书：柳仲郢公馀布卷，不舍昼夜，九经三史一钞，魏晋南北史再钞，更手书分门三十卷， ~自备，小楷精谨，无一字肆笔。此读书成法也。至广采新闻，无关典要，非佳子弟所宜即此灵异一门，亦偶为编集，不足矜尚也。如韩熙载记，有持画求售者’为邻人所得，置诸釜旁，但觉水势沸腾，见二物穿屋而出。熙载验之，知为吴淮之画龙云。凡此种种，未免好奇之过，概从删削须知杂录纷如，有实语者，有妄语者，有前后更易姓氏便成新语者，择而观焉。夜者日之馀，冬者岁之馀’风雨者时之馀。向明而起，精力弗辍袁峻家贫无书’每从人假借，必皆钞写，自课日五十纸，纸数不登不止。陶弘景读书万卷，一事不知，以为深耻，何至恨不十年读书耶又欧阳子言之矣；读易者如无春秋，读书者如无诗，用功少而至于至也。吾师乎!吾师乎!
　　附录
　　骞霄国烈裔，以画献之始皇。能含丹青以漱，喷地成。
　　象，刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣，皆铭其臆前，记以日月。以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳列国之图。又画为龙凤，骞翥若飞，皆不可点睛，或点之，必飞走也。始皇嗟曰：刻画之形，何得飞走使以淳漆各点两玉虎一眼，旬日失之，不知所在。山泽之人云：见二白虎各无一目，相随而行，毛色相似，异于常见者。至明年，西方献白虎，各无一目，始皇发槛视之，疑是前所失者。乃刺杀之，检其胸前，果是元年所刻玉虎也。事详拾遗记。梁书于陀利国王瞿昙修跋陀罗，以四月八日梦见一僧，谓曰：中国今有圣主，我当与汝往观之。于梦中来至中国，拜觐天子。既觉，心异之。陀罗本工画，乃写梦中所见高祖容质，饰以丹青，仍遣使并画工奉表献玉盘等物。使人既至，模写高祖形，以还其国，比本画则符同焉。山人日：右所记皆远人事，亦足以见匠巧不足夸也。至梦中见圣，厥象符同，天威不违颜咫尺，固若斯乎君子不动而敬，不言而信，其严于幽独也，盖不独鬼神之格思’抑且朝礼者不啻纷如矣。唐李叔詹尝识一范阳山人，语休咎必中，并善推步禁咒，忽谓李曰：某有一艺，欲以为别，所谓水画也。乃请后厅掘地为池方丈，深尺馀，泥以麻灰，日没水满之，候水不耗，具丹青墨砚，先援笔叩齿，良久’乃纵笔水上。就视，但见山色浑浑耳。经二日，拓以穉绢四幅。食顷，举出观之，古松怪石、人物屋木无不备。见段成式记。
　　宋郭氏若虚言：士必以忠醇径亮，尽瘁于公，然后可称于任，可爵于朝，恶夫邪佞以苟进者。艺必以妙悟精能’取重于世，然后可著于文，可宝于笥，恶夫眩惑以沽名者。
　　
　　孟蜀有术士善画，蜀主令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。黄筌于庭之西隅，画野鹊一只，则无有集禽之噪。蜀主问筌，筌曰，臣所画者，艺画也；彼所画者，术画也。蜀主然之。宋初有道士画花一枝，张于壁，则游蜂立至。向使边鸾、黄筌、徐熙、赵昌辈措笔，定无来蜂之验。此非眩惑取功、沽名乱艺者乎至于野人腾壁，美女下墙，映五彩于水中，起双龙于雾外，皆方术怪诞，推之画法，阙如也。山人日：郭氏所言甚正，吾以殿之灵异篇末，使后之入毋惑焉。
　　荣遇门
　　塵尾酬高尚，[原注]宗少文事。咸按：宗炳，字少文。隐庐山。宋武帝东征过之，少文献一笔画，赐以犀柄麈尾。见东观馀论。金桥锡众贤。[原注]明皇封泰山，过金桥，御路萦转，上见数十里间旗纛鲜华，羽卫整肃。召吴道子、韦无忝、陈闳，分制金桥图。图成，时号称三绝，赏赍有差英威耀千古，懿范著当年。艺苑之光宠，足以昭荣遇焉，何必瑯琊城上，赫奕传休，咸按：南史：永明末，武帝北侵，使毛惠秀画汉武北伐图。图成，置瑯琊城射堂壁上滞幸辄观。乃为异等也。绂蒙上厚恩，拔自山泽。幸叨侍从，常悬捧日之心；有类编排，窃附矢歌之雅。昔郭氏熙撰林泉高致，为书止一卷，中分四篇，曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题。其于思续补二篇，曰画格拾遗，又取其父平生真迹日画记，末乃备述熙在神庙前宠遇之事。绂无河阳之嗣，而非常眷注，不下于熙，因采辑古今画史中嘉美之迹，为学士劝，而以绂纪恩诸作录于编尾。
　　吴中张僧繇，又见灵异。梁天监中，历右军将军、吴兴太
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　　守。时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面。
　　山人曰：帝之孝友不世出，亲之爱之，图厥形以示不忘，是安有病大瘇、苦跖籃[古跖戾字。]之为也，咸按：句见贾谊治安策。较之求通亲亲而不得者，又何如哉咸按：曹子建有求通亲表。僧繇能不负所遣，宜其名重帝廷矣。一时评者谓张公取资天造，笔才一二，像已应焉，何其神也。子善果、儒童，亦俱以是显。
　　魏高遵以撰太和、安昌二殿图，进爵安昌。北齐杨子华，又见灵异。历散骑常侍。世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外入画。时有梁州刺史刘杀鬼，亦并见重。画斗雀于壁间，帝见以为生，拂之方觉。常在禁中，锡赍巨万。山人日。昔人号为画圣者，曰卫协，曰张墨，日杨子华，曰吴道子数人而已。展子虔虽称唐入画祖，而斯名未由幸获于时。君子当知没世之称，不可诬也已。
　　洛阳卢颢一作浩。然，鸿一。隐嵩山。唐开元中征至东都，授谏议，固辞，放还山，赐草堂一所。学者尊师之。原注)鸿一有嵩山十志，云；草堂、倒景台、樾馆、沉烟庭、云锦淙、期仙磴、涤烦矶、幂翠庭、洞玄室、金碧潭，凡十景。鸿一尝自为之图。山人曰：颢然以山林逸士，官为营构草堂，广其学庐，聚肄业者于其居，成其志也。纲目书征嵩山处士卢鸿为谏议大夫，不受，盖特笔云。原注]按纲目书名脱一字，作卢鸿。注引唐书称鸿一，又两存也。
　　唐开元中，穆修己以善画得进。上不甚礼，拟为画者流。会春暮，内殿牡丹开，上问修己日：京邑盛传牡丹诗，谁为首出修己曰：公卿间多吟赏中书舍人李正封诗：国色朝酣酒，天香夜染衣。上嗟赏移时。
　　程修己，冀州人。以父命师事周防，凡二十年。画中有
　　
　　数十病，一一皆经口授。及应明经，擢第。太和中，文帝好古重道，以晋明帝朝卫协毛诗图不得其真，召修己据经定名，任意采掇。由是冠冕之制，生植之姿，远无不详，幽无不显。又尝画竹障于文思殿。帝有歌云：良工运精思，巧极似有神。自贞元后以画艺进身、累承恩称旨，京都一人而已。
　　京兆周防，已见精敏。字仲朗。好属文，穷丹青之妙贵公子也。兄皓，以功为执金吾。德宗尝召皓云：卿弟防善画，朕欲宣画章敬寺，卿特言之。经数月果召，防乃下手。落笔之际，都人竞观，或有言其妙者，或有指其瑕者，随意改定。经月有馀，是非语绝，无不叹其精妙。山人曰：卑以自牧，谦能集益，仲朗有焉。以贵公子游公卿间，名重王庭，得邀恩召，品望卓然，故一时师事之者甚众。
　　徐熙仕南唐主李煜，善花竹林木、蝴蝶草虫之类。多游园圃，以求情状，蔬菜茎苗，入图写意，多出古人之外。煜归宋，熙画并入内府。太宗因阅图书，见安榴树一本，带百馀实，嗟异久之，曰：花果之妙，吾独知有熙矣，其馀不足观也。遍示群臣，俾为标准。徐熙大小折枝，士人家往往有之。桃一大枝，谓之满堂春色。山人曰：世传熙画，多在澄心纸上，洵是李家故物也。事主不遇其时，犹被赏音于身后，笔墨之迹，顾不重哉。
　　太祖初定天下，御便殿，命太仓周位咸接；位，字元素，洪武初应诏入画院。曰：为我写天下江山图。位乃跪奏曰：臣虽粗知绘事，天下江山，非臣所谙。陛下东征西讨，熟知险易，请规摹大势，臣位从中润色之。太祖即秉笔挥洒，关河防护，险阻平易，无不曲折周至，顾位令成之。位复叩
　　
　　头曰：陛下江山已定，臣无措手矣。是时天颜大喜。周生奏对，辞气间不失尺寸，固非粗率者所能也。
　　司马相如封禅书颂曰：般般之兽，乐我君囿。颜师古解以驺虞。太公六韬及淮南子皆曰：文王拘羡里，散宜生得驺虞献纣，其为瑞兽无疑也。宋严氏粲因尔雅不载驺虞，谓当是古无此兽，其言谬甚。考唐白居易有驺虞画赞序，云：驺虞，仁瑞之兽，其所感所食，暨形状质文，孙氏瑞图具载其事。元和元年夏，有以驺虞图赠者，爱其外猛而威，内仁而信，又嗟旷代不觌，引笔赞之。见白居易长庆集中。乃博古如华谷，而凭臆妄断如此，余故详为志之。天启皇图，实生神物，余亦曾为之歌，谨附录之。景星辉，阊阖开。五云粲，驺虞来。嗟哉驺虞，岂偶然而来哉。大化赋其德，大块成其材。猊首虎躯雄且魁，玄天郁郁素质白，烂然云汉同昭回。其动也不疾而速，其静也不猛而威。不肯食生物，履生草，虎鹿百兽，日与追随。嗟哉驺虞，必应昌期而来归。始吾皇之御极兮，出于阳翟之大野。今吾皇之时巡兮，又见于曹邑之林隈。实由吾皇盛治之所致，德合尧舜之无为。顺四序，平三台，五风十雨阜民财。嗟哉驺虞，乃得于此时游帝乡而徘徊。入灵囿，近瑶台。麒麟相似，角端为侪，文犀白象相参陪。万姓毕贺，欢呼如雷。皇心谦抑不自圣，拒而弗有尤谦沩。颂声洋洋盈八垓，微臣作歌愧菲材。仰祝吾皇圣寿亿万岁，德业广大功巍巍，德业广大功巍巍。
　　唐画录日；阎立德，历官至工部尚书。弟立本，则天时为左相。生平登进，由乎丹青。中岁自悔其艺，然不能不作矣。考立德之父名毗，在隋官武卫将军，以画名于大
　　
　　业之世。立德与弟立本，家学俱造其妙。唐贞观中，东蛮谢元深款关入朝，时四方宾贡者咸集阙下，颜师古上表言：昔周武王戎衣祗定，远国归款，乃集其事为王会图。今皇威所布，薄海内外，罔不率俾，诸蛮夷君长皆在京邸，尽可图写，以著盛事而垂来祀诏可其奏，命立德等诣诸客使馆，对之图写。于是重译殊方、簪裾奇爾之状，头飞鼻饮、人物诡异之形，与夫序位之列，折旋规矩、端冕奉笏之仪，莫不备该毫末。装池既成，宣示群下，藏诸尚方。故李嗣真曰：大安、博陵，难兄难弟。盖谓立德、立本也。东坡居士题职贡图云；贞观之德来万邦，浩如沧海吞河江。音容狰狞服奇彪，横绝沧海逾涛泷，珍禽瑰产争牵扛。名王解辫却盖幡，粉本遗墨开明窗。我喟而作心未降，魏徵封伦恨不双。山人曰：立德画世不多见，其所制职贡图，前元时在齐斋赵与勤家，松雪居士尝题之，所谓发采生动，有欲语状，在虚无之间者也。其画宋世藏尚方，按董迪广川画跋第二卷内，有上王会图叙录一篇，备述两事原委。寻文索画，想其真迹神妙，殆胜于西域图云。惜世无妙手临仿留传，徒令后之人得之想象间也。
　　邓椿画继曰：徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神。即位未几，因承平之业，开清闲之宴，顾谓侍从大臣曰；朕万几馀暇，别无他好，唯好画耳。故秘府之藏，充／，填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居束，集为一百帙，列门十四，总一千五百件，名之曰宣和睿鉴集。盖前世图籍，未有如是之盛者也。政和五年三月上已，赐宰臣以下燕于琼林，侍从皆预。酒半，上遣中使持大杯劝饮，且以龙翔池鶸鹏图并题序宣示群工。凡预燕者，皆
　　只
　　起立环视，无不仰叹圣文奎画极天下之至神至精。其后以太平曰久，诸福之物，可致之祥，奏无虚日，史不绝书。植物则桧芝珠莲、金柑骈竹、瓜花来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目之曰宣和睿鉴册。复有素馨末利、天竺娑罗，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于绘图，续为第二册。已而玉芝竞秀于宮闱，甘露霄零于紫闼，阳乌丹兔，鹦鹉雪鹰，越裳之雉，玉质皎洁，鹜鹫之雏，金色焕烂，六目七星，巢莲之龟，盘螭翥凤，万岁之石，并干双叶，连理之蕉，六十五物，作册第三。宣和四年三月辛酉，驾幸秘书省，宣三公宰执亲王使相及群工观御府书画，人各赐书画两轴。于是上顾蔡攸分赐从官以下人各得御画一纸，又出祖宗御书及宸笔所摹名画，如展子虔作北齐文宣幸晋阳宫图。灵台郎奏辰正，宰执以下逡巡而退。是时既得恩诏，分赐群臣，皆断珮折巾以争，天颜亦为之发笑此君臣庆会，又非特币帛筐篚之厚也。铁围山丛谈云：驸马都尉王晋卿诜，笃好书画。其家旧藏徐处士碧槛蜀葵图，但二幅耳，晋卿每叹阙其半，惜不满也。徽宗在端邸时，频过晋卿，恒看此画，潜令卫士百计访求其半。一旦竟得之，徽宗乃就晋卿借半图。晋卿唯命，但谓端邸爱而欲得其秘尔。徽宗始命匠者标卷轴以为全图，乃召晋卿共观视之。晋卿矍然而惊，以为张剑之化龙、韩环之合璧也。因与晋卿欢宴弥日，即卷以赐，中外莫不传欢。此盖徽宗龙潜时韵事也。山人日：昔唐太宗笃好右军之书，肆意搜罗，竟得八百馀轴。宋徽宗留神丹青，抉摘品题其上上者，竟至一千五百件，不可谓非大聚会矣。论者以后来乘
　　
　　舆播迁，往往归咎于书画，不知佑陵之失，在于任谗邪，而不在于好书画也。其所定宣和画谱，虽时有未精当处，而上追往古，下及来今，韦带布衣，咸归收录，是又非常之掌故，可与欧阳金石录并垂不朽者也。
　　苏东坡题吴道子洪压仙图卷云：洪压先生，不知何时人，姓张，名蕴，字藏真。风神秀逸，志趣闲雅，九经诸子，仙书秘典，无所不通。开元中已千岁矣，盖古之高仙。唐明皇仰其神异，累召不起。多游终南泰华，或往青溪王屋，与东罗二大师为侣。每述金丹华池之事，易形炼气之术，人莫究其妙焉。先生戴乌帽，衣红蕉葛衫，乌犀带，短勒靴。有仆五人，名状各怪，名曰橘、术、栗、葛、拙。有白驴日行千里。复有随身之用曰白藤笠、六角扇、木如意、筇竹杖。更有长盈壶、常满杯，自然流酌。每跨驴领童游于市廛，兴酣淋漓，笑傲自若。明皇特下诏曰：朕高先生之行，宜图其像，庶朝夕得瞻观之。山人曰：郭景纯游仙诗曰：左挹浮丘袖，右拍洪压肩。是则先生在晋时已久证仙道，何乃开元之世犹浮沉人间耶又考纲目载：明皇时，以方士张果为银青光禄大夫。先生亦张姓，其即果耶皆不可知也。即其抱上真之行，溺混俗之怀，浪迹于五岳之间，图形在九重之上，可谓世外之奇逢矣。
　　王振鹏，字朋梅。仕至秘书监典簿。元文宗、仁宗时人也尝奉教作金明池水嬉图，恭纪其后曰：宋崇宁间，每遇三月三日，开放金明池，内出锦标，与万民同乐。载诸春明梦华录。至大庚戌之岁，钦遇仁庙青宫千春令节，臣振鹏尝作此图以进，复题诗以呈御览。其诗曰：三月三日金明池，龙骧万斛纷游嬉。欢声雷动喧鼓吹，春色日射
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　　明旌旗。锦标濡沫能几许，吴儿颠倒不自知因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴。但取万民同乐意，为作一片无声诗。储皇简淡无嗜欲，艺圃书林悦心目。适当今日称寿觞，敬当千秋金鉴录。恭惟大长公主，赏鉴此图，阅一纪馀，复奉教再作，但目力减于曩昔，深惧不足呈献。时至治癸亥春也。虞伯生集题其后曰：昔仁宗皇帝，天下太平，文物大备。自其在东宫时，贤能才艺之士，固已尽在其左右。文章则有翰林学士元公复初，发扬蹈历，藐视秦汉；书翰则有翰林承旨吴兴赵公子昂，精审妍丽，度越魏晋前贤。侍读学士左山商公德符，以世家高才，游艺笔墨，工于山水，尤被眷遇。盖上于绘事，天纵神识，是以一时名艺，莫不见知。而永嘉王公朋梅，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折，方圆平直，曲尽其体，而神气飞动，不为物拘。尝为大明宫图。世称绝妙，荷天家之上赏。延祐中，有旨补供奉官，迁至秘书监典簿。得以遍观上方图籍，其识益进。盖仁宗特恩也。此卷龙舟夺标图，先以进御，后复奉皇姊大长公主之命而作，昭示来兹，可想见当年声名文物之盛矣。山人曰：元人工界画者，首推朋梅王氏，品不在恕先下，周文矩、赵伯驹辈似尚有不逮也。观其借绘事以进箴，陈诗歌以述志，君臣明良，亦何减曲江金鉴，宁仅得以画士目之哉!名画评云：王齐翰者，失其字，建康人也。世为江南右姓。齐翰自为童时，已能画地成人，有挺立之势，既长，更深得六朝人遗法。仕南唐李后主，官待诏。与徐熙同有大名，声称籍籍，布于汴京，中朝人士想其丰采。洎乎王师南伐，金陵失守，后主出降，所得府藏，悉充军中之赏。有步卒李贵者，径
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　　入佛寺，见僧寮中有巨箧，取之，盖齐翰所画罗汉十六轴也。携归毫州，出鬻于市。有富商刘元嗣，以白金四百两请售。元嗣入都，复质于相国寺普满塔主清教处。既而元嗣往赎，遂为清教所匿。讼于京府，时太宗为皇弟，方尹开封，亲为按证其事。清教词屈，乃出原画，观之目为神笔也。太宗深为嘉赏，因各赐白金千两，释而取其画。后十六日，艺祖宴驾，太宗登极，赐名曰应运兴国罗汉，藏于秘府。复召有司以礼发遣齐翰至京，而翰以年老疾笃辞命，就赐束帛，仍给待诏禄终其身。山人日：今人但知有徐熙耳，若齐翰画既不传，谈艺家亦鲜有齿其姓名者。始侧身于僭号之国，终受知于维新之朝，声华炯然，亦卓然可传也已
　　大李将军思训，即林甫之伯父也。早以艺称于当时，一家五人，并擅丹青。高宗甚重之，诏榜其居日清华门第。思训尝奏进其所制，高宗优诏报之日：观卿所画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，育然岩岭之观。悦目惬心，叹玩弥日，重烦心神，深用歉仄。思训仕至右武卫大将军，进封彭国公。开元间，追赠秦州都督。子小李将军昭道，在玄宗朝恩眷尤笃，特赐第于兴庆宮之旁。上苑宸游，禁中曲宴，恒在豹尾旌头之列。凡内庭景物，国家典礼，咸令照写。开元元年十月，上幸新丰，遂讲武于骊山之下，以昭道从。既还都，命作骊山大阅图，训示子孙，宣付史馆。又有太液春游图、沉香花醉图、华萼楼图、秋夜游月宫图，类皆奉诏作也。山人曰：李将军父子，以天潢之枝叶，际郅盛之都俞，出入三省，迥翔五云，兼以造诣深至，故得身受主知，名垂奕祀。盖
　　
　　其目力所及，心思所接，无一非皇家之壮丽，宫阙之崇深，渐染有自，非一朝一夕之故也。后来曲学之士，限于方隅，闻见不广，纵闭门而造车，其能出门而合辙者鲜矣。然则斯人也，生其地，观其时，处其位，宁岂易得者哉!又考米氏画史，有冯永功者，字世勣，长兴人。善日本著色山水。南唐李后主优加宠遇，特号为李思训，外人称之为小李思训。是亦一时之俊，可附李将军父子以传者也。
　　米友仁，元章之子也，字元晖，小字虎儿。幼年俊慧，名噪一时。黄山谷赠以诗云；我有元晖古印章，印刷不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。盖山谷向蓄谢元晖印章，以赠友仁，故友仁遂字元晖也。徽宗朝，上闻元章名，召为博士。清闲之暇，时时召见染翰，每荷上方珍异之赐。元章因于便殿赐对时，上友仁所画楚山清晓图，既退，赐御书画各一轴。有旨召见友仁，命入画学，与元章同为博士。宣和中，累擢至大明府少尹。友仁天机超逸，不奈绳墨。其所作山水，点缀烟云，草草而成，而能不失天真，风致不减乃翁也。每自题其画曰墨戏。高宗践祚，召置禁庭，尤被恩遇。历官至工部侍郎、敷文阁直学士。上亦留意书画，每搜访既得，必命友仁鉴定题跋。其未经题识者，不入秘阁之藏也。方友仁未遇时，士大夫时与往还，往往得其笔墨；及其既贵，深自秘重，非蒙睿旨，概不染翰，虽至亲夙好，亦竟无缘得之。朝士因作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛董云。如今供御也，不肯与闲人。后享年八十馀，神明如少壮时，把酒谈笑，无疾而逝。其自题大姚村图云：三茅别有洞中天，我欲山居屏俗缘。累行积功多蜕举，玉宸欣有地行仙。诵其诗，知其有
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　　自来也。山人日：宋世有元章、元晖，’犹晋之有羲之、献之，而文采风流，正复前后辉映。元章作书画史，搜采广博，发微阐幽。元晖奉敕审定，毫发不容假借。后之人奉以为指南，真可悬之国门，一字不易。想其识别精当，老眼无花，故堪推排一世，夫岂漫然侥幸而受非常之眷遇哉!
　　张伯雨句曲外史曰：国家定鼎幽冀，肇启文明，而画学一途，尤超轶前代。赵承旨子昂、钱进士舜举，其最著者也。若乃殚心覃思，独蒙宸眷，则息斋道人，洵为首屈一指者焉。道人姓李，名衍，字仲宾，蓟丘人，息斋其自号也。仁宗皇庆二年，诏天下始行科举法，衍以贤能充贡京师。三年八月，帝亲策贡士于廷，衍以异等及第，超授秘书郎。会回回国贾胡将其主命以颠不刺来进，云此宝可缀御冠。咸共诧为异珍，帝命内侍问其价。贾日：此物在回回国亦希有，今此宝重七两有奇，在本国可值百万，若在中朝，诚可压彼象犀珠玉之俦，其价殆不可算数也。帝叹曰：朕思此何足为宝，惟善人乃可为宝耳。命却之。衍侍内廷，亲睹其盛，因退而写却宝图以进。深称上旨，荷宝钞文绮之赐。延祐元年正月，大蒐于上都，召衍从行，谓日，昔唐玄宗讲武于骊山，坐尚书郭元振于纛下，几正军法，然推其意旨，在于观兵。图画虽佳，亦无足取朕今讲武农隙，匪云耀德，亦不劳民，尔宜仰体此心，绘图示后。衍于是进上都春蒐图横卷，长五丈，高一尺八寸，山水树木法李营丘，人物法吴道子，行殿大辂车旗法物法李思训，驼驴牛马羊犬鹰隼法韩混、曹霸，虎豹犀狼兔麋鹿法江都王，禽鸟法边鸾，花卉法徐熙，下笔各有渊源，
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　　无一师心自撰者，经营惨淡，二载乃成。既呈御览，得旨宣王公以下周视，莫不称叹，赍宝钞五千锭，衣一袭。逾月，擢術为浙江行省平章政事。衍任外台，廉洁自矢。四年六月，洗象于金明池，衍适以考绩入觐，又命作洗象图，俱蒙恩赐。衍旋以患病乞休，命养疾京师，以备顾问，加封蓟国公，致仕。英宗为太子时，素重衍名，及即位，遣中贵人至衍第问曰：疾差愈，当大用。衍以年力就衰，顿首自陈，乃止。一日驾幸瀛台，命软舆召衍入对，使写野人献曝图。衍惶悚而奏曰：是题诚不易措手，乞圣恩宽其时日，乃可奉诏。帝颔之而退。衍还家，晨夕构思，稿成而复毁者三四，阅月而进御。英宗视之，见前幅巍峨宫阙，金碧辉煌，妈鹊觚棱，回插霄汉；中幅环以凤城，雉堞历历可数；后幅郭外山村，萧然野景，获稻山积，茅屋鳞次，寒鸡抗颈，初阳正东，一老人衣黄棉袄，坐檐下曝背，翘首注望帝城，神意飞扬，若有所思；旁有老葵数本，残花败叶，簌簌疑有风声。英宗抚卷叹曰：是真可谓追魂取魄者矣!命赍库物并羊酒厚赐之。衍寻病卒，诏赐祭二坛，谥文简，其子孙皆在朝列云。山人曰：元世画学，真堪追配唐代，几欲上掩宋人。而衍之恩遇，尤末易数数观也。余忝窃天禄，曾获赐观春蒐图卷，见中有海东青，飞可歼天鹅，走可碱虎豹，产于吕宋国，盖塞外之神禽，前此所未见也。世传衍画多竹石枯槎，岂藻绘之笔不肯多作欤同时有苗好谦者，作栽桑图，并撰为说。大司农买住取以进呈，仁宗特授好谦为司农丞，而颁其说于天下。是亦可以附衍以传者。
　　三教珠林日：释普光，字元晖，号雪庵，俗姓李氏，
　　
　　大同人。初受记于中峰国师。元世祖闻其操行，诏以缁衣入侍，时备参访。成宗嗣位，尤被宠眷，赐紫衣。时大都宫偏殿初成，帝巡视廊庑，顾谓普光日：似兹素壁，惜少文与可墨竹耳。普光合掌奏日。臣不才，亦颇留意，学之有年，未知可尘乙览否帝喜曰：师善此，即为朕染翰。普光谓内侍曰：速具墨汁数斗，并乞赐内酝三斗，半日可毕也。内侍如其教。普光取酒饮斗许，即解衣磅礴，握管挥洒，自辰达未，酒尽而竹亦成。凌晨，大驾亲视，见烟雨万竿，斜斜整整，召普光谓日：览师墨竹，文同不得专美于前矣。特封昭文馆大学士，仍赐号玄悟禅师。普光表辞学士之职，不许。然普光深自退抑，终未莅馆供职也。其法弟普圆，字大方，号如庵，亦姓李氏。山水墨竹，俱学黄大痴，亦有名于时。山人日：元祖开国之初，即用杨琏真伽总统释教，肆毒江浙，残毁宋陵，其颠倒冠履极矣。后皇嗣位，每以儒职清要，猥授缁流，胶痒为之短气。迹其除拜，固无足纪者。然若普光者，虽混俗而和光，实秉志以高蹈，不希宠以干进，不挟艺以邀名，推其人品，即吾教中亦不可多得者，故并著之。
　　潜确类书曰：王士元，汝南宛丘人，王仁寿之子也。善丹青，人物师周防，山水师关仝，楼台树木师郭忠恕，能兼擅诸家之妙。以父荫为太庙斋郎，稍迁至王府佥事官。会卢多逊与秦王廷美交通狱起，太宗震怒，诏勒廷美就第，而流多逊于压州。词连士元，云秦王遣小史樊德明报多逊等状，士元曾知之，不先举首，罪当死刑，下大理狱。时四祖庙重加修葺，募能画者图诸殿壁。有武宗元者，已出应诏，而虑一人不能独辨，诏募其副。士元于狱中上
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　　书当事，执政亦怜其被罪，使出之，与武宗元共事。宗元深服其能。工既落成，车驾自临视，士元得召见，免冠泥首者久之。帝命复其服，寻授为郡推官，而以宗元为虞曹员外郎。山人曰：多逊之狱，实赵普构而成之，而亦多逊贪位怙势之所自取也。若士元者，身陷大戮，卒能自拔缧绁之中，复厕轩冕之列，与梁之周兴嗣同不朽矣。信哉，人不可不有一艺之长也。
　　米氏画史曰：余家所藏李成至李冠卿大扇，为天下之冠。既购得之，背于真州，招宣使宋用臣被旨自舒州召还，见之太息云：慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之。吴丞相冲卿之夫人，成之孙女也，亦有家法，工写山水，偕诸命妇贺正入朝。太后特令小黄门引夫人使列观之，以辨真伪。内惟四幅为真笔，馀皆假作耳。太后命析出奉御，别购补之，敕用臣背于内东门。其笔意正与此扇相类。语次泫然流涕，因属余日：此画须爱惜。余亦甚珍之。后得盛文肃家松石，片幅如砥，干挺可为隆栋，枝茂萋然成阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成。对面皴石，围润突起，至坡峰落脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中。不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中。彼妄评之人以为李成无脚，盖未见真迹耳。山人曰：李营丘画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于毫端。特其平生深自贵重，不肯多作，故人间罕有。米元章至欲作无李论，盖以多不及见真也。夫以宫阉之慈旨，堂陛之宸衷，大索冥搜，仅获其四，其贵重概可知矣。余尝见营丘所作雪图，峰峦林屋，
　　
　　皆以淡墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。余每举以告画人，不愕然而惊，则莞尔而笑，于此益慨后学之凡下矣。又日：画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则不有直树乎曰：树虽直，而生枝发节处必不多直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。若李营丘，则千曲万曲，不下一直笔也。
　　黄氏笔记曰：元祖混一区宇，招徕四夷，有极远外藩国，号八百媳妇，投诚慕化，遣使贡马。时赵学士孟頫奉诏巡方，适遇之于边陲，饬吏谕意，阅其贡物。见就中天马二匹，神骏异于常畜，即天厩所豢亦远逊焉。夜宿驿馆，想象追忆，篝灯作天骥嘶风图。既还都，出示同馆。丞相伯颜取以进御，元祖览而叹日：穆王八骏，仅有其名。孟頫此画，真可令后人想见追云逐日之能矣。既而上幸西苑，纵观内厩诸驷，命以次进。于时冬阳乍皎，除草未枯，天马蹀躞后至，仰首长嘶，寒风倏起，四山皆应，万马尽喑。上命取图张之殿壁，巡行周视，真少陵诗所谓玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向也。学士萨多刺、拜住等，咸被敕撰天骥嘶风图歌，题于上方。山人曰：赵松雪画，种种特妙，而写马尤奇绝。此图上呈乙夜之观，下纪遐方之产，非惟增丹青之色，实可扬王化之威矣。
　　陈琳，字仲美。父珏，官至行省左丞，作人物山水翎毛花卉，咸极精妙之致。琳其次子也，七岁教以画学，即能领受笔法，博师古人，凡有临摹，咄咄逼真。后得与赵魏公游，相与讲论，尤多所资益，故其画不俗。论者谓宋南渡二百年来工人，无出此手也。尝画豳风、尔雅草木虫
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　　鱼图，诣阙进表。其略曰：臣闻豳风为周室肇基之始，尔雅乃元公格物之书。陈稼穡之艰难，叙农桑之节序，实有裨于君德。更念切夫民依，其中所列草木虫鱼，纷繁琐屑，或耳目所共睹，或士夫所未谙。类皆关系天时人事之宜，岂徒铺张园廛漆林之胜。顾风诗三百，笺释者不止毛郑数家，而尔雅一书，纂辑者仅有景纯一解。至若布诸丹青，垂诸绢素，前人未发，后学不闻。臣早岁过庭，即承严训，壮年习艺，未敢师心。谨不揣冒昧，恭写豳风、尔雅草木虫鱼图全帙，幸毕一生之愿，宁辞十载之勤，拜手稽首以扬言，谨敬装池而进御。伏惟皇帝陛下圣德日新，睿思天纵，濯德于诗书之府，游心于翰墨之林。敢尘乙夜之观，仰冀重瞳之照，庶田家物候，得备陈黼座之前，而下土怨咨，愿常廑宸衷之虑。仁宗览奏，深用嘉悦，命赐钞五百锭，衣二袭。其所进画册，命藏麟德殿左厢，俾时时观览。
　　山人曰：元社既屋，大将军率师北征，收其图籍，此册遂入内府。余时簪笔禁林，幸蒙赐观。顾其卷帙颇多，不胜悉纪，本朝又无借临之例，故外臣不可得见。杨铁崖为总裁修元史，亦未载此事。余恐仲美之名久而湮没也，故备志之。
　　
　　中麓画品
　　
　　[明]李开先
　　物无巨细，各具妙理，是皆出乎元化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事以一物而万理具焉，非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。国朝名画，比之宋元，极少赏识，立论者亦难其人，岂非理妙义殊，未可以一言蔽之耶予于斯艺，究心致力，为日已久，非敢谓充然有得也。常山叶子则云，流观当代，未见上于予者，且请撰次品格，为艺林补缺焉。于是乃作画品五篇，其一篇论诸家梗概；二篇设六要，括诸家所长，分四病，指摘所短；三篇搜罗尺寸之长，俾令无遗；四篇类次，其比肩雁行，无甚高下，浑为一途可也；五篇述各家所从来之原。此据其所见者如此，其间遗逸者借曰有之，亦不多矣。
　　
　　嘉靖辛丑十一月中麓山人李开先撰
　　画品一
　　戴文进之画如玉斗，精理佳妙，复为巨器。
　　吴小仙如楚人之战巨鹿，猛器横发，加乎一时。
　　陶云湖如富春先生，云白山青，悠然野逸。
　　杜古狂如罗浮早梅，巫山朝云，仙姿靓洁，不比凡品。
　　庄麟如山色早秋，微雨初歇，娱逸人之心，来词客之兴。
　　倪云林如几上石蒲，其物虽微，以玉盘盛之可也。
　　吕纪如五色琉璃，或者则以为和氏之璧，不知何以取之过也。
　　夏仲昭如富寺之僧，面壁而坐，欲冀得仙。
　　周臣如甄勤，望之如玉，就之石也，原无宝色故耳。
　　蒋子成如天竺之僧，一身服饰皆是珍贵之物，但有腥膻之气。
　　金润夫大似子成，而腥气较少。
　　唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。
　　胡大年如待兔之翁，不复知变。
　　李在如白首穷经、不偶于世之士，蹇滞寒陋，进退皆拙。
　　沈石田如山林之僧，枯淡之外，别无所有。
　　林良如樵背荆薪，涧底枯木，匠氏不顾。
　　]
　　边景昭如粪土之墙，圬以粉墨，麻查剥落，略无光莹坚实之处。
　　王若水如长蒲高苇，岂不胜于莱芜，终亦委靡。
　　王舜耕如十丈之柳，百围之柽，气魄不小，然体质疏弱，殊非明堂之材。
　　谢廷询如干人之石，确硓之材则是，珪璋之璞则非。
　　丁玉川如十金之家，门扉器物，不得精好。
　　郭清狂如儒翁学稼，斤力既劣于同侪，稂莠必多于嘉谷。’
　　商喜如神庙塑像，四体矩度，一一肖似，然颜色既乏生气，胚胎复是馑泥。
　　石锐比之商喜，益出其下。
　　张辉如乡野少年之人，动有鄙陋之态。
　　汪质如拙匠造器，斧凿不得其宜，样致复无佳处。
　　鍾钦礼如僧道斋榜，字大墨浓，惟见黑蠢。
　　王世昌如释子衲衣，颇有绮数寸，然实拙工耳。
　　王欢、王谔如五代之官，帽则乌纱，身则屠贩。
　　画品二
　　画有六要；
　　一日神笔法，纵横妙理神化。
　　文进大笔山水小仙大笔山水云湖松石古狂人物
　　二日清笔法，简俊莹洁，疏豁虚明。
　　]
　　文进山水小仙山水云湖松竹花卉蔬果山石古狂人物庄麟花鸟云林山水
　　三日老笔法，如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅。
　　文进山水秃笔人物小仙山水人物云湖山水花木
　　古狂人物庄麟花鸟周臣山水
　　四日劲笔法，如强弓巨弩，矿机蹶发。
　　文进山水人物小仙山水人物云湖山水花木人物
　　古狂人物庄麟花鸟周臣山水蒋子成神佛树石金润夫神佛树石夏仲昭竹
　　五日活笔势，飞走乍徐还疾，倏聚忽散。
　　文进山水人物小仙山水人物云湖人物山水花木
　　古狂人物树石庄麟花鸟周臣木石蒋子成神物树石金润夫神物树石夏仲昭竹。
　　六日润笔法，含滋蕴彩，生气蔼然。
　　文进山水人物，小仙山水人物云湖山水人物花木
　　古狂人物树石庄麟花鸟周臣山水蒋子成神佛树石金润夫神物树石夏仲昭竹
　　以上诸家得之多少，即以先后见之。画有四病：
　　一日僵，笔无法度，不能转运，如僵仆然。
　　王罐山人水物王谔山水人物王世昌山水人物鍾钦礼山水人物张辉山水人物石锐山水人物谢廷询山水沈石田山水人物边景昭木石
　　二日枯，笔如瘁竹槁禾，馀烬败稀。
　　林良翎毛木石周臣人物石锐人物边景昭木石
　　吕纪松石夏仲昭石
　　。
　　三日浊，如油帽垢衣，昏镜浑水，又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发无复神彩之处。
　　云湖傅粉芙蓉夏仲昭石烟周臣人物树皮云烟吕纪云气松竹人物小仙美人文进菊竹美人胡大年云山唐寅远山云气人物李在山水人物石田山水林良翎毛木石边景昭大景丁玉川山水王若水翎毛木石王舜耕山水谢廷询山水郭清狂人物山水商喜人物犬马木石石锐山水人物楼阁倪端山水张辉山水人物汪质山水鍾钦礼山水王世昌山水人物王罐山水人物王谔山水人物
　　四日弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。
　　古狂山树云林山树吕纪山树夏仲昭竹周臣放笔山树人物唐寅山树人物边景昭树石王若水树石王舜耕云山郭清狂人物山水
　　画品三凡有尺寸之长，皆收于此。
　　周臣红叶松毛小石面壁蒋子成雪山面壁金润夫雪山面壁商喜墨鱼林良鹰边景昭鹌鹑折枝小鸟石田鸭胡大年山顶吕纪花鸟郭清狂绵羊夏仲昭竹枝
　　工
　　画品四
　　文进、小仙、云湖、古狂为一等。
　　庄麟、倪云林为一等。
　　蒋子成、金润夫、夏仲昭、周臣、吕纪为一等。
　　胡大年、唐寅、李在、石田、林良、景昭、若水为一等。
　　商喜、石锐为一等。
　　张世禄、李福智神鬼，刘俊、郭清狂、袁林、奚祐人物，戈廷璋松，陈宪章树，金混竹，詹仲和竹，吕高水，楼钥花鸟，李鳌猫犬，周全马，刘节鱼，林广、史痴、任道逊、许尚友、金文鼎、马式、王恭、陈季昭、陈启阳、夏芷、丁玉川、谢廷询、王舜耕、倪端、锺钦礼、张辉、汪质、汪海云、王罐、王谔、王世昌山水。
　　以上诸家才力不甚相远，亦不须核论，总为一等。
　　画品五
　　文进其原出于马远、夏珪、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山，高过元人，不及宋人。
　　小仙其原出于文进，笔法更逸。重峦叠嶂，非其所长。片石一树，粗且简者，在文进之上。
　　云湖其原出于赵千里、僧巨然，豪荡过之，巨细皆妙。
　　]
　　古狂其原出于李唐、刘松年，人物更奇，树石远不逮也。
　　叶绅其原出于梁楷、马远、夏珪，精理坚实，最为近古。‘
　　叶正名其原出于马远、夏珪、卢浩然、梅花道人、米元章、方方壶，能笔少意足。
　　周臣其原出于李唐，有出于小仙者极丑。
　　蒋子成、金润夫其原并出于马远。
　　庄麟其原出于崔白，流畅文雅，非吕纪所知。
　　倪云林其原出于黄子久。
　　吕纪其原出于毛益、罗智川，过于益，不及智川。
　　林良其原出于文与可。
　　唐寅其原出于周臣、沈石田。
　　胡大年其原出于高房山，王舜耕亦出于高房山。
　　李在其原出于郭熙。
　　沈石田其原出于吴仲圭、王叔明。
　　边景昭其原出于李安中。
　　王若水其原出于马麟，远子也。
　　谢廷询其原出于李唐、范宽。
　　丁玉川其原出于夏珪、孙君泽。
　　商喜其原出于陈居中、李迪。
　　郭清狂其原出于小仙。
　　石锐其原出于谢廷询。
　　张世禄其原出于吴道子。
　　李福智其原出于颜辉。
　　张辉其原出于刘耀卿。
　　
　　源。
　　汪质其原出于刘耀卿。锺钦礼其原出于刘耀卿。王恭其原出于马远刘俊、袁林其原出于李福智。奚祜出于杜古狂。金濕出于边虏僧。陈宪章出于王冕许尚文、金文鼎、陈启阳、姜立纲、沈士称并出于董
　　林广出于李在。任道逊、姚公绶出于梅花道人。夏芷出于文进。倪端出于石锐。
　　后序
　　画品论人，皆已逝者，见在世如叶常山、文衡山、衡山子嘉、张平山、张贲所、谢樗仙、沈青门、王仲山、杨戊生、陶仰山、刘后庄、吕思石、邬亭山、郭天赐，李本仁、范行甫、陈莫之、胡守宁，未敢轻议，以盖棺始定。画犹文学，随时消长，然亦太半高年，虽消长相去不远。独守宁久死失议，及就而较之，常山其杰然者，可仰窥文进，下视时流。所作武当图能尽其势，模小仙大笔山水人物可以逼真。衡山能小而不能大，精巧本之赵松雪。平山桷恶，人物如印板，万千一律。贲所尽有笔仗，可惜生疏。
　　]。
　　樗仙时画中之高者，青门时画中之嫩者，仲山水墨画中之微有意味者。戊生初学衡山，今不知何如。仰山、后庄、思石、亭山各负时名，是皆鲁卫之政。后庄草虫为优，以勤苦得之，随水草寻虫，观其形像，书折中所藏死虫无算。天赐既无此工，所以远出其下。李、范及陈，以未见其画，难评。总之乃区区一人有限之见，岂敢为一定不易之论哉。大抵画分两家，有收藏家，有赏鉴家。有财力能多致者，收藏家也；善旌别、知源委者，赏鉴家也。两家势不能兼。王林屋、洪西溪可称收藏，许默斋山西县宰，忘其名，可称赏鉴。崔岱屏、李蒲汀，似收藏而非收藏，似赏鉴而非赏鉴。毛南宁、田柜山，既非收藏，又非赏鉴。予尝戏之日：二君人品极高，而画品最下。二君叹日：子存心虽公，而持论过刻。予复笑而大言曰：据予所弃者容有佳画，而所取者更无劣画矣。渺予小于，收藏、赏鉴，两有愧颜，持过刻之论而欲取信于人，其亦难矣。不唯不信，且有忌其恃才，诟其狂妄者矣。文进画笔，宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比。宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷询、倪端、石锐、李在等，则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃秋江独钓图，画一红袍人垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。廷询从傍奏云：画虽好，但恨鄙野。宣庙诘之，乃曰：大红是朝官品服，钓鱼人安得有此遂挥其馀幅，不经御览。进寓京大窘，门前冷落，每向诸画士乞米充口。而廷询则时所崇尚，曾为阁臣作大画，倩进代笔。偶高文毅谷、苗文康衷、陈少保循、张尚书瑛同往其家，见之怒日：原命尔为之，何乃转托非其人耶!进遂辞归。后复召，潜寺中不赴。嫁女无赀，以画求济，无应之者。身后名愈重，而
　　]。
　　
　　画愈贵，全堂非百金不可得。有令其子岁尽买罗门钱者，
　　其子失误，其父责之。进为之画两纸以缓其责，终是难用，
　　置之佛阁，后亦有持重价易之者。进尝自叹曰：吾胸中颇
　　有许多事业，争奈世无识者，不能发扬。予论不能徇于今
　　之人，敢望求知于今之人哉!公论久而后定，进不待久，
　　不识即有知予者乎，抑或有罪予未久而知之者乎自信之
　　笃，知与不知，定与不定，有不暇计也。嘉靖二十年十月
　　中麓山人书。
　　湖山子村寓与中麓公隐居密迩，尝得过而观其所著画品，皆论国朝善画者。虽责备不少假借，有片长亦不弃遗，但不详其乡贯字号及仕否行业，茫然不知为何处人，亦不知为何如人。其意以为主于论画，而不暇于论人，如春秋之法不系于大夫者，终始人之而弗详。因执书逐名扣之，中麓公应答如响，遂笔之于册。止有数人未真者，以待查补，据此不唯知画，且从而知人。公之博学善记于是乎尤可见云。
　　戴进，字文进，号静庵，钱唐人。不但工画，制行亦复高洁。吴伟字小仙，江夏人。以钦取授锦衣百户。性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼。内臣虽持重赀求画，不得其片张半幅。陶成，字孟学，号云湖，宝应人。领顺天乡荐。性资洒脱，不唯善画，篆隶尤工。杜堇，字惧男，号柽居，丹徒人。博雅精敏，诗文字画，久擅时名。吕纪，字廷振，四明人。锦衣指挥。德性端谨。夏泉，字仲昭，东吴人。累官太常寺卿。书画诗文皆佳，求者踵至，能一一应之，可见其人。周臣，字舜臣，号东村，东吴人。诗亦有思致。蒋子成，江东人。唐寅，字伯虎，东吴人。举弘治戊午乡试第一，以会试事诖累终
　　]
　　其身。李在，字以政，莆田人。以画士钦取。沈周，字启南，号石田，苏州人。文学该洽，诗律清新，作字亦古拙可取。林良，字以善，广东人。锦衣指挥，声名初在吕纪之上，凡纪作多假书良名，后则不然矣。王田，字舜耕，济南人。以县贰致政。善诙谐，信口为词，耸人听闻。谢廷询，或又以为廷循，永嘉人。清慎有文。丁玉川，江右人。商喜，字惟吉。汪质，字孟文，金陵人。鍾钦礼，号南越山人。王世正，号历山，济南人。与吴伟同时被徵。叶绅。叶正名。叶澄，字元静，号常山，世居京师，原东吴人。文璧，字徵明，因以字徵聘，遂定为名，更字徵仲，号衡山，苏州人。诗写俱妙，小楷尤胜。少年即不受赙父千金，士林重之。官翰林待诏。夏芷，字廷芳，钱唐人。陈宪章，号如隐，会稽人。石锐，字以明，钱唐人。张翠，太仓人。史廷直，号痴翁，江东人。性不受羁，赤脚骑牛，着道衣，腰系黄绦刘俊，字廷伟。袁璘，字廷器。张禄，号平山，古汴人。张合，字懋观，号贲所，永昌人。举进士，以吏部员外郎出历藩参。谢时臣，字道复，号樗山，苏州人。沈仕，号青门，杭州人。性好游览，诗写精绝，高出画笔之上。邬亭山，苏州人。郭锡，字天赐，乐安人。杨戊生。陶仰山。刘后庄。吕思石，纪之曾孙。李本仁、范行甫、陈莫之，皆浙人。书毕又扣曰：今谁为第一曰：唯元静。装表谁为第一曰：唯有王辰字子龙者，他非所知也。湖山子乃大骇曰：日用紧要书，他人尚不能记。乃于一艺亦能悉举其实若是。医家言人之魂魄俱好者，方能善解而久记，中麓公魂魄其超千万人而独优者欤
　　同邑湖山胡来贡跋
　　。工
　　
　　《四友斋画论》/明 何良俊
　　
　　余小时即好书画，以为此皆古高人胜士，其风神之所寓，使我日得与之接，正黄山谷所谓能扑面上三斗俗尘者也。一遇真迹，辄厚赀购之，虽倾产不惜。故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。然性复相近，加以笃好，又得衡山先生相与评论，故亦颇能鉴别，虽不敢自谓神解，亦庶几十不失二矣。余家法书，如杨少师、苏长公、黄山谷、陆放翁、范石湖、苏养直、元赵松雪之迹，亦不下数十卷。然余非若收藏好事之家，盖欲有所得也。今老目昏花，已不能加临池之功，故法书皆已弃去，独画尚存十之六七。正恐筋力衰惫，不能遍历名山，日悬一幅于堂中，择溪山深邃之处，神往其间，亦宗少文之意也。然亦只是赵集贤、高房山、元人四大家及沈石田数人而已，盖惟取其韵耳。今取古人论画之语与其一得之见，著之于篇。
　　　
　　　　夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。虞书所云彰施物采，即画之滥觞矣。古五经皆有图，余又见有三礼图考一书，盖车舆冠冕章服象胜褕衤秋笄禘之类，皆朝廷典章所系，后世但照书本言语想象为之，岂得尽是？若有图本，则仪式具在，按图制造，可无舛错，则知画之所关，盖甚大矣。
　　　
　　　　陈思王画赞序曰：盖画者鸟书之流。昔明德马后，美于色，厚于德，帝用嘉之，尝从观画，过舜庙见娥皇女英。帝指之戏后曰：恨不得如此者为妃。又前见陶唐之像，后指尧曰：嗟乎，群臣百僚恨不得为君如是！帝顾而笑，故夫画所见多矣。
　　　
　　　　古人之画，如顾恺之作孝经图、列女图，阎立本作职贡图，马和之作毛诗国风图，诸人所作旅獒图、瑞应图、历代帝王像、历代名臣像诸画，岂可谓之全无关于政理、无裨于世教耶！
　　　
　　　　董逌广川画跋，盖不甚评画之高下，但论古今之章程仪式，可谓极备。若天子欲议礼制度考文，则此书恐不可缺。
　　　
　　　　宣和博古图所载锺鼎彝卣卮？簠簋登豆上尊中尊之属，极为详备，其大小尺寸、容受升合与夫花纹款识，无不毕具。三代典刑所以得传于世者，犹赖此书之存也。夫徽宗好古，不免有玩物丧志之失，然其致北狩之祸者，实由信任小人，使童蔡秉政，以致天下汹汹，其祸本实不在于此也。而能使后世博古之士得见三代典刑，实阴受其惠。浅见薄识之士，遂以此为口实，可笑可笑。
　　　
　　　　古人论画有六法，有三病。盖六法即气韵生动六者是也，而三病则曰板，曰刻，曰结。又以为骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，不可以岁月到，默契神会，不知然而然。其论用笔得失曰：凡气韵本乎游心，神采生于用笔；意在笔先，笔周意内；笔尽意在，像应神全；夫内自足，然后神闲意定；神闲意定，则思不竭而神不困也。此段虽只论画，颇似庄子轮扁斫轮语。
　　　
　　　　论画者又云：夫画特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。夫谨细巧密，世孰不谓之为工耶，然深于画者盖不之取，正以其近于三病也。
　　　
　　　　世之评画者立三品之目，一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目于神品之上者。余初谓逸品不当在神品上，后阅古人论画，又有自然之目，则真若有出于神品之上者。其论以为失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而为谨细。自然为上品之上，神为上品之中，妙为上品之下，精为中品之上，谨细为中品之中。立此五等，以包六法，以贯众妙，非夫神迈识高、情超心慧者，岂可议乎知画？呜呼，夫必待神迈识高、情超心慧然后知画，宜乎历数百代而难其人也！
　　　
　　　　昔宗少文尝云：老疾俱至，名山恐难遍历。凡五岳名山皆图之于室，曰：惟当澄怀观道，卧以游之。又曰：举琴动操，欲令众山皆响。必如此然后可以言知画，然世岂复有此等人哉！
　　　
　　　　余观古之登山者，皆有游名山记，纵其文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想象，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶！
　　　
　　　　世人家多资力，加以好事，闻好古之家亦曾畜画，遂买数十幅于家，客至悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能稍辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两歧，皴绰有血脉，染渲有变幻，能知得此者，盖已千百中或四五人而已；必欲如宗少文之澄怀观道而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤！
　　　
　　　　今人皆称顾、陆之笔，然此特晋、宋间人耳。余家乃有汉人画，此世之所未见，亦世之所未知者也。其画非缣非楮，乃画于车螯壳上。此是姑苏沈辨之至山东卖书买回者。闻彼处盗墓人，每发一墓，则其中不下有数十石，其画皆作人物，如今之春画，间有干男色者。画法与隶释中有一碑上所画之人大率相类，其笔甚拙。顾、陆尚有其遗意。至唐则渐入于巧矣。夫车螯者，蜃也。雉入大水为蜃，雉有文章，故蜃亦有文章，登州海市即蜃气也。但不知墓中要此物何用。余观北齐邢子才作文宣帝哀策文云：攀蜃辂而雨泣。王筠昭明太子哀策文曰：蜃辂峨峨。江总陈宣帝哀策文云：望蜃綍，而攀缥。齐谢眺敬王后哀策文云：怀蜃卫而延首。则知古帝王墓中皆用之，盖置于柩之四旁，以防狐兔穿穴。其画春情，亦似厌胜，恐蛟龙侵犯之也。
　　　
　　　　余见车螯上所画，谓是汉之迹，且云其画法甚拙，顾、陆尚有其遗意，至唐则渐入于巧矣。后见王应麟言：曾子固跋西狭颂，谓所画龙鹿承露人嘉禾连理之木，汉画始见于今。邵公济谓汉李翕王稚子高贯方墓碑，刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈尚有其遗法，至吴道玄绝艺入神，始用巧思，而古意稍减矣。观此则画家相沿，一定而不易，善鉴者可以望而知其年代之先后矣。
　　　
　　　　杨升庵云：按王象之舆地纪胜碑目，载夔州临江市丁房双阙，高二丈余，上为层观飞檐车马人物，又刻双扉，其一扉微启，有美人出半面而立，巧妙动人。又云阳县处士金延广母子碑，初无文字，但有人物。皆汉画之在碑刻者，不止如应麟所云而已。然谓美人但出半面即能动人，孰谓汉人之画专于拙邪？盖藏巧于拙，此其所以非后世所能及也。
　　　
　　　　刘子玄曰：张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有着芒綍者。阎立本画昭君图，妇女有着帷帽者。夫芒綍出于水乡，非京华所有，帷帽起于隋代，非汉宫所作。以此言之，画非博古之士亦不能作也。
　　　
　　　　昔人之评画者，谓画人物则今不如古，画山水则古不如今，此一定之论也。盖自五代以后，不见有顾虎头、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本，五代以前，不见有关仝、荆浩、李成、范宽、董北苑、僧巨然。
　　　
　　　　余尝见梁思伯箧中有王摩诘演教图，此是王府中物，托其装潢，故携以自随。是设色者，人物山水无不臻妙。
　　　
　　　　近又见顾砚山家女史箴，是顾虎头笔。单是人物，女人有三寸许长，皆有生气，似欲行者。此神而不失其自然，所谓上之又上者欤？且绢素颜色如新，盖神物必有护持之者。
　　　
　　　　苏东坡云：诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而尽古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末；出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。
　　　
　　　　东坡云：郭忠恕不仕，放旷，遇佳山水辄留旬日，或绝粒不食。盛夏暴日中无汗，大寒凿冰而浴。尤善画，妙于山水屋木，有求者必怒而去，意欲画即自为之。郭从义镇歧下，延止山亭，设绢素粉墨于坐。经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。
　　　
　　　　苏东坡书蒲永升画后云：古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙手毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山水曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，画法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意，自黄居采兄弟、李怀衮之流皆不及也。王公富人或以势力使之，永升辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而可。尝与余临寿宁院水作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画亦难得，而世之识真者亦少。如往时董羽、近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。
　　　
　　　　东坡云：李伯时所画地藏，轶妙而造神，能于吴道玄之外探顾、陆古意。
　　　
　　　　黄山谷云：往时在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不直。晋卿以为过，某曰：书画以韵为主，足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳。收书画者观余此语，三十年后当少识书画矣。
　　　
　　　　余家有维摩问疾一小幅，宝光佛一小卷，皆唐人笔也。观其开相之神妙，描法之精工，染渲之匀圆，着色之清脱，种种臻妙，虽宋初诸家，恐亦未必能到。
　　　
　　　　古人之论书画者，在唐则有张彦远法书要录、名画记，张怀欢书断、画断，在宋则有宣和书谱、画谱，郭忠恕有字源，荆浩有山水诀，郭熙有画理，米元章有书史、画史，黄长睿有东观余论，李方叔有德隅斋画品，董逌有广川书跋、广川画跋，又有图画见闻志、画继、五代名画评、益州名画评等书。而近代则有周草窗云烟过眼录、志雅堂杂抄，陶南村书史会要，夏彦文图绘宝鉴，皆可以资书画家之考索辨博者也。宋初，承五代之后，工画人物者甚多。此后则渐工山水，而画人物者渐少矣。故画人物者可数而尽，神宗朝有李龙眠，高宗朝有马和之、马远，元有赵松雪、钱舜举，吾松张梅岩尊老亦佳，我朝有戴文进，此皆可以并驾古人、无得而议者。其次如杜柽居、吴小仙，皆画人物，然杜则伤于秀媚而乏古意，吴用写法而描法亡矣。
　　　
　　　　尝疑马远画，其声价甚重，而世所流传之迹，虽最有名者亦不满余意。但曾见其画星官一小帧，有十二三个道士着道服立于云端，似有朝真之意，云是钩染，其相貌威严中具清逸之态，衣褶亦奇古，当不在马和之之下，则知远盖长于人物者。
　　　
　　　　画之品格，亦只是以时而降。其所谓少韵者，盖指南宋院体诸人而言耳。若李、范、董、巨，安得以此少之哉！
　　　
　　　　元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格，倪云林亦以高尚书、石室先生、东坡居士并论。盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习。其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。盖子久、叔明、仲圭皆宗董、巨，而云林专学荆、关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置、气韵生动无不毕具，即所谓六法兼备者也。此外如陈惟允、赵善长、马文璧、陆天游、徐幼文诸人，其韵亦胜。盖因此辈皆高人，耻仕胡元，隐居求志，日徜徉于山水之间，故深得其情状。且从荆、关、董、巨中来，其传派又正，则安得不远出前代之上耶！乃知昔人所言，一须人品高，二须师法古，盖不虚也。
　　　
　　　　余家所藏赵集贤画，其醉馗图是临范长寿者，上有诗题，真可与唐人并驾，惜破损耳。其天闲五马图临李龙眠，真妙绝，精神完整，且是大轴，至宝也。又有秋林曳杖图，一人曳杖逍遥于茂树之下，其人胜韵出尘，真是其兴之所寄。有画梅花一幅，是学扬补之者，兼得梅之标格。其他如大士像二轴，竹石一轴，皆有神韵，非画工所能到也。
　　　
　　　　衡山评画，亦赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋上人，正以其韵胜耳。况古之高人兴到即着笔涂染，故只是单幅，虽对轴亦少。今京师贵人动辄以数百金买宋人四幅大画，正山谷所谓以千金购取者，纵真未必佳，而况未必真乎！
　　　
　　　　元人又有柯丹丘九思，台州人，槎丫竹石，全师东坡居士。其大树枝干皆以一笔涂抹，不见有痕迹处。盖逸而不逸，神而不神，盘旋于二者之间，不可得而名，然断非俗工所能梦见者也。
　　　
　　　　余家有倪云林所作树石远轴，自题云：尝见常粲佛因地图，山石林木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符水牛图，枯柳岸石亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，政得此也。近世惟高尚书能领略之耳。余虽不敏，愿仿象其高胜，不敢盘旋于能妙之间也，其庶几所谓自然者乎？
　　　
　　　　夫画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家，关仝、荆浩其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手。马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。
　　　
　　　　云林尝自题其画竹云：以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。
　　　
　　　　倪云林答张藻仲书曰：瓒比承命俾画陈子桱剡源图，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无少清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹图。写景物曲折，能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄它牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂无所不有。冤矣乎；讵可责寺人以不髯也？是亦仆自有以取之耶！观云林此三言，其即所谓自然者耶？故曰聊以写胸中逸气耳。今画者无此逸气，其何以窥云林之廊庑耶？
　　　
　　　　其不在画院者，在正德间则有开化时俨号晴川，徽州有汪肇号海云，其笔皆在能品，稍优于院中人。
　　　
　　　　苏州又有谢时臣号樗仙，亦善画，颇有胆气，能作大幅，然笔墨皆浊，俗品也。杭州三司请去作画，酬以重价，此亦逐臭之夫耳。王叔明，洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，正对泰山，叔明张绢素于壁，每兴至即着笔，凡三年而画成，傅色都了。时陈惟允为济南经历，与叔明皆妙于画，且相契厚。一日胥会，值大雪，山景愈妙。叔明谓惟允曰：改此画为雪景何如？惟允曰：如傅色何？叔明曰：我姑试之。即以笔涂粉，然色殊不活。惟允沉思良久，曰：我得之矣。为小弓夹粉笔张满弹之，粉落绢上，俨如飞舞之势，皆相顾以为神奇。叔明就题其上曰。贷宗密雪图。自夸以为无一俗笔。惟允固欲得之，叔明因缀以赠。陈氏宝此图百年，非赏鉴家不出。松江张学正廷采，好奇之士，亦善画，闻陈氏蓄此图，往观之，卧其下两日不去，以为斯世不复有是笔也。徐武功尤爱之，曰：予昔亲登泰山，是以知斯图之妙。诸君未尝登，其妙处不尽知也。后以三十千归嘉兴姚御史公绶，未几姚氏火，此图遂付煨烬矣。
　　　
　　　　西湖飞来峰石上佛像，是胜国时杨琏僧所琢也。下天竺后壁，是王叔明画，其剥落处，近时孙宰子补之。方棠陵为秋官郎，虑囚江南，归省过杭，索笔题之曰：飞来峰，天奇也，自杨总统琢之，天奇损矣。叔明画，人奇也，自孙宰子补之，人奇索矣。此二者乃山中千载不平之疑案，予法官也，不翻是案，何以服人。棠陵，郑少谷之友也，凡江南山水佳处，皆有题咏。
　　　
　　　　吾松善画者，在胜国时莫过曹云西。其平远法李成，山水师郭熙，盖郭亦本之李成也。笔墨清润，全无俗气。张梅岩画尊老，得吴道子笔法。任水监画马，有龙眠遗意。此三人传派最正，可称名家。其他如图绘宝鉴所载沈月溪，则未尝见其迹。张可观学马远，张子政学黄大痴，笔墨皆是，但不化耳。朱孟辨、张以文画山水亦好，然只是游戏，未必精到。章公瑾世谓之章腊闸。
　　　
　　　　国初士人犹有前辈之风，都喜学画。顾谨中经进集有自题画竹诗，其后朱孔易、夏以平、金文鼎、顾应文之辈，世亦有其画，然笔墨皆浊，其去前代诸公，不啻数十尘矣。
　　　
　　　　我朝列圣，宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章辉焕，盖皆在能妙之间矣。我朝特设仁智殿以处画士，一时在院者，人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐、练川、马轼、李在、倪端。陈暹季昭苏州人，锺钦礼会稽人，王谔廷直奉化人，朱端北京人。然此辈皆画家第二流，但能置之能品耳。我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。其开相亦妙，远出南宋已后诸人之上。山水师马、夏者亦称合作。乃院体中第一手。
　　　
　　　　石田学黄大痴、吴仲圭、王叔明皆逼真，往往过之，独学云林不甚似。余有石田画一小卷，是学云林者，后跋尾云：此卷仿云林笔意为之，然云林以简，余以繁。夫笔简而意尽，此其所以难到也。此卷画法稍繁，然自是佳品，但比云林觉太行耳。
　　　
　　　　衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。沈石田画法从董、巨中来，而于元人四大家之画极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有画画中有诗者。昔人谓王维之笔，天机所到，非画工所能及，余谓石田亦然。
　　　
　　　　嘉兴姚云东公绶，以甲科为御史，工诗喜画，善临摹。其临赵松雪、王叔明二家画，墨气皴染皆妙。余有其夏山图，乃临王叔明者，可称合作。间写梅道人竹石，亦萧洒可爱。
　　　
　　　　周东村，名臣，字舜卿，苏州人。其画法宋人，学马、夏者，若与戴静庵并驱，则互有所长，未知其果孰先也，亦是院体中一高手。闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村代为之，容或有此也。尝见徐髯仙家有杜古狂所画雷神一幅，人长一尺许，七八人攒在一处，有持巨斧者，有持火把者，有持霹雳砧者，状貌皆奇古，略无前所谓秀媚之态，盖奇作也。髯仙每遇端午或七月十五日，则悬之中堂，每诧客曰：此杜柽居辋川图也。
　　　
　　　　陶云湖，名成，字孟学，扬州人。曾中乡举。其画兔子坡草菊花皆妙绝一时，谓之草圣。若树石则都是邪气，不足观矣。余尝在淮安朱子新家见其画一墨鸭，亦殊胜，乃知云湖盖长于写生者。云湖是朱射陂外祖。
　　　
　　　　余友文休承，是衡山先生次子，以岁贡为湖州教官。尝为余临王叔明泉石闲斋图，其皴染清脱，墨气秀润，亦何必减黄鹤山樵耶。文五峰德承在金台客舍为余作仙山图。余每日携酒造之，看其着笔。是大设色，学赵千里者。其山谷之幽深，楼阁之严峻，凡山中之景，如水碓水磨稻畦之类，无不毕备，精工之极，凡两月始讫工。
　　　
　　　　王吉山逢原，是南原参政之子，美才华，能书。初不闻其善画，尝见其作松坞高士以赠东桥先生，亦是大设色，乃规模赵集贤者。作大山头，下有长松数株，一人趺坐其下。虽无画家蹊径，然自疏秀可爱，盖其风韵骨力出于天成也。
　　　
　　　　开化时俨号晴川，以焦墨作山水人物，皆可观。同时徽州有汪海云，亦善画，墨气稍不及时，而画法近正。是皆不失画家矩度者也。如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。
　　　
　　　　余前谓国初人作画，亦有但率意游戏不能精到者，然皆成章。若近年浙江人如沈青门仕，陈海樵鹤，姚江门一贯，则初无所师承，任意涂抹，然亦作大幅赠人，可笑可笑。
　　
　　
　　画说
　　明莫是龙撰。是龙字云卿，又字廷韩，号秋水。松江华亭人。幼聪颖，十岁属文，有圣童之称。万历中以贡入国学。工诗古文辞。王书法，小楷婉媚，行草豪逸。山水宗黄公望而另得蹊径。深于画理。所著《画说》，仅存十五条，又见于董其昌《画旨》、《画眼》中。《书画书录解题》以为应是后人辑录董其昌之文，而误录莫是龙之说入内者。
　　。
　　画说
　　亡明]莫是龙
　　赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。
　　画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓：王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲坠，乃可称生动之韵。
　　昔人评大年画，谓得胸中千卷书，更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎此在吾曹勉之，无望于庸史矣。
　　山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中有细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人论米、高二家山书，正先得吾意。
　　
　　画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则诸家不有直树乎曰：树虽直，而生枝发节处必不多直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳；李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。
　　枯树最不可少，时于茂林中间见，乃奇古。茂林惟桧柏杨柳椿槐要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点点入之，正为此也。
　　柳。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙，在树头圆铺处只以汁绿渍出，又要森萧有迎风摇颺之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，俱不可混。设色亦须体此意也。
　　画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别，当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
　　画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。
　　画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其
　　
　　人往往多寿。至如刻画细碎、为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
　　禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骑，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张噪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子王维画壁亦云：吾于维也无间然。知言哉。
　　古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。
　　余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子，殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神会难传故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。学一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，一兴临本同，若之何能传世也。
　　董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯
　　
　　而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手也。
　　赵大年平远，写湖天渺茫之景极不俗，然不奈多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之。赵未能尽其法也。
　　张伯雨题倪迂画云：无画史纵横习气。予家有此帧。又其自题师子林图云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。又顾汉中题迂画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。盖迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从董北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊于翁，其胸次自别也。
　　画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。
　　
　　画旨
　　明董其昌撰。其昌字玄宰，号思白。松江华亭人。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年(工)。官至礼部尚书，谥文敏。少好书画，临摹真迹，至忘寝食。行楷妙绝一时，与米万锺齐名，时谓南董北米。画山水初学黄公望，后宗董源、巨然。画论有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》及《容台集》。而前三种皆为他人裒集而成，所收条目多有重复，而又无一种为完全者。近人于安澜将董其昌四种重新辑录，去其重复，条其次第，仍题为《画旨》，是为董氏论画随笔最完整者。
　　。工
　　画旨订补本
　　画旨订补本简述
　　明]董其昌
　　董氏画旨、画眼、画禅室随笔三书，互有异同，自出后人辑录，已详书画书录解题中。但就三书比较，以画旨所收为多，画禅室随笔次之，画眼最少。约计画旨收一百六十馀条，画禅室随笔收一百三十馀条，画眼不及百条。此为避免重复，补成完本起见，特以画旨沟基础，凡画旨所无、二书所有者，悉行补入；并略就画法、画派、评名迹、题自画各类相次。其为他人之语误辑者，及无关画学如题画诗之类，酌予略去，共得二百一十条，约较原书增补三分之一。并参照佩文斋书画谱卷十二画旨、卷十六画旨、卷十八画评，由于皆属论画法画派之语，别为上卷。仍将每条下所注容台集及画禅室随笔总注于后，而以其馀编为下卷。仍用画旨之名，庶可手此一编，无须重检二书矣。一九五七年六月下旬，于安澜识于开封师范学院东五斋
　　
　　巷上
　　画家六法，一日气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。
　　画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似偏，然山水中当著意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。此条又见莫是龙画说
　　郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者。可居则更胜矣，令人起高隐之思也。
　　朝起看云气变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连互，取其境为潇湘白云卷。故唐世画马入神者曰：天闲十万匹，皆画谱也。
　　李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写粵苕山，黄子久写海虞山。若夫方壶蓬阆，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。
　　凡画山水，须明分合。分笔乃大网宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，则画道思过半矣。
　　山之轮廓先定，然后皴之今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。此条又见莫是龙画说
　　
　　作画，凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形像，其中则用直皴。此子久法也。
　　远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也。
　　湘江上奇云，大似郭河阳雪山。其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃似米家父子耳。故人论郭熙画石如云，不虚也。
　　古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧。但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须明虚实虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣。
　　荆浩云：吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿而多变态。
　　古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之。此条又见莫是龙画说
　　作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔；云林其尤著者也。
　　每观唐人山水皴法，皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。
　　以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗云：论画以形似，见与儿童邻。
　　]。
　　作诗必此诗，定知非诗人。余曰，此元画也。晁以道诗云：画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。余曰：此宋画也。画与字各有门庭。字可生，画不可不熟；字须熟后生，画须熟外熟。
　　士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。
　　摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
　　画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师，每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。此条又见莫是龙画说
　　画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。如画园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。此条又见莫是龙画说
　　董北苑画树，都有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。此条又见莫是龙画说
　　
　　北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形；画山即用画树之皴。此人所不知，乃诀法也。
　　北苑画杂树，只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
　　画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。皆秘诀也。
　　树固要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树头要放不可紧。
　　宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇颺之思。其枝须半明半暗。又春二月，柳未垂条；秋九月，柳已衰飒，俱不可混。设色亦须体此意也。此条又见莫是龙画说
　　枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧柏杨柳椿槐，要得郁郁森森。其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以墨画圈，随圈而点缀，正为此也。此条又见莫是龙画说
　　画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。此条又见莫是龙画说
　　画人物须顾盼语言，花果迎风带露，禽飞兽走精神脱真，山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥渡往来，山脚入水
　　
　　澄明，水源来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手。
　　道君皇帝。以积墨写石，凡有六品。后敷文学士小米跋于海岳菴中，不似人间钩勒法也。然石田翁则云：画石须用皴，如写大山，则隽永有味。
　　昔人评石之奇，曰透，曰漏。吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变。
　　画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然，而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营邱，而后为二米之云山，乃是关画师之口，而供赏者之耳目也。
　　古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。
　　禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璟、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后。有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云；吾于维也无间然。知言哉。此条又见莫是龙画说
　　右丞以前作者，无所不工，独山水神情传写，犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变锺体，风翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、
　　
　　李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各得右军之一体耳。
　　文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
　　李昭道一派，为赵伯驹、伯骗，精工之极，又有士气。后人傲之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏鉴增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定积劫，方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
　　王右丞诗云：宿世谬词客，前身应画师。余谓右丞云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化，唐以前安得有此画师也。
　　五代时僧惠崇，与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真。惠崇以右丞为师，又以精巧胜，江南春卷为最佳。一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。
　　宋画至董源、巨然，脱尽廉织刻画之习。然惟写江南山则相似，若海岸图，必用大李将军，北方盘车骡网，必用李晞古、郭河阳、朱锐。黄子久专画海虞山，王叔明专画苕誓景，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也。
　　董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。
　　]。
　　米氏父子宗董、巨，然法稍删其繁复。独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骗辈，欲自成一家，不得随人去取故也。
　　郭恕先楼阁山水，可谓人巧极天工，错非李嵩辈所能梦见也。
　　诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变、天下之能事毕矣。独高彦敬兼有众长，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，古今一人而已。
　　米元章作画，一洗画家谬习。观其高自标置，谓无一点吴生习气。又云：王维之迹，殆如刻画，真可一笑。盖唐入画法，至宋乃畅，至米家又变耳
　　老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。
　　赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。此条又见莫是龙画说
　　赵令穰江乡清夏卷，笔意全仿右丞。余从京邸得之，曰阅数过，觉有所会。赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为主。然晋卿尚有畦迳，不若大年之超轶绝尘也。
　　夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为员，此则琢员为觚耳。
　　赵集贤画，为元人冠冕，独推重高彦敬，如后生事名宿。而倪迂题黄子久画云：虽不能梦见房山，特有笔意。则高尚书之品，几与吴兴埒矣。高乃一生学米，有不及，无过也。
　　胜国名手，以赵吴兴为神品。而云林以为鸥波、房山
　　
　　所称许者，或有异同，此由未见房山真迹耳。余得大姚村图，乃高尚书真迹，烟云淡荡，格韵俱超，固非子久、山樵所能梦见也。
　　元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画，必以高彦敬配赵文敏，恐非耦也。
　　元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱唐人，惟倪元镇无锡入耳。江山灵气，盛衰故有时，国朝名士，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗软者系之彼中也。
　　梅花道人吴仲圭，画师巨然，与盛子昭比门而居。盛虽工，实有笔墨畦径，非若仲圭之苍苍莽莽、有林下风气，所谓气韵非耶
　　迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。
　　王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。又汎滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。
　　石田先中于胜国诸贤名迹无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。
　　写生与山水不能兼长，惟黄要叔能之，我朝则沈启南
　　
　　一人而已。
　　文太史本色画，极类赵承旨，第微尖利耳。同能不能独诣，无取绝肖似也。
　　宋以前人都不作小幅，小幅自南京以后昭盛。又僧巨然笔绝少丈馀画卷，长卷亦惟院体诸人有之。
　　(以上六十条并见容台集)
　　画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。此条又见莫是龙画说
　　画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或日：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。
　　古人论画有云：下笔便有凹凸之形。此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之。
　　李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者每念惜墨、泼墨四字，于六法三品，思过半矣
　　范宽山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动有千里之远，寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。
　　
　　
　　云山皆依侧边起势，不用两边合成，此人所不晓。近来俗子点笔，便自称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊、开后人护短径路耶!
　　昔人评大年画，谓其胸中著万卷书更奇。又大年以宋宗室，不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎此在吾曹勉之，无望庸史矣。此条又见莫是龙画说
　　元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今双行海内。至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。
　　王叔明为赵吴兴甥。其画皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王维，备能似之。若于刻画之工，元季当为第一也。
　　倪迂在胜国时，以诗画名世，其自标置，不在黄公望、王叔明间。自云：我此画深得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。然定其品，当称逸格，盖米襄阳、赵大年一派耳，于黄、王真伯仲不虚也。
　　吾乡画家，元时有曹云西、张以文、张子正诸人，皆名笔。而曹为最高，与黄子久、倪元镇颉颃并重。
　　(以上十一条并见画禅室随笔)
　　卷下
　　画家右丞如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所见雪江图，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹
　　
　　本，若王叔明剑阁图，笔意类李中舍，疑非右丞画格。又余
　　至长安，得赵大年临右丞湖庄清夏图，亦不细皴，稍似项
　　氏所藏雪江卷，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必
　　于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞
　　一体者也。最后复得郭忠恕辋川粉本，乃极细皴，相传真
　　本在武林，既称摹写，当不甚远。然余所见者庸史本，故不
　　足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处有赵吴兴雪图小
　　幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。
　　或日：何以知是学维余应之日：凡诸家皴法，自唐及宋，
　　皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何
　　派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关
　　仝，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何今年秋闻
　　王维有江山霁雪一卷为冯宮庶所收，亟令友人走武林索
　　观。宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余
　　请，清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自
　　喜。且右丞自云：宿世谬词客，前身应画师余未尝得睹其
　　迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，
　　而亲览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶!庶子书云：此卷
　　是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋
　　书画也。余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞、褚诸名
　　公临晋帖耶倘得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妒完，聊
　　畀余于此卷中消受清福耶!老子云：同于道者，道亦乐得
　　之。余且珍之以俟。
　　王右丞画，余从槽李项氏见钓雪图，盈尺而已，绝无
　　皴法，石田所谓笔意凌竞人局脊者。最后得小幅，乃赵吴
　　兴所藏，颇类营邱，而高简过之，又于长安杨高邮所得山
　　
　　居图，则笔法类大年，有宣和题危楼曰暮人千里、欹枕秋风雁一声者，然总不如冯祭酒江山雪霁图具有右丞妙趣。予曾借观经岁，今如渔父出桃源矣。
　　古人远矣，曹弗兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉!是故论画当以目见者为准，若远指古人曰：此顾也，此陆也。不独欺人，实自欺耳。故言山水，则当以李成、范宽，花果则赵昌、王友，花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔顺之，马则韩幹、李伯时，牛则厉、范二道士，仙佛则孙太古，神怪则石恪，猫犬则何尊师、周畑。得此数家，已得奇妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣，何事求太古之上、耳目之所不及者哉!
　　卢鸿又名卢乙，字浩然，唐玄宗时隐于嵩山，应诏入长安，见帝不拜。宰相使人问之，日：礼者忠信之薄，不欲以薄待君父耳。除谏议大夫不受，还山为构草堂。堂有十景，鸿皆自为赋。鸿又善画，画与王右丞埒，故世传草堂图，多名人所转相临摹也。
　　传称西蜀黄筌画，兼众体之妙，名走一时。而江南徐熙后出，作水墨画，神气若涌，别有生意。筌恐其轧己，稍有瑕疵。至于张僧繇画，阎立本以为虚得名。固知古今相倾，不独文人尔尔。吾郡顾仲方、莫云卿二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁年，云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸，乃仲方向余敛衽云卿画不置，有如其以诗词相标誉者。俯仰间见二君意气可薄古人耳。跋仲方云卿画
　　荆浩，河内人，自号洪谷子。博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰山水诀一卷。语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子所长，成一家之体。故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。蓋有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
　　关仝画为倪迂之宗。余尝见赵文敏扣角图，仿关笔皆用横皴，如叠糕坡，乃如倪所自出也。
　　余家有关仝秋林暮霭图，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩映宋代名手数辈。元季惟倪迂得其意，虽荒率墨戏，非工细者所能庶几也。
　　惠崇、巨然，皆高僧逃画禅者。惠以艳冶，巨然平淡，各有所入，而巨然超矣。因傲惠崇及之。
　　李成晴峦萧寺，文三桥售之项子京，全法王维，今归余处。细视之，其名董羽也。
　　营丘山水，危峰奋起，蔚然天成，乔木倚磴，下自成阴，轩畅闲雅，悠然远眺，道路深窈，俨然深居。用墨颇浓，而皴斫分晓，凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。余尝见一双幅，每对之，不知身在干岩万壑中。
　　李成画偏头关，在万金吾邦孚家。余在长安借临，今仿其意为此。
　　画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则诸家不有直干乎曰；树虽直，而生枝发节处必不都直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。此条又见莫是龙画说
　　余家看董源溪山图，墨法沉古。今日鄂渚官舍，凉风乍至，齐阁萧闲，捉笔仿之。元画不能将之行装，追忆其
　　
　　意，他日取以相质，不知离合何如也。
　　余家有董源谿山行旅图，沈石田曾仿之。文待诏所谓生平见北苑画，山得半幅，即此图也。今日在西郊抱珠楼远眺城阴，秀峰如簇，川原苍莽，一片江南画派。信笔作此，殊愧出蓝。
　　吾家有董源龙宿郊民图，不知所取何义，大都箪壶迎师之意。盖宋艺祖下江南时所进御者，画甚奇，名则谄矣。
　　董北苑蜀江图、潇湘图，皆在吾家，笔法如出二手。又所藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。
　　余藏北苑一卷，谛审之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有渔人市网漉鱼者，乃潇湘图也，盖取洞庭张乐地、潇湘帝子游二语为境耳。余亦尝游潇湘道上，山川奇秀，大都如此图。而是时方见李伯时潇湘卷，曾效之作一小幅。今见北苑，乃知伯时虽名宗，所乏苍莽之气耳。
　　此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿承题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为潇湘图，盖宣和画谱所载，而以选诗为境，所谓洞庭张乐地、潇湘帝子游耳。忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一峦者，余何幸得卧游其间耶。
　　米南宫襄阳人，自言从潇湘得画境。已隐京口，南徐江上诸山，绝类三湘奇境，墨戏长卷，今在余家。余洞庭观秋湖暮云，良然，因大悟米家山法。
　　米元章论画曰：纸千年而神去，绢八百年而神去。非
　　
　　笃论也。神犹火也，火无新故，神何去来大都世近则托形以传，世远则托声以传耳。曹弗兴、卫协辈，妙迹永绝，独名称至今，则千载以上，有耳而目之者矣。薛稷之鹤，曹霸之马，王宰之山水，故擅国能，即不擅国能，而有甫之诗歌在，自足千古。虽谓纸素之寿，寿于金石可也，神安得去乎君画初学马文璧，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不肖似，而世尤好其为子久者。题顾仲方山水册
　　云山不始于米元章。盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧，故以写楚山。
　　米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习，虽右丞亦在诋诃，致有巨眼。余以意为之，聊与高彦敬上下，非能尽米家父子之变也
　　米元晖自题潇湘图有诗云：山中宰相有仙骨，坐爱岭头生白云。壁张此画定惊倒，先请倩人扶著君。朱晦翁又题云：闲云无四时，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。余每有当其语，画成即以题之。庚戌春日，寓于德清吴礼部之来青楼，楼收西湖之胜，画中所得不少。余自闽中归，阻雨湖上，日望两峰如浓墨画，每有所会，辄为拈笔，成此长卷，凡半阅月。雨霁图穷别构一境，不使米氏父子可伎俩矣。因记其岁月于此。
　　米元晖作潇湘白云图，自题云：夜雨初霁，晓云欲出’其状若此。此卷余从项晦伯购之，携以自随。至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。它此每将暮辄卷帘看画卷，觉所将卷为剩物矣。湘江上奇云大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋
　　
　　漓，乃似米家父子耳。古文语郭熙画石如云，不虚也。
　　米家山谓之士夫画。元人有画论一卷，专辨米海岳、高房山异同，余颇有慨其语。
　　米元晖又作海岳菴图，谓于潇湘得画境，其次则京口诸山与湘山差类。今海岳图亦在行笈中。元晖未尝以洞庭、北固之江山为胜，而以其云物为盛，所谓天闲万马，皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画，或以江上诸名山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳。此非静者，何繇深解故论书者日：一须人品高。岂非品高则闲静，无他好萦故耶
　　米敷文题潇湘图云：生平有著色袖珍卷，为翟伯寿所豪盟于天此处疑有误而后归之，今不知安在。余拟之为米家山，已复杂元人法，正可出入怀袖。
　　余家有赵伯驹春山读书图、赵大年江乡清夏图。今年长至，项晦甫复以赵子昂鹊华秋色卷见贻。余兼采三赵笔意为此图，然赵吴兴已兼二子，余所学，则吴兴为多也。
　　宋赵千里设色桃源图卷，昔在庚寅见之都下，后为新都吴太学所购。余无十五城之偿，惟有心艳。及观此仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语日：巧者不过习者之门。信矣。余后休承六十三年，而余获观于东郡王长公所每观唐人山水，皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。此秘自余逗漏，从无拈出者。休承虽解画，不解参此用笔诀也。长公具眼，又多蓄唐宋迹，以余为如何。
　　赵子固画水仙，欲与扬无咎梅花作敌。子固南宋人，周草窗、廖莹中极重其品。曾刺舟严陵滩下，见新月出水，
　　。
　　大笑云：此文公所谓绿净不可唾，乃我水仙出现也。
　　余买龚氏江贯道江山不尽图，法董、巨，是绢素，其卷约有二三丈，后有周密、林希逸跋。贯道负茶癖，叶少蕴常荐之，故周跋云；恨不乞石林见也。
　　张择端清明上河图，皆南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。笔法纤细，亦近李昭道，惜骨力乏耳。
　　画谱不载司马君实，予曾见其画，大类营邱。有小米作一幅配之，宋人题款甚多，因思古人自不可尽其伎俩。
　　宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本。盖宋画院界画楼台，少有郭恕先、赵伯驹之韵，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写岳阳楼图，欲其真率当彼巨丽耳。
　　辋川招隐图，为郭恕先笔，余得之长安周生。今年复于吴门见郭河阳临本，乃易雪景为设色山矣，河阳笔力已自小减，矧余野战之师，何敢言夺赵帜耶
　　宋元明画，余所藏各家甚备，惟燕文贵小景未见耳。昨年于潘侍御翔公邸舍见溪山风雨图，行笔润秀，在惠崇、巨然之间。借观旬日，写此图以拟之
　　余在长安苑西草堂所临郭恕先画，粉本也，恨未设色与点缀小树，然布置与真本相似。
　　郭忠恕谿山行旅图，余得之长安。馆师韩宗伯见而奇之，谓此图如沧海沉珠，荆山韫玉，卞和一出，真足绝凡。余每叹服斯言。乙巳春作此小幅，如与古人有合。
　　宋时名手如巨然、李、范诸公，皆有渔乐图。此起于烟波钓徒张志和，盖颜鲁公赠志和诗。而志和自为画。此唐胜事，盾人摹之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭葵间，习知渔钓之趣故也。张志和画渔翁夜傍西岩
　　
　　宿诗
　　昔李伯时西园雅集图有两本，一作于元丰间王晋卿都尉之第，一作于元祜初安定郡王赵德麟之邸。余从长安买得团扇上者，米襄阳细楷极精，但不知何本。又别见仇英所摹，文休承跋后者。
　　此梵隆之笔，盖龙眠高足，如北苑之有巨然，皆不让于师者。凡得四轴，而有端平间一题偈，实非端平间画师所能措也。
　　赵大年令穰乎远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此两家为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。此条又见莫是龙画说
　　赵令穰、伯驹、承旨，三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。
　　元时画道最盛，惟董、巨独行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪、黄一。盖风尚使然，亦由赵文敏提醒品格，眼目皆正耳。予非不好元季四家，画者直斥其源委，归之董、巨，亦颇为时人换眼。丁南羽以为画道一变。
　　胜国时画道，独盛于越中，若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文、沈之剩馥耳。伯玉此册，行笔破墨，种种自超，可谓划俗人雅，故当名家。伯玉寒士，然从项氏兄弟游，多见项子京所藏名画，遂尔有得。吾友陈道醇特好之。
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　　赵承旨画滚马，管夫人隔垣窥公作滚马形，自此绝笔。盖传神之妙，能使生马之神收入笔端。杜工部丹青引所谓花聪却在御榻上、圉人太仆皆惆怅也。李伯时画马，秀铁面呵之，恐串习既久，或堕马趣，则子昂变形益自可信。吾邑顾太学家有针圣，绣此八骏图，虽子昂用笔不能办，亦当代一绝。余每劝太学令多绣大士像，以助生天作佛之因，正如秀铁面说法耳。‘＼、余二十年见此图于嘉兴项氏，以为文敏一生得意笔，不减伯时莲社图，每往来于怀。今年长至曰，项晦伯以扁舟访余，携此卷示余，则莲社先在案上。互相展视，咄咄叹赏。晦伯曰：不可使延津之剑，久判雌雄。遂属余藏之戏鸿堂。
　　子昂尝有创为即工者，题画卷有曰：余尝画马，未尝画羊，子中强余为此，不知合作否。此卷特为精妙，故知气韵必在生知，非虚也。
　　管夫人墨竹，世多有之。余见山庐绣佛图，亦工山水，今复见此佛像及小楷，皆有法度，虽文敏续书数十行，无能远过也。白石翁跋，笔法不减涪翁垂始当作无始，或偶然笔误耳。
　　钱舜举山水师赵令穰，人物师李伯时，皆称具体。赵文敏尝从之间画法。宋进士不仕元者此卷得李伯时笔，或亦临本。盖伯时画阿罗汉，粉本流传，胜国时尚多也。余尝见胜国时推房山、鸥波居四家之右，而吴兴每遇房山画，辄题品作胜语，若让伏不置者。顾近代赏鉴家或不谓然，此由未见高尚书真迹耳。今年六月在吴门得其巨釉’烟云变灭，神气生动，果非子久、山樵所能梦见。因
　　
　　与道寅为别，访之容安草堂，出精素求画，画成此图，即高家法也。劝者可意想房山规模于百一乎
　　高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。此图潇洒出尘，非南宫不能作。
　　高彦敬尚书载吾松上海志。元末避兵，子孙世居海上。余曾祖母则尚书之云孙女也。今日诣竹冈先茔，宣三品赠诰，念余仕路运回，未及她恩曾祖父母，展拜之次，惭负高孺人在时摩顶悬记之语。且余好为山水小景，似亦有因。归舟写此，付孙庭收贮以见志。胜国名手以赵吴兴为神品，而云林以鸥波、房山所称许者或有异同，此繇未见房山真迹耳。余得大姚村图，乃高尚书真迹。烟云淡荡，格韵俱超，果非子久、山樵所能梦见也。为此图以仿之。
　　图书谱载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中炬赫有名者。
　　高彦敬尚书，画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。
　　宋迪侍郎，燕肃尚书，马和之、米元晖皆礼部侍郎，此宋时士大夫之能画者。元时惟赵文敏、高彦敬，余皆隐于山林称逸士。今世所传戴、沈、文、仇，颇近胜国，穷而后工，不独诗道矣。余有意为簪裙树帜，然还山以来，稍有烂漫天真，似得丘壑之助者。因知时代使然，不似宋世士大夫之昌其画也。因作秋山图识之。
　　黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。
　　黄子久有三教堂，所至之处，三教高流皆就之谈道，机锋电发，其博学乃为画所掩耳。
　　
　　黄子久画，以余所见，不下三十幅，要之浮峦暖翠第‘
　　长兴姚中丞家有黄子久临溪书屋图，昔年曾访之。如索靖观碑，今犹未尽其法，聊以效顰耳。
　　余以丙申冬得黄子久富春大岭图卷，以丙寅秋得沈启南仿痴翁富春卷，相距三十一年，二卷始合。初闻白石翁有出蓝之能，乃多本家笔，又杂以米家墨戏，其肖似者过半，不若逊之此图气韵位置遂欲乱真也。丁卯夏五日雨窗，观长蘅鉴定，书此以志崇慕。
　　画中诗惟右丞得之，兼工者自古寥寥。余雅意六法，而气韵生动，吾莫犹人。独所心醉大痴山水此册，皆有其意矣。
　　此幅余为庶常时见之长安邸中，已归云间，复见之顾中舍仲方所。仲方诸所藏大痴画，尽归于余，独存此耳。观大痴老人自题，亦是平生合作。张伯雨评云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀而以释巨然为师者耶不虚也。陡壑密林图
　　此吾松顾中舍名正谊之所藏也。中舍持入长安，为川中郭民部所购，顾舍人每向余惋惜。忽忽二十年，客有游蜀者得之，归江南，舍人已千古矣。楚弓楚得，以故复收之。子久阳明洞天图
　　画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久天池图，皆膺本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰；黄石公!同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。题天池石壁图
　　予少学子久山水，中复去而为宋入画。今间一仿子
　　
　　久，亦差近之。
　　日临树一二株，石山土坡，随意皴染。五十后大成，犹未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有元镇在前，为我护短，否则百喙莫解矣。
　　王叔明为松雪甥，居吴兴，最近太湖，屡游东西洞庭两山。尝见其谿桥玩月图，又名具区林屋图，皆摹王右丞。石穴嵌空，树枝刻画，为未变唐法也。原之精于绘理，自出笔意，一洗黄鹤老人气习。苍莽秀润，君家顾长康真有种耶!、赵文敏、黄鹤山樵，皆有青弁图。余游弁山，维舟其下，知二公之画，各能为此山传神写照。然山川灵气无尽，余于二公笔墨蹊径外，别构一境，未为蛇足也。
　　云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之；亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民。今藏余家。
　　云林画，江东人以有无论清俗。余所藏秋林图有诗云：云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。其韵致超绝，当在于久、山樵之上。
　　云林山水，早岁学北苑，后乃自成一家。图绘宝鉴以为师冯觐。觐，阉人耳，云林负气节，必不师其画。
　　此倪元镇画，余于海上顾氏见之。书作欧阳信本体，画作董北苑体，亭中著两人，有小印云林字，皆与他云林画不类。今日姜神超以粉本见示，遂临之。
　　张伯雨题元镇画云：无画史纵横习气。余家有此幅。又其自题狮子林图云：余与赵君善长商榷作狮子林图，真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。又顾谨中题倪画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，
　　
　　而书法漫矣。盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要今所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断；幽淡两言，则赵吴兴犹逊于翁，其胸次自别也。此条又见莫是龙画说
　　元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。余尝见其自题狮子林图曰：此卷深得荆、关遗意，非王蒙诸人所梦见也。其高自标许如此。岂意三百年后，有余旦暮遇之乎
　　此仿倪高士笔也。云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子，殆如复生。此言大可意会。盖临摹最易，神会难傅故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑。倪迂学北苑一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若之何能传世也!此条又见莫是龙画说
　　七夕泊舟吴阊，张慕江以画售于余。有梅花道人大轴，仿巨然，水墨淋漓，云烟吞吐，与巨然不复甲乙。又高克恭云山秋霁，与谢伯诚学董源庐山观瀑图，皆奇笔也。
　　右仇实父临赵伯驹光武渡河图，衷于李伯时单骑见虏，与陈居中文姬归汉二图之间，位置古雅，设色妍丽，为近代高尹第一。
　　沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：又过
　　
　　矣，又过矣!盖迂翁妙处，实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之为迂翁萧疏简贵如此图者，假令启南见之，当咄咄叹赏。
　　石田春山欲雨图卷，向藏王元美家，今归余处。春郊牧马图，或曰赵王孙子昂，或曰仲穆，余定为五代人笔。
　　杜东原先生尝云：绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之人，以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉!陈后山云：晚知诗画真有得，却悔岁月来无多。亦此意也。
　　潘子辈学余画，视余更工。然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。
　　画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。
　　古人自不可尽其伎俩。元季高人，皆隐于画史，如黄公望莫知其所终，或以仙去陶宗仪亦异人也。梅花道人吴仲圭自题其墓曰梅花和尚，后值兵起，以和尚墓独全，樗里子之智与国朝沈启南、文徵仲，皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学之说也。
　　幽亭秀木，古人尝绘图，世无解其意者。余为下注脚日：亭下无俗物谓之幽，木不臃肿、经霜变红黄叶者谓之秀。昌黎云：坐茂树以终日。当作嘉树，则四时皆宜，霜松雪竹，虽凝寒亦自堪对。
　　简文云：会心处不在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，鱼鸟近人，焚香啜茗，有象外之致，此
　　
　　非所谓会心不在远者耶喜而作此图。
　　水作罗浮磐，山鸣于阗钟。此太白诗，何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得，但众山之响，在定境时有耳。圆通正自觅解人不易。
　　坐茂树以终日，濯清泉以自洁。赵吴兴尝补图，所谓大丈夫得志之乐，未有图之者。余书昌黎全序，因为山水以弁之，亦仅摹吴兴画境耳。
　　扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。东坡先生绝句，当是居黄时作。赵伯驹与吴兴赵文敏皆为图之。余此福亦学千里画法也鄂渚公署去黄百馀里，江上晴窗，尤入东坡诗境。
　　赤日无闲人，绿天有傲士。种树不几株，清凉总相似。此绿天菴诗也。余夏日北窗坦腹，展玩是图，兼为临之，颇得清凉滋味。
　　余之游长沙也，往返五千里，虽江山映发，荡涤尘土，而落日空林，长风骇浪。感行路之艰，犯垂堂之诫者数矣。古有风不出，雨不出，三十年不蓄雨具者。彼何人哉!先是余之游携李也，为图昆山读书台小景，寻为人夺去。及是重仿巨然笔意，以志余慕。余且倒衣从之，不作波民老也。
　　余以至后三日，与陈仲醇、唐元徵、张兼之同处谷水至娄江。信宿，元徵先别，余两三人稍逗帆观米元章乐圃先生志、王晋卿烟江叠嶂图。自后泊舟吴山，偏采诸胜，意兴所至，辄尔泼墨。凡为仲醇作画十馀幅，归已经月矣，因识岁月。
　　相如之赋，昔人称为劝百风一。此册子畏之画似劝，
　　
　　希哲之诗似风，又几于詈矣。若夫王嫱以女兵柔虏，薛涛以才媛娱宾，不在亡国败家之列，当置轻典，否则不免重僵之诮。唐伯虎绝代名妹图
　　王西园为吾郡先辈名流，盖与钱鹤滩同时酬倡，甚有高韵。余得其日纪数册，每遇书画题咏，随手纪录，如周密烟云过眼录之类。思见其人，绝去俗事。山水画亦老笔纷披，似启南本色。此写生四种，拙中有巧，非时师所能凑泊也。后有孙汉阳、周山人、宋居士，各为写生，似欲与争席，恐非野老所堪然古质今妍，各有独诣，未可抹杀前人草创之力。余不工花草，画以意定如此。
　　江南顾大中，尝于南陵巡捕舫子上，画樊川南陵水面诗意。时大中未知名，人莫加重，后为客窃去，乃共叹惋。余曾见文徵仲画此诗意，题日：吾家有赵荣禄仿赵伯驹小幅，画法妙绝，间一摹之，殊愧不似。今余不复见徵仲笔，去二赵可知矣。
　　此余壬辰、癸巳为庶常请告，家居多暇，与顾中舍、宋太学借画临仿之笔，所谓粉本用贮奚囊者，不下数十幅，遗散渐尽，止存此耳。自是蓄画颇多，临摹反不及前。武帝既得相如，平平耳，非复读赋诗时庶几遇之之意也。
　　晋陵道中，望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正佳，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。
　　魏氏月华，笔札之暇，时及丹青，花卉翎毛，世所鲜及。尝为杨生画芙蓉，约略浓淡，生态逼真。然聊复自娱，人不获多见也。
　　上元后三日，友人以巨然松阴论古图售于余者。余悬之画禅室，合乐以享同观者。复秉烛扫二图，厥明以示客。
　　只。
　　客曰：君参巨然禅，几于一宿觉矣。
　　余写此图，用李成寒林法。李出于右丞，故自变法，超其师门。禅家呵称，见过于师，方堪传授者也。
　　昨岁在石湖写此图，今携至西湖展观，乃绝似两峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当，须米家父子可为传神也。
　　古人左图右书，自虞舜时已有作绘彰施之论。近代白沙先生尤工画梅，讲学家宗玩物丧志语，几所谓杀风景汉。玄水独取濂洛新安绝句诗写为八景，一经点缀，便自风流，不减辋川、龙眠诸名迹。以为卧游其间，无关浴沂，悟境有进技者矣。余好古人画，至为人摹人中山箧，不免作此语护短。玄水观之，无俗不真，即艺成道，或以此有取于余也。
　　王摩诘十九赋桃源行，潘安仁三十作闲居赋，孔彰今年三十，为招隐诗，志在林泉，声出金石，其诗则取材于选，程格于唐，奄有摩诘、安仁之长，而若置身于辋川庄、河阳别业，以终老无朝市慕者。虽年三十，而摩诘、安仁晚岁崎岖涉世，赋白首同所归、安得舍尘网之句，蚤分迷悟矣。惟是词之品虽悬，画师之习犹在，其山川长卷，不免乞灵于右丞。然又出入荆、关，规模董、巨，细密而不伤骨，奔放而不伤韵，似未以辋川为竟者。他时如韦苏州、李晞古之大年，诗画更当何若以此少年之笔为券可也。
　　范尔正新构草堂于云隐兰若之旁，属余颜其额。余题之日寻云庄，盖取谢公诗所谓寻云陟累榭，随山望菌阁，不对芳尊酒，还向青山郭。首夏自浒墅归，宿尔正山房，因图此幅。乃学僧巨然，异时存一清话耳。
　　
　　李孝廉长蘅，清修素心人也。平生交有二孟阳，一为程孟阳，善画；一为邹孟阳，善鉴画，过于程。盖程以能画故，不受法缚。而邹孟阳居六桥三竺湖山间，每长蘅游屐所至，必与之俱，乘颓然微醉，有意放笔时，辄以纸墨应。无论合作与否，收贮如头目脑髓，果有以十五城易者，知其必不为割好也。长蘅以山水擅长，余所服膺，乃其写生，又有别趣。如此册者，竹石花卉之类，无所不备，出入宋元，逸气飞动。嗟嗟其人千古，其技千古!而孟阳为庆卿之渐离，其交道亦是千古可传也。
　　懿卜为余谈刘冲倩鉴园之胜，因作此图却寄。余将为山阴之游，他时以相质，不知果有当否。鉴湖一曲，未闻有李白诗、王维画纪胜，太白亦惟风流季真之句，不足以配天姥梦游篇也。鉴园主人能为余作楚词题画则甚善。
　　渭川一竿，发明王之梦，及其干亩，遂作素封：竹亦时而俗。此美箭种竹，独取淇园耳。园在蕺山之上，大都挟江山之胜，与永和群贤翰墨风流横绝，海行之称名园者，余尤意倾，则以其为文安相国之舟传。家无厚业，宛然师俭，花不姚魏，石不平泉，乔木万株，不河阳而仅寄情于此，君以俎豆文安于洛阳司马间。语不云乎，公侯之后，必复其始。是在美箭矣。宋赵伯驹为君实独乐园图，李伯时自为龙眠山庄图，而子由为题绝句如右丞辋川图。余未暇过江览小淇澳之概，因懿卜视图书此，若赋诗写景，以待异日。
　　延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直，赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季于此碑，皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑，萧
　　
　　定作也，略曰：听乐辨列国之兴亡，审贤知世数之存没。挂剑示不言之信，避国保无欲之真玄风可想，至德如存云。旁有四贤，以祠季子、董永、韦昭，与王素而四。癸亥二月，画于朱阳舟次，因命之延陵村图，并书此。
　　吾乡朱文豹，以韬钤为冠军，常待诏阙下，仰画兰自给。画兰深得文太史风韵，今仕于闽，独不见其写九节兰，岂怀乡结梦，习此谷中草本耶且涧兰以海禁鲜至，犹待将军荡平海寇，复还旧观耳。
　　诗在大痴画前，画在大痴诗外。恰要三百馀年，翻身出世作怪。沈启南曾有此图，余以意为之，并书六言绝。
　　丁酉三月十五日，余与仲醇在吴门韩宗伯家。其子逢禧携示余颜书。自身告徐季海书。朱巨川告即海岳书史所载。皆是双玉。又赵千里三生图。周文矩文会图。李龙眠白莲社图。惟顾恺之作右军家园景。直酒肆壁上物耳。
　　杨龙友生于贵竹，独破天荒。所作台荡等图，有宋人之骨力，去其结；有元人之风雅，去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣。龙友一日千里，春秋甚富，未见其止，不知分手之后，变化若何。余画禅室中专待溪藤一幅，与摩诘同供养耳。
　　余养疴山斋，黄石公数补被相过。为消寥寂之况，偶出绢素，强余写米家山。烛下涂抹，仅似其荒率天真耳，六法未能备也。
　　余在山中，先后六年，虽自闲远，每苦笔墨征索者无宁日，不能作铁门限之也。鄂渚官署虽依凤山之麓，北望翠屏在眼，松声鸟语，居然林樾；又鲜过客，终日掩关，得从夙好。今年避暑无事，遂作数图。此幅则以许中舍携
　　
　　赵伯骗万松金阙卷见示，故仿之耳。
　　吾郡画家顾仲方中舍最著。其游长安，四方士大夫求者填委，几欲作铁门限以却之，得者如获拱璧今原之长公元庆，踵其家风，有出蓝之能；又以精工佐其古雅，如王氏之有羲、献，奇矣奇矣!
　　余与平原程黄门以使事过江南，一日阁舆道上，陂陀回复，峰峦孤秀，下有平湖，澄碧万顷。湖之外长江吞吐，征帆点点，与鸟俱没。黄门日：此何山也余曰；其齐山乎盖以江涵秋水测之果然。
　　余在广陵，见司马端衡画山水，细巧之极，绝似李成，多宋元题跋，画谱俱不载。以此知古人之逃名。王拿州尝跋作张端衡，后见陆放翁集，始知其误。跋画最非易事。
　　昔见周贞静先生小景云山十幅馀，绝类米虎儿、高尚书。及是又见行草书，不减苏玉局、黄涪翁，与其诗得三绝。曾游楚中，以一辦香荐于先生遗爱祠。少时读先生论数十篇，至今不忘。如此前辈风流，今日殆尽，良可兴慨。
　　余尝与眉公论画：画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师甜俗魔境耶!同观者，修微王道人也。
　　余为仲醇摹云林一幅，题云：仲醇悠悠忽忽，土木形骸，绝似嵇叔夜。求之近代，惟懒瓒得其半耳仲醇好懒瓒画，以为在于久、山樵之上。政是识韵人，了不可得。余为写云林山景，一似吕安命驾。
　　余顷驰车彭城，不胜足音之怀，又有火云之苦回驭谷水塔上，养疴三月，而仲醇挟所藏木瘿鑪、王右军月半
　　。
　　帖真迹、吴道子观音变相图、宋板华严经、尊宿语录示余。丈室中惟置一床。相对而坐，了不蓄笔砚。既雨窗静阗，吴门孙叔达以画事属余纪游，为写迂翁笔意，即长安游子，能有此适否!
　　唐李德裕采天下怪石，聚之平泉别墅，遗诫后昆日：有以平泉石轻与人者，非佳子弟也。内一醒酒石，尤珍爱之，醉则踞焉今汉阳之宝石。似不少逊，而画石疑较胜。唐诗云，寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。又云：雪尽身还瘦，云生势不孤。此颇足以状石。
　　梁溪华学士，收藏法书名画为江南冠。梢李项子京后起，与之斗胜。元季四大家，无所不有，惟倪迂画寥寥。画犹易致，画卷绝少。项所藏狮子林图，华则鹤林图耳。文太史父子尝欲两家合并为一，各不相下。狮子林为京口张修羽所收。余数访华文伯于东皋亭山，出此见示，如徐洪客一见唐文皇，心降神伏，咄咄叹赏。文伯觉余雅好，便以见归，几同豪夺，岂亦学士公点头相许为同宮同味、令其文孙作米老捐砚山故事耶!
　　辋川粉本，行世者横卷耳。余以卷中诸景，收为长轴，如李伯时白莲社图，然以辋口庄为主。，书有法帖，尚可意求，至于画道，必托缣素，非木石雕镌所能传者。今宋元名笔，一幛百金，鉴定少讷，辄收膺本而浅学之流，朝事执笔，夕以自标，或曰此学范、关，此学董、巨，殊可惭惶。亦闻王安道之事乎安道精于医，自谓天下少双。闻秦中有国医，不远千里，为之佣保凡及三年，莫窥其际。一日忽佐片言，国医骇之曰：予非王安道乎相视而笑。安道遂纵游华山，作图四十幅
　　
　　而归。翰墨之事，谈何容易也。林雪画
　　岁在己亥，余北归过汶上。时于文定公以东平李室名道坤者所作山水花卉册见示，托路大夫求余跋北方画学，自李夫人创发，亦书家之有李、卫，奇矣奇矣。山居荏苒，几三十年。乃此罗汉娄水生彝山先生所藏，乃吾友丁南羽游云间时笔，当为丙子丁丑年，如生力驹，顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。诗文书画少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。观此卷者，当以意求之。
　　众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生，盖从画师指头放光，拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云种种意生身，我说皆心造，以此耶南羽在余斋中写大阿罗汉，余因赠印章曰；毫生馆。丁南羽白描罗汉
　　花品从众香国中来，临风独笑，足令姚魏气短，便有群芳竟妒，其品自绝题画牡丹
　　闻闺秀之能画史者一再出，又皆著于武林之西湖。初为林天素，继为王友云。彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈。或对境心不起，或对境心数起，皆菩提增长，求女人相，了不可得。然天素秀绝，吾见其止；友云澹宕，特饶骨韵，假令嗣其才力，殆未可量。惜其身世犹绕树三匝。非然。明二三君子为之金汤。何自磨砖作镜。余又惜于东阿虽度外怜才。不遑见献花天女。听其说法与余同耳林子画
　　余以辛卯之秋游武彝，曾为云窝二律诗。独未为图耳。今见逊之此图，追踪子久，烟云奔放，林麓深密，实
　　
　　为画中之诗。三十年前眼境重新，坐收幔亭奇致，叹服叹服。题王逊之接笋峰图
　　朔旦至金阊门，客以北苑画授予，烟云变灭，草木郁葱，真骇心动目之观。乃知米氏父子深得其意。余家有虎儿大姚村图，政复相类。不师北苑，乌能梦见南宮耶
　　右东坡先生题王晋卿画。晋卿亦有和歌，诗特奇丽，东坡为再和之。意当时晋卿必自画二三本，不独为王定国藏也。今皆不传，亦无复副本在人间。虽王元美所自题家藏烟江图，亦自以为与诗意无取，知非真矣。余从嘉禾项氏见晋卿瀛山图，笔法似李营丘，而设色似李思训，脱去画史习气。惜项氏本不戒于火，已归天上，晋卿迹遂同广陵散矣。今为想像其意，作烟江叠幛图，于时秋也，辄从秋景，于所谓春风摇江天漠漠等语，存而弗论矣。
　　先是余过嘉兴，观项氏所藏晋卿瀛山图，至武林，观高氏所藏郭恕先辋川图二卷，皆天下传诵北宋名迹，以视此卷，不无退舍。盖瀛山图笔细谨而无澹荡之致，辋川多不皴，惟有钩染，犹是南宋人手迹。余在京师，往来于怀，至形梦寐，及是获披觏再过，始知营平所言，百闻不如一见，真老将语也。此聊以论画耳，类是者更何限。人须自具法眼勿随人耳食也。
　　此卷为王越石以倪迂设色山水易去，犹恐新都多收藏家，转入素封手，不韵，今又为逊之玺卿所收，得所归矣。第景纯梦中之锦，为江令割截多尽，且奈何。
　　古人诗语之妙，有不可与册子参者，惟当境方知之。长沙两岸皆山，余以牙檣游行其中，望之地皆作金色，因忆水碧沙明之语。又自岳州顺流而下，绝无高山，至九江
　　
　　则匡庐兀突出樯帆外，因忆孟襄阳所谓挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。真人语千古不可复值也。
　　赵荣禄枯树，法郭熙李成，不知实从飞白结字中来也。文君眉峰点黛，不知从董双蛾远山衲带来也。知此省画法。
　　吴文中为米仲诏画所藏石一卷。仲诏走信三千里视余，余为定名曰：此洞天灵焰也。盖文中以孙知微画火法为此石传写神照。而其蜿蜒垂垂者，当作水观；剑峰崭截者，当作金观；孤起林立者，当作木观；坡陀平彝者，当作土观。宋邵氏以石与金木水火土而六，谓石具五行之秀也。仲诏所藏有之矣昔人开镜可照二十里许者，曰：吾面如橾子大，安用是!闻砚可呵之出水者，日：一文钱一担水，安用是此虽发于名贤之口，未为笃论。物有尤物，如人有异人，若夫苏子瞻之仇池，米元章之砚山，可抑其声价与他山之石等，则相取桓圭衮裳足矣，何必皋禹!将取长矛大戟足矣，何必韩白哉!岂直石之不幸而已。米、苏二公为石兄作卞和泣，意不在石也。仲诏岂有异耶，元章洞天一品石，有甘露降其旁，礼部状闻于朝。今仲诏在辇毂之下，太乙下观，百灵潜卫，何止甘露洒须弥而已。米仲诏奇石图
　　
　　画笺
　　明屠隆撰。隆字纬真，一字长卿。浙江鄞县人。有异才，下笔数千言。万历间进士，历颍上、青浦知县，至礼部主事。罢归，以卖文为生。
　　
　　
　　画笺
　　赏鉴
　　[明工屠隆
　　书画有赏鉴、好事二家，其说旧矣。若求其人，则自人主侯王将相以及方外衲子，固宜有之。张彦远云：有收藏而不能鉴识，能鉴识而不能善阅玩，能阅玩而不能装褫，能装褫而无铨次，皆病也。若宁庶人宸濠、严逆人世蕃，盖富贵贪婪之极，而傍及于此，固不可以言好事也。
　　似不似
　　画花，赵昌意在似，徐熙意不在似。非高于画者，不能以似不似第其高远。盖意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。
　　
　　古画
　　上古之画，迹简意淡，真趣自然。画谱绘鉴虽备而历年远，其笺素败腐不可得矣。
　　唐画
　　意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。
　　宋画
　　评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画亦非后人可造堂室，如李唐、刘松年、马远、夏珪，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极
　　兀囤
　　评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者。乃士林中能作隶家，画品全法气运生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏。如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂
　　
　　久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。
　　国朝画家
　　明兴丹青，可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家，而吴中独居其大半，即尽诸方之烨然者不及也。
　　邪学
　　如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取。
　　粉本
　　古人画稿谓之粉本。草草不经意处，乃其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自有神妙，有则宜宝藏之
　　临画
　　临模古画，着色最难。极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进，临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真。效黄子久、王叔明画，较胜二家。沈石田有一种本色，不甚称，摹仿诸旧，笔意
　　
　　夺真，独于倪元镇不似，盖老笔过之也。评者云：子昂近宋而人物为胜，沈启南近元而山水为尤。今如吴中莫乐泉临画，亦称当代一绝。
　　宋绣画
　　宋之闺绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不露边缝。其用绒一二丝，用针如发细者为之，故眉目毕具，绒彩夺目，而丰神宛然，设色开染，较画更加。女红之巧，十指春风，迥不可及。
　　看画法
　　看画之法，如看字法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是。
　　品第画
　　以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。更须绢素纸地完整不破色，虽古而清洁，精神如新，照无贴衬，嗅之异香可掬，此其最上品也。
　　无名画
　　古画无名款者，多画院进呈卷轴，皆有名大家，乃御
　　工
　　府画也。世以无名入画即填某人款字，深为可笑。
　　单条画
　　口口口舍宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎口口口之画，适兴偶作数笔，人即宝传，何能有对乎今人以孤轴为嫌，不足与言画矣。
　　古绢素
　　唐纸则硬黄短帘，绢则丝粗而厚，有捣熟者，有四尺阔者。宋纸则鹄白澄心堂，绢则光细若纸，揩摹如玉，间有阔五六尺者，名独梭元绢有独梭者，与宋相似，有宓家机绢皆妙。
　　裱锦
　　古有樗蒲锦，又名阉婆锦，有楼阁锦、紫驼花鸾章锦、朱雀锦、凤凰锦，斑文锦、走龙锦、翻鸿锦，皆御府中物。有海马锦、龟纹锦、粟地锦、皮球锦，皆宣和绫。今苏州有落花流水锦，皆用作表首。
　　学画
　　人能以画寓意，明窗净几，描写景物，或观佳山水处，胸中便生景象，或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，
　　
　　向曰舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。若不以天生活泼为法，从窃纸上形似，终为俗品。古之高尚士夫，如李公麟、范宽、李成、苏长公、米家父子辈，靡不尽臻神品。赏鉴大雅，须学一二名家，方得深知画意。
　　轴头
　　用檀香为之，可以除湿远蠹。芸麝樟脑亦辟蠹。
　　藏画
　　以杉桫木为匣，匣内切勿油漆糊纸，恐惹霉湿。遇四五六月之先，将画幅幅展玩，微见风曰，收起入匣，用纸封口，勿令通气，置透风空阁，或去地丈馀。又当常近人气。过此二候方开，可免霉白。平时张挂名画，须三五日一易，则不厌观。不久惹尘湿，收起先拂去两面尘垢，略见风日，即珍藏之，久则恐为风湿损其质地。
　　小画匣
　　单条短轴，作横面开关门扇匣子，画直放入，轴头贴签，细书某画，甚便取看。
　　
　　卷画
　　须顾边齐，不宜局促，亦不可着力卷紧，恐急裂绢素。
　　拭画
　　揩抹画片不可用粗布，恐模擦失神。
　　出示画
　　古画不可出示俗人，不知看法，以手托起画背就观，绢素随折，或忽慢堕地，损裂莫补。
　　裱画
　　画不脱落，不宜数裱，一装褫则一损精神。墨迹亦然。
　　挂画
　　对景不宜挂画，以伪不胜真也。
　　
　　绘事微言
　　明唐志契撰。志契字敷五，又字玄生，扬州人。生于明万历七年，卒子清顺治八年(工)。与弟志尹、姪日昌并能画，时称“三唐”。而志契尤以山水擅名。画笔清远，有元人风。《绘事微言》，四库全书著录二卷。第一卷为其自撰画论五十一则，第二卷则摘录历代名家画论。《书画书录解题》著录为四卷，后三卷为历代名家画论。《四库提要》云：“其自著论断，则多中肯綮”，“读其书可以知其非庸史”。《书画书录解题》亦云其沦“独抒所见，颇多发明，于画学深有稗益。”然摘录历代名家论述则文多舛讹，作者亦多张冠李戴，如董適跋孙位画水之沦，此书标为叶双石述其舅氏吕廷震语。论李成、关仝、范宽三家山水，本出自郭若虚《图画见闻志》，此则作“宋石门云”。此类甚多，故本编仅收其第一卷五十一则。
　　
　　绘事微言
　　画尊山水
　　亡明]唐志契
　　画中惟山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。至题韩幹画则曰：肖象而已，无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图，喟然叹曰：于维也无间。然其有所重哉。
　　画名
　　画名脍炙一时，流传千古，甚不易得。得之缙绅宗室一流犹觉为易，如晋之顾长康，唐之王摩诘，梁之张僧繇，隋之董伯仁，宋之李龙眠、文与可、米元章及李成父子等，品虽不一，谁非先缙绅而后采翰墨者乎至若画果远迈时流，不愧前哲，纵横变化，见者失色，未有不誉满海内、
　　
　　传及千古者也。特出名时，较拖青衣紫者不绝耳。不然’吴道子一贫士，荆、关两寒生，巨然一头陀，松年一黄门，子久、倪元镇俱逸士，何以价重千金、声称不朽哉!是在豪杰之士，法今传后，虽无阶梯，日久评论自定。
　　传授
　　凡画入门必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品。信画之渊源有自哉。
　　画以地异
　　写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色。信高人笔底往往为山川所囿乎
　　
　　山水写趣
　　山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。
　　画要读书
　　昔人评大年画，谓胸中必有干卷书。非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之，故其胸中富于闻见，便富于丘壑。然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎此在士夫勉之，无望于庸史矣。
　　画不可苟
　　宋元入画，愈玩愈佳。岂今人遂不及宋元哉，正以宋
　　元人虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣；即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼而率意应酬者，那得有好笔法出来!始信十曰一水，五日一石，良有以也
　　要看真山水
　　凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：墨沈流川影，笔花传入神，此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势。不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
　　存想
　　画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观村庄篱落，何处是桥梁人物车舟，然后下笔，则丘壑才新。不然任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，又好住手，却多一番蛇足。
　　品质
　　写画须要自己高旷。张伯雨题倪迂画云：无画史纵横习气。又迂翁自题师子林图云：此画真得荆关遗意，非王
　　
　　蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽淡为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉。然则赵吴兴之逊迂翁，乃胸次之别耳。
　　画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。
　　画有自然
　　画不但法古，当法自然。凡遇高山流水、茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。
　　大小所宜
　　凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙、大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远，是以能大者每不能小，能小者每不能大。亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各各难兼也。总之，大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留者少，亦不独不能珍藏之过也。
　　逸品
　　山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沈逸，逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得人手，信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。
　　老嫩
　　凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者；落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。
　　伤旧
　　画家传摹移写，自谢赫始，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂，俱学北苑。一北苑耳，各各学之，而各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若
　　
　　之何能名世也
　　画要明理
　　凡文入学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：有人悟得丹青理，专向茅茨画山水正谓此。
　　苏松品格同异
　　苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图幛。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟夫，门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相识刺耶!
　　画在天分带来
　　昔陈姚最品画谓：立万象于胸中，传千祀于毫翰。夫毫翰固在胸中出也，若使氓氓然依样葫芦，那得名流海
　　
　　内。大抵聪明近庄重便不佻，聪明近磊落便不俗，聪明近空旷便不拘，聪明近秀媚便不粗。盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云，笔力奋疾，境与性会。言天资也。贞观公私画史评吴道玄为天付劲豪，幼抱神奥，后有作者，皆莫过之。岂非天性耶!
　　山水性情
　　凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得还抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形，探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶
　　气韵生动
　　气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气
　　
　　度，有气机，此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热，又画北风图，见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已，岂可混而一之哉!
　　用墨
　　写画须要好墨，写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨，又要得用墨之法。古画谱云：用笔之法，未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外如斡之一字，渲之一字，抨之一字，擢之一字，其谁知之，宜其画之不精也。盖斡者以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。渲者有意无意再三用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。摔与擢虽与点相同，而实相异，摔用卧笔，仿佛乎皴而带水，擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔墨。
　　积墨
　　画最要积墨水，墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄。此在熟后自得之。
　　凡画或绢或纸或扇，必须墨色由浅入浓，两次三番，用笔意积成，树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。
　　
　　如宋元人画法，皆积水为之。迄今看宋元画，著色尚且有七八次，深浅在上，何况落墨乎今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也，此皆不曾见真宋元笔意耳。
　　写意
　　写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间，若欲到而不敢到便稚。唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行，神到写不到乃佳。至于染，又要染到。古人云：宁可画不到，不可染不到。
　　皴法
　　赏鉴之家，近访名公，远寻前迹。汉魏以前名画，即不易见，如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴，即不能备家收藏，亦岂有不经见之理。但仿其皴法，切不可混杂，如书家写鍾繇者又兼黄庭，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，一二样耳。若乱云皴止可兼骷髅皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼矾头皴，自非然者未有不杂者也。虽然，尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰蚤年笔；黄子久而带卷云，解之者曰戏墨真耶讹耶
　　
　　丘壑藏露
　　画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层，善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄；即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露愈小。画家每能谈之，及动笔时，手与心忤，所未解也。此所以不可无圆之一字。
　　笔法
　　丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，纵使摹他人丘壑，那能动得赏鉴若人物花鸟，便摹画相去不远矣。
　　忌纤巧
　　纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚但巧矣而容或不庄重，非畸邪无理，则安放不牢，每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。
　　
　　冗与杂不同
　　画家笔路要清，而冗、杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满，屋篱庙观，水阁舟车，或三四见，谓之冗。至于杂，则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而杂李成。即米家父子，相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。
　　碎石
　　。古人画大山，必山之轮廓向背并耸，意已先定，然后皴之。其山脚下必不可无，亦必不可多今人从碎石起手，积成大山者多矣。虽古书云：崔嵬不崩，赖此峡啤。然以之论画，最是病。古人大画中虽多细碎处，要之取势为主耳。
　　树木
　　画树不拘曲直，各有妙处。是在安放处，少不得一株、多不得一株为佳。大抵树一曲，乃有迎风探水垂荫之势。然则诸家岂无直树乎盖树直而生枝发叶处必不都直，即董北苑树尽是劲挺之状，然向背俯仰未尝无也。若郭河阳、李营丘则干屈万曲矣。
　　
　　树石所宜
　　林木山石各有分配，若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同，苟或相同，则经营位置，非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹及巧桧巧松，若以园亭树木移之大山大景，便不相称。
　　枯树
　　写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀云：画无枯树，则不疏通。此之谓也。但名家枯树各各不同，如荆、关则秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪加以细密，又或如垂槐盖仿关、荆者多也。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则烦而琐碎，笔笔清劲董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之。要皆难及者也，非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人假古画，丘壑山石，或能仅似，若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。
　　柳与松柏
　　尝云：画工不画柳，画柳便妆丑。非柳难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难，只要枝分得势。点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，
　　
　　又要萧森不结滞、不板实，有迎风摇扬之意。又蚤春柳未垂条，深秋柳已衰败，不可混。设色亦须体此意。若松柏之法，则笔法记与纯全集详言之矣，故不赘。
　　水口
　　一幅山水中，水口必不可少。须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太枯。软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌然既有水口，必有源头，源头藏于数干丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知。此正画家胸襟，亦天地之定理。俗子辄画泉石竟从山头挂下，古人谓之架上悬巾。
　　云雨风烟
　　画云要得流动不滞，或锁或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳，带烟带风，无天无地，点点欲滴意象。画风要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物，全若无风，那得一毫生动。甚有树向一边，更无从分三面者，又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石当用逆势，乃显得风大。此古人秘传，非臆说也。画烟要得昏昏沉沉，矇胧不明意象，其墨色宜淡，近处略用显明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清朗处过之。若烟月又与月不异，而浑沌处过之。
　　
　　此语闻之李仰怀述钱罄室云。
　　烟云染法
　　凡画烟雾，有内染外染之分。盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭。若内外不分，必有谬理之病；纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层斡染，不然纵如盖如芝如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染，而用淡墨渍出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。
　　雪景
　　画雪最要得蹙发栗烈意。此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林，当用枯木。冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文!近日董太史只要取之，不写雪景，尝题一枯木单条云，吾素不写雪，只以冬景代之，若然吾不识与秋景异否。此吴下作家有干冬景之诮。
　　楼阁
　　画楼台寺屋，须宗前人旧迹。今人不能画楼阁中析拱。‘
　　窗棂，而徒以青绿妆成，藉口泥金勾钿等语，殊为谬甚盖一析一拱，有反有正，有侧二分正八分者，有出梢飞梢，有尖头平头者，若差之毫厘，便失之千里，岂得称全完。
　　凡写一楼一阁非难，若至十步一楼，五步一阁，便有许多穿插，许多布置，许多异式，许多析拱楹槛阑干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。
　　学画楼阁，须先学九成宫、阿房宫、滕王阁、岳阳楼等图，方能渐近旧人款式。不然纵使精细壮丽，终是杜撰。
　　古人画楼阁，未有不写花木相间、树石掩映者盖花木树石有浓淡大小浅深，正分出楼阁远近。且有画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉。凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人，或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松古柏乔枝封干者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉本中一一摹写。
　　远山
　　远山用染不用皴。画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。其染处亦须一面染到一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山，后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑，于晚景落照时更易了然。若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方
　　
　　信古人不谬。
　　点苔
　　画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可阙者，又谓画山容易点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀处不坚牢之理近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状，那得生气必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多、一点不可少之妙，天然妆就，疏密得宜，岂易事哉!古画横苔直苔不点苔皆有之，要未有一点不中竅者。此必画山石无一笔颓败破坏之处，故临点苔，自然加一点一点好看，少一点容亦无妨也今妄谓山石丑处须以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖否，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折态度，何难于点苔耶!
　　蓄画
　　凡图画在宇宙间，岁日既久，名人艺士不能复生，可不珍重乎一入俗手，动见屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真画之厄也。故有收藏而无识鉴、无阅玩、无装褫、无铨次，皆非真能蓄画者。又蓄聚既多，妍媸混杂，甲乙次第，毫不可讹。若使真赝并陈，新旧错出，如入贾肆中，有何趣味!所藏必有晋唐宋元名迹，乃称博古，若徒取近代纸
　　
　　墨，较量真伪，心无实赏，以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。
　　赏鉴
　　看古人书画如对鼎彝，如读诰诫，不可毫涉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏。风日须避之，灯下不可看，恐为煤烬烛泪所污，饭后醉馀，须涤手展玩，不可以指甲剔损，诸如此类，不能枚举。然必欲事事勿犯，又恐强作情态。惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈；若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。
　　看画诀
　　山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露；鸟兽虫鱼精神逼真，山水林泉清闲幽旷；屋庐深邃，桥杓得宜；石老而润，水淡而明；山势崔嵬。泉流洒落；云烟出没。野径纡迥；松偃龙蛇。竹含风雨；山脚入水澄清，水源来历分晓。有些数端，虽不知名，实是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水布置遍塞，楼阁模糊错杂，桥梁强作断形，径无夷险，路无出入，石止一面，树少四周，或大小不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水源，水源无来历，虽有名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹赝手，落墨设色，自然不难辨也。
　　
　　识画火候
　　有火候兮方识透，笔眼若有天生就。若使火候欠工夫，满纸云烟如朦瞍。品画高低有十程，一程不到九难明。若使十程都走到，世间无复画欺人。写画高低有百般，般般俱中世人看。但得名公一点化，方知趣不在毫端。世人评画俱任耳，不会动笔志妍媸。画得一分识一分，到了十分微若丝。若使一分有不到，纵使聪明那得知。
　　古今优劣
　　书学必以时代为限，书则六朝，首推晋魏，宋元不及晋与唐远矣。画则不然，佛道人物士女牛马，后代不及古人，山水林石花鸟，前人不及后人。
　　名家收藏
　　凡收藏不必错杂，大者悬挂斋壁，小者则为卷册置几案间。邃古如顾、陆、张、吴，必不有亲笔矣，唯历代铮铮有名者，所宜收藏，其不甚著名者，非所宜蓄。若郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、汪小村、张平山、汪海云，皆画中邪学，尤非所尚。
　　
　　绢素
　　古画绢色墨气自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者其色黄而无精彩。古绢自然破者必有鲫鱼口，须连二三丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺馀者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，阔五尺馀，细密如纸者。元绢及明内府绢俱与宋绢同。元时有密机绢，松雪子昭画多用此。又嘉兴府宓家以绢得名，今此地尚有佳者。董太史笔多用砑光白绫，未免有晋贤气。
　　古画不入常格
　　画有法，则不拘拘如时人先落墨后染套子。盖亦有先染三四层，后以浓淡积成者，不但规模宏远，而意象毕新，虽近时名公见之，亦若不知其所以成者。此法在晋唐已有之，不直宋元也。金陵朱状元府中有李成夜景，淡墨如雾，石如云动，树色隐现不一。又有范宽雨景，深暗如暮夜晦暝，土石不分，虽绢素深古，而笔气仿佛可探。今人未见古人真迹，虽说亦不解也。
　　古画无价
　　画有价，时画之或工或粗，时名之或大或小分焉。此相去不远者也，亦在人重与不重耳。至古人名画，那有定
　　
　　价。昔有持荆浩山水一卷售者，宋内侍乐正宣用钱十万购之，后为黄伯鸾所见，加三十万得之，犹以为幸。伯鸾曾为翰林待诏，诠定院画优劣，故一时画家都以黄氏爱憎为宗，以其能赏识也。又王酉室得沈启南直幅四轴，极其精妙。吴中有一俗宦闻其美而谋之，愿出二百金，王终不与。后王西园一见，坐卧画间两日，酉室谓画遇若人，真知己也，因述二百金之说，西园以一庄可值千金易焉。又兴化李相公失谢樗仙画一轴，曾帖招字，报信者五十两，则画价可知。诸如此者，不得尽言，请瞽目不得执画求价也。
　　院画无款
　　宋画院众工凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画山水人物花木鸟兽，多无名者。明内画水陆及佛像亦然，金碧辉煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以无名入画辄填写假款，如见牛必戴嵩，见马必韩幹之类，岂非削圆方竹，重漆古琴乎!
　　金碧山水
　　画院有金碧山水，自宣和年间已有之。汉书不云有金碧气无土砂痕乎盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。夫以金碧之名而易之金笔，可笑也。以风流潇洒之事而同于描金之匠，岂不可笑之甚哉!一幅工致山水加以泥金，则所谓气韵者能有纤毫生动否且名山大川有此金色痕
　　
　　迹否后即有一二名家为之，亦欺人而求售耳。乃观者不察，一闻李将军之笔，遂不惜千金以购之，将自己实有赏心者乎，抑炫人以博识者之赏乎请问之好事家。
　　
　　画塵
　　明沈颢撰。颢一作灏，字朗倩，号石天，苏州人。生子万历十四年(工)。性豪放好奇。王诗文，书法能精诸体，山水近沈周。深于画理，所著除《画麈》外尚有《枕瓢》、《焚砚》诸集。画麈
　　表原
　　正明]沈颢
　　世但知封膜作画，不知自敗首始。客曰：惜此神技创自妇人。予曰：敕首脱舜于瞍、象之害，则造化在手，堪作画祖。
　　分宗
　　禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骗、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。
　　。
　　定格
　　少陵云：高简诗人意。今人刻意求简，便落倪迂；不刻意求简，欲为倪迂不可得也。
　　赵大年平远，逸家眼目，剪伐町畦，天然秀润，从辋川叟得来。然昔有评者谓得胸中干卷书更奇古，则无书可以无画。
　　予创作十笔图，以闻同社，尚繁者芟洗日净，颓林断渚，味外取味，如经所云霹雳火中清冷云也。
　　十笔法如石内之皴，树上之纹，屋宇之介，俱不必拘，犹古之有两笔兰，则花数不计，三笔之大士，则耳目鼻口诸相不计也。
　　挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神灵。恍疑画中有物，物中有声。此仅为智者道，吁，嘉隆而后，神骨且乏，况声乎!
　　层峦叠嶂如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝。愈简愈入深水。庸史涉笔，拙更难藏。
　　董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊。已而交相非，非非赵也董也，非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉；至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机袱循迁，去古愈远，自立愈羸。何不寻宗觅派，打成冷局，非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，尤然自得。
　　
　　辨景
　　山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。
　　笔墨
　　笔与墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读天随子传悟飞墨法，轮廓布皴之后，绡背烘漫，以显气韵沉郁，令不易测。题曰：磅然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或腮所都。一墨大干，一点尘劫，是心所现，是佛所说。
　　寒山凡夫与予论笔尖笔根，即偏正锋也。一日从晋人渴笔书得画法，题曰：树格落落，山骨索索。溪草蒙茸，云秀其中。卒笔恍顾，妄穷真露。古人云，画无笔迹，如书家藏锋。若腾觚大扫作山水障，当是狂草，笔迹不计。
　　位置
　　近日画少丘壑，习得搬前换后法耳。
　　大痴谓画须留天地之位，常法也。予每画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。客讶之。予日：此以绝顶为主，若儿孙诸岫，可以不呈，岩脚柯根，可以不露，令人得之楮笔之外。客曰：古人写梅剔竹，作过墙一枝，离奇具势。若用全干繁枝，套而无味，亦此意乎予
　　
　　
　　曰：然。
　　行家位置，稠塞不虚，情韵特减。倘以惊云落霭束峦笼树，便有活机。米氏谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为墨戏。虽偏锋语，亦不可无。
　　古人有活落处，残剩处，嫩率处。
　　郭河阳云：远山无皴，远水无波，远人无目。予亦云：远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣
　　一幅中有不紧不要处，特有深致。
　　胸中有完局，笔下不相应，举意不必然。落楮无非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战若罔欲战，头头取胜矣。
　　先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山佐，然后奏管传墨。若用朽炭，踌躇更易，神馁气索，愈想愈劣。
　　刷色
　　右丞云：水墨为上。诚然，然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。
　　点苔
　　山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痂之诮。
　　
　　命题
　　郭熙云：作画先命题为上品，无题便不成画。此语近于胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可以无题题之，若题在诗先，其响不之天而之人乎徐声远云：宴坐绝诗，诗将自至，麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有。良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，理不离于异见，事不阙乎慧用。此中一着些子，便判人天，何暇命题或者脱局赏心，摅词拈语，固无不可。
　　自题非工，不若用古；用古非解，不若无题。题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里。
　　古来豪杰不得志于时，则渔耶樵耶，隐而不出然尝托意于柔管，有韵语无声诗借以送日，故伸毫构景，无非拈出自家面目。今入画渔樵耕牧题不达此意，作个秽夫伧父，伛偻于钓丝，戚施于樵斧，略无坦适自得之致，令识者绝侄!。
　　落款
　　元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
　　迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致宜宗。
　　衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每侵画位，翻
　　
　　多奇趣，白阳辈效之。
　　一幅中有天然候款处，失之则伤局。
　　临摹
　　临摹古人，不在对临，而在神会。目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。
　　孙、虞习右军书，而孙、虞截然；李、何学工部诗，而李、何各别。虽然彼观剑而悟，走瓮而成，其为师也，非上上根不能
　　董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着，又不可拨置程派作漭荡生涯也。
　　称性
　　了事汉意到笔随。清墨扫纸，便是拈花击竹。
　　顾汉中题倪迂画云：初以董源为宗。后迂自题师子林图云；此画得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑日：全不似处不容易到耳。
　　有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境。每入神，遂有蝇落屏端，水鸣床上，鱼堪跃水，龙能破垣，称
　　只
　　性之作，直操玄化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性现，其间卷舒取舍，如太虚片云、寒潭雁迹而已。
　　遇鉴
　　专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。
　　昔人云：看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。问鼎不可与赏心者同年语也。予故云：画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。
　　今见画之简洁高逸，日士夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈皆士夫也，无实诣乎行家乎
　　世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。日计不足，岁计有馀。无其人，故无其画。
　　
　　画引
　　明顾凝远著。凝远，号青霞，苏州人。天启间曾客居南京鸡鸣寺。山水学董源、巨然。精于画理，所著《画引》仅存数则。画引
　　兴致
　　亡明]顾凝远
　　当兴致未来、腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。
　　气韵
　　六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。
　　。
　　笔墨
　　以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨。
　　生拙
　　画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。
　　学者既已入门，便拘绳墨。惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非。虽一一未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云生拙，与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称昆沌初分，第一粉本也。
　　元人用笔生，用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名不免于当世。惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。
　　然则何取于生且拙生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。
　　。
　　枯润
　　墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。
　　取势
　　凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。盖凡物皆有然者，多见精思则自得。
　　画水
　　木华作海赋竟，或教以水之前后左右言之，遂添出数语。乃知关仝有侧作泰山图，非横看成岭侧成峰邪故身在此山不知山真面目，名语也。
　　
　　画诀
　　或题《龚安节先生画诀》，明遗民龚贤著。龚贤又名岂贤，字半千，号半亩。生于明万历二十七年(工)，卒于清康熙二十八年(工)。江苏昆山人，流寓于南京清凉山。王诗文、行草。自谓所作山水前无古人，后无宋者。与樊圻、高岑等为“金陵八家”。《画诀》言近旨远，切实指示，为初学者说法。《书画书录解题》云：“自来画家，每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不屑为初学指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣。”
　　
　　
　　清
　　
　　画诀
　　[清)龚贤
　　学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之现者也；皴法者，石纹之浑者也。
　　画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多子故白，上承日月照临故白。石傍多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
　　石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。
　　石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物。妙在不方不圆之间。
　　石必一丛数块，大石间小石。然须联络，面宜一向。即不一向，亦宜大小顾盼。
　　石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今入画石，皆若倒悬，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎
　　画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山
　　
　　自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。
　　石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。
　　石面有似平台者。然平台者，即破山也。山倒去半边，即成平台。故作色平台，面染绿，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。
　　初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈为正经，其馀卷云、牛毛、铁线、鬼面，解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仟、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。
　　山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅耳。深山大壑，纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉。纯用石，恐无烟云缥缈之态耳。
　　学画先画树起，画树先画枯树起画树身好，然后点叶
　　树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓之树根。
　　四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右枝少。若向右树，反此。
　　四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
　　续三笔而直下，合一笔为树身。
　　合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。
　　
　　二笔左半合一笔之杪为左杈。
　　自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，转折处勿露棱角。惟用中锋，自无芒刺。
　　凡向左枝，皆自上而下，向右枝，皆自下而上。此自然之理。即欲反画，亦不顺手。
　　向右树第一笔自上而下，又折上。折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋，即扁笔矣。
　　向左树先身后枝，向右树先枝后身。
　　向左树大枝向右，向右树大枝向左，亦有变体，即不论。
　　向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下自左而右者，谓之走笔。
　　一株独立者，其树必作态，下覆式居多。
　　二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。
　　古云：三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问何以为主树日：根在下者为主树，主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直；主树直，则客树不得反欹矣。
　　主树根在下，则树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以镶客树之直也。
　　大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子冠者中杂立童子也。
　　一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
　　一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。
　　
　　亦有群树一向，谓之变体。偶一为之，不可多作也。
　　三树一丛，一树有根，则二树无根。
　　添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体。十树之外，不妨雷同。四树一丛添叶式。此四树一丛，三树相近，一树稍远，添叶子最要浓浓淡淡，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点，横也，下垂叶，纵也。纵者，直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。
　　六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色叶子，不可雷同。无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林。
　　平桥两面俱见者，其面必狭。
　　空者为亭，实者为团瓢。
　　画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。
　　画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。
　　桥有面背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。小桥、平桥，不必著栏。高桥、危桥，不可不著栏。
　　亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者，六面、八面者。
　　凡安寺观，大小亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然。小桥、板桥，止可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边，必有古寺。
　　楼阁第二层宜浅。
　　
　　画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置，尚宜妥贴，况屋子乎
　　亭子宜著高爽处。在下之亭必矮而阔，中多柱。凡画风帆，或其下有水草、芦苇杨柳之属。皆宜顺风，若帆向东而草头树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。
　　大船著桅，宜在中。小船著竿子，在前半见，有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根远不见人手持之处。其人隐于梢篷内，即不见也。
　　远帆宜短，又是一法。
　　如三船同行，一船独，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。
　　画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过摹临过，亦须看真景始得。画石宜稳。今入画石，不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑也，可叹也。
　　大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
　　松叶宜厚。
　　画松平顶多于直顶。
　　画松正与画柳相反。画柳从下分枝，画松枝在树杪。柳枝向上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜干。
　　玲珑石最忌琐碎。琐碎，美人图中物也。
　　玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。
　　玲珑石多置于书屋酒亭傍，大丘大壑中不宜著此。
　　柳欲身短而干长，根宜远引，宜出土。
　　画柳最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未
　　
　　以此道示人。今告昭，昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。
　　俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。
　　
　　苦瓜和尚画语录
　　清儈石涛撰。石涛，本姓朱，名若极，明宗室靖江王之后。明亡，流落湖广、江南，出家为僧，改名道济，字石涛，号大涤子、清湘老人等，晚年自称苦瓜和尚。善山水、花果、人物，王原祁推为江南第一，自以为不及。所著《画语录》精辟卓绝，词旨奥衍，向称难读。俞剑华《石涛画语录注解》、杨成寅《石涛画学本义》可参看。另杨成寅辑有石涛画跋若干条，附于后。
　　
　　
　　《苦瓜和尚画语录》/清 石涛
　　一画章第一
　　
　　　　太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
　　　
　　　　了法章第二
　　
　　　　规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
　　　
　　　　变化章第三
　　
　　　　古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？
　　　
　　　　尊受章第四
　　
　　　　受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
　　　
　　　　笔墨章第五
　　
　　　　古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。
　　　
　　　　运腕章第六
　　
　　　　或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
　　　
　　　　絪缊章第七
　　
　　　　笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。
　　　
　　　　山川章第八
　　
　　　　得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。
　　　
　　　　皴法章第九
　　
　　　　笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！
　　　
　　　　境界章第十
　　
　　　　分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
　　　
　　　　蹊径章第十一
　　
　　　　写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
　　　
　　　　林木草章第十二
　　
　　　　古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
　　　
　　　　海涛章第十三
　　
　　　　海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
　　　
　　　　四时章第十四
　　
　　　　凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。
　　　
　　　　远尘章第十五
　　
　　　　人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
　　　
　　　　脱俗章第十六
　　
　　　　愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
　　　
　　　　兼字章第十七
　　
　　　　墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。
　　　
　　　　资任章第十八
　　
　　　　古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
　　　
　　　　跋
　　
　　　　宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。
　　　
　　雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐
　　
　　
　　则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资者也。附：石涛画跋
　　画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶宗我耶一时捧腹曰：“我自用我法。”
　　一一顺治十四年丁酉题画文
　　(题《黄山图》和《坐看云起图》)。
　　黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精灵斗月元气初，神彩滴空开辟右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。前海露，后海剖，东西海门削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往来无路一声大喝旌旗走，夺得些而松石还，字经三写乌焉叟。
　　一一康熙六年丁末《黄山图》题诗。
　　作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿
　　
　　烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。善藏者，勿求于纸之长短粗细。古人片纸只字，价重干金者，求之不易也。求之不易，则举笔时亦不易也。故有真精神出现于世。空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。
　　一一康熙十二年癸丑在敬亭山跋画。
　　笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总之过于文，何尝不湿过此关者知之。似懂非懂，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体但出但入，凭翻笔底。
　　一一康熙二十一年壬戌冬日
　　在金陵用点染法画的山水上题文。
　　万点恶墨，恼杀米颠；几线柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回；近而多繁，只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。
　　一一康熙二十四年乙丑在
　　为苍公作《山水卷》上题跋。
　　打鼓用杉木之权，写字拈羊毫之笔，却也一时快意。千载之下，得失难言。若无荆关之手，又谁敢拈弄此道亦然。悟后始信吾言。
　　一一康熙二十六年丁卯题画文。
　　新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重
　　其书，而不珍重于画。十馀年来，人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必待尽，终不书只字于画之上。今观此纸，气运生动，笔法值空，欲令清湘绝倒，故书数字其上。
　　一一康熙二十七年戊辰在扬州
　　于吴又和《墨笔山水》上题跋。
　　吾昔时见“我用我法”四字，心甚喜之。盖为近世画家专一演习古人，论之者亦且曰某笔肖某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法不已，超过寻常辈耶。及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之为我法，又何法耶。总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。今吾写此数幅，并不求古人，并不定用我法。皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章以成变化规模。噫嘻]后之论者，指为吾法可也，指为古人之法也可，即指为天下之法亦无不可。
　　一一康熙三十年辛末在北京秋七月客慈源
　　寺，作山水册，题跋中有此文(见人民美术出
　　版社年出版的《石涛画集》第图)。
　　郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者；浅在赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者；峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独
　　
　　屋何居。出郭何曾百里，入室岂客半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气安可辨焉。自云曰：此某家笔墨，此某家法派，犹有人之示盲丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉!不立一法，是无宗也!不舍一法，是吾旨也，学者知之乎时辛未二月，余将南还，客且憨斋宮纸余案，主人慎庵先生索画并识请教。清湘枝下人、石涛、元济。
　　一一康熙三十年辛未在北
　　京题《搜尽奇峰打草稿》一画。
　　古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉!
　　一一康熙三十一年壬申三月二日
　　在北京海潮阁为伯昌先生作画题跋。
　　石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉!菊竹若有志，与尔可同年。真颠为谁老苦瓜制此篇。
　　一一康熙三十二年癸酉题画诗。
　　此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉高古之如青溪(程正揆)、白秃(石溪)、道山(恽道生)诸君辈，清逸之如梅壑(查士标)、浙江(弘仁)二老，干
　　。
　　瘦之如垢道人(程邃)，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山(梅清)、雪坪子(梅庚)，皆代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞，木木默默之如此。问讯鸣六先生，予之评订，其旨若斯，具眼者，得不绝倒乎
　　一一康熙三十三年甲戌
　　为鸣六先生跋山水论画文。
　　倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。
　　一一康熙三十四年乙亥
　　《仿倪高士立幅精品》题跋。
　　倪高士有《秋林图》，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳。
　　笔墨高秀，自云林(倪瓒)之后罕传，渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐江一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生话。
　　一一康熙三十五年丙子跋渐
　　江辛丑所作《晓江风便图》
　　古人云，作画当以草书、隶书之法为之，树如屈铁，山如画沙；绝去甜俗蹊径，乃为大气。不尔纵俨然成格，
　　
　　已落画师魔界，不复可救药矣!或云东坡成戈字，多用病笔。又云腕着而笔卧，故左秀而右枯。是画家渴笔侧笔说也。西施捧心而颦病处妍媚百出，但不愿邻家女效之。白田乔子深会其旨，渴爱予画，乃出大绢四幅，属为点染四景。向曾观先生所藏先辈诸大家巨制五六幅，岂珠玉案头，独少明星作供耶草草事此，可胜小巫之愧云。
　　一一康熙三十七年戊寅三月题画文。
　　戊寅春三月望后二日，白田乔子以怀予诗见赠，兼有索画之作，并笔墨数种。予正抱微疴于大涤堂中，展玩之际，心神俱爽!古人云：“诗文字画，得到极处，足以却病延年，解闷消愁。”诚哉斯言也。越日遂作《桃源图》并缀数语，以博一笑，非敢云报琼也。
　　一一康熙三十七年戊寅三月题画文。
　　西江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴颠，佯狂诗酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。胡然图就特丫叉，抹之大笑日小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知。程子抱犊问予道，雪个当年即是伊。公皆与我同日病，刚出世时天地震。八大无家还是家，清湘四海空霜鬓。公时闻我客邗江，临溪新构大涤堂。寄来巨幅真堪涤，炎蒸六月飞秋霜。老人知意何堪涤，言犹在耳尘沙历。一念万年呜指间，洗空世界听霹雳。
　　一一康熙三十七年戊寅五月
　　题八大山人《大涤草堂图》。
　　]
　　余向时观大痴为云林所作《江山胜览》卷子，一丘一壑，无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来发明此道，运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。在大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文，谁当着眼故此卷三寒暑方成。今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间，南都秦淮、徽宣、淮海一带，事久则各成习气。古人真面目实不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。此中过关者，得知没滋味中，正是他古人得力处，悟了还同未悟时，岂易言哉!
　　一一康熙三十八年己卯跋汪柳涧
　　《摹黄大痴江山无尽图卷》文。
　　董北苑以江南真山水为稿本，固知大块自有真面目在，若书法之钗脚、漏痕，不信然乎
　　一一载《留溪外传》卷十八陈鼎《瞎尊者传》。
　　书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死理尽法无尽，法尽理生矣!理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云低，图开幻神髓。
　　一一石涛题《春江图》。载《留溪外传》
　　卷十八陈鼎《瞎尊者传》。
　　
　　天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理，堪留之似似之。百代之奇。
　　笔如削铁墨如冰，冷透鬓眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。
　　盖唐人士女，悉尚丰肥铱艳，故周肪直写其习见，实父能尽其性情，纤悉逼真，不特其造诣之工，彼用心仿古，亦非人所易习也。
　　一一康熙三十六年丁丑春，为自
　　仿仇实父《百美争艳图》匹缣题文。
　　小水大山千点墨，一丘一壑一江烟。晚年笔秃须凭放，翠壁苍横莫我颠。
　　一一康熙三十八己卯《山水册》题画诗。
　　余于山水、树石、花卉、神像、虫鱼无不摹写，至于人物，不敢辄作也。数年来得越东皋博氏(按博氏即博问亭)收藏人物甚富，皆系周貼、赵吴兴、仇实父所写，余得领略其神采风度，则俨然如生也。今将军亦以宫帧索摹，不敢方命，依样写成，邮寄京师，复为当代公卿题咏，余何当得也越数年，复寄来索余觅良装潢，并索再题，是以赘此始末也，奉上。
　　一一康熙四十年辛巳题《百美争艳图》。
　　天地浑融一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似。
　　一一康熙四十一年壬午
　　在《泼墨山水》上作论画文。
　　写画凡未落笔，先以神会。至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步武，林木位置。不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。自脱天地牢笼之手，归于自然矣!(原款：清湘大涤子极壬午三月乌龙潭上观桃花写此)
　　一一康熙四十一年壬午三月在乌龙潭
　　观桃花，舟中作《云山图轴》，题论画文。
　　用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立、有侧、有画，始三入也。一在力，二在易，三在变，力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。笔不华而实，笔不透而立，笔不过而得。如笔尖墨不老，则正好下手处，此不擅用笔之言，惟恐失之老。究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者，力过于尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而识尖，则画入矣。(此论画文也写在前一幅画上)
　　一一康熙四十一年壬午题画文。
　　此道见地透脱，只须放笔直扫，干岩万壑，纵目一览，
　　
　　望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶董巨耶倪黄耶沈赵耶谁与安名余尝见诸名家，动辄仿某家法某派。书与画，天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何说起
　　一一康熙四十二年癸未题画文。
　　笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。
　　一一康熙四十二年癸未题画文。
　　古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点；有反正阴阳衬贴点；有夹水夹墨一气混杂点；有含苞藻丝缨络连牵点；有空空阔阔干燥没味点；有有墨无墨飞白如烟点；有有焦似漆邋遢透明点；更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点；有千岩万壑明净无一点。噫!法无定相，气概成章耳!
　　一一康熙四十二年癸未题画文。
　　古人立一法，非空论者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时，他人寻起止不可
　　
　　得，此真大家也。不必论古今矣。
　　写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法，养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。
　　一一俞剑华辑《石涛题画集》。
　　古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源岂似今之学者，作枯骨死灰相乎知此，即为书画中龙矣。
　　“怒猊抉石，渴骥奔泉”；风雨欲来，烟云万状；超逸绝尘，沉着痛快。用情笔墨之中，放怀笔墨之外，能不令欣赏家一时噱绝。
　　前人云：“远山难置，水口难安。”此二者原不易也。如唐人干岩万壑、头角十全者，远山水口之变，无一不有。若冷丘壑不由人处，只在临池间定。有先天造化时辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得来者。世尊云；“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。
　　昔人作画每惜墨，余观应惜墨处反费墨，何识思理即如余图此崇山峻岭，窍谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汨日之势。若轻淡墨华，虽复刻意为之，恐不能易得本来面目
　　。
　　诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。今人不免唐突诗画矣。
　　名山许游未许画，画必似之山必怪变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。
　　画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。
　　丘壑自然之理，笔墨遇景逢源。以意藏锋转折，收来解趣无边。
　　一一题画山水，转抄自伍蠡甫嫂名画家论>>第页
　　古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎动机，则情生矣。
　　一一《大涤子山水花鸟扇册》第幅题跋语
　　(亡清)潘亚炜《听帆楼书画记》卷四，转自
　　伍蠡甫《名画家论》第页)。
　　书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变甘，磊盘珠玉生埃尘。吴君吴君向来铁笔许何(雪渔)程(穆
　　
　　倩)，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。
　　一一《与吴山人论印章》诗。
　　此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者；有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者，皆不得逢解人耳。
　　盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气。峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。
　　性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或睹倪黄石董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知殊鞘、木难，搜索得未易鄙弃。(按：秣輜，宝石名，秣鞠国所产。木难，宝珠名。)
　　古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱有腕中指上出之，其指在松。松者，变化不测之先天也。所以愈松愈紧，愈远愈近，愈今愈古。趣在画外，意在手前，无意无趣，从何处得也
　　老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。
　　一峰突起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。纸生墨漏，画家之一
　　
　　厄也，何能见长再过三十年后，观此纸又别有意味，世恐有未知之者。
　　画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样，从摩诘打至今，字经三写，乌焉成马，冤哉!
　　余画当代未必十分足重，而余自重之。性懒多病得者少。非相知之深者不得。得者余性不使易，有一二件即止。如再索者，必迟之又迟。此中与者、受者皆妙。因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三味。从耳根得来，又从耳根失去。故余自重之也。身后相必知己更多似此时，亦未可知也。知我者见之必发笑。
　　书画从来许自知，休云泼墨敢迟迟。描头画角知多少，花样人传者样诗。
　　东坡画竹不作节，此达观之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉，苍翠俨然，披对长吟，请为苏公下一转语。
　　右此卷轴，余摹宋缂丝《凤凰来仪》之图也。忆作此图，三月而就 ，余虽抚摹有日，而研朱磨墨吮笔之功，亦良苦矣。虽草草而成，得长丈巨，不能得其花鸟生意，亦不外乎其大意耳。
　　
　　唐画，神品也；宋元之画，逸品也。神品者多，而逸品者少。后世学者千般各投所识。古人从神品中悟得逸品；今人从逸品中转出时品，以求过人，而究无过人处。吾不知此理何教。岂非文章翰墨一代有一代之神理，天地万物各有种子，而神品终归于神品之人，逸品必还逸品之士，时品则自不相类也。若无荆关之手，又何敢拈弄笔墨，徒苦劳耳。余少不读书，而喜作画，中不识义而善论诗，谈禅自觉又是一不相类之汇也。茂林石磴小亭边，遥望云山隔口烟。却忆旧游何处似，翠蛟峰下看流泉。清湘大涤子并识。(原题跋未写明年月，从落款可知是石涛晚年作品)。
　　
　　画筌
　　清笪重光著。重光字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人。江苏句容人。生子明天启三年，清顺治九年进士。官御史，风骨稜稜，不惧权贵。书画名重一时。书学苏米，与姜宸英、汪士筋、何焯齐名，称四大家。山水高情逸趣，兰竹亦佳。恽寿平、王翠曾居其家，并为所著《画筌》评注。晚年居茅山学道。卒子康熙三十一年(工)。
　　《书画书录解题》云《画筌》“所沦画法，俱极精微透彻，实为习画者不可不读之书”。
　　至嘉庆间，汤贻汾以《画筌》“法虽兼备，而沦未条分”，不宜初学，于是划成十章，加以小题，附以己论，题曰《画筌析览》。贻汾字岩仪，号雨生，江苏武进人，博通百家九流，书画诗文俱精。今即用《析览》本。
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　　画筌
　　正清笪重光撰
　　王晕、恽格原评
　　汤贻汾编评
　　自序一
　　笪江上先生《画筌》一篇，言精理确，久为艺林所珍，第读者犹苦其章段连翩，论说互杂，如睹珍贝于波斯市中，逢林壑于山阴道上，目不暇穷，而意靡专属。或曰，维扬有富家子就请业，日示数语，积而成编，固未订也。予不文，非敢剖截先哲文字，顾欲便于子弟寻绎，不得不为标目分则，而全篇皆偶句，每论此条及彼，历后复涉前，颠倒数辞，亦不得已也。计分十则，第九曰《杂论》，以一偶中兼论二物或三四物，分之不得故也。十曰《总论》，则皆汇其泛论，而非专指者也。至其浅而尽晓，冗而非要，及人物、花卉、鸟兽、虫鱼之论，而未详者删之。每则后附以
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　　愚论，多寡不齐，虽无所补，而要皆前人所未及者，第名曰《析览》，则因愚论不足重轻故也。先生丹徒人，名重光，宇在辛，自号江士外史，顺治壬辰进士，官佥都御史。予向居其乡，多见真迹，皆神与古会，非深入画禅，能道此中三昧耶!嘉庆甲子上巳，雨生汤貽汾识。
　　自序二
　　予编此卷已十载，同人多劝付梓，予以钞本多讹，随属谢庶常沣浦订正。沣浦，子画友也，出示所藏“桐华馆”刊本，始知外史有《自序》。又有王石谷恽正叔评语。鲁亥既正，因并录评语之精当者什之五六，于是梓焉。沣浦曰：“原书如正幅帷裳，子去襞积加杀缝，始适于用”。顾裁剪天衣而为百衲，天孙非喜，诸佛得毋作嗔耶!癸酉十二月望日，雨生又书。
　　画筌原序
　　仆以患足，守拙深山，离群索居，同于木石。偶著有《书筏》、《画筌》二篇，聊用遣怀，非敢自谓解事也。时庚申夏，访医湖上，稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林巵言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷、毗陵恽子正叔，两友人过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可，因相与纵谈生乎
　　
　　所见唐、宋、元、明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，力怂余镂板，以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇，取正大方为幸也。笪重光识。
　　原起
　　绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡为画诀，散在艺林，六法六长，颇闻要略。然人非其人，画难为画，师心踵习，迄无得焉。聊摅所见，辑以成篇，纤计小谈，俟夫知者。原评：绘苑流传，大都高人韵士，写其胸中逸气，此言人与画合，真为定论
　　论山第一
　　夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法。原评；画家最重章法，清浑二语，始两得之。形势崇卑，权衡大小，景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工，山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远；众山拱伏，主山始尊，群峰互盘，祖峰乃厚。土石交覆以增其高，支陇勾连以成其阔；一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。原评：起伏收放，括尽纵横运用之法。背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧，崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异彤之象。原评；山头山足，俯仰照顾有情；近峰远峰，形状勿令相犯，此章法要紧处，学者勿轻放过。危岩削立，全倚远岫为屏；巨岭横
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　　绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊。考厥生平，率多高士，凡为画诀，散在艺林。六法六长，颇闻要略。然人非其人，画难为画，师心踵习，迄无得焉。聊摅所见，辑以成篇，纤计小谈，俟夫知者（绘苑流传，大都高人韵士，写其胸中逸气，此言人与画合，真为定论）。
　　　
　　　　夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法（画家最重章法。清浑二语，通体段落，始两得之）。形势崇卑，权衡小大，景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工；山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长（起伏收放，括尽纵横运用之法）。背不可睹，侧其峰势；恍面阴崖，坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象（山头山足，俯仰照顾有情。近峰远峰，形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过）。
　　　
　　　　危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，或藏而或露；诸峰相望，或断而或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。山从断处而云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形（水道乃山之血脉贯通处，水道不清，则通幅滞塞。所当刻意研求者）。地势异而成路，时为夷险；水性平而画沙，未许欹斜。近山潆洄，每于村边石脚；远沙迢递，见之峰顶山腰。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭；石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。平远一派，水陆有殊。
　　　
　　　　江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹，戍累渔罾为映带；村野以田庐篱径，菰渚柳堤，茅店板桥，烟墟渡艇为铺陈（画中平远最难作。此分江湖、村野、雨景、晚景处，即是画法。野景以赵大年为宗，江景则江燕诸公为妙。观此点缀，画法尽矣）。
　　　
　　　　山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里（山水中画石，与寻常画法不同，须令土石浑成。虽极奇险之致，而位置天然，方为合格）。石之立势正，走势则斜；坪之正面平，旁面则反。半山交夹，石为齿牙；平垒逶迤，石为膝趾。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。山形欲转，逆其势而后旋；树影欲高，低其余而自耸。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作并肩。石壁巑岏，一带倾欹而倚盼；树枝撑攫，几株向背而纷拏。横崖泉落，景已伏而忽通；孤嶂石飞，势将坠而仍缀。树排踪以卫峡，石颓卧以障虚。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连（此段言隐现断续之妙，如文章家龙门叙事法，变化无方）。
　　　
　　　　榆柳茂于村舍，松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。菀枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦（作画树居其半，诸家画法，变态多种，不过为造化传神。若非静观，难得其理。此段洗发，曲尽玄微。一本一林，透漏之法，画树秘要，前人所不传。今于江上先生发之，令人玩索不尽）。
　　　
　　　　烟中之干如影，月下之枝无色。雨叶暗而淋漓，风枝亚而摇曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条擢秀，夏木垂阴。霜枝叶零，寒柯枝琐。表挺而修立，影互而成行。幽岩古枿，老状离奇。片石疏丛，天真烂熳。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏巅。众沙交会，借丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若连栅，围山足而兼衬山峦。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影（沙之交插处，作树有法，惟痴翁最为擅胜。荒林细路，南宋诸公妙境也）。林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐于树里。密树凭山，而根株迭露，能令土石分明；近山嵌树，而坡岸稍移，便使柯条别异。树根无著，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为缀嵌。树惟巧于分根，即数株而地隔；石若妙于劈面，虽百笏而景殊（妙在心传，非能口授）。
　　　
　　　　石看三面，有圭端刀错，玉尺银瓶，香案琴墩，虫窠鱼砌，覆盂欹帽，缺斨蹲兽，蚌壳螺躯，鸟罩犀首之异状，须离象而求；树分单夹，有散蝶聚蜂，蛇惊鸦集，鸡翎燕剪，珠缀冰凌，竹个棕团，帘垂繐结，飘缕簇角，攒针累纨之殊形，贵相机而作（形容树石之法，不离此种种。而其妙处，全在笔墨脱化）。石有剥鲜之色，土有膏泽之容。树劲则清，水柔则秀。麓拖沙而势匝，背隐树而境深。瀑乱泻者源长，岩倒悬者脚稳。原騕交回，起空岚而气豁；云岩耸矗，互修坂而势悠。山巍脚远，水无近麓之情；地廓村遥，树少参天之势。山浅莫为悬瀑，树大无作高山。沙势勿先成，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。濑层层如浪卷，石泛泛似沤浮。众水汇而成潭，两崖逼而为瀑。阔狭因乎石碛，夷险视乎岩梯。无风而涧平，触石而湍激。折浏如倾沸，涌浪若腾骧。派流远近，为断续之分；波纹有无，由起灭之异。水涨阔而沙岸全无，水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与，激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁，涛势高掀而笔荡。山隔两崖，树欹斜而援引；水分双岸，桥蜿蜒以交通（五代北宋诸公，多工画水。溪涧江湖，画法迥异。玩此不特取势之法明析无余，而运笔之妙，发挥略尽）。
　　　
　　　　布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小山水宜宽，尺幅宽丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦垠；幅之左右，吐吞岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开（画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之谓道）。巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引（二语画禅玄要也。知其解者，日暮遇之）。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。絜小以成巨，心欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山（目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画，胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然。参此方悟画法）。
　　　
　　　　作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路。分五行而辨体，峰势同形，谙于地理；象庶类以殊容，景色一致，昧其物情。树无表里，不知隐见之方；山少阴阳，岂识渲皴之诀。水迟引导，难以奔流；树早生根，无从转换。瀑水若同檐溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培褭；道直沙粗，远地犹同咫尺（讲究丘壑，只在路径水口二者安置稳贴，丘壑之理，思过半矣。此下论绘事中疵病，洗剔略尽。若不细加体认，即蹈其弊辙，犹尔茫然）。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未帖，峰高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿使篱横。
　　　
　　　　挺然者树容，木本毋同草本；油然者树色，生枝休使伐枝。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂。异境未可多为，田圃只堪戏作。宫殿郁盘而壮丽，寺观清邃而嵯峨。园亭之屋幽敞，旅舍之屋骈阗。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门径，村聚密其井烟。界画之工，无亏折算；写意之妙，颇擅纵横（屋宇画法，诸家体格不同。大约意象用笔）。
　　　
　　　　人屋质无伤于雅，沙草剧不失于文。雪意清寒，休为染重；云光幻化，少作勾盘。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。晓雾昏烟，景色何容交错；秋阴春霭，气候难以相干。前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙沙；村舍茅堂，宜其风水。山门敞豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而垂影。平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。林带泉而含响，石负竹以斜通。草媚芳郊，蒲缘幽涘。潮落沙交，水光百道；山寒石出，树影千棂。爱落景之开红，值山岚之送晚。宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江。空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。日落川长，云平野阔。地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。匿秀岭于重峦，立奇峰于侧嶂。两崖峭壁，倒压溪船；一架危楼，下穿岩瀑。孤亭树覆，危磴阑扶。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。惊涛拍于怒石，丛木拥乎飞梁。江上千峰雪积，海中孤岛云浮。霞蔚林皋，阴生洞壑。雨气渐沉暮景，夜色乍分晨光。散秋色于平林，收夏云于深岫。月映园林之潇洒，风生野渚之飘飖。云拥树而林稀，风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧，长松倚薄于崇崖。近溆鹭飞，色明初霁；长川雁度，影带沉晖。水屋轮翻，沙堤桥断。凫飘浦口，树夹津门。石屋悬于木末，松堂开自水滨。春萝络径，野筱萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常关，蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜泊，诗人湖畔春行。楼头柳扬，陌上花飞。散骑秋原，荷锄芝岭。高士幽居，必爱林峦之隐秀；农夫草舍，长依陇亩以栖迟。拥书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲径携琴。放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足，恋松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶。松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人（此段论画中诸景，凡画家无有不知者。但笔墨粗疏，即竭意布置，终不能逼出真景。是有景与无景同也。览者勿徒爱其词句之佳，当于景色中有会心处）。
　　　
　　　　人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源。华原冒雪，营邱寒林。江寺图于希古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深；梅花祖巨然，而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成（资分格力，兼之者难。百年以来，不一二覯。故有章而习之，老无所得。或恃其聪明，终亏学力。此成家立名之所以不易也）。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。山下尽似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。仰眎苕峣，讶跻攀之无路；俯观丛邃，喜寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹。近睇钩皴，潦草无从摹榻；远览形容，生动堪使留连。浓淡叠交，而层层相映；繁简互错，而转转相形（画家六法，以气韵生动为要。人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时，夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。不然，虽毕生模古法，终隔数尘）。
　　　
　　　　无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看入深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中，自兼旷远；率易之内，转见便娟（此篇中阐发气韵最微妙处也。其议论精微，语无虚下。学者字字作禅句参之，默契其旨）。山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）。
　　　
　　　　得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度。画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益；画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚容。粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，適有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也。所谓艺游而至者，则神传矣）。
　　　
　　　　盖山容凭皴淡以相像，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止，即峰峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，多因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致。钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动，似乎皴；皴细碎，同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间滃迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，眎染匪异。钩之漫处，可以资染；染之著处，即以代皴。复染于钩内，而石面棱棱；增染于廓外，而石脊隐隐。皴未足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木䴙，长短相施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘（从古画家，各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方枘圆凿之难入者。然其中自有一贯通之理，故能精于一家法，而得其变化离合处。则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽，只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之玄秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法，未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法；画南宋，勿使一笔入元人法；画元人，亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆。惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。
　　　
　　　　钩多圭角而俗态生，皴若团圞而清韵少。皴之俯仰，披似风芦，而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏，而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随；似石如山，形忘意会。点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠。秃锋用衄，破笔用松。掷笔者芒，按笔者锐。含润若滴，带渴为焦。细等纤尘，粗同坠石。淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会（浓淡聚散，点法要诀，更须以各家法参之。论设色之妙，于下文数语尽之）。丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵（此言一色中变化，已造妙境。至论及无色处，精微之理，几于入道）。宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减（画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎）。
　　　
　　　　山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有著意无意之相成。转折流行，鳞游波驶。点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，杰作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己；偶逢合作，庶几古人（此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。“高隐”下四句，尤为作画根本要义，勿轻读过）。
　　　
　　　　至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。
　　　
　　　　◎跋
　　
　　　　仆以患足，守拙深山，离群索居，同于木石。偶著有《书筏》《画筌》二篇，聊用遣怀，非敢自谓解事也。时庚申夏，访医湖上，稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷、毗陵恽子正叔两友人，过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谈生平所见唐宋元明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，力怂余镂板以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇，取正大方为幸也。
　　　
　　笪重光识
　　
　　
　　学画浅说
　　清王栗撰。果，字安节，一字东郭。祖籍秀水，久居南京。山水学龚贤，善作大幅及松石，雄快苍健。人物花卉翎毛亦有味外之味。《芥子园画谱》山水谱为其手摹。多才艺，能诗文，治印刻竹俱称妙。主要活动于康熙年间。
　　学画浅说
　　亡清王彙
　　世之论画者，或尚繁，或尚简；繁非也，简亦非
　　也。或谓之易，或谓之难；难非也，易亦非也。或贵
　　有法，或贵无法；无法非也，终于有法更非也。惟先
　　榘度森岩，而后超神尽变，有法之极，归于无法。如
　　顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩幹之乘黄独
　　擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔
　　成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山
　　水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手，则曰难可，
　　曰易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万
　　里路，驰突董、巨之藩离，直跻顾、郑之堂奥，若倪
　　云林之师右丞山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之
　　纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝，则繁亦可，
　　简亦未始不可。然欲无法，必先有法；欲易先难；欲
　　练笔筒净，必入手繁缛。六法、六要、六长、三病、
　　十二忌，盖可忽乎哉
　　
　　六法
　　南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，日应物写形，曰随种传彩，曰经营位置，曰传摸移写。骨法以下五端，可学而成；气运必在生知。
　　六要六长
　　宋刘道醇曰：气运兼力，一要也；格制俱老，二要也；变易合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。
　　粗卤求笔，一长也；僻涩求才，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平画求长，六长也。
　　三病
　　宋郭若虚曰；三病皆系用笔。一日板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑。二日刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。三日结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。
　　十二忌
　　元饶自然曰：一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山
　　只
　　无气脉，四忌水无源流，五忌境无彝险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌浦淡失宜，十二忌点染无法。
　　三品
　　夏文彦日：气运生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有馀者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。
　　鹿柴氏曰：此述前人成论也。唐朱景真于三品之
　　下，更增逸品。王休复乃先逸品而后及神、妙，其意
　　则祖于张彦远。彦远之言曰：失于自然而后神，失于
　　神而后妙，失于妙而成谨细。其论固奇矣，但画至于
　　神，能事已毕，岂有不自然者若逸品，则自应置三
　　品之外，岂可与妙、能议优劣哉!若失于谨细，则成
　　无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无
　　取焉。
　　分宗
　　禅家有南北二宗，于唐始分。画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如
　　
　　六祖之后马驹、云门也。
　　重品
　　自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人。兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画，令人薑耍起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，亮有南彝图以化俗。晋则嵇康、王羲之、王廪、书画皆为逸少师。王献之、温峤，宋则远公，有江淮名山图。南齐则谢惠连，梁则陶弘景，弘景以羁放二牛图谢梁武征聘唐则卢鸿，有草堂图。宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
　　成家
　　自唐宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪，为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家；高彦敬、倪元镇、方方壶虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在。如李唐则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，近日属谁。
　　能变
　　人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范
　　
　　宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也
　　鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本
　　明人而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨
　　之关钥先开；王摩诘若逆料有王蒙，而渲淡之衣钵早
　　具。或创于前，或守于后，或前人恐后人之不善变而
　　先自变焉，或后人更恐后人之不能善守前人而坚自
　　守焉。然变者固有胆，而不变者亦有识。
　　计皴
　　学者必须潜心毕智，先功某一家皴。至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出罅冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
　　披麻皴观麻皴芝麻皴大斧劈
　　小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴
　　荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴
　　解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴
　　更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创
　　自某人，某人师法于某，余己别载于山石分图之上，
　　兹不赘。
　　
　　释名
　　淡墨重叠，旋旋而取之，曰干。淡以铳笔横卧，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨衮同泽之，曰刷。以笔直往而指之，日摔。以笔头特下而指之，曰擢擢以笔端而注之，曰点。点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之日画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂，以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹，日染露笔墨踪迹而成云缝水痕，曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其傍，曰分。山凹树隙，微以淡墨浴浴成气，上下相接，曰衬。
　　说文曰：画，畛也，象田畛畔也。释名日：画，挂也，以彩色挂象物也。尖曰峰，平曰顶，圆日峦，相连日岭，有穴日岫，峻壁日崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水日溪，山夹水日涧，山下有潭曰濑，山间平垣曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛。山水之名约略如此。
　　’用笔
　　古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、云影明晦，即谓之无墨。王思善日：使笔不可反为笔使，故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
　　凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹
　　
　　笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者。视其性习，各有相近，未可执一。
　　鹿柴氏曰：云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润；
　　关仝实正峰也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮
　　透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，
　　日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昶与陈嗣初、王
　　孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士熏
　　陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨作方阔
　　字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐
　　文长醉后拈写字败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而
　　丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。
　　用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧
　　致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：谢
　　元晖善为诗，任彦昇工于笔。庚肩吾曰：诗既若此，
　　笔又如之。杜牧之曰：杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒
　　处抓。夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓
　　着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔作诗、作文
　　与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有
　　何用哉!
　　用墨
　　李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。
　　
　　鹿柴氏曰：大凡旧墨只宜画旧纸，仿旧画。以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新绘金笺金篷之上，则翻不若新墨之光彩直射。此非旧墨之不佳也，实以新楮绘难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口胡卢，臭味何能相入余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新绘金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。
　　重润渲染
　　画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软。下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。
　　夏山欲雨，要带水笔晕开山石，加淡螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，再用淡墨水重过加润之，则为春树。凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗。尝见李营丘雪图，峰峦林屋，尽以淡墨为之，而水天空阔处全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨，一一染出。初一层色淡，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
　　。
　　画桥梁及屋宇，须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。
　　天地位置
　　凡经营下笔，必留天地。何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窃见世之初学，据案把笔，涂抹满幅，看之填塞入目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士!
　　鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁、大水悬流、
　　怪石苍松、幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，
　　旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：
　　文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰
　　旷若，曰密如，于字句之缝早逗露矣。
　　破邪
　　如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
　　去俗
　　笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。
　　
　　
　　滞则不生，市则多俗。俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降。学者其慎旃。
　　设色
　　鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也。地生草树，斐然有章，此地之设色也。人有眉目唇齿，明皓红黑错陈于面，此人之设色也。凤擅苞鸡吐绶，虎豹炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据尚书、左传、国策诸书，古色灿然，而成史记，此文章家之设色也。犀首、张仪变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎，大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然，即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安施耶!故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗曾青，树披翠厕。红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚岂非胸中备四时之气指；上夺造化之功哉
　　又曰：王维皆青绿山水，李公麟尽白描人物，初无浅绛色也。浅绛色于董源，盛于黄公望，谓之吴装；传至文、沈，遂成专尚矣。黄公望皴仿虞山，石面色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画
　　草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。
　　石青画人物可用滞笨之色，画山水则惟事轻清。石青只宜用所谓梅花片一种。轻轻着水乳细，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。凡正面用青绿者，背面必以青绿衬之，其色方饱满。
　　石绿绿质甚坚，先宜以铁椎击碎，再入乳钵内用力研方细，用虾暮背者佳青绿加胶。必待临时以极清胶水投入碟内，再加清水，温火上略熔，用之。用后即宜撇去胶水，不可存之于内，以损青绿之色，谓之出胶。若出不尽，则次回取用青绿，便无光彩。若用，则临时再加新胶水可也。
　　朱砂用箭头者良，次则芙蓉块疋砂。
　　雄黄拣上号通明鸡冠黄，研细水飞用之。但金上忌用，金笺着雄黄，数月后即烧成惨色矣。
　　傅粉研粉必须手指以铅，经人气则铅气易耗也。
　　张心斋日：近见画人面者竟不用纷，以制赭石涂之，虽经久不变色。惜制赭石法不肯传人耳。
　　调脂须用福建胭脂。张心斋日：杭州胭脂边甚佳。
　　藤黄当拣一种如笔管者曰笔管黄，最妙。旧入画树，率以藤黄水入墨内，画枝干更觉苍润。
　　靛花福建者为上。凡靛花四两乳之，必须人力一日，始浮出光彩。凡制他色，四时皆可，独靛花必俟三伏。盖必置烈日中一日晒干，乃妙。若次日，则胶宿矣。
　　赭黄色藤黄中加以赭石，用染深秋树木，叶色苍
　　气。
　　丝者，粘帧子即挣子也。之上左右三边。其边若紧，须打湿粘，不尔则扯不开矣。帧下以竹签签之，以细绳无交互缠帧，莫结死结。待上矾后扯平，无凹无偏。然后打死结。如绢长七八尺，则帧之中间宜上一撑棍。凡粘绢必俟大干，方可上矾，未干则绢脱矣。矾时排笔无侵粘边，侵亦绢脱矣。即候干不侵粘处，因梅天吐水而绢欲脱，则急以矾掺边上。又万一侵边而有处欲脱，则急以竹削鼠牙钉钉之。矾法：夏月每胶七钱用矾三钱，冬月每胶一两用矾三钱。胶须拣极明而不作气者。近日广胶多入楚曲假造，不堪用矾。须先以冷水泡化，不可投热胶中，投入便成熟矾矣。凡上胶矾，必须分作三次，第一次须轻些，第二次饱满而清清上之，第三次则以极清为度，胶不可太重，重则色惨，而画成多进裂之虞。矾不可太重，重则绢上起一层白铺，画时滞笔，着色无光彩。凡画青绿重色，画成时宜以极轻矾水以大染笔轻轻托色，上裱时方不脱落。绢背衬处亦然。矾时帧子宜立起，排笔自左而右，一笔挨一笔横刷，刷宜匀，不使其渍处一条一条如屋漏痕。如此细心矾成，即不画，亦属雪净江澄，殊可谛玩。若画遇稍苗之绢，则用水喷湿，石上撻眼匾，然后上帧子矾。
　　落款
　　元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林，字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。近日俚鄙匠习宜学没
　　。
　　黄，自与春初之嫩叶淡黄有别。如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。
　　老红色树叶中丹枫鲜明，乌桕冷艳，则当纯用硃砂。如柿栗诸夹叶，须一种老红色，当于银硃中加赭石。
　　苍绿色初霜木叶，绿欲变黄，有一种苍老黯淡之色，当于草绿中加赭石用之。秋初石坡土径，亦用此色。
　　和墨树木之阴阳，山石之凹凸，处于诸色中，阴处凹处俱宜加墨，则层次分明，有远近向背矣。若欲树石苍润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气浮于丘壑间。但硃色只宜淡着，不宜和墨。
　　绢素
　　古画至唐初皆生绢，至周。財、韩干后方以热汤半熟人粉，捶如银板，故人物精彩入笔。今人收唐画，必以绢辨，见文麄便云不是唐，非也。张僧繇画，阎立本画，世所存者皆生绢。南唐画皆麄绢。徐熙绢或如布。宋有院绢，勺净厚密；有独梭绢，细密如纸，阔至七八尺。元绢类宋。元有宓机绢，亦极匀净，盖出吾禾魏塘宓家，故名。赵子昂、盛子昭多用之。明绢内府者亦珍等宋织。古画绢淡墨色却有一种古香可爱。破处必有鲫鱼口，连有三四丝，不直裂也，直裂者伪矣。
　　矾法
　　绢用松江织者，不在铢两重，只拣其极细如纸而无跳
　　
　　字碑为是。
　　炼碟
　　凡颜色碟子，先以米泔水温温煮出，再以生姜汁及酱涂底下，入火煨炖，永保不裂。
　　洗粉
　　凡画上用粉处霉黑，以口嚼苦杏仁水洗之一二遍，即去。
　　揩金
　　凡金笺金扇上有油，不可画，以大绒一块揩之，即受墨矣。用粉揩固去油，但终有一层粉气。亦有用赤石脂者，终不若大绒之为妙也。
　　矾金
　　凡金笺金起难画，及油滑胶滚画不上者，但以薄薄轻矾水刷之，即好画矣。如好金笺画完时，亦当上以轻矾水，则付裱无进裂粘起之患。
　　
　　
　　南田画跋
　　《中国书画全书》第七册页葛氏啸园本
　　
　　题画赠王季子
　　深林积翠中置溪馆焉。千崖瀑泉奔雷回旋。其下常如风雨，隐隐可听。墨华蒸云，目作五色，欲坠人衣。便当呼黄竹黄子同游，于此间掇拾青翠，招手白云。正不必藐姑汾水之阳，然后乐而忘天下也。
　　
　　雪图
　　今人画雪，必以墨渍其外，粉刷其内。惟见缣素间着纷墨耳，岂复有雪哉！偶论画雪，须得寒凝凌竞之意。长林深峭，礀道人烟，摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣。岩气浮于几席，劲飙发于豪末。得其神迹，以式造化。斯喻于雪矣。
　　
　　题月季小帧
　　南田篱下月季，较他本稍肥，花极丰腴，色丰态媚，不欲使芙蓉独霸霜国。予爱其意能自华擅于零秋。戏为留照。
　　
　　题石谷叔明小帧
　　偶过徐氏水亭见此帧乃为金沙潘子所得既怪叹且妒甚不对赏音牙徽不发岂西庐南田之矜赏尚不及潘子哉。米颠据舷而呼洵是可人韵事真足效也。但未知王山人他日见西庐南田何以解嘲。
　　
　　题叔明画
　　黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沉著之至，仍归飘渺。予从法外得其遗意，当使古人恨不见我。
　　
　　题牡丹
　　徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定，略施丹粉，而神趣自足，亦犹写山水取意到笔随耳。
　　
　　题画
　　东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者，全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一两折，生烟万状，灵气百变。
　　
　　朱栏白雪夜香浮，即赵集贤夜月梨花。其气韵在点缀中，工力甚微不可学。古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之古人之妙，又未必在是也。
　　
　　云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。
　　
　　文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。
　　
　　笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。
　　
　　古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。
　　香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。
　　
　　北苑正锋，能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。
　　
　　巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。但觉神气森然，洞目不知其所以然也。
　　
　　陆天游、曹云西渲澹之色，不复着第二笔。其苔法用石竹三四点掩映，使通幅神趣，通幅墨光俱出，真化境也。、
　　
　　题雪图
　　雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音。聊志我辈浩荡坚洁。
　　
　　论画
　　画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草。却似有此一片，便应有此一点。譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。
　　
　　题迂翁
　　题迂翁迂翁之妙会在不似处其不似正是潜移造化而与天游。此神骏灭没处也近人只在求似。愈似所以愈离可与言此者鲜矣
　　
　　陶徵士云：“饥来驱我去。”每笑此老皇皇何往乎？春雨扃门，大是无策，聊于子久门庭乞一瓣香。东坡谓：饥时展看，还能饱人。恐未必然也。
　　
　　风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。
　　
　　竹树交参，岩岫盘纡。每思古人，展小作大处，辄复搁笔。
　　
　　细雨梅花发，春风在树头。鉴者，于豪墨零乱处思之。三山半落青天外。秋霁晨起得之，觉满纸惊秋。
　　
　　董巨
　　气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。
　　皴染不到处，虽古人至此束手矣。
　　
　　云林
　　云林树法，分明如指上螺，四面俱有。苔法皴法，多于人所不见处着意。
　　
　　论画
　　秋夜烟光，山腰如带。幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之。所谓伊人，于此盘游，渺若云汉。虽欲不思，乌得而不思。
　　
　　草草游行颇得自在因念今时六法未必如人而意则南田不让也灶突不烟时烧树根向窗棂微阳借笔造兴。昔人云饥时展看还能饱人又不知寒时展看还能代绨袍否
　　
　　铜檠燃炬放笔为此。直欲唤醒古人
　　
　　题香山翁模北苑
　　香山翁云：北苑秃锋，余甚畏之。既而雄鸡对舞，双瞳正照，如有所入。陈姚最有言：蹑方趾之迹易，标圆行之步难。虽言游刃，理解终迷。以此语语作家，茫然不知也。香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔会为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。
　　
　　题画
　　两度为童子画扇，初不知其姓氏，今犹未睹其人。吾生与同时，而相遇之难如此。放笔不禁三叹。
　　
　　题周生画
　　半壑松风，一滩流水。白云度岭而不散，山势接天而未止。别有日月，问是何世。倘欲置身其中，可以逍遥自乐。仿彼巢由，庶几周生无北山之嘲矣。
　　
　　为退翁老人画长卷
　　昔黄公望画富春山卷，深自矜贵，携行笈历数年而后成。顷来山中，坐镜清楼，洒墨立就，曾无停思。工乃贵迟，拙何取速。笔先之机，深愧于古人矣。
　　
　　题冯生七月三五夜沪舫图
　　三五月正满，冯生招我西湖，轻舠出断桥。载荷花香气，随风往来不散。倚棹中流，手弄澄明。时月影天光，与游船灯火，上下千影，同聚一水。而歌弦鼓吹，与梵呗风籁之声，翕然并作。目劳于见色，耳披于接声。听揽既异，烦襟澡雪。真若御风清冷之渊，闻乐洞庭之野。不知此身尚在人间与否。冯生曰：“子善吟，愿子为我歌今夕。”余曰：“是非诗所能尽也，请为图。”图成，景物宛然无异，同游时。南田生曰：“斯图也，即以为西湖夜泛诗可也。”、
　　
　　题友人西湖夜泛图
　　湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御冷风，行天水间，即拍洪崖游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火，笙管歌讴，徒搅清思乱耳目，皆非吾友游神所在。以喧籁付之而已。
　　
　　题扇示学者
　　用笔时须笔笔实却笔笔虚。虚则意灵。灵则无滞迹不滞则神气浑然。神气浑然则天工在是矣夫笔尽而意无穷虚之谓也写真今称廖谢谢法不用一实笔正相合诗文之理亦然句句实意则易尽矣今人诗文不佳总只是实。
　　
　　画虞山剑门口题
　　庚戌夏六月，同虞山王子石谷，从西城携筇循山行三四里，憩吾谷。乘兴遂登剑门。剑门，虞山最奇胜处也。未至半岭，忽起大石壁盘空而上如积甲如阵云腾地出，亦如扶摇之翼下垂也，石壁连袤，中陡削势，下绝若剑截状。辟一牖，如可通他径者，因号为剑门云。余因与石谷高啸剑门绝壁下，各为图记之，写游时所见，大略如此。
　　
　　题自画寒林
　　寒林昔称营邱、华原，后惟六如居士能尽其趣。予欲兼李、范之法，收六如之胜，破河阳之藩篱，殆非十年拟议不可也。
　　
　　五株烟树
　　梅花庵主学董元，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔。此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后来居上。
　　
　　题石谷画
　　余见石谷画凡数变，每变益奇。此本为今春所作。观其脱落荒率处，与客秋较异，似又一变也。变而至于登峰，翻引邢、杨两公以为合古，虽不妨土壤增高，而此亦安平君置卒上座，而谬为恭敬也。
　　又
　　董宗伯尝称子久秋山图为宇内奇丽巨观。予未得见也暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法。觉含毫渲点之间似有苍深浑古之色倘所谓离形得似。绚烂之极仍归自然耶
　　
　　仿云西
　　石谷摹云西竹石枯槎，灵趣霭然，索玩无尽。
　　
　　题画
　　曾从吴门观卢鸿草堂图十二帧。其作树渲染，正与此本相类。朴古之韵，逼真唐人，五代以下，无此风骨。
　　
　　壬子秋，余与石谷在杨氏水亭，同观米海岳云山大帧。宋徽庙题帧首云：天降时雨，山川出云。董宗伯鉴定为荆溪吴光禄所藏。吴氏有起云楼，盖以斯图名也。石谷作此，如宗伯所云：从岳阳楼观听仙人吹笛，一时凡境顿尽。故其下笔灵气郁蒸，与前此所图悬殊也。
　　
　　古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨澹经营之妙。
　　
　　川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫末间者离矣。
　　
　　残叶乱泉，境极荒远。
　　
　　今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。
　　
　　黄鹤山樵一派，有赵元孟端，亦犹洪谷之后有关仝，北苑之后有巨然，痴翁之后有马文璧也。
　　
　　房山
　　房山神气，鸥波一峰犹以为不及，后来学者岂能涉其颠涯。
　　
　　关仝
　　关仝苍莽之气，惟乌目山人能得之。暇日戏摹，殊为畦径所束，未敢、
　　云撒手游行无碍也。
　　
　　题画
　　纯是天真非拟议可到乃为逸品当其驰毫点墨。曲折生趣百变千古不能加即万壑千崖穷工极妍有所不屑此正倪迂所谓写胸中逸气也。徐子有旷览人外之致。王山人因以此帧聊供卧游。笔墨神契遗象忘言当自得之。
　　
　　题竹
　　千顷琅玕，三间草屋。吾意中所有，愿与赏心共之。
　　
　　题石谷画册中痴翁一幅
　　痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳。
　　
　　密林大石，相为宾主。山外平原，归人一径，位置甚远。其运笔有唐人之风，觉王晋卿犹伤刻画。
　　
　　偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，磵路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此。
　　
　　虞美人沃丹
　　沃丹虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪。然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。
　　
　　自跋
　　对客倦谈，退而伏枕。稍觉，随纸遣怀。蝴蝶纷纷，尚在毫末。
　　
　　题画册
　　销暑为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。余游长山，处处皆荒寒之色，绝似陆天游赵善长。今思之不能重游，写此以志昔者。
　　
　　子久
　　子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。太白云：“落叶聚还散，寒鸦栖复惊。”差可拟其象。
　　
　　论画
　　春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。
　　
　　春烟图
　　春烟图，以得造化之妙。初师大年，既落笔，觉大年胸次殊少此物。欲驾而上之，为天地留此云影。
　　
　　秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。
　　
　　戊申春，予渡钱唐，游山阴，泛舟镜湖，探禹穴。其上有古柏盘曲，夭矫离奇，霜皮雪幹，阅数百千年。因叹阳羡善卷偃柏，已不可见。武侯庙前，黛色参天，未识与巫峡雪山犹能同峙否？戏图此本，以发奇状。庶几黄鹤山樵之画桐，先香山翁之写报国松也。
　　
　　题石谷画
　　不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。
　　
　　题石谷为王奉常烟客先生画册
　　作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
　　又
　　余少时见画梅沙弥，辄畏之。此正时俗谬习，王山人所怪叹者。今观摹本，如睹司隶威仪，不觉爽然意消也。
　　
　　观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变、
　　极矣。一峰耶，石谷耶，对之将移我情。出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机。雅有成风之技，乃致冥通之奇。可以润泽神风，陶铸性器。
　　
　　题石谷雪图
　　雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。然古劲有余，而荒寒不逮。王山人画雪，直上追唐人。谓宋法登堂，未为入室，元代诸贤，犹在门庭边游衍耳。
　　
　　题画
　　王黄鹤为顾阿瑛写玉山草堂不为崇山叠岭沈厚郁密惟作杉松篁筱浅沙迥濑禽雀飞翔别有一种风趣
　　
　　仇实父
　　仇实父因过竹院，大青绿设色，风华研雅，又饶古趣。伯驹以后，无与争能者矣。王子兼综两家，遂足超仇含赵，度越流辈。
　　
　　赵大年
　　徽庙题大年小幅，用右丞夏木黄鹂，水田白鹭两句。景不盈尺，笔致清远。今在维扬王氏所藏宋元册中。
　　
　　唐解元
　　六如居士以超逸之笔，作南宋人画法，李唐刻画之迹，为之一变。全用渲染洗其勾砟，故焕然神明。当使南宋诸公，皆拜床下。
　　王山人拟松阴论古图，斟酌于六如晞古之间，又变而为精纯，为劲峭。唐解元之法，至此而大备矣。
　　
　　范华原
　　娄东王奉常，家有华原小帧。邱壑精深，笔力遒拔，思致极浑古。然别有逸宕之气，虽至精工，居然大雅。
　　
　　高尚书
　　董宗伯极称高尚书大姚村图，王石谷又称夜山图得烟云变灭之状。高彦敬画，人间传者不多见。得从尺幅片纸，想其规模，漱其芳润，犹可以陶冶群贤，超乘而上。
　　
　　巨然
　　巨然师北苑，贯道师巨然。贯道纵横辄生雄犷之气，盖视巨然浑古，则有敝焉。师长舍短，观王山人所图，可为学古者进一筹矣。
　　
　　自题仿江贯道本
　　此图江天空阔，林莽萧森，庶几有咫尺千里之势。初师巨然，乃近贯道。贯道且不易得似，何敢辄望巨公。
　　
　　自题雪图
　　刘褒北风图其画雪之滥觞耶六代以来无流传之迹。唐惟右丞有江干雪意及雪山至今尚留人间然亦似曹不兴龙头未易窥见
　　又
　　昔人论画雪景多俗，董云间颇宗其说。尝见画史称营邱所作雪图，峰峦林屋，皆以澹墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。每以告画人，不愕然惊，则菀尔笑，足以知后学之凡下也。观此语于当时画手，求一知营邱用意处，已不可得。况风气代降，至于数百年之后哉！然营邱之创制，遂为独绝。以论雪景多俗，盖亦指众工之迹耳，岂足以限大方。以是知云间之说，非至论也。
　　
　　模关仝本
　　白石翁藏关仝真本，神色飞动，元气淋漓，敻乎上哉。洪谷之风也。余拓以大帧，倘所谓未陟其险，先仰其高耶？
　　
　　高尚书
　　高尚昼夜山图真绝，去笔墨畦径，得二米之精微，殆不易学。倪元镇尝、
　　题子久画云：虽不能梦见房山，特有笔思。以痴翁之奇逸，犹不为元镇所许，况时流哉！
　　
　　赵松雪
　　竹亭销夏，师鸥波老人。其碧岚上浮，翠壁下断。飘腾谷云，遮藏湍濑。得之松声云影图也。
　　
　　曹云西
　　水亭琴韵用云西老人意，绝无高岩大岭费湍溅瀑，而风梧烟筿。如揽翠微，如闻清籁。横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。
　　
　　黄鹤山人
　　秋山草堂点景赋色精工而妍雅其丹台夏山诸本笔墨小异其取境最近而思致极远
　　
　　痴翁
　　余尝以痴翁为胜国诸贤之冠。后惟启南翁得其苍浑董云间攻其秀润。余子碌碌摇笔辄引痴翁大谛皆画虎刻鹄之类而痴翁墨精汩于尘滓者久矣愿借秋山图一是正之
　　
　　蒲溪柳色为周太史画
　　西溪草堂，盖周太史归隐处也。群峰奔会，带以蒲溪茭芦。激波柽柳，夹岸散碧连翠。水烟忽生，渔网相错。予曾从太史击楫而弄澄明，纵观鱼鸟，有濠梁之乐。真一幅惠崇江南春图也
　　
　　为周太史画桃源
　　桃源，仙灵之窟宅也。飘缈变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿濛，破荒忽，游于无何有之乡。然后溪洞桃花，通于象外，可从尺幅间一问津矣。吾友王子石谷尝语余：自昔写桃源，都无真想。惟见赵伯驹长卷，仇实父巨帧，能得此意。其辟境运毫，妙出匪夷，赋色之工，自然天造。余闻斯语，欣然若有会也。因研索两家法为桃源图。
　　
　　自题仿大痴卷
　　子久浮峦暖翠则太繁，沙碛图则太简。脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势者，其惟京口张氏所藏秋山图，阳羡吴光禄富春卷乎？学者规摹一峰，何可不一见也。暇时得小卷，经营布置，略用秋山富春两图法。似犹拘于繁简畦径之间，未能与古人相遇于精神寂寞之表也。
　　又
　　子久富春山卷，全宗董元，间以高米，凡云林、叔明、仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。与今世传叠石重台，枯槎丛杂，短皴横点，规模迥异。予香山翁有摹本，略得大意。衣白邹先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失邱壑位置，然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。此卷已入秦藏不可得观，时无狗盗之雄，不禁三叹。
　　又
　　石谷子凡三临富春图矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔所之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传，追纵先匠，何止下真迹一等。予友阳羡三梧阁潘氏，将属石谷再临，以此卷本阳羡名迹，欲因王山人复还旧观也。从此富春副本，共有五卷。纵收藏家复有如云起楼主人吴孝廉之癖者，亦无忧劫火矣。因识此以为富春图幸。
　　又
　　阳羡周颖侯氏，与云起楼吴冋卿昵好。曾以千金玩具，抵吴借临，未竟还之。火后乃从吴氏更索残本足成。恒自夸诩一峰富春真迹已残，惟摹本独完。人人谓得见周氏本，可想全图之胜。虞山王子石谷过毗陵，将为江上御史摹此，欲从阳羡借周氏摹本，观其起手一段，不可、
　　得。却后一载，石谷适携客岁所临卷与余同游阳羡，因得见周氏摹本。其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑。急取对观起手一段，与残本无异。始知周氏诞妄，真自欺欺人者耳。且大书卷尾，自谓痴翁后身，又自称笔墨有不及痴翁处，有痴翁不及处。真醯鸡斥晏，蠡海井天之见，可怪可哀也。
　　又
　　吴冋卿生平所爱玩者有二卷，一为智永千文真迹，一为富春图，将以为殉。弥留，为文祭二卷。先一日焚千文真迹，自临以视其烬。诘朝焚富春图，祭酒，面付火，火炽辄还卧内。其从子吴静安，疾趋焚所，起红炉而出之，焚其起手一段。余因冋卿从子问其起手处，写城楼睥睨一角，却作平沙。秃锋为之，极苍莽之致。平沙盖写富春江口出钱唐景也。自平沙五尺余以后，方起峰峦坡石。今所焚者，平沙五尺余耳。他日当与石谷渡钱唐，抵富春江，上严陵滩，一观痴翁真本，更属石谷补平沙一段，使墨苑传称为胜事也
　　
　　题画秋海棠
　　画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立，而绰约妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也。
　　
　　题半园唐先生画松梅扇
　　凤管曾吹嶰谷风，红绡全改旧丰容。最怜残雪离披处，斜挂枯枝折叶松。
　　前在虎林，得观马远所图江梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚里。诗为五言，极清婉有致。其画松叶，合绿为之，叶疏长，半折离披，有雪后凝寒意。
　　题雪中月季
　　冰鳞玉柯，危幹凝碧，真岁寒之丽宾，绝尘之畸客。吾将从之与元化游。盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。
　　曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也。
　　
　　赵大年
　　赵大年柳鸦芦雁，宋徽宗庙亦有此本，在孙给谏家，香山曾拟之。
　　
　　题画
　　山从笔转，水向墨流。得其一脔，直欲垂涎十日。
　　
　　妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。
　　
　　魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马。画云者虽不必似之，然当师其意。
　　
　　子久
　　天池、浮峦、春山聚秀诸图，其皴点多而墨不费，设色重而笔不没，点缀曲折而神不碎，片纸尺幅而气不局，游移变化，随管出没而力不伤。董文敏所谓烟云供养，以至于寿而仙者，吾以为黄一峰外，无他人也。
　　
　　三日不操管，则鄙吝复萌，正庾开府所谓昏昏索索时矣。
　　
　　逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。
　　
　　郭恕先
　　郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气胜故也。
　　
　　画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而、
　　退矣。
　　
　　高逸一种，不必以笔墨繁简论。如於越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾厨俊及，岂厌其多？如披裘公人不知其姓名，夷叔独行西山，维摩诘卧毗耶，惟设一榻，岂厌其少？双凫乘雁之集河滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意大谛，如应曜隐淮上，与四皓同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏邵入牛牢，立志不与光武交。正所谓没踪迹处潜身，于此想其高逸，庶几得之。
　　
　　关仝
　　关仝气岸，高视人表。如绮里、东园，衣冠甚伟，危坐宾筵，下视五陵年少，裘马轻肥，不觉气索。
　　
　　王右丞
　　泰岱秦松，王右丞曾有此图。右丞曰：“秦换而松不换。”盖自矜其画耳。迄今而不换之松安在，右丞之画亦安在耶？
　　
　　赵大年
　　赵大年江山积素图，秀洁妍雅，得王维家法。王晋卿、郑僖辈，皆不能及。此本为王于一先人文裕公所藏，传之太仆，以至于一。可谓一代鸿宝。
　　
　　锡山舟次，一望山水林屋，舟舆桥梁，豆草黍稷，争相位置。八月既望，水之宜落时也，而迷迷离离，犹如此耶。
　　
　　某公诗吴生画，如五十妇人，修察其容，自以为姣好，当门而入视之，已憔悴甚矣。
　　
　　论画
　　宋法刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，宽严易路。然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战。顾神明变化何如耳。
　　
　　天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。
　　
　　方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说。独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。文人笔端，不妨左无不宜，右无不有。
　　
　　《易林》云：“幽思约带。”古诗云：“衣带日以缓。”《易林》云：“解我胸舂。”古诗云：“忧心如捣。”用句用字，俱相当而成妙用。笔变化，亦宜师之。不可不思之。
　　
　　笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
　　
　　郭熙
　　郭熙，河阳人，其画法诡宕奇妙。至以真云招入囊中，放出以似其飘渺之象，为山形。然后世学者，多入魔道。其自言曰：“凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。积昏气而泊之者，长黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。以轻心挑之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。”观此，则公之小心精密也亦至矣。
　　
　　题画
　　其之笔墨攒簇，然欲使人可以寻味而得之，如通国皆知子都，而淄渑之别，黑白之相县，不俟易牙离朱也。
　　
　　古人论诗曰：“诗罢有余地。”谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗：“不愁明月尽，还有夜珠来”是也。画之简者类是。东坡云：“此竹数寸耳，有寻丈之势。”画之简者，不独有其势，而实有其理。
　　
　　论米氏
　　米家父子与高尚书分路扬镳，亦犹王氏羲献与钟元常齐驱并驾。然其门径有异而同，有同而异者。
　　
　　论画
　　雍门琴引云：须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声，而、
　　知所言也。
　　
　　清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步。此仲长子《昌言》也。余谓画亦当时作此想。
　　
　　当谓天下为人，不可使人疑。惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。
　　
　　群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木。此画中所谓意也。
　　
　　寂莫无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。
　　
　　十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？
　　
　　方方壶
　　方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡，科头箕踞态。因念皇皇鹿鹿，终日踆踆马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道如苍蝇声耳。
　　
　　子久
　　子久神情，于散落处作生活。其笔意于不经意处，作凑理。其用古也，全以己意而化之。甝□〈虎童〉之猛厉也，而猎人能驯之。以角抵之戏王孙之诡秘也，而弋人能导之以桑林之舞。此其故有非言说之所能尽矣。
　　
　　大年
　　赵令穰笔思秀润，点色风华掩映，妩媚有余。精妍尽平远之宗工。
　　规摹赵伯驹，小变刻画之迹，归于清润。此吴兴一生宗尚如是，足称大雅。
　　
　　论画
　　出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣。
　　
　　云西
　　乱竹荒崖，深得云西幽澹之致，涉趣无尽。
　　
　　题画
　　云雾中一峰折下直至江岸烟浦，危檣隐隐，真所谓能工远势者。
　　
　　题王勤中画卷
　　丁巳秋，予游吴门。过广霞翁衣杏阁，见案间忘庵王子墨花卷。淋漓飘洒，天趣飞动，真得元人遗意，当与白阳公并驱。广霞先生曰：“盍为作设色花卷，补忘庵花品之所未备乎？”余唯唯。遂破藤纸，研丹粉，戏为点色，五日而后成之。但纸不宜于色，神气未能明发。然余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有天闲万马之意。取示先生，先生曰：“忘庵卷如虢国澹扫娥眉，子画如玉环丰肌艳骨，真堪并美。挟两卷以游千花万蕊中，吾将老是乡矣。”相与拊掌大笑，并书于左。紫栗一寻青山万朵二语作画最胜。
　　
　　游鱼图
　　赵吴兴有花溪渔隐，又有落花游鱼，皆神化之迹。临仿者毋虑数十百家，大都刻画旧观，未见新趣。允裳属予写游鱼，因兼用吴兴两图意作扇景。俟他时石谷观之，当更开法外灵奇之想也。
　　
　　题扇
　　翌园兄将发维扬，戏用倪高士法为图送之。时春水初澌，春气尚迟，谷口千林正有寒色。南田图此，聊当吹律，取似赏音以象外解之也。
　　
　　自题
　　云翁县台先生，于马上望真州江口，见云影水光，帆樯估船，在万柳风梢，隐见出没，真一幅惠崇江南春也。归时属涛平制图。
　　
　　洪谷
　　洪谷作云中山顶，四面峻厚。墨苑称化工灵气，难迹象求之。因与王子石谷斟酌作此，洗尽时人畦径。真能知四面之意者，方可与观此图。、
　　
　　题画
　　奇松参天，沧洲在望，令人冷然神远。
　　
　　吾友唐子匹士，与予皆研思山水写生。而匹士于蒲塘菡萏，游鱼萍影，尤得神趣。此图成，呼予游赏，因借悬榻上。若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也。其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见。
　　
　　笋之干霄，梅之破冻。直塞两间，孰能锢之。
　　
　　藏山于山，藏川于川，藏天下于天下，有大力者负之而趋。
　　
　　画贵深远，天游云西。荒荒数笔，近耶远耶。
　　
　　高简非浅也，郁密非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。
　　
　　凄寒将别，笔笔俱有寒鸦暮色。
　　
　　云树为山之衣裳。云树不秀洁则山光垢薉与童山同。月落万山，处处皆圆。董巨点笔似之。
　　
　　赵大年
　　赵大年每以近处见荒远之色，人不能知。更兼之以云林、云西，其荒也远也，不更不能知之。
　　
　　长安报国寺松十数本，虬龙万状。偶忆其一，点以千丈寒泉，与松风并奏清音。隐几听之，满堂天籁。
　　
　　写此云山绵邈，代致相思。笔端丝丝，皆清泪也。
　　
　　董、巨神气难摸索处，当如支遁之马，不知者不能赏之。“青青陵上柏，磊磊涧中石。”读之飒飒然。
　　
　　元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微睇，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。
　　
　　法行于荒落草率，意行于欲赴未赴。琼华玉峦，烟楼水树，不敢当古人之刻画，而风气近之。
　　
　　五松图神气古澹，笔力不露，秀媚如妇人女子然。而骨峙于外，神藏于内。以其藏者如先生，故以为寿。
　　
　　挂箭射筒，通竿无节。此图近之。
　　
　　吴都赋云苞笋抽节往往萦结绿叶翠茎。冒霜停雪。□（木肃）矗森萃蓊葺萧瑟檀栾蝉娟玉涧碧鲜梢云无以逾嶰谷弗能连鸑鷟食其实鹓雏扰其间。玩此藻丽。形容竹趣穷妍尽美。即文湖州之图偃竹吴仲圭之画直干不能过矣
　　
　　以王郎之劲笔，乃与世俗时史并传。犹犨麋子都，美恶较然，培塿方壶，巨细迥异。则凡有目者，所共知也。
　　
　　泛舟北郭外，观平冈一带，乔林红叶，彩翠百状，烟光霞气，相照映如锦屏。与虎林灵隐虞山剑门，同一天孙机也。
　　
　　秋夜读《九辨》诸篇，横坐天际。目所见，耳所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者非耶！
　　
　　读其诗悠然，想见种豆南山气象，虽欲不代为乐不可得。但落笔处，则吾意不能如笔何矣。
　　
　　江树云帆，忽于窗櫺隙影中见之。戏为点出
　　
　　云西
　　云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：“盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。”涪翁论文，吾以评画。
　　
　　题画
　　平远数笔，烟波万状，所谓愈简愈难。
　　
　　迂老
　　元人幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？
　　
　　论画
　　宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不、
　　知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。
　　
　　题夏山观瀑仿黄鹤山人笔
　　全是化工神境。磅礴郁积，无笔墨痕，当令古人歌笑出地。
　　
　　论画
　　幽情秀骨；思在天外，使人不敢以凡笔相赠。
　　
　　元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。
　　
　　山林畏佳，大木百围可图也。万窍怒号，激謞叱吸，叫号突咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，惟隐几而闻天籁。
　　
　　此图观其用笔真所谓奏刀騞然中音合乎桑林之舞，可神遇而不可目视也。
　　
　　近日写生家多宗余没骨花图，一变染秾丽俗习，时足以悦目赏心。然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。
　　
　　方壶
　　方壶泼墨全不求似自谓独操造化之权使真宰欲小也宇宙之间当不可无此种奇境
　　
　　晓行
　　长河晓行得此景。迷漫烟雾，何必米山。
　　
　　平沙野渡
　　如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。
　　
　　松石
　　岁寒二友，余新订盟，真堪娱老。
　　
　　题画
　　北郭水亭，莲花满地。坐卧其上，极游赏之乐。残墨颓笔，略为伸纸，遂多逸趣也。
　　
　　老树荒溪，芽亭晏坐，似无怀氏之民。
　　
　　老松危崖，淙淙瀑泉，若人间有此境否？
　　
　　题庄子纯画
　　吾尝欲执鞭米老，俎豆黄倪。横琴坐思，或得之于精神寂寞之表。残春高馆，昼梦徘徊，风雨一交，笔墨再乱。将与古人同室而溯游，不必上有千载也。子纯天机泊然，会当忘言，洞此新赏。
　　
　　题石谷画扇
　　石谷山人，笔墨价重一时，海内趋之，如水赴壑。凡好事家，悬金币购勿得。王子乃从吴阊邂逅，能使山人欣然呼毫，留此精墨。可谓扰骊龙而探夜光，真快事也。
　　
　　巨然长江万里图跋
　　凡观名迹，先论神气。以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失。南宋首出，惟称北苑。北苑家嫡，独推巨然。北苑骨法，至巨公而该备，故董、巨并称焉。巨公又小变师法，行笔取势，渐入阔远，以阔远通其沉厚，故巨公不为师法所掩，而定后世之宗。巨公至今数百年，遗墨流传人间者少。单行尺幅，价重连城，何况长卷？寻常树石布置，已不易覯，何况万里长江？则此卷为巨公生平杰作无疑也。自汶峨滥觞，以至金焦，流宗东会，所谓网络群流，呼吸万里，非足迹所历，目领神会如巨公者，岂易为力哉！宋代擅名江景，有燕文贵，有江参。然燕喜点缀，失之细碎；江法雄秀，失之刻画。以视巨公，燕则格卑，江为体弱。论其神气，尚隔一尘。夫写江流一派水耳，纵广盈尺间，水势澎湃所激荡者，宜无余地。其间为层峰叠岭，吞云靡雾，涉目多景，变幻不穷，斯为惊绝。至于城郭楼台，水村渔舍，关梁估舡，约略毕具。犹有五代名贤之风，盖研深于北苑而加密矣。今世所存北苑横卷有三，一为潇湘图，一为夏口待渡，一为夏山卷，皆丈余，景塞实无空虚之趣。若此长绡，观其布置，足称智过于师，谓非天下之奇迹耶！此卷昔为衣白邹先生所藏，今、
　　归杨氏，江上御史王山人石谷辈，商确时代源流，因为辨识考定如此。
　　
　　题自画册
　　惜园游心绘事，且十年余矣。其宗尚亦凡三四变，最后独心赏南田恽子。案乘间所置吟赏，大都南田笔墨也。閒尝与余论议，上下古今，往往拔俗奔放，不肯屑屑与时追趋。余因叹惜园之意，甚近于古也。自右丞、洪谷以来，北苑南宫相承。入元而倪、黄辈出，风流豪荡，倾动一时。而画法亦大明于天下。后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之，而惜园乃与余意合，亦可异矣。暇日以两册见投，因为斟酌于云林、云西、房山、海岳之间，别开径路，沉深墨采，润以烟云。根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚。虽神诣未至，而笔思转新。倘从是而仰钻先匠，洞贯秘涂，庶几洗刷颓靡，一变还雅。恐云间复起，不易吾言，愿就赏心，共游斯趣耳。
　　
　　题画赠无外师
　　意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。古人云：咫尺之内，便觉万里为遥。其意安在？无公天机幽妙，倘能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄王而上矣。
　　
　　题孙子柳竹图
　　竹萧澹而无华，柳向秋而先零。何取于是而乐之？南田生曰：嗟乎！孙子之风远矣。夫其处幽藏密，寓其深思，人盖不得而窥焉。孙子峭于庸众，而和于同韵，呼柳下以自进也。而偃仰尘墟，往往口吟，激歌薇之声。殆将以此为西岭，而游心乎孤竹哉！庶几其有邻也。
　　
　　跋董思翁树石卷
　　娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提，根极理要。观其随笔率略处，别有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者。且体备众家，服习所珍。昔人最重粉本，有以也夫。
　　又
　　奉常家藏此卷，已数十年。奉常与王子石谷为笔墨之知忘年契密，遂以藏卷赠之。前辈风流，真可传称，以为胜事。属余记此，以便画苑搜采云。
　　
　　题赵松雪松下老子图
　　宋时人物衣褶，多宗李龙眠。石谷子为余言，向在维扬贵戚王长安家，观宋徽庙六高士图，倜傥有出尘之度，行笔巧密，与龙眠豳风图略同。因知赵文敏所宗，亦龙眠一派也。此作松下老子图，玩其笔势森然，古法具在，但以设色变其白描。此种用色，古澹明洁，惟明代文徵仲庶几得之。时俗庸史，不足与议矣。
　　
　　题画
　　幽涧寒松丹丘生与句曲外史合作，笔趣不凡，得荒寒之致
　　
　　郭河阳
　　淡庵宋元册中，观郭河阳寒山行旅绝奇，江贯道江关暮雪，亦妙本也。刘松年画人物团扇本，三人回首看左角桃花，人物如生，竹夹叶大绿带烟雾，真有神气。王晋卿画杨柳楼阁极精工，柳用大绿涂染，后用汁绿开细叶，极鲜丽。郭河阳江参石谷石谷已摹入绢素，极可观，大有出蓝之美。
　　
　　题石谷画
　　向在王长安家，见燕文贵长江图。其山岚汀渚，树林离落，人烟楼阁，水村渔舍，帆樯舟楫，曲尽其妙。石谷取意作江岸图，致佳。千里江山，收之盈尺，可谓能工远势者矣。
　　
　　题北苑云壑风声
　　北苑雾景横幅，势极浑古。石谷变其法为风声图。观其一披一拂，皆带风色。与时俗工人写风，惟作树枝低亚震荡之意者稍异。其妙在画云、
　　以状其怒号得其势矣。
　　
　　模高尚书出云图
　　石谷言，见房山画可五六帧，惟昨在吴门见一帧，作大墨叶树，中横大坡，叠石为之。全用渴笔潦草皴擦，极苍劲，不用横点，亦无渲染。其上作正峰，始有云气积墨，皴染极烟润，极荒寒。石谷略用其意，作大幅，能曲尽其妙。展图黯然，若数百年物也。
　　
　　李成烟景文五峰临小帧
　　此景摹营丘寒林晓烟，极苍茫有深曲意。余谓画雾与烟不同，画烟与云不同。霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沉冥，烟之色也；或沉或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也。得其理者，庶或解颐。五峰创意新鲜，可称独步。
　　
　　刘松年
　　池塘竹院，石谷仿刘松年邱壑，丘壑极隽逸。设色兼仇实父，淡雅而气厚。此石谷青绿变体也。
　　
　　洪谷子峭壁飞泉
　　东涧老人家藏洪谷子峭壁飞泉长卷，石谷言，曩时曾借摹，后为祝融氏所收，不可复见。倾在杨氏园亭，含毫构思摹入册中，真所谓云峰石迹，迥出天机，古趣晶然，新意警拔。思而得之，倘亦鬼神通之者耶。
　　
　　郭恕先
　　石谷学郭恕先江天楼阁，上下皆水，为岛屿、楼阁、帆樯，树木相错，波涛连绵，境极旷荡。石谷必有所本，然恕先画，见亦鲜矣。
　　
　　痴翁
　　大痴陡壑密林为张先三所得。予寤寐羹墙十载于兹顷见石谷所模殆如一峰再来也。
　　
　　方徐合卷
　　以方壶之飘洒，兼幼文之荒率，离披点画，涉趣不穷。天下绘事家见之，茫然错愕不能解，惟江上翁与南田生醉心于此，愿为执鞭。王生得余两人相赏罄快，可无绝弦之慨。若得后世有子云，未免钝置王生，因题此共发大噱。
　　
　　迂翁逸趣
　　昔白石翁每作云林其师趟同鲁兄辄呼曰：又过矣，又过矣董宗伯称子久画未能断纵横习气惟于迂也无间然以石田翁之笔力为云林犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾尚不免于纵横。故知胸次习气未尽。其于幽淡两言觌面千里。江上翁抗情绝俗有云林之风与王山人相对忘言灵襟潇远长宵秉烛兴至抽毫辄与云林神合共天趣飞翔洗脱画习可以睨痴翁傲白石无论时史矣。壬子十月枫林舟中江上先生属题
　　
　　仲圭小帧
　　梅沙弥有此本。笔力雄劲，墨气沉厚。董、巨风规居然犹在，此帧仿其大意，过邯郸而匍匐矣。
　　又
　　潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸。
　　
　　题石谷为笪江上画云溪高逸仿六如法长卷
　　观其崖濑奔会，林麓隐伏，寂焉澄怀，悄焉动容，盖已近跨六如，远追洪谷，孤竹（行）法外，轶宕之致尽矣已。当郁冈先生秋堂隐几，游于云溪，而王山人已隔牖含毫，分云置壑。两公神契默成，真足鼓舞天倪，资其霞举，尚哉斯图。
　　
　　题石谷画
　　石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏，惟南田一人。然又相见之日稀，终岁离索。于十年间相要同聚，山中三月，迄今不可得。而两人神交兴趣，零落耗削，每相顾叹息，来日、
　　几何，盖亦险矣。
　　
　　题查二瞻画册
　　观二瞻仿董源刻意秀润而笔力少弱。江上翁秉烛属石谷润色，以二瞻吾党风流神契，欣然勿让也。凡分擘渲澹，点置村屋溪桥，落想辄异。真所谓旌旗变色，焕若神明。使他日二瞻见之，定为叫绝也。
　　
　　秋花大帧
　　滕昌祐常于所居树竹石杞菊，名草异花，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生。余曩有抱瓮之愿，便于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造物，皆吾粉本。庶几胜英华之风。然若有妒之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳。
　　
　　画牡丹绣球
　　琼台艳雪，绛树珠衣。邢尹联茵，虢秦同辇。真人间荡心销魂，姝丽要眇之观也。剪绿未工，春风不借。嫣然在目，宜以永日。取示赏音，同此娱神耳。
　　
　　题石谷子模王叔明秋山草堂
　　王山人极称王叔明秋山萧寺本最奇。以辋川为骨，北苑为神。赵吴兴为风韵，苍浑沉古，兼备诸长。胜国时刻画之工，当称独步。此图即秋山萧寺。意其写红林点色，得象外之趣。视山樵本，不妨出蓝。因雪崖先生称翰林冰镜，故一操高山，博赏音倾耳之听也。
　　
　　空烟图
　　观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要眇，不可知已。此从真相中盘郁而出，非由于毫端，不关于心手。正杜诗所谓：“真宰欲出”者。
　　
　　岁寒图取腊梅天竹大叶松
　　岁寒图三友予独爱此三种每取绘图曾得句云幽淡原真性孤标不受怜溪山吾友在相对送残年总是烟霞伴深知天地寒青灯吾共汝同向雪中看诗讽叹后雕正不必升庾岭跻嶰谷望徂徕然后称其标致也当元阴穷律元冰坼地之时。独表贞素之华不为雪霜所剥落易曰龙德在隐庶几近之
　　
　　画竹
　　唐解元画竹题诗：“一林寒竹护山家，秋夜来听雨似麻。嘈杂欲疑蚕上叶，萧森更比蟹爬沙。”乌目王山人画竹，得六如遗意，并书六如诗句。余和云：“派衍湖州有几家，倪迂自笑竹如麻。谁能染得湖江影，风在烟梢月在沙。”又和云：“从来爱竹是王家，墨雨如烟染白麻。一片秋声横断壑，半江残雨过平沙。”六如诗句，谐谑殊甚。余和诗故作庄语，因王山人画竹意似严整，不复相嘲耳。
　　
　　题画
　　秋冬之际，殊难为怀，惟当以天台云海荡我烦襟。知先生同此高寄，不复笑南田徒豪举也。
　　
　　（求桃源如蜃楼海市，在飘缈有无之间。又如三神山，）反居水底，舟至辄引去。武夷山中，时闻仙乐缭绕岩巅，异香氤氲，发于林皋，白云冉冉下坠，即之不可得见。观此洞壑深杳，古翠照烂，落花缤纷，烟雾杳然，王山人若已造其境，故能得其真。宇宙美迹，真宰所秘，乃不越襟而能问津于研席间。始知刘子骥辈，真凡夫耳。
　　
　　题图
　　壬子秋，予在荆溪。时山雨初霁，溪涨湍急。同诸子饮北城蒋氏书斋，乘醉泛舟。从紫霞桥还泊东关。激波奔岸有声，暗柳斜蹊，苍茫楼曲近水，绿窗灯火明灭，仰视河汉无云，晶然水烟将升，万影既寂，众籁俱作。于此流连，令人思致清宕，正不必西溪南岳之颠涯，方称幽绝耳。因为图记之。
　　
　　题扇
　　余在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳。玩乐秋容，资我吟啸。庶几自比于滕胜华，隐隐间有有万象在旁。对此忘饥，可以无闷矣。、
　　
　　
　　所无
　　气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。
　　
　　皴染不到处，虽古人至此束手矣。
　　
　　云林树法，分明如指上螺，四面俱有。苔法皴法，多于人所不见处着意。
　　
　　作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。
　　
　　余尝有诗题鲁得之竹云：“倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗。”言画竹当有逸气也。
　　
　　董宗伯云：画石之法，曰瘦透漏。看石亦然。即以玩石法画石乃得之。
　　
　　石谷子云：画石欲灵活，忌板刻。用笔飞舞不滞，则灵活矣。
　　
　　笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。
　　
　　李成、范华原，始作寒林。东坡所谓根茎牙角，幻化无穷，未始相袭。而乃当其处，合于天造，宜于人事者也。无墨池研臼之功，便欲追踪上古，其不为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥者鲜矣。
　　
　　作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知也。王嫱丽姬，人所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，糜鹿见之决骤。又孰知天下之正色哉！
　　
　　语云：射较一镞，奕角一着。胜人处正不在多。
　　
　　昔人云：牡丹须着以翠楼金屋，玉砌雕廊，白鼻猧儿，紫丝步障，丹青团扇，绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞，美人拭红绡而度曲。不然，措大之穷赏耳。余谓不然。西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约，减其丰姿。粗服乱头，愈见妍雅，罗纨不御，何伤国色。若非必踏莲华，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习。非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。
　　
　　贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。余欲以秀润之笔，化其纵横，然正未易言也。
　　
　　黄鹤山樵，秋山萧寺本，生平所见，此为第一。画红树最秾丽，而古澹之色黯然在纸墨外。真无言之师，因用其法。
　　
　　高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模抚仿，去之愈远。倪高士云：“作画不过写胸中逸气耳。”此语最微，然可与知者道也。
　　
　　梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵潇散，两家神趣不同，而各尽其妙。
　　
　　余画树喜作乔柯古干。爱其昂霄之姿，含霜激风，挺立不惧，可以况君子。惟营邱能得此意，当以瓣香奉之。
　　
　　寒林昔推营邱、华原，得古劲苍寒之致。曾见营邱雪山，画树多作俯枝，势则剑拔弩张，笔则印泥画沙。此图师其意，而少变其法，似于古人略有合处，与知者鉴之。
　　
　　余凡见管夫人画竹三四本，皆清敻绝尘。近从吴门见邵僧弥临本，亦略得意趣，犹有仲姬之风焉。半园唐孝廉所藏乌目山人临管夫人竹窝图卷，最为超逸，骎骎乎驾仲姬而上。僧弥，小巫耳。
　　
　　元时名家，无不宗北苑矣。迂老崛强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。
　　
　　方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内，岂可无此种境界。
　　
　　黄鹤山樵，远宗摩诘。其能自立门户，颉颃黄、倪，盖得力于北苑者深也。
　　
　　米家画法，至房山而始备。观其墨华游戏，脱尽畦径，果非时人所能梦见。
　　
　　昔滕昌祐常于所居，多种竹石杞菊，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生。余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽豪研色，以吟春风，信造化之在我矣。
　　
　　云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。
　　
　　乌目山人为余言，生平所见王叔明真迹，不下廿余本，而真迹中最奇者有三。吾从秋山草堂一帧悟其法，于毗陵唐氏观夏山图会其趣。最后见关山萧寺本，一洗凡目，焕然神明，吾穷其变焉。大谛秋山天然秀润，夏山郁密沉古。关山图则离披零乱，飘洒尽致，殆不可以径辙求之。而王郎于是乎进矣。因知向者之所为山樵，犹在云雾中也。石谷沉思既久，暇日戏汇三图笔意于一帧。涤荡陈趋，发挥新意，徊翔放肆，而山樵始无余蕴。今夏石谷自吴门来，余搜行笈得此帧，惊叹欲绝。石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之概。置余案头，摩娑十余日，题数语归之。盖以西庐老人之矜赏，而石谷尚不能割所爱。矧余辈安能久假为韫椟玩耶？庚戌夏五月，毗陵南田草衣恽格题于静啸阁。
　　
　　乌目山人石谷子，所制江山图卷，余从娄东寓斋，眈玩累日。观其画法，全师山樵潇湘图遗意，而石谷拟议神明，通于造化。凡岩岚泉壑，树木云烟，桥梁村舍，楼阁道路，行旅舟楫，大底略备，变态尽于是矣。至于墨华外晕，游赏无穷，盖尝三折肱于山樵，而得其灵秘。要如昔人称钟元常书，有十二种意外巧妙，绝伦多奇，何多让焉。
　　
　　昔人最重渲染，此卷视他本尤工。笔墨之外，别有一种灵气，氤氲纸上。黯澹沉深，若数百年物也。今之操觚者如林，观此殆无下笔处。亦王山人与龚子有徇知之合，流连赏音，故不觉墨花飞舞，与龚子诗篇相映发。乃山川灵气，发越大尽。他日渡江而西，幸善护持，勿使蛟龙知此奇宝。
　　
　　　　笔墨简洁处用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之。石谷临柯敬仲竹石，真有出蓝之美。
　　
　　石谷子云：画石欲灵活，忌板刻。用笔飞舞不滞，则灵活矣。此图即云林清秘阁也。香光居士题云：倪迂画若散缓，而神趣油然见之，不觉绕屋狂叫。观石谷所摹，幼霞标致可想也。
　　
　　观石谷山人摹王叔明溪山长卷，全法董、巨。观其崇岩大岭，奔滩巨壑，岚雾杳冥，深松间之丛篁，烟云掩映楼阁，带以桥梁，石淙乱流，近可扪酌，山村篱落，涧道回纡。或云壁万仞，上不见顶。或青泥百盘，下迷山麓。如身在万山中，闻猿啼豹嗥，松风溅瀑之声。恍若尘区之外，别有一世界。灵境奔会，使人神襟湛然，游赏无穷。不出案乘间，而得清晖澹忘之娱。却笑谢客当年凿山开道，为多事也。
　　
　　师林图为迂翁最奇逸高渺之作，予未得见也。今见石谷此意，不求甚似，而师林缅然可思。真坐游于千载之上，与迂翁列峰相见也。石谷古人哉！
　　
　　铜檠燃炬，放笔为此，直欲唤醒古人。
　　
　　董宗伯尝称子久秋山图，为宇内奇丽巨观，予未得见也。暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法，觉含毫渲染之间，似有苍深浑古之色。倘所谓离形得似，绚烂之极，仍归自然耶？
　　
　　毛诗北风图，其画雪之滥觞耶？六代以来，无流传之迹。唐惟右丞有江干雪意，及雪山，至今尚留人间，然亦似曹弗兴龙头未易窥见。自右丞以后，能工画雪，惟营邱华原。而许道宁又神明李、范之法者。余从西溪观铜山雪色，以道宁笔意求之，未能如刘褒画北风，使四座凉生也。
　　
　　昔安期生以醉墨洒石上，皆成桃花，故写生家多效之。又磅磄之山，其桃千围，其花青黑，西王母以食穆王。今之墨桃，其遗意云。
　　
　　赵承旨画落花游鱼图，题诗云：“溶溶绿水浓如染，风送落花春几多。头白归来旧池馆，闲看鱼泳自沤波。”延祜七年，三月六日，春雨初霁，溪光可人。乘兴作落花游鱼图，就赋诗其上，殊有清思耳。此帧已归广陵王氏，不复可得。癸丑予客西泠，往来湖滨，蘋滩荻港，绿堤花岸，可以澡雪尘襟，驰荡藻思。每当风日暄和，碧水澄明，游鱼可数，辄忆文敏所图，悠然自乐，因仿佛为之。并赋落花戏鱼之曲，以当乐府田田茄下之歌云：澄波如镜，散红如霞。沙邻邻，云弥弥。菰蒲相如，系春风兮。于水之汀，云之涯。藻动不见底，荇带清可怜，倏鱼游其间。倏鱼游其间，愿得惠子兮，从我乎濠上之观兮。
　　
　　九月在散怀阁，斟秋界茶，朗吟自适，为丛菊写照。传神难，传韵尤难。横琴坐思，庶几得之丰姿澹忘之表。深秋池馆，昼梦徘徊。风月一交，心魂再荡。抚桐盘桓，悠然把菊。抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。
　　
　　墨菊略用刘完庵法，与白阳山人用笔有今古之殊。鉴者当得之。唐解元墨花游戏，虢国夫人马上淡妆，以天趣胜耶。
　　
　　学痴翁须从董、巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意。此图拟富春大岭，殊未望于心手，岂能便合古人。
　　
　　一峰老人为胜国诸贤之冠，后为沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。时俗摇笔，辄引痴翁，大谛刻鹄之类。痴翁墨精，泊于尘滓久矣。愿借秋山图，一是正之。
　　
　　董文敏云：唐以前无寒林，自李营邱、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎枿纷挐，而挈裘振领，条理具在。
　　
　　昔在虎林，得观马远所图红梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚里。其画松叶，多半折离披，有雪后凝寒意。韵致生动，作家习气洗然。暇日偶与半园先生泛舟于邗沟淮水之间，因为说此图，先生即呼奁取扇属余追仿之。意象相近，而神趣或远矣。先生家有马公真本，当试正所不逮。
　　
　　石谷临大年溪牧图。下为平冈，树单用墨笔作幹，欹曲叶仰，刷横作绿丝甚密。下有流水，一童卧牛背，在水草间甚幽。上无山峦芦水，惟作寒鸦二三点而已。石谷为余言，宋元千金册中，曾见此本。
　　
　　春夜与虞山好友石谷书斋斟茗快谈。戏拈柯九思树石，石谷补竹坡，共为笑乐。时丙申浴佛前二日，南田寿平记。
　　　　
　　设色得阴阳向背之理，惟吾友石谷子可称擅场。盖损益古法，参之造化，而洞镜精微，三百年来无是也。
　　
　　东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者，全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一两折，生烟万状，灵气百变。
　　
　　摹痴翁堤壑密林。不为清润工整之态，意象荒荒，古趣洞目，所乏高韵耳。
　　
　　晴川揽兴图，摹赵吴兴设色。
　　
　　鸥波老人，清江钓艇。赵千里晴峦耸翠，此帧兼用其法，与赏心者相参证也。
　　
　　思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。
　　
　　乱石鸣泉，仿王孟端，非黄鹤山樵也。其皴擦渲染，相似而有间，如海裂井断，不可淆。明眼者辨取。
　　
　　予曾从西溪观铜峰雪色，因以许道宁笔意求之。未能如刘褒画北风，使四座凉生也。
　　
　　枝高撑天，叶大于掌。含霜聚雨，凉籁吹荡。空堂无风，时作奇响。几回停笔不得下，令人心在白云上。
　　
　　余所见云林十馀本，最爱唐氏高柯修竹图，为有劲气。此作竹石略似之。树石再学云林，未免邯郸之笑。
　　
　　随意涉趣，不必古人有此。然云西丹邱，直向豪端出入。
　　　　
　　附錄：
　　
　　惲格一名夀平字正叔武進人生而敏慧八嵗咏蓮花驚其長老尤工繪畫花卉蟲鳥意態飛動而題語書法兼工故世稱南田三絶為人孝友敦篤不謁當事有古君子風晚與同里五君子聮吟稱六逸五人者高士胡香昊字芋莊經師陳鍊字道氣諸生楊宗發字起文董大倫字敷五唐惲宸字仲元也（四庫全書 史部 地理類 都會郡縣之屬 江南通志卷一百六十八）
　　
　　
　　
　　《恽寿平书画集》上海博物馆承名世主编
　　文物出版社年月
　　
　　图版第《手稿册》
　　
　　东坡云：“世多以墨画山水、竹石、人物，未有以画花者也。汴人尹白能之，为赋诗云：‘造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。飘缈形纔具，扶疎态自完。莲风半倾倒，杏雨半摧残。独有狂居士，求为墨牡丹。兼书平子赋，归向雪堂看。”可知墨华起于北宋，然尹白之名不甚着，何耶
　　旧恨不随残腊尽，新诗犹得故人怜。
　　美酒爱从愁裹醉，倾城偏向客中怜。回文远寄机中净，客舫应分第二泉。
　　善法书者，各得右军之一体，若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失于变化；契稷得其清，而失于倍拘；颜真卿得其筋，而失于丽鲁；柳公权得骨，而失于生嫔；徐浩得其熟，而失于俗；李邕得其气，而失其体格；张旭得其法，而失于狂；独献之俱得之，而失于惊急，无蕴藉态度。此历代宝之为训，所以口高千古。柔兆执口口春之初。清晖西阁目观修禊序，为张洎评此。
　　昭陵永闳千年迹，定武为传几措碑。此是中原第一本，不今焉往落东夷。君字何处得此纸，刻尽烂然狂又喜。亦口神物好护持，更有诸贤题姓氏。(环涧王容)
　　杏者，幸也。幸不妨于大，故大之。梅小则苦，有大幸者，必有小苦。戏图以自惕云。(杏、梅)来禽枇杷皆缀皮以自护其甘，惟杨家果则否，所挟既胜，弥见本色，何烦包裹外护哉。(来禽、枇杷、杨梅)桃着绋而核内脱，菱着绋而口外口，乃知中胶而好用其锋者，大率皆绿衣黄绶之流。(桃、菱)药窍实，藕窍虚，实者重袭太多，虚者丝累不少，要皆不失为君子之徒。(藕、莲蓬)在北为梨，在南为秋白，是梨非梨，而实胜于梨，但涉冬不败矣。在北枣圆，在南枣膺，以枣比枣，似有殊于枣，若使生食，又何以异哉。(梨、枣)葡萄酸中带甘，榴子甘中带酢，总不脱措大家风。然言乎流浆掩露，则河西之客差豪耳。(石榴、葡桃)黄金其外，鳍瓮其中，甚哉，橙氏之子之肴貌也。颜如沃丹，腹若饴甘，可与剖肝膈持情愫，陆吉氏庶几近之，然而芬烈不逮矣。(橙橘)风菱外干而中润，地栗貌寝而神泽，刚毅木讷近仁，果然必二子也。(荸荠、菱)牛妳佛手，皆相也，而皆不以甘媚人。栗则宜乎严苦，而反作，悦人风味，名不足据，如是，如是。(佛手、牛妳栗)核桃壳坚，不可率破，而中多城府，司马仲达之流欤丹柿可欲，而外卫不坚，触手糜烂，岂曹子丹之徒耶得谏果时置座右，庶几其免夫!(柿、核桃、橄榄)
　　写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。
　　随笔点花叶，须令意致极幽，明窗净几，风日和润，不对俗客，庭有时花秀草，毫墨绢素，悦人意兴，到含丹吮粉，分条布叶之间，必有潇洒可观者。
　　石谷不喜予写生，尝对孙承公云：“南田研精写生，日求其趣，其于山水之机疎矣。”予初不以为然。已而思写生与画山水用笔则一，蹊径不同，分条布蘂，不能通岩壑之趣。王子终岁未尝于写生着意，然间一为之，必有过人处。盖其得力于山水者深，笔精墨灵，而其余不可胜用也。石谷进我，殆几于水罗之移人情哉。
　　侩诗不可有侩气，恶其蔬笋。不可有侩气，反有官人气，亦自不类。恶其蔬笋而好其酒肉，又不类矣。
　　其诗妙在不熟，有时似熟，正得花半香初，妙在不整，有时似整，依然疎影横斜。妙在不足，有时似足，不妨云外对泉内涌，复以不恒见胜耳。古德云：似即是，是即不是，此作诗三昧。诗人之诗，未尝不是，而常不妙，盖必有超然于意言之表，无心而独得者。夫无心而独得者，岂可恒得哉吾与君之诗相遇于天机。鸣呼!道人吟咏，直寄兴耳。俗士去取，劣得数章，伦置于羽流，闺秀之间，亦不雅矣。
　　夏后氏之琐明月之珠，攻其瑕类。而表其光华，为希世之宝也。
　　愚尝界幅纸求松雪赵公书，公临《兰亭叙》见寄，后题略云：古今善书者，必以王右军为称首。右军诸帖，当以《兰亭修禊叙》为第一。彦晖当知此意也。其言可谓要而不烦矣。愚词知学。因公之言，加口好焉。郝府所藏二本，与此同一石拓者。一本题云：尚书何桌题其一本，即松雪翁、困学鲜于氏之所审定也。此本当为二公所观口以宋贤题识为定，遂不复有云以示让欤。至正七年四月十三日久旱而雨，是日清霁，书于愿学斋。吴彦晖。
　　翰墨风流刻古今，鹅池谁不赏山阴，此书虽向昭陵朽，刻石犹能易万金。
　　右米南宫题定武兰亭诗，附录于前。此诗为识者指述，不点俗目。近光堂吏豫章熊梦惮书于凤皇台之松云寓轩。
　　卫叔宝，蚧，祖珑父恒，黄门侍郎谢幼舆敬以亚父之礼论者。以为出王眉子、平子、武列之右。诸王三子，不如卫家一儿。
　　刘琨、越石，父墦，光禄大夫，琨司徒长史，尚书右丞，封侯。
　　谢仁祖，尚琨之子也。
　　刘劭，彦祖侍中，栢梁云口工匠，先居其下，管弦繁奏口口先听其音。庚荆州曰：此人宜帝左右。
　　刘尹，真长。
　　刘尹云：清风朗月报墨口苟中郎登北固望海云，顾未覩三山，深自使人有凌云意。若秦汉之君，必当褰裳濡足。
　　谢胡儿语庚道孚曰：文度来，我以偏师待之，康伯来，济河焚舟。
　　
　　图版《画跋册》
　　
　　南田画跋甚多，除<瓯香馆集)所收者外，又有<啸园丛书>单行本及其它石刻本。此处收录南田画跋两开。
　　第一页云：“写生有二途：勾花范叶细染细开，黄筌神矣；不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒。则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦泪于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”款作“惮寿平书于藤华阁下”。钤“寿”字朱文印、“南田”白文印。
　　第二页云：“露荑烟茸，嫣红冷翠，含苞散香，生趣蓊郁，手弄丹彩，以吟春风，信造化之在我矣。”又云：“写生有高逸一派。明代石田翁、北宋之徐熙也。如白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路，为周之冕诸人滥觞，不可不辨。”款作“南田草衣惮寿平”。钤“寿平”白文印、“叔子”朱文印。再云：“写生能师古人则已脱去流俗畦径，自立体势。然必进而师模造化，方能开辟奇境，创发丽思。神明于法度，为大雅之宗。体制必师古人，巧夔必参造化，赋色象物，妙合自然，曲尽其态，庶几可与古人同室而寤游，不为时代所拘束矣。”款作“丁巳夏五昆陵园客寿平录论画四则。”钤‘寿平”朱白文印。
　　按：“丁巳”为康熙十六年(公元工年)，南田四十五岁。
　　
　　四王画论辑注
　　吴聿明编著浙江人民美术出版社杭州：年月第版
　　
　　王时敏西庐画跋
　　（）中者为《中国书画全书》《清晖赠言》所在页
　　
　　画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋，昭后学。原其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手。然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。间有杰出之英，灵心妙解，力追古法，亦不过（、）专学几家，岂能于历代诸名迹尽得其阃奥。且形似者神或不全，神具者形多未肖。求其笔墨逼真，形神俱似。罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来，从未之见，惟吾石谷一人而已!石谷天资灵秀，固自胎性带来，其于画学，取精去粗，深研入微，见解与时流迥别。又馆毗陵者累年。于唐孔明先生所遍观名迹，磨砻浸灌，刓精竭思，窠臼尽脱。而复意动天机，神合自然，犹如禅者彻悟到家，一了百了，所谓一超直入如来地，非一知半解者所能望尘影也。近过敝庐，为余作《雪图长卷》，兼用右丞、营邱法，其行笔布置，瑰丽高寒，各极其致。宛然天造地设、不能增减一笔，而皴擦勾斫、渲染开合之法，无一不得古人精髓。昔人谓昌黎文、少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然，盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹。而古人神韵自然凑泊笔端者，要皆元本之功耳。余于画道有癖嗜，顾以资质钝劣，又婴物务，不能恳习，迄以无成。生平所交画友数辈，亦多未脱时趋势，意谓风尚止此。不图疲暮之年，得遇石谷，且亲见其盘礴，如古人忽复现前，讵非大幸，然犹恨相遇之晚，不能不致叹于壮盛缘悭也。自惭椎鲁无文，于妙绘神奇，未能罄揄万一。聊识古法原委，并我两人定交因缘，以见绝艺固自有真，且以订岁寒之盟云耳。（、）
　　
　　右丞《江山雪霁图)，为冯大司成旧藏者，后归新安程季白。余昔年京邸与程连墙，朝夕过从，时得展玩。迄今三十馀年，不知此图属之谁氏，自分此生已不复再觏矣。前岁偶过沈伊在斋头，见石谷作《雪卷》、《寒林积素》、《江村寥落》，——皆如真境。宛然辋川笔法。盖因渊思兼得神解，于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹。昔人评右丞画云峰石色，迥出天机。笔意纵横，参乎造化。以题此卷，亦复何忝。余实爱慕，未能暂释诸怀，顾以日久渐忘，不无怅怅。伊在同余为广陵之游，携至舟中，复得纵观累日。追忆右丞真迹，宛在心目，焕若神明，顿还旧观，讵非残年大幸!因书其后，聊以志快。若伊在、石谷笔精墨妙，埙篪竞爽，作家相遇，故宜其抛散乃尔，又不必赘论矣。（、）
　　
　　石谷画道甲天下，鉴赏家定论久归。然余比年，每见其新作，必诧为登峰造极，无以复加，及继见，则又过之，未知将来所诣果何底止。昔柳子论观文，谓如悬衡，增之铢两则俯，反是则仰。欲令吾俯，莫若增重其文，苟增之不已，将惧吾首至地。余观石谷画亦然，石谷日进乎技，一树一石，无不与古人血脉贯通。如子久逸韵出尘，学者仅能摹其乳廓，乃独夺神抉髓，使之重开生面，尤非时流可几万一。余展玩服膺，不觉弛气淟墨，岂但首之至地哉!（、）
　　
　　江贯道专师巨然，其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主，邓公寿作画继，在岩穴上士之列，为南宋第一名家。石谷此图，林麓映带，峰岭纡回，皴染位置，悉得巨然三昧。虽规模贯道，而取精去粗，远出于蓝，自非无逸图有殉知之合，何以得此。叹羡叹羡!（、）
　　
　　石谷此图，虽仿山樵，而用笔措思全在以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵规格之外，春晚过娄，携以见示，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍遽夺，每为怅怅然。余时方苦嗽。得饱玩累日，霍然失病所在。始知昔人檄愈头风良不虚也。（、）
　　
　　宣和主人于万几之暇，游戏丹青山水树石外，间作花鸟虫鱼，用以写生适兴。其措意用笔处，往往迥出天机，超然尘表，绝非寻常畦径可及。此《江渚秋晴卷》纯仿杨昇，不多用笔，全以色渲染成图，疏爽高奇，如三代彝鼎照人，洵称希世之宝。旧为余所购藏，后归虞山宗伯，既闻遭郁攸之厄，时复怅然于怀，不意石谷乃能追意临摹，不爽毫发。过娄携以见示，反覆披玩竺，焕若神明，顿还旧观，欢喜不能释手。惜元本为六丁取去，弗获为延津双龙之合耳。（、）
　　
　　画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家。此图为孔明先生作，峰峦树石，大率规模承旨然赵于古法史以高华工丽为元画之冠，此尤以淡逸见奇，笔墨兼妙，从董（、）、巨伐毛洗髓得来。故仿古皆能超轶其上非独承旨，此图亦一证也。盖与孔明投契最深，实有殉知之合，不然何以抛撒逗漏至此!（、）
　　
　　昔董文敏尝为余言：子久画冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽，而生平所最合作，尤莫如《富春山卷》，盖以神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨蹊径，非人所企及。此诚艺术飞仙，迥出尘埃之外者也。余二十年前过荆溪，一钜公拉同往延陵氏请观，以遄归弗果。既闻此卷有爨桐之厄，幸而所损无多，复精鉴者购藏，益信有神物呵护。一江带隔，不能鼓枻往观，然残年犹作妄想，庶几旦暮遇之。去冬吾友陆子桴亭归自毗陵，云见石谷子临摹一卷，神彩觉异常笔，因思石谷于宋、元名迹，摹仿无不夺真。子久犹其所深诣，定能焕若神明，顿还旧观，不敢望见真迹，见其摹卷足矣。中心卷卷然，如饥渴之于饮食，欲须臾忘而不可得。适石谷再过小斋，并携孔老、照老二跋见示，益令人枨触艳羡，营魄回皇，不能自已。虽石谷许以别摹贻赠，然渠应酬纷遝，食息不皇，安得有千手眼以慰余梦寐之求耶。两卷余皆未得寓目，特纪平日积慕与无缘披觏，始末，以坚石谷息壤之盟焉耳。（、）
　　
　　余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人所及。石谷此图仿佛相，似。而清远疏朗过之，洵称冰寒于水。（、）
　　
　　书画之道以时代为盛衰，故钟、王妙迹，历世罕逮；董巨逸轨，后学竞宗。固山川毓秀，亦一时风气使然也。唐宋以后，画家正脉自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以臮，董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰熸，古
　　法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可挽救，乃有石谷起而振之。凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔。使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前此未有。沈、文诸公亦所不及者也。余尝谓石谷，惜生稍晚，不及遇文敏公；使公见之，不知如何击节叹赏。石谷亦自恨无缘，时为惘惘。今此卷云烟灭没，林木郁森全从营邱、巨然得笔。而兼燕文贵之景物万变，尤称生平合作。今秋将赴栎园，少司农之招，欲即用为贽，因出以示余，而属为标置。盖栎翁风流博雅，为士夫之宗、精鉴之祖。其于石谷，相慕甚殷，一见䜣合，固不待言，而石谷感殉知，殚其灵心妙指，为清閟几席之供者，瑰异更不可数计，所谓得夫子而名益彰也。初即不遇文敏，今得遇司农，已足快平生矣，又何生不逢时之慨哉!（、）
　　
　　石谷此图，为以韬张君飞鹤来庭而作。其林木倩葱，峰峦峭拔，俨然伯驹《仙山楼阁图》，而秀逸过之，令观者有飘飘霞外之思。盖鹤者仙禽，其九皋之响、万里之心，正与以韬贞姿远性互相吸引。故宜翩然来下，依止轩墀。而又得石谷以神妙之笔绘成长卷。云气滃溢其间，他日挟之遨游八极，当如苏公驾鹤往来。更无待僧繇画龙点睛矣。（、）
　　
　　松年画秀美绝伦，然犹未脱蹊径，一入石谷手，便超逸高妙乃尔。此真艺林绝致，古今罕二。安得不令人倾心叹服哉!特题其端，以识获观之幸。（、）
　　
　　元季四大家皆宗董、巨，秾纤澹远，各极其致，惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，手浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。故学者罕窥其津涉，独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非馀子可及。
　　然子久真迹，余平生所见几及二十馀帧，家藏亦有三四，今皆散佚无存。犹忆董文敏公云：黄画图片纸尺壁，毕竟以《富春图卷》为第一。恨未之见。数年前闻石谷为晋陵唐氏临写一卷，亦未得寓目，但悬拟神韵，题数语于别幅，聊志羡慕之意。旧冬石谷偶游润州，复为在辛侍御对临真本，今将赴焦山度夏之约。过娄话别，因携此卷见示。始见其笔墨纵横，超逸入神，有运斤成风之妙，而总归于平淡。大痴二百年翻身出世作怪，白石翁所以自况者，征之今日，端不可让。余残年何幸获此钜观，虽欣（、）羡有心，未敢轻请，乃蒙石谷慨许舐笔，兼欲索诗题识见贻，闻之盎不胜狂喜。侍御清风峻节，砥柱颓波，丽藻雄文，主盟夙雅。余皈乡亦已有年，顾髦衰无由披觏，今邀借芬齿，被以馀光，讵非三生庆快。而石谷古今绝艺，得夫子而名益彰。神怡务闲，又得江山之助，其进乎技者。正不知所止。长夏深林，解衣盘礴。吾知息壤之盟，未寒琼枝之投，有望矣!（、）
　　
　　元四大家画，皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及，而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯涘，故求肖似良难。惟石谷深得其神髓，尺幅巨幛，无不乱真。此卷为高足荇文作，凡林壑之开合蔽亏，烟云之变幻灭没，寓法度于纵放之中，得奇趣于笔墨之外，山樵奇秘密藏，指授已无馀蕴。荇文得此，心摹手追，行见黄鹤一灯，近在虞山，相续无尽，讵非艺林快事耶!书以志喜。（、）
　　
　　石谷于画道研深入微，凡唐、宋、元名迹，已悉穷其精蕴，集以大成，名惊爆海内，远近丐求者户外屣满，欲作铁门限久矣。近从鹿城舟次得快睹巨册摹古共二十帧，笔端变化，于前哲神韵种种各极其致，数玩回环，如探海藏，如罗宝网，不觉目眩魂摇，但惜先有所归，不获乞为家秘，朝夕坐卧其间，不胜怅惘耳。（、）
　　
　　石谷画囊括古人，凌轶近代，声名震爆海内，无待缕述也久矣。迩日过娄，携一巨卷，高尺有咫，而长则数十倍之，乃为高西园作者。初犹秘不示人，既从其笥中搜得，才一展观，便觉烟云满纸，其间云峦层迭，林木盘纡，苍蔚蒙茸，恍迷出入。而寻源抉奥，
　　飞泉曲磴，历历分明，且皴斫勾点，诸法具备，变幻无穷，一以高古莽苍为主。总之化机在手，元气淋漓，合荆、关、董、巨为一。盖有不期然而自然者，真极艺苑之能事，为画禅之大观也。吴中自文、沈、唐、仇之后，有石谷子画道始树正鹄，及门者英俊辈出，争奇竞爽，今又有此卷为矜式，使学者知所向方，将来虞山一隅，笔墨之盛，正未知所止。余衰耋残年，犹及见之，可胜庆幸。（、）
　　
　　吴门自白石翁，文、唐两公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏盘礴，与之血战，观其点染，即一树一石皆有原本，故道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者古法茫然，妄以己意炫奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存，至今日而澜益甚，云间董宗伯后亦云，良可慨也。虞山王子石谷，天资既高，又师承廉州，受正法眼藏，规模古人，遂得三昧，兹偕廉州过访，请余尽出所藏宋元人画，纵观多有悟入。能于笔墨之外。抉摘其元妙，尤为时流所难，将来精进，未见其止。此卷遍仿宋元诸家，皆平日偶见名迹，蕴之胸中而驱之笔端者，气韵往往夺真，眼之所见，手辄随之，自是当今绝艺。吴中画道之衰，端赖振起，不独称雄一时矣，可胜叹服。（、）
　　
　　丹青家具文秀之质而浑厚未足，得遒劲之力而风韵不全，至如石谷众美毕具，可谓毫发无遗恨矣。此图深沉淡远。元气灵通。尤称合作，良可宝也。（、）
　　
　　
　　王鉴染香庵跋画
　　
　　苏州刺史张约庵先生，书法山谷，画宗北苑，得其三昧，不拘拘形似也。此幅为程子余中所图，树石苍润，笔墨遒美，尤称合作，惜画未竟而先生谢世，余中藏之笥中。历观近时画家，皆不足相续；一见石谷遂以属之。石谷曰：“吾学力未至，姑缓之。”藏之又三年，复举以相示，石谷笑曰：“可以承命矣!”乃澄心敛气，惨淡经营，忽起奋笔，竟日而起，不啻如出一手。今春余卧病半塘，余中携以见示，谓余曰：“吾得此画，如获天球，且两公为吾点染亦非寻常。非子为之阐扬，千古韵事几于泯灭。”余谢不敏，因思向年游秣陵，见魏府收藏叔明、云林合作；后至长安，又见于久、山樵合作，浑然天成，不可分别。意谓先辈风流，难乎其继，今得遇此，顿还旧观，不意石谷之艺，一至此极。独念白首时移，故交零落。约庵墓木已拱，此余之所以悲喜交集者也。余中其珍藏之，不遇法眼，勿以轻示。（、）
　　
　　画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。
　　惟元季大家，正脉相传。近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。独大痴一派、吾娄烟客奉常深得三昧意，此外无人。客冬遇王子石谷、沈子伊在于金阊，得观所作，俱师子久，而各有出蓝之妙，不啻如朝彩敌夜光，令人应接不暇也。此卷乃石谷一夕所成以赠伊在者，余见其笔法遒美，元气淋漓，爱之不忍去乎!几欲学米颠据船无赖，但非所以待知己，为题数语归之。（、）
　　
　　人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真。则
　　知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之，不尔工未为上乘也。故论画者有神品、妙品之别，有大家、名家之殊，丝毫弗爽也。成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者惟文、沈、仇、唐诸公，为掩前绝后。迩来弧矢价高、文章气浊，所谓笔底烟霞，胸中邱壑，盖百千人仅一见。吴门一云沈子，虞山石谷王子，皆从余游，沈子为白石翁后人，王子为大痴乡晚，两人俱灵心妙腕，相得甚欢，相益非浅。今观石谷所赠一云长卷，烟岚变幻，林皋萧瑟，巨然在焉，呼之欲出矣。昔白阳、罄宝同出待诏之门，名满江左，余自愧弗及文翁，二子迥高出于陈、钱之上。师不必贤于弟子，信然哉!因题数语，以志自幸。岁在庚子小春既望，娄东友人王鉴漫跋。（、）
　　
　　吾郡画家文、沈后，几作广陵散矣。近时画道最盛，颇知南宗正脉，但未免过于精工，所乏自然之致，余此册虽不能梦见古人，幸无纵横习气耳。
　　
　　
　　王翚清晖画跋
　　
　　宋之有元章、元晖，犹晋之有羲、献也。虎儿真迹，流传已少，况南宫乎。昔白石翁题元晖《潇湘图》云：七十五岁始得一睹，以快生平。翚生较晚，窃得于米家父子有缘，凡小米真迹，合见数种，又于荆溪吴氏见大米《云起楼图》，已为大快。今秋客京邸，渭翁老先生出示此卷，与吴氏所藏笔气无二，至山头多不作横点，只用墨破凹凸之形，树木、人物、屋宇皆极精工。似王右丞风格，又属变体，洵知大家笔妙，无所不可耶。翚粗事皴染，不敢望启南万一，而赏鉴之缘或过之。用以自幸，并为好古者志喜云。
　　
　　嗟呼!画道至今日而衰矣，其衰也自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽者远矣；大小李以降，洪谷、右丞，逮于李、范、董、巨。元四大家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其馀绪，沿其波流。如子久之苍浑，云林之淡寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗无弊也。洎乎近世，风趋益平，习俗愈卑，而支派之说起。文进、小仙以来，而浙派不可易矣；文、沈而后，吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，以云间之口实。琅玡、太原两先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相效仿，而娄东之派又开。其他旁流绪沫，人自为家者未易指数，要之承讹藉舛，风流都尽。翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家纵揽右丞、思训、荆、董、胜国诸贤，上下千馀年，名迹数百种，然后知画理之
　　精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处。沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊，于是涵咏于心，练之于手，自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣。
　　
　　己丑初冬，偶过娄水，秋涯王子出余仿王晋卿《平桥秋色》一帧见示，上有恽南田五诗。犹忆三十年前，侯官张超然与南田同客虞山，余为之画柳，两公各赋绝句十二章以宠之。南田继亦为鹤来主人画柳，书前诗。此册向藏鹤来，秋涯心艳之而卒不可夺。丙戌秋杪，扁舟相访，欲余规模其概，聊为中郎虎贲。时超然方以八闽解元侨寓吾虞，图成之日属其杂题数页，追述旧游。而秋涯买牛得羊，或亦从此绝意恽册矣，无何北溪陈子购以饷秋涯。拙笔简率无足道，而南田没且二十年，览其遗墨，一题再题，词翰依依。老人低徊曩昔，感喟良多，而秋涯方自诧一帧之中具两人旧迹，为贤于鹤来所藏。遂命余补书七诗，而序其端委。如此，十月十有九日，海虞七十八老人王晕识。时寓水云精舍。
　　
　　王叔明作《修竹远山》，尝称文湖洲《暮霭横巷》，笔力不在郭熙下。于树石间写丛竹，乃自其肺腑中流出，不可以笔墨畦径观也。南田此图，真能与古人把臂同行，但属余点缀，欲如一峰、黄鹤合作《竹趣图》。余笔不逮古，何能使绘苑传称事耶丙寅腊月望后三日，王翚识。
　　
　　墨井道人，与余同学、同庚又复同里，自其遁迹高隐以来，余亦奔走四方，分北者久之。然每见其墨妙出宋入元，登峰造极，往往服膺不佚。此图为大年先生所作，越今已二十馀年，尤能脱去平时蹊径，如对高人逸士，冲和幽淡、骨貌皆清，当与元镇之狮林、石田之奚川并垂天壤矣。余欲继作，恐难步尘，奈何奈何。(此帧壬申四月得于粤东)
　　
　　赵令穰规模右丞，每写水村，必肖家风，使人玩赏无已。董文敏云：王晋卿尚有畦径，不若大年平淡天真，为超轶逸尘，此言信然。
　　
　　凡作一图，用笔有粗有细、有浓有淡、有干有湿，方为好手。若出一律，则光矣。(麓台云：山水用笔须毛，毛字从来论画者未之及。盖毛则气古而味厚，石谷所谓光正毛之反也。)
　　
　　画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。
　　
　　以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。
　　
　　画石欲灵活，忌刻板。用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。
　　
　　凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。皴擦不可多，厚在神气，不在多也，气愈清则愈厚。
　　
　　此余四十年前所作，时序如流，交游零落，茫然不知为何人作也。余老矣!年往学荒，精神耗敝，转觉曩时笔墨于古略有入处，始知画道之难，愈求愈远也。展阅之馀，因书数语以志愧。辛巳夏五，耕烟散人王翚识。
　　
　　北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇积染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。石谷王翚题。
　　
　　绣谷先生慕坡公之为人，以苏名其斋，犹坡公图白傅于斋之意也。苏公为当日之白傅，先生殆今之善学坡公者耶。麓台学士尝为图赠之，兹复索余图，用龙眠山庄意，又差近大年一派，虽各辟门庭，而气运风规似不远也。戊子九月二十三日，海虞耕烟散人王翚识。
　　
　　
　　王原祁雨窗漫笔
　　
　　论画十则
　　
　　六法，古人论之详矣。但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置、笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。（、）
　　
　　明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。（、）
　　
　　意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。（、）
　　
　　画中龙脉，开合起伏。古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无人手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有馀，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎!（、）
　　
　　作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。（、）
　　
　　临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。（、）
　　
　　古人南宋北宋，各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言原委，谨识之，为鉴赏之助。（、）
　　
　　用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。（、）
　　
　　设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处逐渐（、）醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。（、）
　　
　　
　　作画以理、气、趣兼到为重。非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（、）
　　
　　
　　王原祁麓台题画稿
　　
　　题丹思画册仿叔明
　　画如四始与六义，未扫俗肠便为累。青山幻出平中奇，刚健婀娜审真伪。此理山樵深得之，扛鼎力中有妩媚。老而笃好不知疲，譬如小户饮辄醉。写以赠君君一噱，僧寮又听钟声至。（、）
　　
　　仿黄子久笔（为张南荫作）
　　西岭春云。
　　余闻粤西多山少水，拔地插天，与此迥别。及于此者，寒山流水，另有一番登临气象矣。大痴得董、巨三昧，平淡天真，不尚奇峭，意在富春、乌目间也。吟樵奉命远行，出守大郡，嘱余仿此，置行箧中。揽峰岩之独秀，思湖山之佳丽，两者均有得也。特惭笔墨痴钝，不足为燕寝凝香之用耳。（、）
　　
　　题仿大痴巨幅（为李宪臣作）
　　余见子久大幅，一为浮峦暖翠，一为夏山图。笔墨位置，尽发其蕴。余向欲采取二轴，运以
　　体裁，汇成结构，以腕弱思浅，动而辄止，未能与之鏖战也。宪臣先生与予同事数年，悃幅无华，气谊敦洽，予之知音也。向以此见委，怯于作大帏，迟回久之。迩来功力稍进，不敢匿丑，经营惨淡者一载馀矣。今奉命为粤东之行，迫促难辞，十日一山，五日一水，何以副好友之意乎急作此图，归之行箧中，以供清玩。予老来乐而不倦，南华羊城多奇山，先生归述所见，予将为先生再索枯肠，干岩万壑，别开生面，艺苑中亦一美谈也，书之以为后订。（、）
　　
　　烟峦秋爽仿荆关（金明吉求）
　　元季四家，俱宗北宋。以大痴之笔，用山樵之格，便是荆、关遗意也。随机而趣生，法无一定。丘壑烟云，惟见浑厚磅礴之气。北苑夏景山口待渡图，用浅绛色而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里。不谓六法中道统相传、不可移易如此。若以臆见窥测，便去千万里为门外伧父，不独迳庭而已。明吉以小卷问画，余为写荆、关秋色，并以源流告之，并嘱质之识者，以余言为不谬否。（、）
　　
　　仿梅道人笔（司民求）
　　世人论画以笔墨，而用笔用墨，必须辨其次第，审其纯驳。从气势而定位置，从位置而加皴染，略一任意，便疥癫满纸矣。每于梅道人有墨猪之诮，精深流逸之致茫然不解，何以得古人用心处余急于此指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。（、）
　　
　　仿小米笔（为司民作）
　　米家画法，品格最高。得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。元人中如方方壶、郭天锡，皆具体而微者也。庚寅春莫夏初，余在畅春入直，晨光晚色，诸峰隐现出没，有平淡天真之妙。方信南宫遗墨，得此中真髓。揣摩成图，可以忘倦，可以忘老。诸方评论
　　云：可与北苑颉颃，虽大痴、山樵犹逊一格。不虚也。（、）
　　
　　仿黄子久（为宗室柳泉作）
　　清光咫尺五云间，刻意临摹且闭关。漫学痴翁求粉本，富春依旧有青山。
　　大痴画至富春长卷，笔墨可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落从上，诸大家不若是之拘也。此图成后，偶有会心处，向上拈出平淡天真之妙，可深参而得之。（、）
　　
　　题仿大痴笔（为毗陵唐益之作）
　　要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫厘（、）千里之辨，在此子久三昧也。益翁文章政事之馀，旁及艺事、笔墨一道，亦从家学得之。相值都门，论心深为契合。今将制锦南行矣，写此奉赠。（、）
　　
　　仿大痴秋山
　　大痴爱佳山水，至虞山，见其颇似富春，遂侨寓二十年。湖桥酒瓶，至今犹传胜事。吾谷枫林为秋山之胜，痴翁一生笔墨最得意处，所谓峰峦浑厚，草木华滋，于此可见古人之匠心矣。余侍直办公之暇，偶作此图。有客从虞山来，遂以持赠。质之具眼，有少分相合否（、）
　　
　　仿大痴（为钱长黄之任新安作）
　　新安，形胜地也。余前至秦中，驱车过洛阳，渡伊洛。四围山色，峻山曾巨石，俯瞰河流，曲折迤逞者数里，方知大痴浮峦暖翠、天池石壁二图之妙。过此而新安至矣。今长黄官于兹土，与崔峒寒山流水之句恰相符合，可不作此为贺乎此行身在画图中，而又领略诗意，古称花县，何以过之发轫可以卜报最也，请以拙笔为左券。（、）
　　
　　仿黄大痴长卷（为郑年上作）
　　画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董、巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫用，墨之浓淡枯湿，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。（、）
　　
　　仿大痴（为汉阳郡守郝子希作）
　　笔黑一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。余与子希先生论交垂三十年，回思渚阳襄国时，政事之暇，较艺论文，流连无虚日。年来又同官于京，过从为更密矣。先生出守汉阳，以画属余。蹉跎年久，终未践约。犹幸筋力未衰，可以应知已之命。庚寅秋日，久雨初晴，办公稍暇，键户息机，吮笔挥毫者数日，方成此图。虽未敢与作家相见，而解衣磅礴，以研求之思，发苍莽之笔，间亦有得力处也。因风邮寄，以志远怀。（、）
　　
　　仿梅道人（为雪巢作）
　　余忆戊寅冬，从豫章归。溪山回抱，村墟历洛，颇似梅道人笔。刻意摹仿，未能梦见，十馀年来，心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。雪巢大弟就幕闽中，此行为道所必经，奚囊中试携此图，渡钱塘江，过江郎山，逾仙霞岭，时一展观，亦有一二吻合处否（、）
　　
　　仿大痴
　　画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨，古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入竅要，宜其浮而不实也。余作此图，偶有所感，遂弁数语于首。（、）
　　
　　仿大痴《九峰雪霁》（为张朴园先生作）
　　画中雪景，唐以前但取形似而已。气韵生动，自摩诘开之。至宋李营邱，画法大备，雪景之能事毕矣。大痴不取刻画，平淡天真，别开生面，此又一变格也。
　　余有雪景，未经攻苦诸家，虽曾探索，终未梦见此图。应朴园先生之命，客冬至秋，经营盘礴，乘兴渲染，冀得匠心之作。而手与心违，即于子久专师，以宋法未合，觚棱转折处每为笔使，何以得其三昧乎质之识者，幸有以教我。（、）
　　
　　仿大痴（为顾天山作）
　　余与南原年道兄订交已十年矣。南兄诗文，士林推重，余一见心折。间一出馀技，点染山水，与倪、黄心传若合符节。其天资笔力，迥异寻常画史也。篆学不轻示人，近余始得三四石刻，浑脱流丽，精严高古，无美不备，远宗文三桥，近师顾云美，更有出蓝之妙。犹忆甲寅秋步月虎丘，与云美相遇，谈心甚洽，嘱留塔影园。一日以二章易余便面，实惜者三十馀年，正虑其漫患失真，得南兄重开生面，方信知过于师矣。南原酷嗜余（、）笔，因追昔年佳话，促余作此图，即用新章，亦不可不记也。
　　
　　仿设色大痴（为贾毅庵作）
　　画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。若不知其源流，则与贩夫牧竖何异也。其中可以通性情，释忧郁，画者不自知，观画者得从而知之，非巨眼卓识
　　不能会及此矣。毅庵博学好古，于拙笔有癖嗜。余不敢自任，而不能却其请，为仿大痴笔意。其中妍媸，知者自能辨之。（、）
　　
　　仿设色倪黄
　　壬辰春正望后，灯事方阑，料峭愈烈，衔杯呵冻，放笔作此图。似有荆、关笔意，而风趣用元人本色。此倪、黄窠臼，未能纯熟脱化也。傅以浅色，恐益增其累耳。（、）
　　
　　题仿大痴笔（己丑年二月十一曰画归缪文子）
　　古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。（、）
　　
　　送励南湖画册十幅仿宋元诸大家
　　画虽一艺，而气合书卷，道通心性，非深于契合者，不轻以此为酬酢也。宋元诸家，俱有源委，其他投赠，无不寄托深远，仿其意者，旷然有遐思焉，而后可以从事。南湖先生与余同直畅春，积有岁月，著作承明，扬汔风雅。先生之所以自得，与余之所以受教
　　于先生者，久欲倾倒。戊子冬日，值其四十悬弧之辰，非平常祝嘏之词所能尽也。东坡诗云：我从公游非一日，不觉青山映黄发。爰写一册，以志冈陵之盛云。（、）
　　
　　题仿万壑松风丹思三十幅之一
　　万壑松风，百滩流水。意在机先，笔随心止。声光闪烁，宋人之髓。溯流董、巨，六法如是。松雪偶题，莫辨朱紫。标识辉煌，千秋有美。须审毫厘，莫别远迩。极深研几，竿头一纵。此图以赵松雪题，董宗伯遂目为赵作，识者驳之，至今为疑。余以为此赏鉴家之言，若论画法，惟
　　求宗旨，何论宋元。兹特取画中之意写出，示丹思以见羹墙寤寐云。（、）
　　
　　题仿范华原三十幅之一
　　终南亘地脉，远翠落人间。马迹随云转，客心入嶂闲。晴沙横古渡，槲叶满深山。领略高秋意，归来但闭关。余癸酉秦中典试，路经函谷、太华，直至省会。仰眺终南，山势雄杰，真百二气象也。海淀寓窗，追忆此景，辄仿范华原笔意而继之以诗。（、）
　　
　　画设色高房山三十幅之一
　　房山画法传董、米衣钵，而自成一家，又在董、米之外。学者窃取气机，刻意摹仿，已落后一著矣。尝读雪窦颂古云：江南春风吹不起，鹧鸪啼在深花里。三级浪高鱼化龙，痴人犹戽夜塘水。解此意者，可以学房山，即可以学董、米也。（、）
　　
　　仿松雪大年笔意（为服尹作）
　　“天空浮修眉，浓绿画新就”，此昌黎诗也。余和树百弟一绝句，，以广其后，二语有合处，因仿松雪大年笔意，并录拙咏于后：“眼饱长安花欲燃，却教愁绝路三干。竹深处处鸣啼绿，输与江南四月天。”（、）
　　
　　题画仿王叔明长卷（武清三弟）
　　都城之西，层峰叠翠，其龙脉自太行蜿蜒而来，
　　起伏结聚，山麓平川，回环几十里，芳树甘泉，金茎紫气，瑰丽郁葱，御苑在焉。得茅茨土阶之意，而仍有蓬莱阆苑之观，置身其际，盛世之遭逢也。余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎有真山水可以见真笔墨，有真笔墨可以发真文章。古人如是，景行而私淑之，庶几其有得焉。此图经年而成，颇费经营。识者流览此中瑕瑜，应有定鉴耳。（康熙戊子长夏题于海甸寓直）（、）
　　
　　题仿大痴手卷（、）
　　董巨画法三昧，一变而为子久。张伯雨题云：精进头陀以巨然为师。真深知子久者。学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受，不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。先奉常亲炙于华亭，于陡壑密林富春长卷为子久作诸粉本中，探骊得珠，独开生面。余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也。又今人多喜谈设色，然古人五墨法如风行水面，自然成文，荒率苍莽之致，非可学而至。余故数年前作此长卷，久壽未出，今敢以公诸同好。（、）
　　
　　题仿淡墨云林
　　仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机不大相迳庭矣。（、）
　　
　　题仿梅道人长卷
　　画有五品，神、逸为上。然神之与逸不能相兼，非具有扛鼎之力，贯虱之巧，则虽至也。元季梅道人传巨然衣钵。余见溪山无尽、关山秋霁二图，皆为得其髓者。余初学之，茫然未解，既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气，不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨花，油然而生。今人以泼墨为能，工力为上，以为有成法，此不知庵主者，以为
　　无成法，亦不知庵主者也。于此研求，庶几于神、逸之门不至望洋。明季惟白石翁最得梅道人法。诗云：梅花庵主墨精神，七十年来未用真。可谓深知而笃信者矣。（、）
　　
　　题学思翁仿子久法
　　董宗伯画不类大痴，而其骨格风味则纯乎子久也。石谷子尝与余言，写时不问粗细，但看出进大意，烦简亦不拘成见，任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止。此最合先生后熟之意。余作此图，以斯言弁其首。（、）
　　
　　题仿赵大年推篷四页之一
　　惠崇江南春，写田家山家之景。大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中求之。（、）
　　
　　题仿董巨笔
　　画之有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存诚宗旨。董、巨得其全，四家具体，故亦称大家。（、）
　　
　　题仿小米笔
　　山水苍茫之变化，取其神与意。元章峰峦，以墨连点，积点成文，呼吸浓淡，进退厚薄，无一非法，无一执法。观米家画者，止知其融成一片，而不知条分缕析中在在皆灵机也。米友仁称为小米，最得家传结构，比老米稍可摹拟，而古秀另有风韵，犹书中义、献也。宋太宰为收藏名家，闻有名画，余未之见。尔载世兄以同里得观，嘱笔亦仿米意。余未经寓目古人神髓，岂能梦见以意为之，聊博喷饭可尔。（、）
　　
　　仿大痴设色秋山（与向若）
　　大痴秋山，向藏京口张修羽家。先奉常曾见之，云气连生动，墨飞色化平，平淡天真，包含奇趣，为大痴生平合作，目所仅见。兴朝以来，杳不可即，如阿闪佛光，一见不复再见。几十年间，追忆祖训，回环梦寐。兹就见过大痴各图，参以管见，点染成文。愚者千虑，或有一得，不至与痴翁大相迳庭耳。（、）
　　
　　题仿梅道人（与陈七）
　　笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。如
　　命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属膈膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。己丑中秋，乍霁新凉，兴会所适，因作是图，并书以弁其首。（、）
　　
　　仿设色小米（、）
　　宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有馀不尽，方无皇碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出，最忌执一之见、粗豪之笔。须细参之。（、）
　　
　　仿大痴秋山
　　己丑九月之杪，寒风迅发，秋雪满山，黄叶丹枫，翠岩森列。动学士之高怀，感骚人之离思，正其时也。余以清署公冗，久疏笔砚，今将入直，兴复不浅，作秋山图寓意。上林簪笔，与湖桥纵酒处境不同，而心迹则一。识者取其意，恕其学可尔。（、）
　　
　　仿梅道人
　　贫且劳，人之所恶也。然为贫与劳之所役，以之移性情，隳意气，则与道渐远，无以表我之真乐矣。余碌碌清署，补衣节食，忘老办公，时以典礼候直，寄迹萧寺，篝灯挥洒，长笺短幅，不问所从来。偶忆古人得意处，放笔为之。夜分乐成，欣然就寝，一枕黑甜，不知东方之既白矣。因仿梅道人笔，识之。（、）
　　
　　题仿大痴水墨长卷
　　笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在
　　微茫些子间，隐跃欲出。大痴一生得力处，全在于此。画家不解其故，必曰某处是其用意，某处是其着力，而于濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得行，止乎所不得止，火候到而呼吸灵，全幅片段自然活现，有不知其然而然者，则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进，论古亦极淹博。余虑其执而未化也，偶来相访，而拙卷适成，遂以此言告之，恍然有得，从此以后眼光当陵轹诸家，以是言为左券。（、）
　　
　　画家总论（题画呈八叔）
　　画家自晋唐以来，代有名家。若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董、巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法而各见其能，发其新思而各创其格，如南宋之刘、李、马、夏，非不惊心炫目，有刻画精巧处，与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉迳庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山示变化于
　　笔墨之表，与董、巨、米家精神为一家眷属。以后黄、王、倪、吴，阐发其旨，各有言外意，吴兴、房山之学方见祖述，不虚董、巨、二米之传，益信渊源有自矣。八叔父问南宗正派，敢以是对，并写四家大意，汇为一轴，以作证明。若可留诸清秘，公馀拟再作两宋两元为正宗全观，冀略存古人面目，未识有合法鉴否。推篷系宣和裱法，另横一纸于前，并题数语。此画始于壬辰夏五，至癸已六月竣事。（、）
　　
　　仿设色大痴长卷
　　古人长卷皆不轻作，必经年累月，而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画富春长卷，经营七年而成。想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐亹于笔墨之外，几百年来神彩焕然。余前日于司农处获一寓目，顿觉有会心处，方信妙境亦无多子也。云徵不学画而性喜画，每以论文之法论画，教学相长无倦也。更喜观余泼墨，侍侧竟日不移，非深知笃好者能如是乎余故为作长卷。云徵有馆课，余点染时辄来，指摘微茫，推求精奥。余恐其妨帖
　　括之功，亦时作而时辍，竟历三四年之久。余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气于此稍有发现乎识之以博一粲。（、）
　　
　　仿王叔明（为周大酉作）
　　元画至黄鹤山樵而一变。山樵少时酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董、巨之室，化出本宗体，纵横离奇，莫可端倪。与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趋而愈远矣。癸已秋日，大酉从潞河来，偶谈山樵笔墨，写以归诸奚囊。周兄将为岳游，携杖著屐，水滨木末，
　　出是图观之，未必无契合处也，亦可以解好奇之惑矣。（、）
　　
　　题仿大痴设色秋山（为邹拱宸作）
　　大痴秋山，余从未之见。先大父云：于京口张子修羽家曾寓目，为子久生（、）平第一。数十年时移物换，此画不可复睹，艺苑论画亦不传其名也。癸已九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归。余正值悲秋之际，有动于中，因名之日仿大痴秋山。不知当年真虎笔墨何如，神韵何如，但以余之笔写余之意。中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。（、）
　　
　　为凯功掌宪写元季四家
　　余二年前奉命修书画谱，见大痴论画二十则，不出宋人之法，但于林下水边、沙碛木末极闲中，辄加留意，归于无笔不灵，无笔不趣，在宋法又开生面矣。余幼学于先奉常赠公，久而得其藩翰。见此二十则，方知子久得力处，益信华亭宗伯及先奉常所传为不虚也。（题仿子久）
　　王叔明笔酷似其舅赵吴兴，进而学王摩诘，得离奇奥安之妙。晚年墨法纯师董、巨，一变而为本家体，人更莫可端倪。师之者不泥其迹，务得其神，要在可解不可解处。若但求其形，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。（题仿黄鹤山樵）
　　北宋高人三昧，惟梅道人得之，以其传巨然衣钵也。与盛子昭同里闸而居，求盛画者填门接踵，庵主惟茅屋数椽，闭门静坐，人有言者，笑而不答。五百年来，重吴而轻盛，洵乎笔墨有定论也。然人但知其
　　淋漓挥洒，不知其刚健而兼婀娜之致，亦未思一笑之故耳。（题仿梅道人）
　　宋元诸家各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也，于不用工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。董宗伯题倪画云：江南士大夫家以有无为清俗。余迩来苦心揣摩，终未能得其神理。有无清俗之言，洵不虚也。（题仿云林）（、）
　　
　　仿黄子久设色（为沛翁殷大司马作）
　　画自家右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董、巨集其大成，元高、赵暨四家俱宗之。用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含婀娜，不事粉饰而神彩出焉，不务矜奇而精神注焉。此为得本之论也。沛翁以政事钜公为风雅宗盟，其识力必有大过人者。每见必倦倦下问，余虽钝拙，不敢自匿，竭其薄技，幸有以教之。（、）
　　
　　仿设色大痴秋山
　　六法一道，非惟习之为难，知之为最难；非惟知之为难，行之为尤难也。余于此中磨炼有年，方知古人成就一幅，必简链以为揣摩，于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致，非可以一蹴而至。学大痴者宜深思之。（、）
　　
　　仿大痴笔（为轮美作）（癸巳夏五月写，时年七十有二。）
　　东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。甚为古今画家下箴砭也。大痴论画有二十馀条，亦是此意。盖山无定形，画不问树，高卑定位而机趣生，皴染合宜而精神现，自然平淡天真，如篆如籀，萧疏宕逸，无些子尘俗气，岂笔墨章程所能量其浅深邪!轮美问画于余，余以此告之，即写是画以授之，意欲于大痴心法窃效一二耳。虽然，画家工力有不得不形似者，遇事遇时，摹拟刻画，以传盛事，方见发皇蹈厉
　　之妙。但得意、得气、得机，则无美不臻矣。谁知之而谁信之，轮美亦极于此中留心，勉旃勉旃!（、）
　　
　　又仿大痴设色（为轮美作）
　　大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流丽，俨如松雪，所以达其浑厚之意、华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染，不清细微之惑不除乎余弱冠时得闻先赠公大父训，迄今五十馀年矣。所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金
　　针微度，在此而已。因知时流杂派，伪种流传，犯之为终身之疾，不可响迩，特作此图，以授轮美。知其有志探索，又明慧过人，自能为宋元大家开一生面。无负我意，勉旃勉旃!（、）
　　
　　仿设色倪黄（为刘怀远作）
　　声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。刘兄怀远于吴中少有盛名，游于省会，自齐鲁而迄京师，所至俱推绝诣。余观其为人，静深有致，无刻不辨宮商（、）、别声调，间一出其技，举坐倾倒，公卿大夫俱为美谈。非思深而力到，能至此乎!余性不耐与入画，至怀远而不觉技痒，亦宗先反后和之意也。（、）
　　
　　大横披仿设色大痴（为明凯功作，时年七十有三）
　　余于笔墨一道少成若天性，本无师承，诵读之暇日侍先大父赠公，得闻绪论。久之于宋元传授贯穿处，胸中如有所据，发之以学文，推之以观物，皆用此理。每至无可用心处，闲一挥洒，成片幅便面，无求知于人之心，人亦不吾知也。甲午秋间，奉命入直，以草野之笔，日达于至尊之前，殊出意外。生平毫无寸长，稍解笔墨。皇上天纵神灵，鉴赏于牝牡骊黄之外，反复益增惶悚。谨遵先贤遗意，吾斯之未能信而已。都门风雅宗匠所集，间有知我者，余不敢自诿，亦不敢自弃，竭其薄技，归之清秘，以供捧腹，不敢以此求名邀誉也。（、）
　　
　　拟设色云林小幅
　　学画至云林，用不著一点工力，有意无意之间，与古人气运相为合撰而已。至设色更深一层，不在取色而在取气，点染精神，皆借用也。推而至于别家，当必精光四射，磅礴于心手，其实与着意不着意处同一得力。学者无过用其心，亦无误用其心，庶几近之。（、）
　　
　　仿倪黄设色小卷（为司民作）
　　司民少有文誉，奕更擅场。自丁丑夏至娄，馆于余家数年。余试以画叩之，若金石之于节奏，林泉之于声响，无不应也。余方知斯理可以一贯，无怪乎司民之奕所至輙倾倒也。庚寅秋入楚，睽阔者五年，今复来京，奕学更进，画理明了，不减于昔，为人风雅惊座，殆又过之。以后相识满天下，见其风韵犹存，恨知心之晚耳。作是卷以赠之。（、）
　　
　　仿黄鹤山樵巨幅山水（寄依文）
　　黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴，从右丞辋川粉本得来，后从董、巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪。
　　不过以右丞之体，推董、巨之用而学者拘于见闻，谓山樵离奇天矫’别有一种新裁，而董、巨之精神不复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气运生动为纸上浮谈矣。闻亲家为新安风雅巨擘，今寓维扬，意欲昌明斯道，而虑振兴之无人也’飞书来问山樵笔，并寄侧理。余就所见作此图，并以是语告之。（、）
　　
　　题仿董北苑（玉培赠司民）
　　余从大痴入门，渐有进步，欲竟其学，公馀辄究心董、巨，此得本莫愁末之意也。先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间，如风行水上，自然成文。用笔运墨之间’岂可以强而致躁而得邪玉培有佳纸，藏弆数年，出以索画。余亦经营经岁，垂成而忽归司民。缣素辗转，各有所属’永可不纪其始末。（、）
　　
　　
　　王昱东庄论画
　　
　　余性无他嗜，幼躭六法，年弱冠时，就正于家麓台夫子，猥蒙极口称赏，后负笈至都，侍砚席获闻绪论，至详且尽。甲子长夏，追忆师傅，参以心得，偶有所触，随笔漫书，爰作论画三十则。非敢云金鍼之在是，学者由此参之，庶不为歧趋所惑尔。
　　
　　余侍麓台夫子三年，颇得其传。前此能知而不能行，盖未到熟外熟境地，故胸中粘滞，用意用笔，终未得洒落之致。雍正壬子秋七月抱疴卧床，静参画理，恍悟粘滞之非，病起点染，觉熟境渐臻，如醉初醒，如梦初觉，吾师苦心指示而今方得真诠也。
　　
　　吾夫子自幼明敏，初落笔便有书卷气，盖生而知之，宜接董、巨、倪、黄衣钵，常人由学而知，必须读书以明理，游览以广识，苦心探索，循习有年，亦可到神明地位。
　　
　　尝闻夫子有云：“奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。”余于四语获益最深，后学
　　正须从此参悟。
　　
　　学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。
　　
　　士人作画第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。学业精进，全在乎此。
　　
　　画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。
　　
　　未动笔前须兴高意远，已动笔后要气静神凝。无论工致与写意皆然。
　　
　　学画最要虚心探讨，不可稍有得意处，便诩诩自负。见人之作，吹毛求疵。惟见胜己者，勤加谘询，见不如己者，内自省察。知有名迹遍访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。而游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然邱壑内融，众美集腕，便成名笔矣。
　　
　　画虽一艺，其中有道。试观古人真迹，何等章法？何等骨力何等神味学者能深造自得，便可左右逢源，否则纸成堆，笔成冢，终无见道之日耳。翰墨中面目各别，而其品有二:元气磅礴，趋凡入化，神生画外者，为上乘。清气浮动，脉正律严，神生画内者次之。皆可卓然成家，名世传世。
　　
　　作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接瑛带，须跌宕欹侧，舒卷自如。何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流利活泼，眼光到处，触手成趣。学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。
　　
　　气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华，明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。非坐破蒲团，静参默悟，腕底岂能融会斯旨！
　　
　　未作画前全在养兴，或覩云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。
　　
　　位置须不入时蹊、不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地
　　
　　运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨。须知此种神韵，全从朝暮四时、风晴雨雪、云烟变灭间贯想得来。
　　
　　绝处逢生，禅机妙用，六法亦然。到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。
　　
　　　画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，袖采焕发，有高视阔步、旁若无人之概，斯为正派大家。若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。
　　初学见识不定，误入其中，莫可救药，可不慎哉！
　　
　　自唐宋元明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意大执，惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。
　　
　　有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动、寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高适，学力精到，乃能变化至此，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，浅学焉能梦到！
　　
　　又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。须绚烂之极，方能到此。用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆成意趣。
　　
　　清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。
　　
　　凡画之起结最为紧要，一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。
　　
　　画之妙处不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋精细，可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可强也。
　　
　　写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。
　　
　　位置落墨时能于不画煞处忽转出别意来，每多奇趣，正如摩诘所云：“行到水穷处，坐看云起时”是也。
　　
　　麓台夫子尝论设色画云：“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。”余起而对曰：“作水墨画，墨不碍墨。作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。”夫子曰：“如是，如是。”
　　
　　作画时即偶然酬应皆不可轻率，盖每写一图必有着精神处，若率意草草，此最是病。
　　
　　巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。
　　
　　青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘，若火气眩目则入恶道矣。
　　
　　
　　王翚画论
　　
　　四画论辑要
　　
　　嗟乎，画道至今日而衰矣。其衰也，自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣；大小李以降，洪谷、右丞，逮于李、范、董、巨；元四大家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余续，沿其波流。如子久之苍浑，云林之淡寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百代之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑。而支派之说起，文进、小仙以来，而浙派不可易矣；文、沈而后，吴门之派兴焉；董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊太原两王先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流绪沫，人自为家者，未易指数，要之承讹藉舛，风流都尽。翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。大抵右云间者，深讥浙派；祖娄东者，辄底吴门。临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家，纵览右丞、思训、荆、董胜国诸贤，上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大，如此而非区区一家一派所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处，沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵。一石一水，皆有位置；渲染有阴阳之辩，傅色有今古之殊，于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣。
　　——题为周元亮所作画册(载周元亮《读画录》，《清晖画跋》)
　　
　　古人惜墨如金之不妄用墨耳，有时屑越用之，不殊涂漆，盖墨之轻重浓淡处，气韵全自此出，所谓当重下笔头透过纸背者也。画家每着笔须思泼墨惜墨四字几矣。
　　——题《寒林归鸟图》(载《文人画选》第一辑第六册)
　　
　　凡画惟在闲适时□，参造化乃得一种意外之趣，而后能合古人，若仅以刻划求工，遂为时俗谬习，终成下格。
　　——题《春江捕鱼图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　凡作画遇兴到时，即运笔泼墨，顷刻间烟云变化，峰峦万重，苍茫淋漓，诸法毕具，真若有神助者，此为天真。得天真而成逸品，逸品在神品之上。所谓神品者，人力所能至也；所谓逸品者，在兴会时偶合也。(此段题语另见无锡市博物馆藏同年五月所作的《仿倪瓒山水》上)
　　一山一水，一草一木，必互相映发，位置天然，虽尺幅间而有千寻之势者，惟吴仲圭能之。
　　每下笔当思古人玄妙处，意在笔外，悟此自能画善，所谓笔简意到者是也，今人刻意繁密，而于切要处，不经意则离古人远矣。
　　——题《山水卷》(载《王罩山水卷》)
　　
　　王右丞《雪景山居图》，李晞古有摹本致佳，不涉院体，别具唐贤风格。
　　——题《仿王右丞雪景》(载《王石谷画法抉微》)
　　
　　往见卢浩然《嵩山草堂》，树石峰峦，余用焦墨皴，叹赏已极神妙。近在吴阊□睹山樵抚本，别具元人逸韵，更有出□之美，因仿其意。
　　——题《嵩山草堂图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　唐卢浩然构草堂于嵩山，自制十景赋并绘草堂图，后人转相抚仿。余曾见宋李伯时临本，郁密苍润，极似唐人风骨，鸥波、黄鹤皆宗之。
　　——题《仿卢浩然草堂图横帧》(载《书画鉴影》)
　　
　　董元《五株烟树图》名著海内，未得寓目，今年春在娄东王奉常斋中见仲圭临本，枝如屈铁，势若张弩，苍茫遒劲，正如书家篆籀法，令人洞心骇目，非时人所能窥测。此幅不能得仲圭形似，安敢望北苑神似耶。
　　——题《山水卷》(载《王翚山水卷》)
　　
　　董北苑《万木奇峰图》载《宣和画谱》，神采奕奕，气韵溢于缣素之外，为海内第一墨宝。
　　——题《抚董北苑万木奇峰图》(载《神州国光集》集)
　　
　　董北苑、僧巨然都以墨染云气与吞吐变化之势。米氏父子宗董巨法，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹伯骕，笔头自求一家，不得口人去取收也。
　　——题《墨池风雨图》(载《韫辉斋藏唐宋以来名画集》)
　　
　　北苑巨轴为娄东王奉常所藏，气韵淋漓，规格浑古，运意用笔直令不可思议，洵艺林第一墨宝也。
　　——题《仿董北苑山水》(载《四王吴恽》)
　　
　　洪谷子一派惟云林能继之。后世竟成绝响，以其生疏自远也。
　　赵集贤画赠仇山村者，设色极淡，愈见浑厚。
　　——题《山水册》(载《王石谷山水册》)
　　
　　李成真迹流传绝少，惟《雪霁》一卷，向为魏府所藏，既属云间董宗伯后，归娄东王奉常。丙午岁余馆于奉常家，许纵观古今名迹，得见此卷。绢长不满四尺，而笔墨灵异，丘壑变幻，抚玩久之，□然自失。卷尾有赵文敏及董宗伯题识，源委周悉精楷，足称三绝。丁未仲秋吉臣先生出素纸索画，因追忆其意，仿佛为之，知不能窥古人泾□也。
　　——题《仿李营丘雪霁图卷》(载《域外所藏中国古画集》八)
　　
　　营丘李夫子，天下山水师。放笔写寒林，千金难易之。
　　——题《寒林紧鸟图》(载《文人画远》第一辑，第六册)
　　
　　用笔简贵之至，所谓李成惜墨如金，非时史可以拟议。
　　——题《仿古山水册》(载《苏州博物馆藏画集》)
　　
　　米敷文有《潇湘图》，云气零渺，发人浩荡奇逸之怀，余正未能得其神趣。
　　——题《山水图》(载《支那南画集成》第三期第九集)
　　
　　大米有猛气，高尚书师其法而稍清润，识者自辩之。
　　世传云山图为米氏父子所作，殊未知□于王洽开山，此潇湘白云米□师洽笔也，余浪笔之一，传而三矣。
　　米氏父子画法，京口望江山即是粉本。
　　——题《仿古山水册》(载《苏州博物馆藏画集》)
　　
　　王晋卿《采菱图》。观王附马真迹，笔法严□，全是摹仿唐人。设色古淡，不以浓丽为工，山麓小树，水面菱□，点缀疏密，一一入妙，真墨苑之奇珍也。又见白石翁抚本，绝不露本家皴法，精简用重设色极清润，深见古人临摹苦心，所谓绚烂之极仍归自然。
　　——题《抚王晋卿采菱图》(又作《仿王詵采菱图》)，载《神州国光集》集，《中国古代书画图目》四)
　　
　　拟赵大年《山口捕鱼》，兼用惠崇《柳岸图》意，幽淡冲和，不入时史畦径。
　　——题《山水册》(载《书画览影》)
　　
　　赵大年《水竹幽居图》位置点染极似《辋川》规格，林壑清迥冷然，有尘外风趣，洵墨宝也。
　　——题《仿赵大年水竹幽居图卷》(载《古缘翠录》)
　　
　　赵文敏体格高雅，为元画之冠。
　　——题《仿赵文敏夏山真逸卷》(载《书画鉴影》)
　　
　　大痴翁《秋山霁雨图》，□曾□见董华亭临本，秀润之致，溢于腕外，此追拟之，想未得其仿佛也。
　　——题《仿黄公望秋山霁雨图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　余于少时见痴翁《富春》、《夏山》真迹，□□□□□之，摩挲良久，如逢故人，心有所得，默识不忘，辛卯夏避暑湖庄，荷
　　风送爽，桐雨生凉，兴会所至，颇觉闲适。
　　——题《仿大痴富春夏山图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　余所见痴翁真本计有廿种，士气作家神妙具备，其《富春》、《浮峦》尤属艺林墨宝。此幅勾斫皴□则师《富春》。渲染设色又用《浮峦》，撮取每图之意而合成之，所谓凡马□妄希天骥，未免钻仰徒劳耳。
　　——题《仿黄公望山水轴》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　大痴道人家于海虞，晚居临安。其画遗于人间殊少，盖其笔意高古，远有师承，识者谓得之董北苑，而晚稍变其法，此帧乃写华山景，其石面则虞山峰麓也。
　　——题《仿古十帧》(载《神州国光集》一)
　　
　　一峰老人(《吴越所见书画录》作“大痴道人”)长卷，人间流传者少，惟《富春图》与《江山胜览》为墨苑鲁灵光，后学所不易觏。大约《富春》气韵苍莽，《江山》工秀，余合两图意作此卷，粗具优孟衣冠，但拟议神明，尤愧于古人也。
　　——题《仿黄公望山水》(载《中国古代书画图目》四，《吴越所见书画录》)
　　
　　痴翁《姚山雨霁图》，苍莽浑古，一洗廉纤刻画之迹，其笔力神韵全似北苑《夏山》泼墨法，华亭董文敏常师之。
　　——题《摘前贤名句成小景册》之四(载《吴越所见书画录》)
　　
　　子久《秋山图》，设色最妍丽，《浮岚图》则暗然澹古，不为
　　绚烂，真可师也。
　　——题《仿古山水册》(载《书画鉴影》)
　　
　　子久《富春山》，脍炙艺林，为海内第一名迹。沈征君、董文敏先后标题，画学源流，阐扬已尽，曩获观于燕台寓斋，曾抚粉本，得遂赏心。庚辰夏裹足山园，复为重仿，仅存形似，但拟议神明，深有丑形痴翁也。
　　——题《仿大痴富春山水卷》(载《书画鉴影》)
　　
　　王叔明《秋山草堂图》，师法右丞，其设色只用浅绛，皴染点缀与流俗所见不同。为董宗伯所鉴赏者，吴中杜东原、文五峰诸公专以此幅为师，始知古人各有源本，不敢杜撰一笔，遗说后世也。
　　——题《秋山草堂》(载《中国历代绘画选集》)
　　
　　王叔明作《修竹远山》，尝称文湖州《暮霭横看卷》，笔力不在郭熙之下。于树石间写丛竹，乃自其肺腑中流出。不可以笔墨畦径观也。南田此图能与古人把臂同行，但属余缀补数笔，欲如一峰、黄鹤合作《竹趣图》，余笔不逮古，何能使绘苑传称胜事耶。
　　——题《修竹远山图》(与恽寿平合作，载《中国古代书画图目》四，《清晖画跋》)
　　
　　叔明为赵吴兴甥，乃自开一门户，若论蕴籍之富，摹写之精，实不让其舅。
　　——题《九华秀色》(载《虚斋名画录》卷九，《名笔集胜》第一册)
　　
　　黄鹤山樵《秋山读书图》，林壑郁密，气韵浑古，得巨然之神
　　髓，盖其晚年用笔也。
　　元季四大家惟王叔明仕于国初，为泰安州□，何元朗记有《雪图》作于齐郡者是也。倪云林题有笔精墨妙语，又云澄怀观道，宗少文临池学书，王右军□□笔力能扛鼎，五百年来无此君，□□至矣，于以宋诸家无所不摹，尤喜右丞法。
　　——题《仿黄鹤山樵秋山读书图轴》(载《王石谷名画集》、《王石谷画法抉微》、《故宫书画集集》、《中国历代名画集》、《支那名画大成》)
　　
　　董文敏论云林画，如天骏腾空，白云出□，无半点尘俗气，洵不污也。此幅吾师廉州公所临，笔精墨妙，逸韵飞翔，不独形似，而且神似，诚有出蓝之美，当与倪高士真本并传千古。
　　——题王鉴《仿倪瓒渔庄秋色图轴》(载《域外所藏中国古画集》五，《吴越所见书画录》卷六)
　　
　　生平最爱云林子，惯写江南雨后山。我亦雨中闲点染，淡烟疏竹有无间。
　　——题《仿倪瓒山水》(康熙九年，载《中国古代书画图目》六)
　　
　　倪元镇以焦墨仿荆关笔，真逸格中第一人也。
　　——题《山水图扇面》(康熙十年载《中国绘画总合图录》二)
　　
　　倪高士画，天真□淡，独超象表，古趣荒荒，无插花美女之态，时人□□率浅□索□林，则失云林矣。
　　——题《仿古山水册》(载《王石谷仿古山水册》二)
　　
　　云林画，江东好事家以有无为清俗，自题倪迂，又曰懒瓒，又曰蜗牛生，又曰荆蛮民，又曰净名庵主。其画幽微高淡，近代惟董宗伯酷类之。
　　——题《山水册》(与恽南田、王原祁合册，载《中国古代书画图目》四)
　　
　　云林画天真幽淡，一木一石自有千岩万壑之势，今人遂以一木一石求云林，凡失云林矣。
　　——题《枯木竹石图扇》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　 云林书画骨貌皆清，使人观之沾有仙气，自觉红尘难近也。
　　——题《仿倪瓒溪亭山色图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　每见云林真迹以平远尺幅者居多，此帧重峦叠嶂，全仿荆、关，真属未有之作。余从润州张氏借观，追摹一过，恍置我于匡庐、衡岳间矣。
　　——题《仿倪迂山水轴》(载《书画鉴影》)
　　
　　云林画简淡中有一种逸韵，无画史纵横俗状也，三百年来惟董文敏能继之。
　　元人作画绝不经意，都从肺腑中流出。平淡天真，极有士气。非以形似求工者可比也。
　　——题《仿倪高士平淡天真立轴》(载《吴越所见书画录》)
　　
　　迂翁画胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而成。元之能者□多，然秉承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。
　　——题《仿倪山水图》(康熙二十九年，载《中国古代书画图目》六)
　　
　　天游、云西用意飘洒，天真烂然，故能脱去町畦，超于象外。
　　——题《王石谷仿古山水册》之九，(载《王石谷仿古山水册》)
　　——题《青山白云图》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　云西老人《松亭秋爽图》，清真秀拔，笔外有神，当与元镇、叔明并驾千古。
　　——题《松亭秋爽图》(载《王石谷画法抉微》)
　　
　　云西老人《寒林雅趣图》，笔墨古淡，气韵萧爽，脱去畦町工整之习，元人胸中真无一点俗气。
　　——题《仿曹云西寒林雅趣卷》(载《书画鉴影》)
　　
　　陆天游《修竹茆亭》小帧，于润州张氏见之，曾抚粉本，其画竹有文湖州意，用笔闲淡，风韵飘洒，在元人逸品中不多见也。
　　——题《山水册》(载《中国古代书画图目》六)
　　
　　陆天游《寒竹烟泉卷》，于广陵好事家见之，曾摹粉本。其画竹有文湖州遗意，用笔闲淡，风韵飘洒，在元人逸品中不多见也。
　　——题《寒竹烟泉图》(载《王石谷画法抉微》)
　　
　　学元人小景，萧散应淡，竹石乱泉，不作丛莽冗杂，清□自足。
　　——题《为芳翁作山水扇》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　元人笔意潇洒，脱去畦町工整之习，洵称逸品，非磐礴家所仿佛者。
　　——题《摘前贤名句成小景册》(载《吴越所见书画录》)
　　
　　幽淡天真中有高韵，此元人神髓，生平自谓有得未尝轻以与人，惟承公先生具此神解。
　　——题《元人高韵图》(《中国古代书画图目》四)
　　
　　元人作画以意为之，直得象外之趣，构思经营，气韵生动，不落画史规格。此卷写西城至剑门一带，峰峦树石，犀宇舟梁，出规入矩，恐为尽脱纵横蹊径。昔黄子久日坐湖桥看山饮酒，以造化为师，意在神韵，不求形似，遂尔入妙，可知会心不在远也。
　　——题《虞山图卷》(载《书画鉴影》)
　　
　　壬子九月在杨氏竹深斋，适广陵李给谏携六如居士《风雨归庄》见示，用其法为江上侍御先生画云深高逸，磐礴之际，灵想从空，觉指腕间神明不隔，亦一快也。
　　——题《云溪高逸图卷》(载《故宫博物院藏画集》七)
　　
　　偶见邢子愿用痴翁笔作《幽涧虚亭》，杨龙友学迂叟补平岗乱石，合作成图，二公皆尽古法，简淡荒率，不入时人畦径。
　　——题《山水卷》(载《王翚山水卷》)
　　
　　小变赵伯驹法，去刻划而趋清润，吴兴一生宗尚如此。
　　实处见笔力，虚处见精神，□□□□画法尽之，余曾从此语中悟入。
　　《寒林叠巘》。摹许道宁非郭河阳也，道宁学营丘称入室，故气韵乃殊胜。
　　——题《仿古山水册》(载《王石谷仿古山水册》二)
　　
　　臣翁先生性耽丘壑，爱闲静一室之内，师友造化，门无杂宾，拥书千卷，吟啸其中，有百城南面之乐。每念宇内名山不能遍历，慨然慕南阳宗少文之为人，属余作山水十六帧为卧游之，具山川灵趣，惟静者可以得之，一丘一壑会心非远，但笔墨荒率尤有愧于古人，未识足当清秘之玩否也。
　　——题《仿古山水册》(载《王石谷仿古山水册》、《中国古代书画图目》一)
　　
　　《卢鸿草堂》。文待诏、董宗伯俱有临本，最佳，幽阁淡寂之韵，冷然与尘凡绝矣。
　　杜工部有云，尤工远势古莫比，咫尺应须论万里，惟米元章、高彦敬近之，余此图荒率，亦口学多家山势耳。
　　每渡江，真州江口望烟汀柳岸，渔村估船，极似燕家江景，闲窗偶怀戏图。
　　——题《仿古山水册》(《中国古代书画图目》四)
　　
　　规抚唐宋元诸家二十幅，余甲寅岁游鹿城为东海司寇公作，今已四十余年矣。忆壮岁奔走四方，快睹昔人名迹，心目贯浃，梦
　　寐不忘，因放笔为此，愧未得其神髓。太原西庐先生深于绘事者也，生平赏鉴精核，不啻汉廷老吏，顾于此册独有溢美，名贤奖借，余何敢当，惟是诸幅中各出面目不相蹈袭。如杜陵所云，众人贵苟得，欲语羞雷同，则庶几矣。衰年腕钝，及吾尽失观河皴面，不禁怃然。
　　——题《仿唐宋元诸家山水册》
　　
　　士大夫留心翰墨，文采风流照耀奕世者，董宗伯后，惟娄东王奉常先生能踵继焉。奉常之于绘事，研精入微，轶宋超元，直与文敏并驾，余辱奉常忘年下交，忆壬子岁邀过西田结夏，尽发所藏诸名迹，相与教论鉴别，两心契合，因出此册命图。余逊谢不遑，遂次第对摹真本，殊惭学步。奉常辄叹诧欣赏，谬加_出蓝之誉，自问不敢仰承，而前辈品题，实切知己之感，迄今三十余年，展阅一过如逢故人，不啻奉常之罄□吾前也。
　　——题《小中现大图册》(载《中国古代书画图目》四)
　　
　　吾师廉州王公笔墨妙天下，此仿赵文敏《九夏松风图》，设色幽秀，神韵超逸，兼得北宋高贤三昧。
　　——题王鉴《九夏松风图》(载《娄东画派》)
　　
　　麓台给谏笔墨妙天下，一扫浓纤刻画之习，盖由家学渊源，遂至穷神入化，此图峰峦树石，浑朴古雅，真能集诸家之胜，即一峰黄鹤不得擅美于前。绣口先生研精绘理，自应赏识其以余为知言否。
　　——题王原祁《夏山图轴》(载《广东省博物馆藏画集》)
　　
　　墨井道人与余同学同庚又复同里，自其遁迹高隐以来，余亦
　　奔走四方，北者久之。然每见之墨妙出宋入元，登峰造极，往往服膺不失。此图为大年先生所作，越冬已二十余年，尤能脱去平时畦径，如对高人逸士，冲和幽淡，骨貌皆清，当与元镇之《狮林》、石田之《奚川》并峦天壤矣，余虽继作恐难步尘奈何。
　　——题《吴历风阿山房图》(载《田溪书屋藏画》)
　　
　　山列君臣，树分宾主，互为映带，为之天然。凡作一草一木，而不相顾者，虽其千岩万壑，则满幅口错，正如路人杂沓，有何缱绻耶。
　　——题《疏林亭子图》(无锡博物馆藏，载《中国古代书画图目》六)
　　
　　枯树最不可少，时于茂林中见，乃苍秀。
　　——题《仿李营丘江干七树图》(载《中国古代名画集》)
　　
　　画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树，及近景丛不画五岳亦然，如生枝转节处，必不都直也，董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳，李营丘则千屈百折，无复直树矣。
　　——题《仿营丘七树图立轴》(载《吴越所见书画录》)
　　
　　画有明有暗，如鸟双翼，不可偏废。
　　以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。皴擦不可多，厚在神气，不在多也。气愈清则愈厚。
　　——张庚《国朝画征录》卷中
　　
　　宋之有元章、元晖，尤晋有羲、献也。虎儿真迹，流传已少，况南宫乎。昔白石翁题元晖潇湘图云：七十五岁，始得一睹，以快生平。翚生较晚，窃得米家父子有缘，凡小米真迹，合见数种。
　　又于荆溪吴氏，见大米云起楼图，已为大快。今秋客京邸，渭翁老先生出示此卷，与吴氏所藏，笔气无二，至山头多不作横点，只用墨破凹凸之形，树木人物屋宇，皆极精工。似王右丞风格，又属变体，洵知大家笔妙，无所不可耶。晕粗事皴染，不敢望启南万一，而赏鉴之缘或过之，用以自幸，并为好古者志喜云。
　　赵令襄规模右丞，每写水竹，必有农家风景，使人玩赏不已。董文敏云：不若大年淡平天真为超逸绝尘，此言信然。
　　凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，右出一律，则光矣。麓台云：山水用笔须毛，毛字从来论画者未之及，盖毛则气古而味厚，石谷所谓光，正毛之反也。
　　画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。
　　凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲染，余于青绿法。静悟三十年，始尽其妙。
　　北宋徐崇嗣，创制没骨花，远宗僧繇，付染之妙，一变黄筌钩勒之工，盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。
　　——《清晖画跋》
　　
　　
　　顺治十二年乙未（）
　　四月六日，恽寿平于王石谷书斋品茗畅谈，并仿柯九恩《树石》，王石谷为其补竹坡。
　　过娄东，于王鉴处观赵文敏《九夏松风图》等，并题。
　　——王鉴《九夏松风图》、《娄东画派》著录
　　
　　顺治十三年丙申(年)，二十四岁
　　是年春夜，与王晕(石谷)书斋斟茗快谈，并合绘《竹坡树石图》，寿平戏拈柯九思树石，王翚补竹坡，共为笑乐。浴佛前二日(四月六日)记其事(《鸥香馆集》卷十一)。
　　寿平与王翚开始交游，应不晚于此时。恽
　　
　　
　　康熙元年壬寅
　　二月，与毗陵唐氏之半园为子唐先生作《仿赵大年山水轴》(立轴，纸本，水墨，设色)。
　　——故宫博物院《四王画展》(一九九三年)
　　
　　秋夜，与王翚同饮于半园唐云客(宇昭)四并堂，次日之白门(南京)，归舟得句，作七绝六首寄赠(《甄香馆集》卷一)。恽
　　
　　
　　康熙六年丁未
　　作《槐阴图》(与恽寿平合作，二开，册页，纸本，水墨，× 厘米)、《仿吴镇山水》(扇面，纸本，设色，厘米)、《山水册》(与王槩、灵干、陈治、凌畹、褚廷瑁合装册，册页，纸本，水墨，×厘米)、《葑溪草堂图》(扇面，纸本。水墨×厘米)。，
　　——故宫博物院藏，《中国古代书画图目》二著录
　　
　　康熙八年己酉（）
　　六月，与半园先生(唐炗)泛舟于邗沟、淮水之间，追仿马远《红梅松枝图》扇，本幅自识(《中国绘画总合图录》第三卷)。恽
　　
　　康熙九年庚戌（）
　　五月，王石谷自吴门到毗陵，恽寿平搜其行笈，见《山水》，惊叹欲绝。置案头摩挲十余日，为之题数语后归之。
　　——《石渠宝芨续编》、《南田画跋》著录《故宫书画集》四十三集，《中国古代名画集》影印
　　
　　八月，行书论画三则，谈写生之要妙和写生家致有习气的原因(《赠王晕行书诗册》，藏上海博物馆，其文亦见于《南田画跋》)。恽
　　
　　
　　康熙十年辛亥（）
　　十月，《仿赵吴兴春山飞瀑图》(立轴，纸本，设色，× 厘米，上海博物馆藏)。笪重光、恽寿平为之题跋。
　　——《域外所藏中国古画集》，《中国古代书画图目》四，《四王吴恽》影印
　　
　　康熙十一年壬子（）
　　八月，与笪重光同下榻毗陵之近园，和恽寿平终日讨论书画不缀，为笪重光作《临子久富春山卷》，并作《云溪高逸》、《水竹幽居图》(横卷，纸本，×厘米，苏州博物馆藏)、《迂翁逸趣》、《秋浦渔庄》等，又为恽寿平作徐幼文、曹知白二图。还作《西林禅室图》(仿曹知白，估计乃为恽氏所作)，上有笪重光的题跋。
　　——《过云楼书画记》卷五著录，《支那南画大成》十五影印
　　
　　九月，在杨氏竹深斋，遇广陵李给谏，见其所藏的唐寅《风雨归庄图》，用其法为笪重光作《云溪高逸图卷》(纸本，×厘米，故宫博物院藏)。后有恽寿平跋，此卷可能就是笪重光题《西林禅室》时提到的那卷。
　　——《故宫博物院藏画集》七影印
　　
　　同月(十月)，王翚留宿南田斋中，杨晋(子鹤)为寿平之父明昙写照，王晕补景，明昙题记并诗七绝四首(《清晖赠言》卷三，赵怀玉《亦有生斋集文集》卷九《逊庵先生赞》)。恽
　　
　　冬，寿平与王翚、杨晋送别笪重光返棹京口，有《毗陵舟中送别口号和王郎》诗，题于王翚与查士标画山水合册中，并王、笪作诗相和，王诗作于十月十九日(《虚斋名画录》卷十五著录)。恽
　　同年，重录壬寅秋白门归舟得句七绝六首赠王翚，自识中有“半园先生已去世”之语，知唐宇昭此前卒(上海博物馆藏恽南田赠王翚《行书诗册》)。恽
　　
　　
　　康熙十三年甲寅（）
　　九月，与恽寿平论笔墨数十昼夜，醉舞歌呼，解衣盘礴，作《山水图》，恽寿平为之题跋(绀纸，泥金，×厘米，藏)。
　　——《中国绘画总合图录》二影印
　　
　　康熙十五年（）
　　秋夜，在武进半园(唐宇昭庭园)与唐炗斟酌没骨图画法。对花写影，为良士二兄(唐炗之弟)画《南山真想图(菊花)》扇。同年冬，雪夜秉烛重题(此图现藏北京故宫博物院)。恽
　　
　　康熙十六年（）
　　秋，游吴门(苏州)，过广霞翁(余怀)衣杏阁，观王武《墨花》卷，遂画设色《花卉》卷，以补忘庵花品之未备，并长题于图(《南田画跋》)。恽
　　重九前五日(九月四日)在苏州与王翚各为乃昭(王翚之父)画《槐隐图》册一帧并识，寿平与王武题诗于另一帧，又诸家题以赠乃昭(此册现藏故宫博物院)。恽
　　
　　康熙十九年（）
　　夏，与王翚、笪重光同客吴门(苏州)虎丘，笪著《画筌》一书手稿，请王、恽作评(《画筌》跋)。又题苏州女画家范雪仪《人物故事》册(现藏故宫博物院)。恽
　　
　　九月，下榻红鹅馆，为王武《墨花》长卷赋色(《瓯香馆 集》卷十 )。又题王翚仿赵大年、李唐《水村图》卷，自题七绝 一首并记(《吴越所见书画录》卷六三十二)。恽
　　
　　冬，与笪重光客百花里，并与王翚、笪重光、杨晋为圣老合画《岁朝图》轴，寿平画天竺，王翚画水仙、松枝，杨晋补山茶，笪重光补梅，恽、笪二家题识(《石渠宝笈初编》卷四十，此图现藏台北故宫博物院)恽
　　
　　康熙二十年
　　是年四月，临唐寅《蟠桃图》轴为虞翁寿，本幅自题七绝一首并识(《过云楼书画记》六，此图现藏广西壮族自治区博物馆)。恽
　　
　　仲冬(十一月)十日，与笪重光等合作《岁寒图》轴时王翚从金陵(南京)归，经润州(镇江)过访笪重光松子阁，索笪重光写《墨梅》奉赠蘅圃(龚翔麟)，并嘱同人补杂卉数种，共订岁寒雅意。依次王概写《水仙》，王蓍补《菊》，王翚写管夫人(道升)《飞白竹石》，寿平画松，杨晋写《山茶》(《虚斋名画录》卷九)。恽
　　
　　
　　康熙二十二年癸亥
　　正月二十九日夜，时子惠弹三弦，王石谷和杨晋为晋老道兄合作《艳雪亭看梅图》(纸本，水墨，×厘米，南京博物院藏)，王石谷补修竹远山，恽寿平题记：“板桥枯柳草堂开 ，，
　　——《吴越所见书画录》、《虚斋名画录》著录，《南京博物院藏画集》，《中国古代书画图目》七影印
　　
　　中秋后三日(八月十八日)，同王武等赏月，集书老斋中，画《松石图》一帧并识，王武画《木瓜香圆图》一帧并识，二图合成一卷(此图现藏青岛市博物馆)。恽
　　
　　康熙二十三年甲子(年)，五十二岁
　　
　　是年正月十五日，为一竹斋主人唐宇肩画《一竹斋图》卷并识后幅寿平跋并题七绝诗一首，又致宇肩札一通。引首顾复初隶书题“一竹斋”额，本幅尚有蔡元宸、生庵、杨瑀三家诗题(《虚斋名画录》著录，此图现藏故宫博物院)。恽——
　　春，为唐炗画《天池石壁图》卷并识，时应唐炗之请，渡江，唐家藏王蒙《天池石壁图》携以自随，舟次采石湖，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇。寿平卷帘别出一意，遂仿王蒙《天池石壁图》卷，花朝前一日(二月十一日)，寿平以七绝诗二首重题并识，又唐炗等题跋(《自怡悦斋书画录》卷十六，日本小川广己藏，《中国绘画总合图录》第四卷影印)。恽
　　
　　孟夏(四月)，拟柯九思《古木竹石图》轴，自题七绝一首并识(《吴越所见书画录》卷六。六)。恽
　　
　　
　　康熙二十四年乙丑（）
　　暮春，于梁溪道上与南田子同舟，一路蓬窗，娱弄笔墨，遂成《山水图册》(十开，纸本，设色，×厘米，上海博物馆藏)。为志一时之兴，王石谷嘱恽寿平为之题咏：
　　其一：随笔点拂
　　其二：何处发清啸
　　其三：王石谷题：黄子久富春图笔意
　　其四：九点龙峰带翠烟
　　其五：平山流山水远连天
　　其六：深树荒坡云乌间
　　其八：溪桥深树晓烟生
　　其九：天游云西用意飘洒
　　其十：王石谷题：乙丑暮春梁溪道上与南田子同舟
　　——《中国古代书画图目》四，《四王画集》(上海)影印
　　
　　康熙二十五年丙寅（）
　　初夏，游无锡锡山，过漪月先生斋中，盘桓笔墨。别后往来于金间玉峰间，每有风月之思，辄以囊中小册寄兴，并嘱恽寿平细为题识，至十二月二十五日共作五幅，与恽氏所作合装成《恽寿平王翚山水册》(十开，纸本，设色，×厘米，苏州博物馆藏)。
　　——《中国古代书画图目》六影印
　　
　　春，在瓯香馆用扬无咎、赵孟坚二家法画《双清图》(梅花水仙)轴，自题七绝并识，本幅有王翚题记(此图现藏故宫博物院)。又仿柯九思《树石图》轴并识，是年又题，云此图由王晕补竹点苔(<<虚斋名画录》卷九)。又仿王蒙《山水》小幅(《十百斋书画录》)。恽
　　
　　
　　七月十日，与恽寿平同客玉峰园池，每于脱凉，翰墨余暇，和恽寿平立池上，商论绘事，极赏以之娱。“时星汉晶然，清露未下，暗睹梧影，辄大叫曰，好墨叶，因知北苑、巨然、房山、海岳点墨最淋漓处，必浓淡相兼，半明半暗，乃造化先有此境，古匠力为摹仿，至于得意忘言，始洒脱畦径有自然之妙。”(恽寿平题语)遂作《晚梧秋影图轴》(纸本，×厘米)。后因修翁先生见而爱之而相赠，恽寿平为之题记。
　　——《中国绘画史图录》影印
　　
　　康熙二十七年
　　春，游武林（杭州）。春暮（三月底），自武林过虞山，留宿王翚斋中，见沈周真本，叹赏久之，奋笔临摹沈周《花鸟》一轴，本幅自识并有王晕丙戌年七十五岁时题记(《爱日吟庐书画续录》卷四)。又在平江(吴县)客馆拟北宋徐崇嗣法画《国香春霁图》轴，自题七绝一首并识，王翚题于本幅(《宝迂阁书画录》卷二，香港王南屏编《明清书画选集》彩印)。时在平江客馆又拟徐崇嗣设色《四季花卉十种》卷，白题七绝一首并识(《梦园书画录》卷十九)。恽
　　
　　康熙二十八年己巳(卫年)，五十七岁
　　
　　初秋(七月)，临陈道复《竹梅兰》轴，自题七绝一首并识(《梦图书画录》卷十九)。恽
　　小春(十月)，临宋人水墨花画《牡丹》扇，自题诗并识(此图现藏故宫博物院)。恽
　　
　　
　　康熙三十一年壬申岁
　　暮春望前三日，于蓟门客舍与顾若周、杨子鹤、宋坚斋合作《四家合作山水卷》(纸本，水墨，×厘米)，其中顾若周画树，杨子鹤写竹，宋坚斋布局并画远山坡石，王石谷补短篱茆屋并题。
　　——《古缘翠录》著录
　　
　　四月，清和望前一日，与徐玫、杨晋合作《梅竹寒雀图》(立轴，纸本，苏州博物馆藏)，王石谷添墨竹。另有徐玫、杨晋题跋。
　　——《中国古代书画图目》六影印
　　
　　康熙三十二年癸酉（）
　　夏至，与顾昉、杨晋为用老社翁作《溪亭松鹤图》扇面，王石谷为之补平岗远屿。
　　——《明清扇面书画集》影印
　　
　　十二月，与杨晋、顾昉、吴芷、徐玫、虞沅、王云合作《岁寒图》(立轴，绢本，设色，×厘米，南京博物院藏)。
　　——《中国古代书画图目》七影印
　　
　　作《合作五清图》(与杨晋、顾文渊合作，立轴，绢本，设色)、《溪亭松鹤图》(与顾昉、杨晋合作，扇面，纸本，设色，×厘米）
　　——故宫博物院藏，《中国古代书画目录》二著录
　　
　　康熙三十三年甲戌（）
　　夏，与杨晋、王云为确斋先生合作《岁寒三友图》，王石谷画偃松坡石，次日后补远山一角，杨晋补寒梅，王云拟管夫人墨竹。
　　——《支那南画集成》第三期第十二集影印
　　
　　与徐玫、虞沅、杨晋、吴芷、王云、顾昉、顾政合作《岁朝图》(立轴，绢本，设色，×厘米，南京博物院藏)。
　　——《中国古代书画图目》七影印
　　
　　康熙三十四年乙亥（）
　　作《合作九秋图》(与宋骏业、顾昉、虞沅、王云、杨晋、徐玟、吴藏合作，立轴，纸本，设色，×厘米)，《山川浑厚图》(扇面，纸本，设色， × 厘)。
　　——故宫博物院藏，《中国古代书画目录》二著录——
　　
　　康熙三十八年己卯六十八岁
　　送春日，为马扶羲作《竹窗胜集图》。
　　——《国画苑》四影印
　　
　　作《山水》(与徐玟、顾昉、杨晋合作，扇面，纸本，设色，天津市艺术博物馆藏)。
　　——《中国古代书画目录》七著录
　　
　　康熙三十九年庚辰岁
　　六月，与杨晋合作《宋山言小像卷》(又作《听松图》，×厘米)，王石谷布景，杨晋写照。
　　——《宋元明清名画大观》影印
　　
　　康熙四十年辛巳（）
　　四月，清明前二日，邀观复、张超然、傅伊衡、钱遵王、杨晋、马扶羲等共八人，以饮中八仙歌见贻，因嘱杨晋补图，以记一时之胜而成《杨晋耕烟草堂宴集图》，王石谷为之题记，与此前所作《奔泉石壁》、《湖天烟雨》等合装成《石谷诸人画虞山游宴册》(十一页，纸本，×英寸)。
　　——《石谷诸人画虞山游宴册》影印
　　
　　康熙五十四年乙未（）
　　与杨晋合作《麓村高逸图》
　　——《中国名画集》七影印
　　
　　康熙五十五年丙申（）
　　与周人玉、王鉴、王武、邹式金、金俊明、陈坤、顾殷、高简、文兰、庄冏生、朱陵、瞿镜、文止、汪挺、陈砥、朱白、曹铉、宋裔、江贞合作《万山寒木图》(立轴，纸本，设色，上海博物馆藏)。
　　——《中国古代书画图目》四影印
　　
　　康熙五十六年丁酉
　　与杨晋合作为石亭作《山水》(横卷，纸本，设色，×公分，南京博物院藏)。
　　——《中国古代书画图目》七影印
　　
　　
　　石村画诀
　　亡清]孔衍试
　　题辞
　　石村画诀者，石村一家言也。非谓古人作画诀尽
　　如此，非谓今人学画诀必如此，大抵自言其所心得，
　　故其言亲切而有味也。孔东塘户部邮此帙于余。余初
　　未见石村之画，然窃有以知其画之必佳。后石村寄余
　　芦汀密雪图，荻苇萧疏，江山幽寂，题其上云：乱苇
　　萧萧水一湾，南来征雁倦飞还。冰壶诗思君方称，写
　　寄寒江雪里山。展阅之下，恍如置身危矾钓艇间。韵
　　致清绝。余尝叹今人之诗文行草，皆囿于古人糟粕
　　中，不能自辟一境，独至于画，往往出入意表。如吾
　　乡之吴塞翁，豫章之八大山人，辽东之指头生，粤西
　　之瞎尊者，龙眠之方芋僧。吴江之顾尔立。皆能别出
　　心裁，不屑寄人篱下者。今又得石村，益为不孤矣。
　　大抵种种玩好，皆一时风尚使然，良由海宇升平，京
　　
　　师诸大老以翰墨相娱乐，即天潢贵冑，援笔点染，莫
　　不妙绝。余亦会藏壽数幅，不啻希世之宝。今石村之
　　画已名重一时，吾知自是而后，必且与诀俱化，将此
　　帙又为石村之糟粕也已。心斋张潮题。
　　序
　　古今画家，用水渲染，不易之法也。渴笔潸染，
　　古人未辟此境。余幼师石田，一树一石，必究其用意
　　处。久之似稍有所得，因静心自思，笔笔石田，终在
　　古人范围。乃穷夜日之思，忽结别想，偶以渴笔渝染，
　　似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。幸不为鉴赏家
　　所鄙，实由苦心，未忍自泯，因书画诀藏箧中，俟同
　　心云。
　　立意
　　余作书，每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。，‘取神
　　树石，人皆能之，笔致缥缈，全在云烟。乃联贯树石、合为一处者，画之精神在焉。山不树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。
　　
　　运笔
　　画用软毫，取其活动。作势，笔态便俗。余止取湖颖运笔，一如写字用中锋也。
　　造景
　　每见画家先用炭画，取可改救。然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。
　　位置
　　又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素已理明某宜树石，宜高山，宜平坡，宜亭台，谊舟楫，胸有定见，自然位置妥当，任意挥写，有何滞碍，奚必拘用成稿
　　避俗
　　画中人物房廊舟楫类，易流匠气。独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。
　　点缀
　　画忌浅露。石颠树隙之间，屋宇亭台之上，宜用点叶
　　’只
　　补缀。或树杪树旁，亦用淡叶拥护。其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之气，亦深藏莫测。
　　渴染
　　墨少着水，重磨，用秃湖颖，不着水即蘸焦墨。先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔匀起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。凡点叶树，俱用渴笔实染，双勾叶白着不染，房舍有瓦草处染，无瓦草处空白，室内人物器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处。石顶空白，石根宜重染，大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染，坡水溪江俱用平直笔，密细画去，有聚有散，皆用渴染树石房屋，桥梁舟楫，凡外空处，皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙。非有定体，惟画者自裁。有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕，但觉一片灵气浮动于上。
　　款识
　　画上题款，各有定位，非可冒昧，蓋补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右；右边亦然，不可侵画位。字行须有法，字体勿苟简。
　　夕。
　　图章
　　用图章宁小勿大，大即不雅。或书诗章，亦不必用引首。
　　昔入画论、山不赋诸规式，其法已备。凡此数则，乃读书作文之暇，不烦别有所需，即以作文之笔、作文之理作画，工拙非所计，只取自怡悦耳，不堪持赠人也。
　　跋
　　余向见画家辄珍重名人稿本，尝笑其物而不化。天地间何一非绝妙稿本耶今石村好以名人诗句为题，亦何其所见与余同也。心斋张潮。
　　
　　
　　《绘事发微》/清 唐岱
　　
　　◎陈序
　　
　　　　画为六书之一，象形是也。而形者必藉于无形，故同是山也、水也、石也、林木也，而工拙殊；同一工也，而法派异。有形者易肖，无形者难知，所以画工如毛，而名家者不世出。唐子静岩，长白功臣裔也，世其爵，任骁骑参领。思得其一水一石而虚怀莫遂者，众矣。海内良画师，皆以为不愧夫名家者也。余两罢郡守，俱以恩命入役殿廷，睹所作，窃叹其工。人所拙能，肖迹惟法，乃能通神。其泼墨命意，岂可得而形求也哉？一日，出其所述《绘事发微》一册示余，读之令名山大川，跃跃欲出肘腕，盖法无形也而缕析之，若悬象之著于霄，形无形，无形形矣，微之所以显乎。后之学者，循是以往，而不克名其家者，未之有也。虽然，非有会心于其微焉，则亦徒有是书耳。惟微无形。山也、水也、石也、林木也，形也。山水石林木之形具，而曰非山水石林木，可乎？然则是固不可以几此，况其非乎？则今之形是其山水石林木者，固不可与读是书，而于山水石林木之形之外，求山水石林木者，尤不可与读是书也。吾将与什袭藏之，以待夫可与读是书者矣。
　　　　康熙五十七年，岁次戊戌，五月既望，长沙陈鹏年题于燕山寓庐
　　
　　　　◎沈序
　　
　　　　国家当奕叶重光之后，云星烂陈，河海清晏，草木向荣，鸟兽咸若。一时之学士大夫，乐观大化之成，兴寄所至，形为图绘，有笔歌墨舞之趣。此固其人之好古深思，心知其意，亦以见国家之盛，诗书礼乐之泽之所涵濡而沾溉者，固若是其宏且远也。自余官京师三十余年，值四方无事之日，天子垂裳，群工奏绩。余以驽钝下材，得优游词垣，以绘事自娱。赵董二文敏，胥吾师也。顾余生也晚，时时有不见古人之恨。长白唐静岩先生，与余夙称同嗜，每一命笔，辄具体古人笔意，又时时有古人不见我之恨。先是，先生有论画书未脱稿，余屡索之不可得。今岁之春杪，余以休沐余闲，相从竟日，极论画理。先生书适成，乃亟取展读，则荆、关、董、巨诸大家所为得意磅礴、妙绝今古者，俱一一浮动于楮墨之间。异哉，先生之论画，一至此乎！曩从先生阅唐氏家乘，其先赠光禄公，从戎辽左，有择主之明，有先登之勇，有死事之烈，先朝特授世爵，子孙罔替，典至渥也。光禄公丁逆藩之变，出师汉中，力守危城，百二山河，所恃以安堵无恐者，皆公力也。先生振其家声，克绍云台烟阁之烈，我国家亲臣世臣之选，舍先生奚属哉。乃余接其人，臞然若不胜衣；聆其言，呐然如不出口。酒后耳热，泼墨淋漓，气韵生动。又能直达所见，撰述成书。右丞所云夙世词客，前身画师者，殆其是乎？余尝观史传所载，凡一代帝王之兴，必有命世之人杰，为之奔走御侮，以成摧陷廓清之业。迨阅一再传，其后人不克光大前人之绪，下者怙侈蔑法，上者相与出入班行，享庸庸之福而已。如先生者，求之史传诸勋旧子姓中，殆未能概见也。两光禄以忠顺勤劳，并著经纶之会，先生以清和淹雅，独擅笔墨之华，盖能世济其美者矣。国史家传，辉煌后先，余用是叹唐氏之世不乏人，而我国家景运之隆，文治之洽，所以上媲唐虞，而下轶殷周者，其在斯乎，其在斯乎！是为叙。
　　
　　　　康熙丁酉八月朔，双鹤老史沈宗敬题
　　
　　　　◎自序
　　
　　　　夫画，一艺耳，苟学之有得，每不能自已，而积习在焉。王右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”此之谓也。学者能勿忘勿助，历尽阃奥，则琴师之琴，冶工之冶，尚可以仙，艺成而下，即道成而上矣。圣贤之游艺，与夫高人逸士，寄情烟霞泉石间，或轩冕巨公，不得自适于林泉，而托兴笔墨，以当卧游，皆在所不废。世之传画，良有以也。余幼赋性疏野，读书之暇，有志画学。既壮，念先世从龙御侮，受恩深重，思及时有所建白。迨两试不售，身膺武职，从军塞外，万里奔驰，而未获报称，归即益潜心此道，今三十余年矣。昔人学书，而池水尽墨，画被至穿，读书而三年不窥园，燃柴映雪以终夕。今予一官白首，虽不敢追踪往古，而日事翰墨，未尝少倦。惟恐学之日短，空自成癖。因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色，种种诸法，略抒管见，以志一得。然言之无文，恐不足为斯道一助，要亦见余之数十年中，积习未忘，有不能自已者如此云。
　　
　　　　正派
　　
　　　　画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔孟后，递衍于广川、昌黎，至宋有周、程、张、朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明，皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬，笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰：画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训、王维，始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门，至董北苑则墨法全备。荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。至明戴文进、吴小仙、谢时臣，皆宗之。虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董、巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生，家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年，每至下笔得意时，恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，深究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。
　　
　　　　传授
　　
　　　　凡画学入门，必须名师讲究，指示立稿，如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法，然后视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底，一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此，所谓有可以神会，而不可以言传者也。今之学人，娱于旁蹊邪径，专以工细为能，敷彩暄目，一入时蹊（金陵纱灯派），终身不能自拔，岂不惜哉。昔关仝事荆浩，有出蓝之誉；巨然师董源，深造堂奥，开元四大家法门；李将军子昭道，米海岳子友仁，郭河阳子若孙，皆得家传，称为妙品。盖有本也。
　　
　　　　品质
　　
　　　　古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适，卢鸿一征为谏议大夫，不受，隐嵩山，作《草堂图》。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画《渔父图》，作《渔父词》，自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状，不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云：“五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神，今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。
　　
　　　　画名
　　
　　　　画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传，道非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。画之树石山寺，村墟桥梁，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋，皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文。是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者不能传。而古人之画名，岂易得哉。
　　
　　　　丘壑
　　
　　　　画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁，傍起者为分龙之脉，右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处，可出流泉。峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽险峻，而宜稳妥，矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，潆洄石间，危桥渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边，参差间出。主山来龙，不过三折；客山迤逦，只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势，用一层，用两层，衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：岑峦辨明晦，林木须高下。以树根之参差，分坡脚之近远。至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木，各具结构，方成丘壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景，由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。
　　
　　　　笔法
　　
　　　　用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：用笔三病：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔，谓之苍老，不知非苍老，是恶癞也。但能用笔锋者，又要炼笔。朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣。用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。
　　
　　　　墨法
　　
　　　　用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完，而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡，层层染之，要知染中带擦。若用两枝笔，如染天色云烟者，则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄，方得用墨之铿锵也。画树石一次就完，树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：惜墨如金。是不易用浓墨也。过与不及皆病耳，惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，用墨一道，备于此矣。
　　
　　　　皴法
　　
　　　　夫皴法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分，李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家皴染，多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石，少得李将军之糟粕，李唐近之。夏圭、马远，一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画，非一幅画中，皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。此三家皴，皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云：多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。
　　
　　　　着色
　　
　　　　山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山，亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山，用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景，能用此意写出，四时山色，俨在楮墨之上，英英浮动矣。着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合禄，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。
　　
　　　　点苔
　　
　　　　点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段，皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀，或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。
　　
　　　　林木
　　
　　　　画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深，分其近远，用笔曲折之中，得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣。老树多屈节，纽裂有纵横之状。嫩树多柔条，摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰：笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边堤畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三或五，须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎，似鹿角，似螳螂，俱要参差。大凡树生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直，微见其根；临水者，根长似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点朵而成，烟霭掩映，以断其根，要使径露。平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形，种种不一，至于墨叶夹叶，俱要生动，枝干停停，有曲有伸。古云：树为山之衣。山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象，亦随渲淡衬托而出，春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要丫槎。此法在作者罕能精究，况观者乎。
　　
　　　　坡石
　　
　　　　坡石要土石相间，石须大小攒聚。山之峦头领上出土之石，谓之矾头，其棱面层叠。山麓坡脚，有大小相依相辅之形。有平大者，有尖峭者，横卧者，直竖者，体式不可雷同。或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连，石嵌土内，土掩石根，<山卒>屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画，不知古人格法，任己意落笔，从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头方始住手。是所谓堆砌也，乌睹所谓雄浑崔巍者哉！画山大病，最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮廓，其矾头坡脚石块，是随手相衬增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法，不外此矣。
　　
　　　　水口
　　
　　　　夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者，瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫，其中则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状，此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼，似有潺湲之声，故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石，则凝碍不流动，画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一。
　　
　　　　远山
　　
　　　　远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法，而无笔意。不知染中存意，兼有笔法，似此画出远山，才有骨格。古画中远山，或前层浓后层淡，或前层淡后层反浓者，今人不解其意乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰。使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者，画师岂易为哉。
　　
　　　　云烟
　　
　　　　夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生，初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云。云飘渺无定位，四时气象，于是而显。故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、游云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑，霭重阴昏则成雾，雾聚则朦胧。云烟雾霭，散入天际，为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云：闲云切忌芝草样。今人画云，钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处，每画来龙，穿凿背谬，以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔，落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云，以衔山谷。或用游云，飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。
　　
　　　　风雨
　　
　　　　大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚，草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺也，反此则逆矣。凡画清风、微风，树杪柳梢，摇曳多姿。画迅风、暴风，拔木偃草，山摇海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤微细之判。然雨有迹，画无迹，但染云气下降，以随风势，湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家在隐现出没之间，林木枝叶离披，丰草低垂。总在微茫缥渺之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先。次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。
　　
　　　　雪景
　　
　　　　雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营丘画雪景，曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》，后虽有作者，各得一体，不能出营丘之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡笠毼衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。
　　
　　　　村寺
　　
　　　　凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵径斜穿，盘纡曲折而下。山麓茅店，可当途小亭，踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥，以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭巅峰畔，山缺处用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道，或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。虾房蟹舍，或采菱，或捕鱼，小舟荡漾，来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中，水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂白鹭，晚鸦征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举规模，会心不远，有才思者，得此参悟，可用标山水之胜概云尔。
　　
　　　　得势
　　
　　　　夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势，侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换，左足动，则全身形影合左足动移之势，右足动，则全身形影合右足动移之势。看山何独不然，人之看山，远近偏正不一，山之体貌既殊。而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。形势虽不同，而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头，其最难入骱者，山头也。画山头多不得一点，又少不得一点，要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石，俱要得势。岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫有层叠之势，石有棱角之势，树有矫<寧頁>之势。诸凡一草一木，俱有势存乎其间，画者可不悉哉。主山，一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷子云：意在笔先。俟机发落笔，心会神融，自然得山之形势也。然人心不静，则神不全，意不纯，思不竭，草草落笔，则山之大势不得，意兴索然。故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。
　　
　　　　自然
　　
　　　　自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境，而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学，火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者，非乎？语云：造化入笔端，笔端夺造化。此之谓也。
　　
　　　　气韵
　　
　　　　画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。
　　
　　　　临旧
　　
　　　　凡临旧画，须细阅古人名迹。先看山之气势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁，古人之画，皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也。
　　
　　　　读书
　　
　　　　画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种。一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读，欲识列国之风土，关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史，诸子百家，不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，焉可少哉。《庄子》云：知而不学，谓之视肉。未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法，而自能超越名贤者。彼懒于读书，而以空疏从事者，吾知其不能画也。
　　
　　　　游览
　　
　　　　山水家与人物家不同。画人物者，只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山。其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或峭拔、或苍润、或明秀，皆入妙品。若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云：不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇、太白匡庐、武当王屋、天台雁荡、岷峨巫峡，皆天地宝藏所出，仙灵窟宅。今以几席笔墨间，欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉。彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云画有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境，不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。
　　
　　　　◎跋
　　
　　　　国朝诸画家，二王、吴、恽，人与笔墨而俱高。其在廊庙者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲别驾以人物，皆旗鼓相当，各开生面。一时之盛，亦千秋之光也。山水绪论，自《画禅室随笔》以后，罕有著述，清秘莫窥，最为缺典。今得《发微》一书，烟云变幻，风雨合离，绢素英华，于是乎一泄。香光复起，当欣然首肯，不相河汉矣。
　　
　　
　　小山画谱
　　
　　小山画谱
　　清邹一桂撰。一桂字元褒，号小山(一云字小山，号让卿)，江苏无锡人。生于康熙二十五年。雍正五年进士，官礼部侍郎。善工笔花卉，设色明净，清古冶艳。间作山水，风格隽冷。所著《小山画谱》，首列八法四知，八法酌取前人微论，四知则为一桂创说。谱中于花卉最详，因一桂为恽氏之婿，而得寿平嫡传也述花卉百馀种，一一记其形态，然未绘成图，终似矇眬，因与画学关系不大，删去以省篇幅。
　　
　　小山画谱
　　[清邹一桂
　　昔人论画，详山水而略花卉。非轩彼而轾此也，花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师傅，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不备，是何异山无来龙、水无脉络、转折向背远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉!是编以生理为尚，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。
　　画有八法、四知。八法之说，前人不同，今折其衷，以论花卉。
　　一曰章法。章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一实一虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形忌漫团散碎，两亘平头，枣核虾须。布置得法，多不厌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶亦有章法：圆朵非无缺处，密叶必间疏枝，无风翻叶不须多，向日背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇形，石畔栽花宜空一面，花间集鸟必在空枝。纵有化裁，不离规矩。
　　二曰笔法。意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。蟹爪、狼毫，笔名。钩叶钩花，皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针、垂露、铁镰、浮鹅、蚕头、鼠尾诸法，隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。
　　三曰墨法。用顶烟新墨，研至八分，浓淡枯湿，随意运之。杜陵云：白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。尽之矣。忌陈墨、积墨、剩墨、生纸、急起急落。花朵略入清胶，点苔踢刺，不妨带湿，浓心淡辦，深蒂浅苞，一定之法也。
　　四曰设色法。设色宜轻而不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青偶然一二，深绿浅绿正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。
　　五曰点染法。点用单笔，染须双管。点花以粉笔蘸深色于毫端，而徐运之，自然深浅合度。染花则先铺粉地，加以矾水，俟其干后，以一笔蘸色，染着心处，一笔以水运之，初极淡，渐次而深。染非一次，外辦约三遍，中心必五六，则凹凸显然，自然圆浑。用脂略入清胶，则不沁积而完后发亮。叶大亦用染法，叶小则用点法。至下笔轻重疾徐，则巧存乎人，非笔墨所能传也。
　　六曰烘晕法。白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无。其用墨笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外亦得。总欲观者但赏玉质，而不知其烘，则妙矣。又树石禽鱼’水纹波级，雪月霞天，亦用烘法。烘亦用水，非用火也。
　　七曰树石法。树石必有皴法，用枯湿笔随意扫去。树干欲其圆浑，逢节处空白一团。转弯必有节，节之圆长大小不一状。松龙鳞，柏缠身，须参、
　　活法；桐横抹，柳斜擦，各树不同。柔条细梗，不用双钩；错节盘根，不妨臃肿。至于花间置石，必整块玲珑，忌零确叠砌。一卷如涵万壑’盈尺势若干寻。纵有顽矿，亦须三面；如出湖山，穴窍必多。隙际方生苔藓，洼处或产石芝。面背宜清，边腹要到。黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形。能树石，则山水之法思过半矣。
　　八曰苔衬法。树石佳则不必苔。点苔不得法，则反伤树石。法须错综而有队伍，多不得，少不得，相其体势而布列之。或圆或尖，或斜或踢，或乱或整，能使树加圆浑’石益峻峭，则神妙矣。地坡着草，各称其花。早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿苔。花下宜净，蒙茸则非。春花春草’秋花秋草，各不相浑。如戟如茅，有意无意，画家神明全在乎此，勿以为馀技而忽之。
　　四知之说，前人未发，今特标之。
　　一曰知天。万物生于天，天有四时。夏秋之花皆有叶，春则梅杏桃李各不同。梅开最早，天气尚寒，故无叶而必有微芽。杏次之，则芽长而带绿矣。桃李又次之，则叶已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍药之类，已春深而叶肥。水仙本三月花，而以法植之，则正月开，故叶短。迎春与梅花同。兰蕙宿叶不凋，其新叶亦花后方长。主禽鸟蜂蝶，各按四时。梅时无燕，菊候少蜂，冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称，各当其可，则造物在我。
　　二曰知地。天生虽一，而地各不同。庾岭梅花，北开南谢，其显著矣。北地风寒，百花俱晚。滇南气暖，冬月春花。如朱藤，江南叶后方花，冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春、翠雀、鸾枝，北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇，则盛于南而靳于北。芍药以京师为最，菊花则吴下为佳。糊南多木本之芙蓉，塞北无倒垂之杨柳。物以地殊，质随气化，生花在手，不可不知。
　　三曰知人。天地化育，人能赞之。凡花之入画者，皆剪裁培植而成者也。菊非删植，则繁衍而潦倒；兰非服盆，则叶蔓而纵横。嘉木奇树，皆由剪裁，否则杈丫不成景矣。或依兰傍砌，或绕架穿篱。对节者破之，狂直者曲之。至染药以变其色，接根以过其枝播种早晚则花发异形，攀折损伤则花无神采。欲使精神满足，当知培养功深。
　　四曰知物。物感阴阳之气，而生各有所偏。毗阳者花五出，枝叶必破节而奇；毗阴者花四出六出，枝叶必对节而偶此乾道坤道之分也。草本亦有花五出而枝叶对节看，又阴阳交错之理，木本则无。春花多粉色，阳之初也；夏花始有蓝翠，阴之象也。花之苞蒂须心；各各不同，有有苞无蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂无苞者，有无苞无蒂者，有有心无须者，有有心有须者。花蘖不同，干亦各异。梅不同于杏，杏不同于桃。推之物物皆然。一树之花，千朵千样，一花之辦，辦辦不同。干叶不过数群，纵阔宜加横小。谓大辦直者宜以小辦嵌插之。刺不加于花项，禽岂集于棘丛。草花有方干之不同，折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时，不宜多生萌蘗；腊梅放候，偶然干叶离披。新枝方可着花，老干从无附萼。欲穷神而达化，必格物以致知。
　　
　　
　　梅
　　白花五出枝叶破节冬春间即开得阳气之最先者也蕊圆蒂小须密中抽一心无点即花谢后结实者凡结实之花俱有之。人未之察耳。着梗处有微苞开足时形扁。花时有微芽着新枝枝青色老干屈曲蚪形墨色略带赭色千叶者有玉蝶红梅绿萼诸品不一。
　　杏
　　花红深浅不一色。办五出兜而微绉。蕊圆丛结蒂大着梗处微苞花办以曲笔肖之芽嫩绿带微红。新旧枝皆赭墨色较梅干多历级老本亦能屈曲。又三妙杏千叶重缬蒂极大。谓三妙者以花实仁皆妙也
　　桃、
　　有深红浅红白色花五出枝叶破节。办蕊蒂俱尖长须少开足则红着梗处微有苞嫩叶微舒卷曲枝直老干亦不甚曲枝干皆赭墨色。
　　千叶桃
　　粉红者深浅不一赤者为绯桃自者为碧桃。俗以千叶者为碧桃白者为白碧桃谬矣梅杏桃俱用点法千叶者蒂两层十办叶尖长开在春深故也。碧桃开足心墨色枝比单叶者较柔娜干赭墨色
　　小桃
　　亦有深浅红白三色五出而花小。枝柔弱。蕊办蒂须干俱如桃开时微芽此花惟北地有之开在杏花之前江南绝无。
　　山桃
　　深红千叶藤本枝蔓离披叶蕊双出。对节开。向一边开时叶短小种山石上为宜
　　樱桃
　　花丛发淡红。五出办有锯齿长柄须。少蕊尖枝柔曲开时嫩叶微舒亦带红色。枝叶破节唐时宴新进士于花下以此花开谓樱桃宴在二月时也。
　　李
　　三月花五出。色白朵小而丛发有柄。檀心开时微。叶枝亦破节。
　　海棠
　　三月花五出多层蕊丛生深红开足正面白反办深红其办狭长而圆末。柄蒂俱红者为西府海棠唐时大内所植今不易得柄绿而蒂红者为多着花处先有尖圆小叶。青色而其嫩叶反大而微红又一种花叶肥大重台梗光润而青者为河南西府若棠梨则单办青蒂叶尖色态俱不及矣
　　梨
　　三月尽花开五出色纯白心初黄开足后赭墨色。长柄丛生叶嫩绿亦有柄随风而舞花之流逸右也写此花者必兼风月或飞燕宿鸟以淡墨青烘之则花显而云气亦出。其干柔曲老干苍黑以浓淡墨画之不用赭。又红梨花开在二月间色微红。开时无叶绝少韵致
　　玉兰
　　花大如碗。九办。色白而微黄中抽一心如朴旁须十数茎紫檀色苞。二片栗绒色开时即落无蒂树高数丈。绿芽如豆荚对生枝干白色以枯湿笔为之不用赭。写此须积粉先染微黄而以粉傅之
　　辛夷
　　花似玉兰心须苞俱无二而色微红香不及亦二月开。
　　木笔
　　三月开花。似辛夷而内白外紫开时有叶叶长而阔末尖圆
　　丁香
　　有紫白色二种蓓蕾甚繁。花小四出千朵丛开。蒂甚微开时业已条发叶圆净对节生花后结子如丁香故名此花盛于北地三月尽开。
　　瑞香
　　正月开花最早。办四出丛生有紫白二色枝叶对节树不甚高。开时有叶叶尖长。花大者径寸丁香花小而繁瑞香花大而疏一在春早一在春深皆香草也。花谱内有黄红杂色者余终未见
　　贴梗海棠
　　大红花五出。蒂大而青色三五丛开开时有叶但花叶俱着梗无柄故名贴梗。黄心一簇反办淡红。三月开亦有四时俱花者结实如拼子。
　　垂丝海棠
　　粉红色。花小。丛生办亦有锯长柄下垂如丝开时有嫩叶微红以海棠接于樱桃本上故两似之三月开树不甚高
　　紫荆花
　　色深紫而小如豇豆花微有柄。丛生极密砌满枝条枝梗劲直开、
　　时有微叶圆而有柄经风则摇此花有毒三月尽开对节生
　　郁李
　　粉红千叶。花开叶间有柄。结实如樱桃叶尖长微有锯齿树小而校直集注以棠棣为郁李者。非也郁李不能偏反萼不音浮亦不多诗所云棠棣者应是海棠。非郁李也
　　冰梅
　　三月开如郁李而肥大。花粉色千叶蒂柄叶俱绿高二三尺枝条柔弱。北地花也。
　　绶带
　　长条蔓生黄花四出。办长而卷缀满于枝下垂如带。对节生宜栽蘸落二月即花心黄两点而已。花后舒叶圆末而狭长花时芽赭色。
　　迎春
　　木本对节枝条甚繁。黄花六出迎春而开故名开足后全朵脱落开时绿芽尖簇蒂亦六出着梗有苞。此花宜盆供。
　　探春
　　白花细小丛生五出开时叶芽卷曲微蒂微柄略似丁香芬芳可爱。亦北地花也正月开。
　　鸾枝花似红梅千叶对节。花时有叶尖小树不高长条密盈。三月开亦北地花也。
　　水仙
　　以单叶者为佳白花六出上如金盏内檀心三点根叶如蒜中抽一穟开四五花花柄如萱绿色丛处有苞二片尖长赭色每剪叶不过四五以法植之。叶短花高香气清微千叶者为玉玲珑。香逊。
　　兰
　　春兰最早正二月即开茎长三寸层苞花五办三长二短。心如象鼻紫文如贝着裹处两旁超起白上。另一青子三角末微红即花后结荪者也。叶长条尺余阔三四分背有剑脊经冬不凋。此花本生于深林山泽中取贮盆盎经年则叶短而花高香气弥郁一剪一花闾有双花者。又有翠兰蜜兰红兰而以素心者为贵其大者为燕衔珠香达户外花开月余。采之风干。可疗心疼。又建兰似蕙一干数朵叶阔而直上清香袭人。又汉中兰亦干生花叶俱小皆夏秋开。至冬兰则花大而不香以开在冬月也
　　蕙花
　　似兰而一茎数朵多至十余花以绿茎绿花者为贵其花破节生一花一苞心亦如兰。凡兰蕙花开有一露珠缀于花底忌蜂采去则花不精神蕙叶长至二尺余茎长尺余。服盆则叶短。四月初开。
　　月月红
　　花似蔷薇五出叶着花处或三出。花色粉红。每月花开又谓月季花。又有深红者为月桂白者为月白
　　紫蝴蝶
　　阔叶抽茎干上生枝陆续开花紫花九办作三台大办三月有紫点中起一墙如锯白质而红点。小办三无点其大办之上另擎出三办狭小而拳白色红筋此宜栽高处。喜日色。土墙上多有之俗谓之墙头草。
　　花蝴蝶
　　花略小亦九办。淡紫色大办有黄心紫点小办无擎出狭办如又一茎十数花三月开。
　　黄蝴蝶
　　夏秋方开叶如羽扇高三四尺。分枝结蕊对节开花花样如前而办直坚厚大小办俱红点花后结实。三棱黑子圆如药丸明春抛种即出
　　蔷薇、
　　丛生青茎多刺长条着花色态多般有红白花深浅不一花蕊繁朵如杯大叶五七出不等而以花黄者为上品花大密色必过枝乃活一种名玉堂春数花丛于一顶大如钱色娇红茎无刺一种名十姊妹花小而五色俱备并有花心内复生蕊者亦丛生于枝末而有刺又夹竹梅花白干朵而叶似竹多三出无刺皆蔷薇之别种也。又野蔷薇生于岸坡单办五出圆而缺香烈取之烝滴为露者是也。
　　金盏
　　草木花金黄色形如金盏绿叶柔厚而长结实如拳爪。花陆续开四季不绝又谓之长春花。
　　木香
　　藤本。长条有刺。花千叶丛开于顶。心赭墨色。花蒂如蔷薇有柄色有黄白二种。白者贵黄者香亦不及又有一种云南红。蒂红色此花即荼□也。植宜高架。其叶必三如竹叶而锐蕊初放即露花香味甜静。
　　绣球
　　白花四月开树高二一丈。叶肥大锯齿。花如干朵梅结成一球。圆径五六寸开于枝末经露下垂风亭月榭不可无此映带。画法分裆不分办正面花圆四旁侧立方能成规
　　牡丹
　　即木芍药。古有芍药而无牡丹永嘉时始见吟咏其花木本高者五六尺惟玉楼春可丈余花大者径尺小者五六寸千叶者贵。或平头或起楼色红黄紫白俱有并有牙色碧色驼色藕色绿色墨色洒金等类。叶俱九出贴花处或三五出苞大蒂小而蒂办叶大枝叶破节。画法大红大紫必用渲染粉红者或点笔。黄白必须积粉。花心错落间露黄白花赭墨点叶梗向有筋桠处。芽一点老干挺枝必有红苞。其无花之干偶点二一。多不得。一花叶必四枝不得谷雨候开亦谓谷雨花。
　　芍药
　　草本四月开花千叶各色俱备早晚种类不一。梗方条直花蕊多。种植者祇留顶枝二一则花朵大。叶九出尖长弯垂卷起中陷边超如桂叶花形较牡丹更为绰约染花与牡丹同钩叶筋则顺其卷势方梗须勒出。此花京师为最南方瘦弱不及也
　　杜鹃
　　古名红踯躅。本僚蜀花今各处皆有。高四五尺低者二一尺春尽方开色朱红。六出重台花萼托管蒂甚微细。一枝数蒂先叶后花。叶尖小枝皆对节。花办尖圆残则全朵脱落其树盘生望若赤楼枝条软弱以杜鹃呜时始开故名又一种花大而色淡叶亦粗并有五色者谓之山鹃花黔中遍山皆是。
　　罂粟
　　草本四月开青茎高二三尺。叶如茼蒿花大如碗千叶者有大红桃红紫色纯白粉红各种单叶者不贵实如罂分房囊子数千粒如粟其叶抱茎生花艳丽一本敫花初生时柔荑可食粟可为腐香美来年八月下种经冬棵以草遮霜雪春则去之。性喜肥。其花托底四办上千叶皆尖捆有苞开则脱落
　　虞美人
　　草本类罂粟而小。一本数花长柄有毛。花蕊不垂开时始直。苞两片顶出花头五色俱备叶多尖叉形亦五出瓶心如莲房须环其外千叶者不见心相。传此花出虞姬冢上四月开
　　玫瑰
　　花深紫似蔷薇而多刺。叶七出。肥苞开足花扁办上多白筋黄心攒簇香味甜美四月开。
　　刺梅
　　有红黄二种。花叶刺俱似玫瑰高可三五尺有色无香。亦四月、
　　
　　
　　
　　
　　书画一源
　　仓颉造书，史皇制画。书画非异道也，非书则无记载，非画则无彰施，二者殊途而同归。六书始于象形’象形乃绘事之权舆，形不能尽象而后会之以意，意不能尽会而后谐之以声，声不能尽谐而后求之以事，事不能尽指而后转注假借之法兴焉。书者所以济画之不足也，使画可尽，则无事书矣。明宋濂画源
　　
　　诗画相表里
　　阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，自形自色，虽造化未尝究心，而粉饰大化，文明天下，亦以彰众目、协和气焉。而羽虫三百六十，声音、颜色、饮啄态度各不相同。上古采以为官称，圣人取以配象类，诗人多识于鸟兽、草木、月令四时，记其荣枯语默。故善诗者诗中有画，善画者画中有诗。然则绘事之寄兴，与诗人相表里焉。宋宣和画谱
　　
　　画派
　　汉晋以来多画人物宫殿。唐吴道子亦工人物，至边鸾始以花鸟著。其徒于锡、梁广、陈庶等继其业。五代末始有徐熙、黄筌名工花鸟，名盛一时。宋开画苑，南北两朝能手甚多，而皆以徐、黄为宗派。元时犹祖述之，至明而绘事一变山水，花鸟皆从简易，而古法弁髦矣。本朝书画直追晋、宋，且驾徐、黄而上，亦见文治之隆，而黼黻休明于兹为盛也。
　　
　　六法前后
　　明谢肇浙云：古人言画，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物写形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。此数者何尝道得画中三昧以古人之法而施之于今，何啻柄凿愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。
　　
　　画忌六气
　　一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无韵。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
　　
　　两字诀
　　画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道’而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离。非笔墨跳脱之谓跳脱，仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必峻峭’树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣’斯真画矣。、
　　
　　士大夫画
　　赵文敏问画道于钱舜举：何以称士大夫画曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神’尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。
　　
　　入细通灵
　　人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画，细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画，则未也。
　　
　　形似
　　东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓：写真在目与颧肖，则馀无不肖。亦非的论唐白居易诗：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也
　　
　　文人画
　　画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎宋邓椿论画
　　
　　雅俗
　　笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙。而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。
　　
　　写生
　　昔人写生，先用心于行干分条，分寸之闲，几多曲折，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎旸承露之态。勾萌折甲，以至花叶葳蕤，脱辦垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一千，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在所以贵贱修促，苗裔断延，皆可征效。明顾凝远画引
　　
　　生机
　　董其昌曰：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。
　　
　　天趣
　　人能以画寓意，明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。然必兴会自至，方见天机活泼。若一涉应酬，则烦苦郁塞，无味极矣，安得有画
　　
　　结构
　　宋政和中，建设画学，用太学考试法试四方画士。以古人诗句命题，尝试竹锁桥边卖酒家，人皆向酒家著笔，一史但于桥头竹前挂一酒帘而已。又试踏花归去马蹄香，人皆作马上看花景，一史于落红径上写数蝴蝶飞逐马后。又试嫩绿枝头红一点，人皆于花木妆点，一史独危亭缥缈绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立。果皆得中魁选。想其结构时意象惨淡，图成后落落大方，推陈出新，真切而不落纤巧，乃为结构。
　　
　　定稿
　　古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙也。宣和、绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者、
　　也。定稿之法，先以枯墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改。梓入画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬，损益视幅之广狭小大而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。
　　
　　临摹
　　临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直。摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿杼轴予怀者，方许临摹。临摹亦岂易言哉!
　　
　　绘实绘虚
　　人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。
　　
　　法古
　　明范允临云：不学晋书，终成下品；惟画亦然五代以前名迹已不可考，而宋元名迹，珍赏家犹藏一二，其残缣断素流落人间者，明眼亦能得之。斯画家宗匠也，有志
　　法古者留意访求，潜心摹拟，方能得其神理。今之画者，不见一古人真迹，而师心自创，妄意涂抹，悬之市中，以易斗米，画安得佳耶!
　　
　　画所
　　宋顾骏之尝构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景融朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。今之画者，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画!
　　
　　画品
　　古之工画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。王绂于月夜闻邻舟笛声，访之，赠以画竹。翌旦，其人以重币求双幅，绂麾之，并收其前赠。今人略知饰色，便思求利，曲意徇人，其人可知，其画可知也。又文徵仲、董文敏，生前即多赝本，或求名款，亦姑应之，其度量有过人者。
　　
　　画鉴
　　自古以画名世者，不惟其画，惟其人。因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而干载流芳于金石间。亦有名盛而珪玷者，则又为艺林之龟鉴也。
　　
　　赏识
　　古画多赝本，良贾亦能辨之，视其绢色、墨迹、图书之新旧。宋绢极细，明绢则粗。宋元入画多不用纸。董华亭晚年尝用绫，皆其闺房内所求，今亦有赝本。至于赏鉴之家，以笔墨气韵为主古画重装，亦有失神者，而其骨力自在。至六法未谙，用笔破败者，则尤其易见者也。
　　
　　唐宋名家
　　元汤垕画鉴云：唐人花鸟，边鸾为最，大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，花卉翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高远，画草木虫鱼妙入造化，非世之工画者可及也。筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得其家法。至赵昌，惟以傅染为工，骨法气韵蔑如也。花鸟一科，当以唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式。
　　
　　徐黄画体
　　宋郭若虚论徐黄画体：谚云：黄家富贵徐熙野。此不惟各言其志，亦耳目所得，得之手而应之心也。黄筌与其子居寀，始事蜀为待诏，筌累迁如京副使。既归朝，筌为宫赞，居案服旧职，皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世之桃花鹰鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸪、孔雀龟鹤之类是也。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀、
　　花野竹、水鸟渊鱼。今传世之凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居案兄居宝，徐熙之孙崇嗣、崇矩，皆能传授家学。蜀中则有刁光允、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南则有唐希雅，希雅之孙中祚，及宿都下，则有李符、李吉之俦，皆守其派。
　　
　　没骨派
　　宋郭若虚画记云：李少保端愿有图一面，专画芍药数本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物，或云太宗赐文和。其画无笔墨，惟用五采布成，旁题云：翰林待诏黄居案等定上品徐崇嗣没骨图。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃题云：前世所画以笔墨为上，至崇嗣始用布彩，浓丽生态，肖物逼真。故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。愚谓造物赋形，本五行为五采，本无边墨，故名手画像，只用赤脂檀粉烘染而成，不用墨腔。后来名手间出，学没骨者渐失真传，以临摹多而裁制少也。
　　
　　铺殿折枝
　　徐熙于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花，次日装堂花。又尝画折枝小幅，多瓶插对临。宽幅写大折枝，桃花一枝谓之满堂春色。后有作者，鲜能出其范围。
　　
　　明人画
　　有明一代之画，若沈周、王问、王穀祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等，皆能花卉。沈、王、陆又以山水名，孙则兼人物。要皆落墨淡色，写意而不能工致。国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙。所题诗句极清艳，书法得河南三昧，洵空前而绝后矣。今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝干不分，苞蒂不备，真意尽失，而尚为赝款以欺世，岂能当识者之目耶!
　　
　　翎毛
　　古人花卉必配翎毛，大而鸾鹤、鹰雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹳鹆、鸠鹊、燕雀之类，水禽则鹭鸶、鸳鸯、凫鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。黄筌画山鸡于御屏，时有献鹞者，鹞忽奋起欲攫之。鹞固健，画亦神矣。宋李澄叟画说：画翎毛者当浸润于笼养飞放之徒，鸷鸟问养鸷者求之，写照依形，各从其类。韩幹画马，厩中万马皆吾师之说明矣。然则画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。徒事稿本奚益也!
　　
　　草虫
　　丛花密叶之际，著一二飞虫，不惟空处不空，亦觉分外生动。宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!
　　
　　画石
　　宋黄休复论前辈画太湖石用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居案以笔端梢擦，文理纵横，棱角峭峺，如虬虎将踊，厥状非一。其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。
　　
　　点苔
　　明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔并有不点苔者，必预先画石，无一笔颓败，故加一点一点好看，少一点容或无妨也近时作者，率意点擢，不顾其安。苔岂有长于突处不坚牢之理以识者观之，如鸟鼠之粪堆积状耳又谓山石丑处，须以遮掩之。愈遮愈丑，是以浮寄烦肿之病都由于此。
　　
　　画竹
　　竹分竿、节、枝、叶。画竿从梢至根，虽一一画下，而意思贯穿，梢头节短，渐渐长之，根又渐短，行笔平直，两边如界，此画竿法也。画节用两笔勾出、
　　，上一笔稍弯如仰月，其生枝处略突，下一笔承上略短，无两头超起，此画节法也。枝必附节，雄竹单枝，雌竹双枝，上节在左则下节在右，用笔迅速，方能遒健。叶多则枝伏，叶少则枝昂，风枝雨枝，随时俯仰，此画枝法也。叶须劲利，实按虚起，一抹便过，迟留不得。粗忌如桃，细忌如柳，一忌孤行，二忌两并，三忌如义，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓。总须叶叶交加，疏处遥相照应，则不犯诸忌矣。转侧向背，雨打风翻，正阔偏狭，双头单脚，此画叶之法也。故画兰用侧笔，画竹用折笔。王绂画竹，竿瘦而叶肥，倍饶丰态，学者宜宗之。
　　
　　画松
　　松干如龙鳞，然不可圆圈到底，须以横直笔点擦破之。其节四面对生。枝老则下垂，顶锈则拳秃。叶如钗股，每叶必双。其枝枝处有筒赭色。茅松枝长叶茂，叶叶交加。剔牙松干苍黑，叶短，亦交叉，其叶之正面圆而丛，侧面如半扇。相其枝干而布列之，以色之浅深为新旧。又罗汉松青干阔叶，结子如豆，青红各半，如梵僧跌跏状，故名。
　　
　　画柏
　　画柏亦须画古柏，疤节累累，或豁腹虬形，或秃顶鸱喙，或龟蛇纽结。叶用攒点法，或五出六出，丛聚如黛。枯枝黑色无皮，有皮处如麻丝缠绕，弯环斜抱。凡画松柏，皆欲成形，僵立如鬼，夭矫如龙，藤萝牵挂，苔藓斑驳。根畔不宜多草。如画折枝，则柏叶宜直笔抒写，而叶端有赭色点，并宜柏子。至缨络柏、刺柏、黄柏，皆不入画。
　　
　　画柳
　　谚云：画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。以柳之飘曳摇颺、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔重帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。
　　
　　梧桐
　　直干横枝，四面对节。树老则枝下垂。绿皮无皴，横抹数笔而已。叶如盘大，五出长柄。花五出，结实如杓子缀于边，熟则皮皱，皆堪入画。
　　
　　泼墨
　　唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画、以墨浮水，用纸收贴。火画、点香画纸，如白描画。漆画、绣画，皆非正派，故不足取。
　　
　　指画
　　唐张璟即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授，曰：外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活。人物、山水、禽鱼无不生动。曾见其巨幛作海水图，骇波立浪，雄壮若有冲激声，上空半尺许，写两飞鹤，远望之，宛然海角天涯。高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔而能指者。俗手未知握管，强欲效顰，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑!
　　
　　西洋画
　　西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
　　
　　落款
　　画有一定落款处，失其所则有伤画局或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有当抬写处只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元入画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，、
　　必求双款，以不敏谢之可也。
　　
　　裱画
　　装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳。书斗必须浅色，所镶绫绢非本色亦浅色，轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱。纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸，俱有一定长短。不得古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书亦不可少。
　　
　　藏画
　　装潢得法，亦贵珍藏。盛以画囊，置木箱内，悬之屋
　　梁透风处。南方蒸热，伏候宜取晒晾。以樟脑、芸香、花椒、烟叶等贮箱内。又贵时常取挂，则无霉蛀之患。焚香恐防熏黑，垂帘以避蝇污。什袭珍之，则画不落劫。传之十世犹新，何患其不寿乎
　　
　　画学心法问答
　　清布颜图撰。布颜图，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪，以蒙古入镶白旗籍。乾隆间人，官至绥远城副都统。能诗，好画，善琴。论画最重章法，好用渴笔淡墨。淮阴戴德乾以善琴游京师，布颜图授以画学，并作此篇。
　　
　　画学心法问答
　　亡清]布颖图
　　问答小引
　　淮海戴时乘，不远数千里担簦而来。投余学画。初未测其涯量，其遑遑者乎，故逡巡避席而言日：吾学不足以接海内之士，幸毋自误。既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学，则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本，遂款留信宿。视而观之，观而察之，其所以、所由、所安，无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉、志立两歧者比。余改容正色而问曰：不知子之所欲学之画，为人画乎为己画乎为己画，则吾知之；为人画，则吾不知也。为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能；为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能。吾固愚者也。相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所。
　　只
　　一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁。诸家之关纽，必先取之，以开道路。指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见，以开眼界。遂并车而往，共坐丹崖之上。其巉岩峭壁，奔竞而出，飞瀑鸣泉，潺湲而下，左营丘，右中立。一一指证，皆心领默会，津津自喜，不禁喟然叹曰：时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此!不独为子庆，亦吾画道之幸也。已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：快哉此游，皆蒙圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之。迨至玄灵当候，风雪胜威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默，默则凝神，语则论画，随问随答，随著随录。而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者，盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月，统辑三十七篇。手付时乘，并嘱间尝口不能言，而手授之，心法俱应，密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
　　门人时乘问：山水画家，南北二宗，云自唐始。
　　唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。
　　曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇，为画家。
　　三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠谳，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，曰斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈，皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪谷子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备，而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻，山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
　　问布置之法。
　　曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于
　　
　　石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎。制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地，而后有斯山川；有斯山川，而后有斯草木；有斯草木，而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者，漫无成见，不求其本，遽从其末，未营山川，先营树木，或三株，或两株。式定之后，方觅石以就树，复依树以就山。其峰峦冈岭，无不随笔杂凑，零星添补，失其天然之趣。遂致格势不顺，脉络不通，气懦而逼促矣。且其堆葺恆订之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可置树木处则置树木，可置屋宇处则置屋宇，可通人径处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉。
　　问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，
　　何以用之或同而用之，或分而用
　　之，抑或次第用之请示其方。
　　日：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉，但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚，而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，
　　
　　哪㈩：：：：》先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令又贝者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣。君以定之，臣以成之，经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴，皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准，用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
　　问=笔有筋、骨、皮、肉四势。筋、骨在内，
　　皮、肉在外，一笔之中，何能全此四势
　　曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔。笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斤八极、凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下，即成四势，不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者，谓之有气，有气谓之活笔。笔活，画成时亦成活画。
　　
　　问：无墨求染一法。即无墨矣，何以染为
　　即染矣，乌得无墨，请示其详
　　曰：山水画学能入神妙者，只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之馀也。干淡者，实墨也’无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像’虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉吾故日上上。尔当于此法着力焉。
　　问：六法中之经营位置。位置者，丘壑
　　也。弟子每临窗拂纸，布置丘壑，难
　　于生发。不知所述经营而能随意生
　　发也，请夫子示之。
　　曰：余固不敏，为汝略言之。画学有底止，而邱壑无底止。学画精进易，经营位置难。何也盖混漭以前，二气未判，寂寥何有，至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生山川，居万有之中，无因而生，故无定形。要于无定形中，取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈，间或言之’
　　
　　且不自解，又安能垂训于人乎吾于此道，孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿濛之开辟山川也，干峰万壑，嶙嶙蚓，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人干朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画，只熟记数幅丘壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之。后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅丘壑所能尽之者。然后始学经营位置，而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛视良久，则纸上生情。山川恍惚即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此易之所谓寂然不动、感而遂通者，此也。子其勉夫。
　　问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩砍、
　　折带、雨雪等皴，讵不足学耶
　　日：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川，至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩砍、折带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其歧峭之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于人手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔，而学钩砍、折带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派，则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法，
　　。
　　皆不外乎此。
　　问笔法。
　　曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备；少有不到，即谓之败笔。画家用笔，亦要气力周备；少有不到，即谓之庸笔、弱笔。故用笔之用字，最为切要。用笔起伏之间，有折叠顿挫婉转之势。一笔之中，气力周备，而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。此等笔法，当施之于山之脉络，石之轮廓，树之梃干。
　　问用墨之法。
　　曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨；墨之气骨，由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者，其权在我，练之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者，练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
　　
　　问练笔法
　　曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯。苟不能纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤。所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手故练笔者，非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉。巧力既出，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架子欲取效于管城，只此一练字不爽。
　　问画树法
　　日：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨格；林木者，山之眉目。未见骨格，先见眉目，故林木须要精彩。譬诸人形，骨格匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队故古人未练石，先练树。况山林非园林可比，园林木植，栽培修理，梃干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桶梢，大者臢玩，不凿其真，无伤其直，阴森鼴径。响挂空潭，云栖之，雾袭之，纵横而出，无不顺
　　
　　适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，犹可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者，必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿，即成挺干。不可回护，一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣，一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之。
　　问生枝法并生根法
　　曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝，有鹿角枝，有螳螂枝，有蟹爪枝。学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力，直下取之，其端楷遒劲，如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根，须抓拿有方，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土，须高低离异，远近间隔，或根交，亦须体错，不可排行而立。
　　问画叶法
　　曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲，亦与写字同，不可草草而就。画墨叶要有笔意，须将浓淡干湿四彩作一笔用，初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，
　　。
　　务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干。如重云薄霭，泼泼欲动。此欲动者，笔意也单用浓墨湿墨，浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
　　问：山水入妙，在有法无法之间，可得闻乎
　　曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四大者人之形，而五官者人之像；皮角者兽之形，而横走者兽之像；羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像；脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像；墙垣者城池之形，而楼橹者城池之像，皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树石无定形，而又无定像，故山水家难于人手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎试观乎轮困睦峭者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同；棱面者，石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皱者之不同。槎丫蓊郁者，树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同；枝干者，树之像也，而有三出、五出，甚至有干枝百干、盘结而出者之不同。是无定形，而又无定像，其将何法以探取之哉古人殚思竭虑，开有法无法之法以探取之。有法者，石分三面、树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插，左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也；右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫
　　
　　而无成矣。夫惟依法，朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者，非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石，而化乎石之迹；笔笔是树，而化乎树之痕。斯不拘乎法，而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横互之亦可，屹立之亦可；画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之，纵之横之，无非树石，此树石之真面目也，又何曾有法，又何常无法，所谓有法无法之间也。此法不亦微乎
　　问：聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日
　　久自获管城效灵。则是气韵生动，人力
　　可能也。而谢赫所论六法，气韵生动，必
　　在生知，固不可以巧密得。于此疑信相
　　参，请夫子明示之。
　　日：吾舆汝斯问也，使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：野马也，尘埃也，生物一息相吹也。夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫綑组之气，如灰堆粪壤，鸟是画哉又何能取赏于烟霞之士故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之，知字活，盖知者鲜矣；知而为之，即用力也，用力未有不能也。知而不为，是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚。笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生，骨既生，复加以苔藓草毛，
　　
　　如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何故余常诲汝以用力。
　　问用意法
　　曰：意之为用大矣哉，非独绘事然也。普济万化，一意耳，夫意先天地而有，在易为几，万变由是乎生，在画为神，万象是由乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马，陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻峦不已，亦意使然也。如画无斯意，则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相依而不疑。笔之有意，犹利之有刃。利有刃，虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意，虽干奇万状，无不随意而发。故用笔之用字，最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分。大则稠山密麓，细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神，而溢乎笔之外；笔笔用意，则发乎笔之先。殆日久其生灵活趣，在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎
　　
　　问主山环抱法
　　曰：一幅画中，主山与群山，如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情。群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子，形异而脉不殊，其脉络贯穿、形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
　　问：画中笔墨情景，何者为先
　　曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴，吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后
　　问：情景何能人妙
　　曰；情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易!宇宙之间，惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见。只要多历山川，广开眼界，即不能，亦要多览古今人之墨迹。
　　问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目。
　　曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。
　　子欲知其大略，吾姑举其大略而言之，如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑；如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑；如木则有茂树浓阴，有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉；曲径俨睹麋游，藤阴如闻鸟语，茅茨隐现，不无处士高纵，怪壁横披，讵乏长年至药。绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透，天光螺髻，遥连汉影，直道迢迢，恰宜行人策蹇，津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡径遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇，中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞，断井萧条，荒湾冷落。绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火胜威，林阴无暑，叶密密，风飓飓。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜，断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动间里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连野戍，阌阌近出邮亭；壁透烟光，宜写高阳之肆，井分篱落，应图郑氏之家，山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，汨汨之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水；夫耨妻镭，
　　
　　定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户；村姑荆议绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日；牧牛东转，荷锄西归；瓢饮清泉，盆餐麦饭，或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰、为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取。然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画，与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。
　　问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也
　　曰：禅者，传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同，体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
　　。
　　问：所谓画禅者，岂止道道相传而已
　　乎必有玄因妙旨之理。或为弟子
　　有轻心慢心、不可与论耶，抑或不
　　可以言传耶弟子于禅宗参学多
　　年，未闻画禅之说，请夫子明诲
　　之，则弟子幸甚也。
　　曰：善哉问也。汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述。必欲知之，汝当于吾自叙内，入窈宵数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
　　问：画家既有衣钵，诸家师法相传，有
　　以异乎无以异乎请夫子一一释
　　之。
　　曰：富哉问也。但宋元诸家，或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异，异而同，析举其人而问之，方能论答无讹。不知子之所问孰先。
　　问：关仝师荆浩，画法以有异乎
　　日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体
　　
　　方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
　　问：巨然师北苑，画法有以异乎
　　曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚，多用矾头，土石各半，馀法皆同。
　　问：巨然、刘道士，画法有以异乎
　　曰：无以异也，二画如出一手。但宋画无款识，巨然画时，必绘一僧人居主位；刘道士画时，必画一道士居主位。世人以此辨别之。
　　问：李成、范宽，画法有以异乎
　　日：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。
　　问：燕文贵、许道宁，画法有以异乎
　　曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
　　
　　问：元代黄、王、倪、吴四家，
　　画法有以异乎
　　曰：四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体。峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑，将北苑之披麻皴屈律其笔，名为解索皴，其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关仝绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴中圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，馀处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
　　问：夫子教弟子破邪归正，不
　　知何者为邪何者为正
　　日：画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者，宗派也。学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创自唐始，画家之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗始自神秀，神秀有云：身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使惹尘埃。斯旨已属微妙，但未能直抵性天，尚假修持，故承其派者流入坐参，虚抱话头，妄
　　
　　斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本来无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳。宗神秀者，对面如隔涨海，何也，盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽干邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。后之学者，纵不能人其堂奥，亦不至流浪魔途，雍雍穆穆之中，博得笔温墨润，尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文、沈、唐、仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基，始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都，笔走鸿钧，墨开鬼斧，峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋，而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。迨宋之李晞古，明之周东村，勤勤恳恳，趋步其后，犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远，明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈，日坐狐禅，迷失其本，其从风之向背，不啻牛马矣，便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训，开基之始，亦只相去一阶耳，何南宗之肖子代不乏人，而北宗之法嗣寥寥无几，犹且离宗叛道，毁弃衣钵，何也盖作之之始，有天成人力之分。是以作之者只隔一阶，而后之学者渐次悬绝，不啻霄壤矣。发机之始，可不慎哉。吾故常诲汝以
　　
　　归正宗。
　　问：夫子每教画成之后，不可渲染。若
　　不渲染，气韵何由而出，抑或别有
　　法乎
　　曰：吾所谓画成之后，不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染，故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时，未尝不苍润生动。及待干后再看时，则墨色板而褊浅，不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可。深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景，不得已而用之。盖雨雪二景，非湿墨烘托，无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空濛湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊。种种分别，情形各异，绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻。雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔，将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急。若一气染之，则死板矣。须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓嗡郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴
　　
　　染。渴墨者，干淡墨也。以干墨少许，蘸于毫端，旋旋干刷以染之，此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成，其深厚苍茫，泼泼欲动。较之湿染，则霄壤矣。吾故常诲汝：湿墨渴墨，不可擅用，以惹俗籁。初落笔时，须十分羞涩，曰久便得十分通脱。
　　问著色法
　　曰：绢宜著色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要著色，纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸，皆可著色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂，购之不易。近日一切新纸，俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于著色，即画淡墨，亦属违心。无可如何，只得将白纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，晾于暗处阴干，再用平扁石子，将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矶。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨。切不可著色，恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色，亦要得法。须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头，须上重而下轻，以留虚白，以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色，必先将林木屋宇、人物舟艇之属，一一著色完毕，然后再著山色。著山色时，须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻，一笔重，用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何，若秋山著色，其山之峰
　　
　　头坡脚，亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背，以分阴阳，轻重相间，方能色泽因组不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。
　　问：树著色，四季同乎异乎
　　曰：不同。如春山著色，宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿青碟微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色，轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状，再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉，点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何若夏山著色，宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石绿青標加于山顶山坡，望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之，叶上用深色草绿汁染之，以著浓阴，夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何若秋山著色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背，以分阴阳，向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之，以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫叉，枝梢上用深草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶，用藤黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细硃砂标染之，即成红叶。总之用色不可太重，诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何独冬山著色，与春夏秋山不
　　。。
　　同。盖春夏秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以著色不同。染法须将赭色七分，黑青三分，调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染，其山岩突兀处，须留白色，以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露则成雪景矣。染冬树法，宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之，亦不过略施意耳，不可著相，著相即成全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟、石峻峻，非冬而何
　　问僻涩求才法
　　曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气，盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见，信哉，而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者，长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马，皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士，描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上，而欲求才以通此双目可乎如绘牛马，描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣即此脊上，而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格，未必至于僻涩。僻测僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭
　　
　　居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵估客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位，亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起，直接霄汉，而群峰反提提簇簇接踵其后者；有清溪倒峡，掩映以通泉脉者；有飞磴盘空，曲折以达幽邃者。即此中思之求之，而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景像生焉，意趣出焉，其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士，只可于定法中求才。若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。
　　问：夫子常论画山水，必得隐显之
　　势，方见趣深。请详以示之。
　　日；吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也，隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思且为风雨，亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流，土山焦，而裸者引领，耕者切望，而
　　
　　一风不度，片雨无施，必待适时，不期然习习微微，穿窗解愠，不期然淋淋漓漓，而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足，而运用有馀，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人，丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春葱，领如蝤蛴，舞鬟翡翠，而一览无馀，于美人何趣焉，是必绿纱迷影，湘箔拖裙，或临窗拂镜，偷窥半面，或倚栏凝思，偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青蛾度曲，瞩之不见，思之有馀，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅，而思之有馀，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必天，于生何趣焉是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其天而天，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆，而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测，则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世，画有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉是必明者了性达生，
　　
　　通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也，昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬，如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶，下有不测之渊，如柳子厚所谓其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然列角而上角，若熊罴之登于山，苏子瞻所谓测立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞干重，涌螺点翠，幽邃莫测，瞑晦无穷，其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸。墨要纷披，不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡迴处，溪桥映带处。应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森林穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。斯绘隐显之法也。
　　问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏。恐书法不佳，有戾画格；若书法求佳，则无学画功夫。今弟子志专于画，其书法或不学，可乎
　　曰：余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其
　　
　　濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言；画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰：是何言也豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛，悉与先生友惬。常携余同往观彼作字，更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生，其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者。自应书画并进，以饰双观，方能无忝临池。日久腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦生人之一快事耳。子其不学可乎!
　　问：夫子汇万象于胸怀，传千奇手毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。
　　曰：恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参
　　
　　神，非凡力所能，必待真师指授；真师其造化乎!吾少时学画，费纸过于学书。诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力。只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢；吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云；巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空；潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗；滇黔之峰峦，神魁鬼魍，腾雾飞阴；咸不如桂林之峰峦，玉笋瑶防，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家，窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能、天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取。积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：造物真我师也!微造物，吾谁与归!故范中立埋首终南，曹云溪飘游湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人物，犹可探讨，而师资于造物处，难以授受，亦未可智取，惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣。后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。
　　痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑，自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开，烟消一点一尘埃，鸿濛万古朝元意，要汝聪明会得来。机杆千家各自专，得鱼方许是真筌，惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。
　　画里乡愿是媚姿，纷纷出手美人思，蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌，凉飙冷韵自来宜，琅歼何用长千尺，一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神，华原去后更无人，秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿，问谁求取玄元理，多拜名山作法师。案头多力不用神，向须垂帘静里寻，窃取九华真面目，归家好奉白头亲。不洁何能水至清，烟霞大足结深盟，野巾墨草连城重，独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年，试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。
　　读画纪闻塽圃纪闯
　　清蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世，《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。
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　　读画记闻
　　亡清蒋骥
　　书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
　　用笔用墨
　　临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石，得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，舞不合宜。至章法之掩映，又是一番进境。若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶!
　　皴法
　　古人皴法不同，如画家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意，
　　工
　　雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔，王常石多棱角，如战掣体，子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨，而意气得焉。
　　章法
　　山水章法，如作文之开合，先从大处定局。开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
　　布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：意在笔先。作画亦然。
　　大山平坡，皆当各有钩连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧书画，乃能知之。
　　布置树竹
　　松桧梧竹湖石，用巧法布置，作奉曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟作，或苔藓蔓衍，野竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂，以平正见古茂，方为大家手笔。
　　浓淡
　　画法以浓淡分先后。树近则浓，远则淡；山亦近则浓，远则淡。然淡远之外，仍可作浓墨。盖日影到处则明，不到处则黯黑。此景于早晚时游观，可得见焉。
　　。。
　　松
　　松性本直，则画者树身挺出，或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲，如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
　　枯树
　　秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
　　人物屋宇
　　村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处。譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
　　风雨
　　画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景，则渍墨而成。杜工部
　　工
　　诗：元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。
　　雪月
　　雪景中人物帏幔，设以淡色，最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处，亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头，其法可鉴。
　　月下之景，宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟，层层相积。若布置局促，则大旨先失矣。
　　苔
　　苔为美人簪，谓其生动，为石上之饰耳。其生也大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上，可作丛草；在远处大山，即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出，浓淡相间，疏密相生。生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
　　神女论
　　为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩
　　工
　　翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，干人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
　　品格论
　　神仙品格，天然殊绝。曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀。作者当思此意。
　　衣纹
　　衣缕或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所共知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足。惟前人之画，舒卷离披，时若缺落，而意象已得。
　　写照布景
　　画山水，山远而树近，千岩万壑，浑然天成。用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树远，作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有馀。从远处作景，可以腾挪布置，随人之所好，略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石，俱推此意，思过半矣。今入画树，枝干为人之臂指仿佛，此不知远近之法也。或画茅亭小艇，而身不能容，此不揣理也。前人论画云：木不数十百如人之大则木不大。方比大小，始中程度。
　　]
　　指头画说
　　清高秉述其从祖高其佩画法，以成此篇。其佩字韦之，号且园，又号南村。辽宁铁昤人，隶汉军镶黄旗。生于康熙十一年(工)，卒于雍正十二年(工)。官至刑部侍郎，谥恪勤。工指画，花木鸟兽人物山水无不臻妙。
　　高秉字青畴，号泽公。寄兴丹青，精于摹印。
　　。
　　指头画说伯大巴型<，
　　亡清高秉
　　恪勤公八龄学画，遇稿辄樵，积十馀年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室’四壁皆画，理法无不具备。而室中空空，不能模仿，惟水一盂。爰以指蘸而习之，觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道。职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。中年画推篷册十二页，自题此意于首幅。伯兄惠畴宝藏家画中，以此册为第一神品。先严题文良公所藏桃花鸳鸯通景围屏，有五言长古诗一首，记述其事。用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。笔多工细，指多写意，然非笔画工细之极，指画不能善写其意。秉尝题公笔画有句云：笔绘尝为指绘掩，须知指笔互相因。公于唐、宋、元、明、国朝诸大家中，钻研探讨，集其大成，复将诸大家之用意用法，尽归于指，故称独步。惜不多作笔画，曾镌一章云：偶然用笔。是以世人未能尽知，而笔为指掩。
　　
　　然尺纸寸缣，传于后世，识者当奉为拱璧，是掩而终不掩也。
　　秀水张浦山撰国朝画征录，记公一则曰：高且园善指头画，画人物花木、鱼龙鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。余曾见扇上笔画散仙数种，尤妙，有如王初平叱石成羊，作舞石一攒，或已成为羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙虎等，亦各极其态。世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也。人既重其指墨，加以年老，便于挥洒，遂不复用笔，故流传者少。官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨笔画俱伙，颇难各形其妙。浦山以譬语达之，煞是解人。读画征录，益信掩之不终掩也。求画者无虚日，积纸约四五十番，辄先一日磨墨，自己至酉成之，约计月二次，可百幅，岁可千馀幅。自弱冠至七旬，不下五六万幅，千古莫能与京，而足迹将遍天下，故海内无弗知而重者。兴来时或画扇三五柄，或手卷一二轴，或竟全册，或三五页，此又在大幅之外者。合而计之，更不知凡几矣，曩未一一登记。
　　指画过多，必须情人烘染。昔宦游两浙时，延请华亭陆日为吩、邗上袁文涛江、虎林沈禹门鳌，皆能自竖一帜者。以公之指墨草创，而用三君秀笔妙染，且当壮盛之年，每尸画出，如天上神仙，非烟火食者所能望见。继延华亭陆遴万青、丹徒吴钦序礼，虽不可与君同日语，然尚能领略大意，后官司寇，二君南归，则不得其人矣。晚年所作较逊少壮一筹者，苦无人助，而又无暇自染也。惟册、篷、于卷三种，从未假手于人，虽有三君，亦弗能代染。公生
　　
　　平所画，以绢本亲笔烘染者与册、篷、手卷为神品；旧纸指墨不加烘染者，与凡水墨册、筵、手卷为逸品，非人力可学而至。世人不能多见神品、逸品，无怪皆谓指画可学，而画者蜂起矣。
　　唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸。大家名家皆不能逃此范围，致有阴起阳收，阳起阴收之说。尖刻辈以作画亦讲风水诮之。惟公数万指画笔画中，竟无一出此者。凡所作皆生平经历山川真境，故丘壑无或雷同。个中人徒叹难及，门外汉惟诧奇异，数十年中绝无一人勘透此关，而画者腼颜语人曰：高公我师也。其谁欺邪!
　　画极小人物花鸟，无名指、小指互用足矣。大幅必是两指同用。世人以一指模仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得仿佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之，神哉神哉!
　　画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测。等一树石，而形色气韵迥殊；等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音，无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳，而难于深厚；所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致写意之分。写意可以意到笔不到，花青赭石红黄青绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅深浓淡毫发不苟，斯为合作。公染山水，配合诸色，往往令人难办，故迥异乎人。
　　指画生纸，难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小
　　
　　斧劈等皴，惟神明于其间尔。而树无夹叶。至册、篷、绢素则无体不备，有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
　　笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙，乃佳。孙过庭书谱后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世匙知者。多观水墨之作，则当束手矣。
　　胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上，弥隽永。朱粉施于金篷，弥幽秀。而以浓墨笔画密竹，不分轻重，弥见萧疏。此尤前古所未敢者也。
　　墨须用至五色，而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：不过求无笔墨痕。
　　指甲不宜长，长则有碍于指；亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏幛巨幅人物龙虎。而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承，笔笔相生，虽有定法，而非死法。故万千诗文，无一首雷同；万千法书，无一字雷同。指画面目亦如是矣。尝有印章云：传神写照在甲肉相半间。
　　画人以万计矣，而面无一同。面不同奇矣，而气色无一同者，乃龙虎之面亦百十各异。此诗文家参活法，欲语
　　
　　羞雷同意也。
　　画有以简淡为贵者，右丞、云林是也；也以工艳为贵者，大小李将军、十洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也；有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。
　　昔人云枝分四面，是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木，皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之。乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。
　　笔墨之事，天姿笃学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪!秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。秉四十馀年来见指画鍾进士像不下二百馀本，或文像，或武像，有喜怒威善壮老之分，有似仙佛，有如鬼怪者，衣褶有钩勒泼墨之别，有宽袍罩细甲者，有寥寥数笔者，有钩勒泼墨者，且有泼朱者，神奇变幻，不可端倪。列数轴于一堂，如出数手，无惑乎世人之生疑也。
　　每岁五月五日午初刻，画朱砂锺进士像数幅，候午正刻点睛。先严珍藏数幅，应人请者过半，仅馀三幅。秉兄弟五人分之，顧弟未得，端然叩头向余乞去。余怅闷十载，如婴痼疾。庚寅仲秋，始购得一幅于琉璃厂，朱睛内复加极小墨点，此又一法，千百中不一二遘也。
　　
　　公绘女像观音，是福德像具慈悲心，不得谓之神，不得谓之仙，不得谓之美人，令人见而起敬。盖公绘时即存即心即佛念也。佛心绘佛，诚然佛矣。世人以利心绘之，人以利购之，或以势取之，晨夕礼拜而日佛能救度我，降我福，消我灾，有是理乎指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清，口鼻相连，有似嫫母者，然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。公画龙虽独开生面，与僧繇、所翁有别，究怅未及前人。康熙乙未年，由京口买舟赴永宁观察任。一日阴云蔽天，霖雨将沛，公忽动念画龙。惟遵编简所载，兼用蓝本，非为神龙写照。爰泊舟虔祷，愿得一见真容，浓云顿开，龙首毕现，有角有耳，而无所谓无碍者。睛光闪烁，未敢久视，然已瞻仰大略。嗣后所书，都无无碍矣。是以五旬前后所画各别，非自相矛盾也。家藏前此画者仅一横幅，馀皆后此所画。世人未详其故，有疑此真彼赝者，彼真此赝者，殊不知真赝不在无碍之有无也。神龙变化莫测，公画神龙亦变化莫测，只可意会，难以言传。今之赝公画者，尚未敢唐突及此也。
　　虎之威力，全在前身，故头大肩阔，腰跨较细。公画虎乃前后身相等，腿且粗而短。尝曰：画虎之工，颇能以得形似见长，而不若吾虎之威也。秉童时窃闻此言，四十馀年来留心体验，诚然诚然。世人乃有谓公乘醉以头画虎者，且日曾画于舍下。言之者恬不为怪，而信之者颇众，俱不知是何肺腑。
　　狮不易见，画家以意为之，长毛大尾，殊非本相。公曾为狮写生，足以为法。秉敬模一式，附于后。
　　
　　画中难以得神者，兰蕙为最。叶须有法有力，不宜少加润色，不宜稍为增减。指墨断难施于新纸，故公兰蕙曾无巨幅，以其难佳，不强为也。遇册、篷，每每画之。秉半生所见亦百十，无一同者。兰尤难于蕙。八大山人每画一二花于本，盛磁器中，不著一叶，长于用巧矣。然余得其小册，仅写一花二叶，古峭绝伦，有如咏终南残雪四语，意可谓力大于身。惜我公未及见此，见之必爱玩不忍释也。噫，不知此兰何时再逢知己。用无名指肚蘸墨点梅，辦未放半放者，墨稍浓，全放者，稍淡。信指点去，每有中空，宛然一黑圈者，不加须蒂而得梅之全神。神乎指乎!亦闲有设胭脂而加须蒂者，亦有加须而无蒂者，同此一法，而每幅神韵变化各又不同。巨幅枯柳，用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝尔。小幅枯柳新柳，则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如刚，其锐如针，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者。此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生畏，真所谓古人不及今人胆。
　　画丛树各有家数出枝发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。后人习之，一望而知其所本。此画家所极重，非有八大山人才识，未容野战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹，而得丘壑真趣。如古人但以厩马为师，不以画马为法，即此亦自我化故之一端也点缀山树，古人率用横点，以墨色之燥湿浓淡分远近浅深，小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。
　　
　　公亦无一出此者。此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
　　细苔用无名指小指双点，饶有生枝枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执!大丛苔棘，则三指连并，以指背拓之，浅深浓淡，浑然天成，自有郁葱之致。树叶亦用此法。
　　指头蘸色晕墨，作没骨花鸟，幽艳古雅，已稍独绝。复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气逼人，尤夺造化。昔人论书云：作字须有古，摹古须有我。书家三昧，尽此二语。余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔，公以指墨仿宋元十二家山水花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心，而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先堂，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百馀年来墨晕犹觉润湿。公临本已四十馀年，墨且似未干也。
　　指仿诸家难矣，公乃用焦墨作李龙眠法。倘龙眠复起，必悔未用指。俭堂所藏一人携筇立椿下，雅有咏归于沂风味，文纹枝干，指法墨痕，如玉箸篆文，诚至宝也。秉藏白描一轴，每于心旷神怡时，县以敬对，乐忘寝食。然只敢与不知者见，而不敢与知者言也。
　　模古书画妙在不似，写照可弗似乎以笔写之，似已难矣，指能似乎公以指墨为卢大司马舜徒写一立照，长等身。舜徒喜欲狂，谓公曰：神乎技矣，进于道矣!又为先外叔祖刘公写一坐照，庞眉长髯，尽人皆识。幼未及一见颜色，闻诸舅父行，咸谓逼真。卢公乏嗣，照今不知所归。然世人得之，亦不知为谁何也。外叔祖照，后人亦不甚矜贵。秉因公题有数十言，不忍听其流传他姓，谨宝藏
　　
　　焉。或谓余曰：是不过仿佛其大略尔，如谓能传其神，恐无是理。余曰：万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神。公绘无情有情之物，尽得其神，岂绘其时相见之至戚良友，而反不能传其神乎公尝有手即是笔印章，朱白各一。指能写照，拳可书额，曾为某相国书勺庭二字，后以指书高讳名拳书五字。不数十年，先石堂叔以一金得之，今犹存焉。
　　公尝画六寸许小虎，无耳，且斑文亦在有无间，而威风凛然。今为湖弟宝藏。又画侧面策蹇翁，先画一／鼻也，加以口耳须额而无眉目，宛如浩然寻诗，呼之欲语。神来之候，动触天机，兰亭醉笔，可一而不能再也。然未见此真迹者，当必河汉斯言。
　　志士骚人，喜怒哀乐形于诗文，读之者可想见其人。公既形之于诗矣，复每每形之于画。有时如颜鲁公法书，凌茗柯、黄陶庵时蔹，忠义正直之气，露于毫端。有时如古诗十九首及陶靖节诗，妙在语言之外。有如太白蜀道难、远别离等篇，豪迈高超不可一世。有如渭城朝雨、黄河远上、回乐峰前诸咏，凄楚隽永，百读不厌。亦偶于含饴弄孙时，戏写人间未画之品，及一二罕见之物，解颐释闷。又曾画说到人情剑欲鸣，与不重生男重生女，则有傲岸不凡气概。又册中有天若有情天亦老之作。试问千古画师，如写此题，从何下手公于雍正已酉年，奉命人大内作丈许绢本工笔横幅天空海阔图、长江万里图、民安物阜图。幸携稿归，秉得敬存其二。又作绢本长幅图，未合上意，持归传家，秉得日时拜对，生平一大幸也。
　　公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖，用
　　
　　不敢有己见、非我所能为者、顾于所遇、玩味古人等章；画锺像，用神来、虎用、满纸腥风；树石，用得树皮石面之真；鱼用跃如；偶画痴聋喑哑及犬豕等物，则用一时游戏或一味胡涂等类；余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑；甚至以乾坤一草亭、一片冰心在玉壶等章，擅加于真迹空处。好事者某以径八寸子孙永保章，印于公画正中，岂不大可哀也夫!
　　神来章，方长各一，俱白文，多用于锺进士、洛神幅上。然如花竹小品之极得意者，亦偶用之。秉所藏小册中有风竹二枝，在公生平墨作中居最，即文、苏复生，亦不能过，真所谓神来者矣。
　　古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也。近世忽之。公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月，书数字于侧边，皆与画意洽和，而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书且道人三字。长款间亦书姓。一时游戏之作，或书古狂二字。中年以前，册、篷、手卷中偶书韦三两字，不多见也。号下书指头画、指头生活字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用指头画、指头生活、指头蘸墨等章，款与印章亦弗重复。
　　公画多不书题，如写鸡声茅店月、人迹板桥霜，仅书写唐人句四字，弥觉味长。千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。用墨设色，宜轻宜淡，忌重忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本，只宜浓墨重用，广或破水，则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，
　　
　　则设色亦如之。过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗，何也腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画，愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册筵，墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之。故纸本与绢本册篷如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱，何也指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画，愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。模公画可以绢模绢，纸模纸。以纸模绢，不能如其轻且淡；以绢模纸，不可如其重且浓。或曰：以纸模绢，诚不能如其轻且淡矣，以绢模纸，何不可如其重且浓邪何勿稍轻而淡之乎秉曰：绢如纸本重且浓，则俗不可医。若易其重且浓，稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故模公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥湿粗细、长短阔狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临模参悟，始知公画之所以神；否则断难梦见，可轻学邪!可轻议邪!纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸，则可。凡此多不设色，所谓逸品者是也。
　　有以宣纸求画者，公如其式，易以时纸，却其纸曰：吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品有以矾纸求画者，亦如其式，易以生纸。故平生指画，无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作。然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至每岁重午画朱砂鍾馗像，则惟用矾纸。纸尽而有馀兴，或无权用
　　
　　生纸足之。然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。
　　公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沈著幽艳，干变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮，至友人新居。甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧画，曰：此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背树身，有松年二字。众皆骇为神奇，公曰；昔有马医，见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系幹所设色者。马医之于画师，相去远矣，尚能通灵如是，况吾目睹古人之妙迹邪是未足奇也。又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日’拍案叫绝，曰：此峰非作家不能，其过人处正在此，弗易及也!公究心此艺，至是已五十年矣，于前人犹郑重如是。浅尝者其可遽以藻鉴自命、漫加毁誉邪
　　天潢以下至士庶人，无不索求指画，有求斯应，至杖国之年，犹无少倦怠。尝示后辈曰：凡索吾画者，吾即应之，案上曾无宿纸。而五十馀年中，未尝特作一画赠人。凡向尔辈购索者，亦当有以应之，而毋以充礼物。盖绘事非文集法书比也。
　　公中年小楷学鍾、王，风神闲远，气味醇厚。榜书可敌朱文公，家香泉太守自谓勿及。世人鲜知之者，盖因指画名重一时也。
　　公生于忠烈公江西建昌郡守任所，七龄随游延庆寺’见老衲故寮，问方丈曰：履何在曰：床下。问衲，曰：
　　
　　笥中。问杖，曰：床头。公执老衲扇卧观泪下，众皆心知非常人矣。将出山门，方丈拊公背、摩公顶曰：本再来人，顷觉太露尔。公曾镌一章曰：延庆寺老衲后身。
　　指画在文申如班、马，诗中如李、杜，字中如鍾、王，图章中如秦汉宫私印。世之习此四艺者，畴能企及万一。夫此四艺成式俱在，犹不易学，指画安能多备粉本故谓此断不必作。
　　先伯敬一讳瑯，四十年未离膝下。凡公所作数万帧册，悉识稿于腹笥，是以丘壑可以不谋而成，惟运指未神，晕墨未化，而石之皴擦、树之枝干、人之衣纹、鸟之翎羽与章法之位置，皆稍繁于公，雅似襄阳乔梓之异而同、同而异也。惜性懒不多作，秉仅藏一斗方、二篷而已。戚党中所得者，咸伪公款以欺以渔利，遂至难见一帧。戊午、已未年间，在果邸所作绢本中幅甚伙，今已流落，或传人间，惜俱未落款。好事者率皆加以公款，竟无能辨之者矣。
　　李讳世倬字天章，一字天涛，号穀齐，官副宪兼都统，致仕。曾任太常，人称太常焉。作画殆无虚日，巨幅小品，赋色晕墨，无不精妙，亦称能品。惟其层峦叠峰，青绿金碧，虽极炫烂浓艳，而气韵弗厚，盖如其人，未可强也。晚年喜用指墨作人物花鸟小品，以焦墨细擦，颇得重轻浅深之致。至泼墨屏幛及勾勒而不假皴擦者，则非其所长，而亦不轻作，善藏拙也。学指画者，惟太常得指法之一端。如王、孟、韦、柳祖述渊明，但各得其一体尔。外此皆未梦见。
　　书家云：小字宜疏，大字宜密。秉以此悟指画大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册、
　　
　　篷仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。阙里孔潜夫讳传焯，长于制砚，尝曰：小砚一池墨足书一二大幅，始称制砚良工。若大砚墨不敷写一联，岂不屈其石乎此可悟画之小中见大、尺幅具千里之法。公生平未屈片纸。
　　公用指用墨用色固已神妙难测，然千载后英才崛起，或能习得一体，即可名世。至用意之超脱，气味之醇厚，魄力之雄壮，恐难仿佛万一。盖公襟怀器量迥异寻常，是以技艺出类拔萃。犹之右军人品甚高，故其书法入神。学者当于此等大处着眼，毋徒规规于笔法墨气间，则得之矣。
　　太白及东坡诗不免有率意浅露处，少陵诗不免有粗率累重处，要无一首落小家数。公偶画番汉蛮童及母彘诸俗物，亦觉大雅不群，知此始可与言诗画。
　　画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹，以碍画理。指画与古大家名家画皆然。倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自呜，非比寻常丝竹之音。若加以高人妙咏法书，则愈多愈妙，此又当别论。可为知者道也。
　　论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者。敛气于骨，则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。公中年小行楷渐行自然，每多静
　　
　　气。六旬以后，指画皆以俗手渲染，非特其气不静，且火气而兼霸气，致令雅人厌玩，因名重未敢雌黄，而门外汉又皆疑以为赝。如系亲笔渲染，则静气肃然，俗子见之，又却步厌观矣。可见墨骨固难，而设色亦大不易。若殚毕生精力，不能时有气静之作，则亦难传，传亦难久也。
　　
　　学画杂论
　　清蒋和撰。和字仲和，号醉峰，江苏金坛人，移居无锡官至国子监学正。善山水、人物、花卉，长于指画书学承祖法，王隶书，乾隆间充四库馆篆隶总校。
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　　分别土石
　　诸名家画法不同，山石形势皴法各异，而土坡远山其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。
　　用稿
　　学画先须临摹树石。勾勒山石轮廓，俱须得势，用笔简老。既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹熟后，便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入。神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄。取古画笔墨之苍劲简老者学之。须数年之功可到。从此精进，超乎象外，庶几得之。
　　日影
　　尔雅：山西曰夕阳，山东曰朝阳。朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。如画暮景，当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之。故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。
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　　五
　　浓墨烘云，间亦有之。浓处少，淡处多。浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。
　　石
　　画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。
　　取胜
　　每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜。或以景胜。得一已可见长，兼备尤为神手。
　　树石虚实
　　树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。
　　近处树石填塞，用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空，是一样法。
　　树石排挤，以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞，间以屋宇，须知屋宇亦是实处。层崖累积，以烟云锁之，须知烟云之里，亦是实处。
　　
　　名目
　　前入画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累。敷衍成章，又何游观之足尚乎
　　水村图
　　山水篇幅，以山为主。山是实，水是虚。画水村图，水是实，而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。
　　画有不可用意者
　　深山穷谷之中，人迹罕到，其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者，坐者，卧者，如马者，如牛者，如龙者，如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷，心有所疑而生，亦山川之气，日月之华，积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画。须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意，便恶俗。
　　林木窠石
　　山水有气势，林木有机趣。山水章法，在冈脊高下左
　　右得宜；林木章法，只在平处穿插。
　　林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡，取映带收缩耳。其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。
　　名家写山水者，俱善作林木窠石。如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。
　　
　　
　　山静居画论
　　清方薰撰。薰字兰坻，号兰士，浙江石门人。生于乾隆元年(工)，卒于嘉庆四年(工)。性高逸狷介，朴野如山僧。诗、书、画并妙，尤王写生。与奚冈齐名，称“方奚”。
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　　山静居画论
　　亡清]方薰
　　古者图史以彰治乱，名德并耀丹青。后之绘事虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非市人小夫所能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师；元润悟于六书，僧繇参乎笔阵；戴逵写南都一赋，范宣叹为有益，大年少腹笥数卷，山谷笑彼无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里焉。明其理者，谢赫之六法，王维之画诀；广其道者，张彦远之画论，郭若熙之画训，刘道醇之六要六长。其馀作一家言而传述者，更仆莫数。仆少解斯技，阅前修之手迹，味诸家之绪论，颇得旨趣。窃为削繁就简，不自诩陋，别缀琐语，使览者了然耳。
　　自来论画，每多修辞而少达意盖昔人所谓至道不烦，难以言传，只须平实讲解，庶几发明。若支离屈曲言之，徒艳其辞而讳其本意。此又不独书画，他技亦然。
　　气韵生动，骨法用笔，应物写形，随类赋彩，经营位置，传移模写，此谓六法。须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法。
　　
　　昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。如委心古人名迹，学之而无外慕，则旦必有悟，悟后与生知者同证善果。
　　气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
　　气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍其间，韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。
　　气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每匙知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
　　荆浩曰；吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，此即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间犹须辨得雅俗。
　　客有问曰：书画何以至神妙仆日：使笔有运斤成风之趣，此无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何仆日：此恐熟入俗耳。然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。
　　古人去我，手迹犹存，当想其未画时如何胸次寥廓，欲画时如何解衣磅礴，既画时如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必使神会心谋，捉笔时荆、关、董、巨如在上下左右。
　　董迪曰：世不见古人笔画，谓后世所作，便尽古人妙
　　
　　处。古今无异道，惟造于绝诣者得之。此是棒喝。
　　凡遇古人手迹，不可忽略看过。纵入眼未见佳，宜玩味之。朱子曰：书读多遍，其义自见。读画亦然。
　　画有初视平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视转无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼应莫辨。
　　甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。
　　皴法之有繁简也，浓淡也，湿笔燥笔也，各宜合度。如皴繁笔宜检静，皴浓笔宜分明，皴简笔宜沈着，皴湿笔宜爽朗，皴燥笔宜润泽。即无墨求染也。
　　读老杜入峡诸诗，苍凉幽迴，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老，使笔如画。昔人谓摩诘画中有诗，诗中有画，方之杜陵，未免一丘一壑耳。
　　东坡曰：看画以形似，见与儿童邻。晁以道云：画写物外形，要于形不改。又为坡老作一转语。
　　陆探微见大令联绵书，悟其意作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋，一笔为之，如飞白书，气势贯串，有疏秀萧远之致。未识宗、陆之笔复作何等观。
　　欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静简远之心难形。仆谓世俗之画，贵形似而贱神明也久矣，故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
　　作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，而却是随手拈来者，便是工夫到境。
　　皴法如荷叶、乱柴、乱麻、卷云、雨点、解索、破网、
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　　折带、鬼面、大小劈斧、大小米等皴，皆本麻皮皴一法化出。所以人手必自麻皮皴始。赵松雪、王叔明又作勾勒一法，虚中取实，以势为之者，本唐人青绿来。后陈道复之不耐皴，即此意也。今人多不会。
　　皴法妙在一图有虚有实，有笔踪稠叠处，有取势虚引处，意到笔不到处，具有本领。
　　始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后泛滥诸家，以资我用。不可随见随学，至有爱博不专之病。
　　画法无一定，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。荆、关笔墨稠密，倪、米疏落，为图各极其致，不在多寡论也。画法之妙无穷，各有会而造其境。至谓笔之起倒、先后、顺逆为定法，亦不然也。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有馀意。
　　画树之疏密、远近、多寡，法无他，于形势位置相宜而已。必谓一树之势当如何，两树之势当如何，十树五树当如何，此说亦非定论，是死法，不足学也。譬夫一图之树势固妙，已而为第二图亦如之，可乎至十图百图亦如之，理之所必不然也。
　　画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：操笔时不可作水墨刷色想。正可为知者道也。仆亦谓作画起首布局，却似博弈，随势生机，随机应变。
　　凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。不知古人胸中丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，故使
　　
　　人观之不厌也。且笔法用墨，于我习成，章法位置，时须变换，尤非易易。一如作文字，在立意布局新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。浓灏谓：近日画少邱壑，人皆习得搬前换后法，不其然欤陈善云：顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠，此二人所以精于书画。仆日：用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。
　　画备于六法，而六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之意。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想像其馀迹。朱象先作画，以落墨后复拭去绢素，再次就其痕迹而图之。此皆欲浑然高古，莫测端倪也。至扬惠、郭熙之塑、画，又在笔墨外求之。
　　东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣而已，无一点后发者，看数尺许便倦。今时以画喻马，亦皆知骊黄牝牡耳，神骏故不易得，九方皋、支道林亦难其人。
　　山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画，悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道!又日：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。所以轮扁断轮，不能教其子。近世崔白笔几到古人不用心处，世人雷同赏之，恐白未肯耳。不用心之妙，乃极到自然之谓。然不从尺寸绳墨中来，岂能为之哉。
　　杜少陵云：十日画一石，五日画一水。非谓下笔十日五日而成也，谓作画时意象经营，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速。东坡所谓画竹必得成竹于胸中是也。
　　青绿山水异乎杂色画法。其落墨时，务须气骨爽朗，
　　
　　施之青绿，方能山容岚气，霭然成活泼之地。宋人青绿多重色，元、明人皆用标青头绿，此唐法也。近来惟圆照、石谷擅斯艺。
　　画论云；宋人善画，吴人善冶。注：冶，赋色也。后世绘事，则惟吴人雅擅，他方皆习之。鉴家有吴装之称。
　　古摹画亦如摹书，用宣纸法蜡之备摹写。唐时摹画谓之拓画，一如宋之阁帖有官拓本。此盖或墨或设色，悉本古画为之也。
　　今人每尚画稿，俗手临摹，一归工致，卒无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔踪乍断乍续，洒落如不了之画，风致可观。王绎谓宣、绍间所藏粉本，多草草不经意，别有自然之妙。信矣。
　　昔人名画藁，盖以为粉本者，墨藁上加描粉笔，用时扑绢素，依粉痕落墨，故名粉本。今画家多不用此法，惟朽笔为之。女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
　　今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古者有九朽一罢之说，盖用土笔为之。土笔以白色净土，淘之澄之，手团作笔头样，用时可逐次改易，故曰九朽。朽定乃以淡墨一描，而将土痕拂去，故日一罢。
　　山水中点缀屋庐桥亭及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。今人动以己意为之，往往未称其制。试取古画物色之，便知。
　　功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一至。荆、关、董、巨、顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离陈法。
　　临仿摹拓之高下，虽曰功夫深浅，存乎天分。心颖手
　　
　　敏，便能挟入古人头目脑髓。如善射者，必主其的茫无见解，只于形迹求之，胶柱鼓瑟，未得其妙也。绘事乃贤哲寄兴，兴到笔随，风趣时在。故拈毫濡素，乐亦在其中矣。以死法拘形迹求者，反是。陈姚最云：摈落筌蹄，方穷至理耳。仆谓自家心手相忘时，才到古人意中。
　　作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，便随浓随淡，随意为之。有通幅淡笔，而树头坡脚忽作焦墨，觉异样神彩。
　　古画不易觏，宋、元之迹亦复寥寥。明纪诸贤，去古未远，传模移写，自得真诠。学者当熟究之。所谓虽非老成人，尚有典型也。
　　吾友朱君仲嘉，夙具精鉴，凡画家之掌故，书画之原委，论之井然；虽极不著名之笔墨，问之无不知其爵里。此尤自来鉴赏家未有如是者。盖仲嘉天分既高，而读书之功亦可一征也。仲嘉为当湖高氏外孙。岁庚辰，余介仲嘉得观高氏名画。有董元溪山高隐双绢合本，左角作老树七株，树形如桧柏，着枝却作小浑点叶，树下沙坡迂曲而达隔岸，石壁俯溪，溪坳界屋，一人凭栏凝望，远色苍茫，山光云气隐见。毫素间笔踪圆稳，墨韵深沉，真有元气淋漓之观。上有金章宗明昌御览巨印。
　　李营邱群峰霁雪小绢幅，笔极细密。林峦屋宇，皆用焦黑，画笔如屈铁。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人起栗。又大幅雪图，笔踪较粗而圆稳，神彩焕发。惜绢素断烂。董思翁题识之。
　　郭河阳两大幅，酣嬉淋漓，一如作行草书法。皆有董思翁跋语。
　　
　　志洁行芳者，无贤不肖皆喜之。云林画，江东人家以有无为雅俗，其为人可想矣。
　　云林、大痴画法，正在平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。
　　迂客画可匹陶靖节诗、褚河南字，皆洗空凡想，独运天倪，自然为法，不假造作。是三家者，可为艺林鼎足矣。
　　昔人谓仲圭大有神气，子久特妙风格，叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。仆尝谓读老迂诗画，令人无处着笔墨；觉矜才使气一辈未免有惭色。
　　茶乡居士谓：于六法中求云林，非深于画者。语故佳，然恐后之间途者，又不知云林模关范董，煞从力行苦心得来，具此自在面目。
　　云林乐圃林居图一册，计六幅，有疏有密，不一格法，墨气笔纵，超妙绝伦，盖自是君身有仙骨者也。其自题后云：余来城郭，而暑气甚炽，偶憩甘白先生之乐圃林居，不觉数日。相与荫茂树，临清池，观羲文之象爻，弹有虞之南风，遂以永日，忽已淹留久。间成此诗小册，呈甘白以寓笑乐耳。观此册者，乃知云林八面变化。守一树一石为倪法者，尚在门外。
　　操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见。如韩子之文，在特立独行，自出手眼，卒为不朽之业。惟其当时不以毁誉计、不以荣辱念故也。梅花庵主书画靳志于古，不为习尚所移。与盛子昭同里闸。子昭远近著闻，求笔墨者踵接，仲圭之门雀罗无问。妻孥视其坎壎而语撩之曰：何如调脂杀粉效盛氏乎仲圭莞尔曰：汝曹太俗。后百年吾
　　
　　名噪艺林，子昭当入市肆。身后士大夫果贤其人’争购其笔墨，一卷可抵饼金；子昭画几至废格不行。
　　梅花和尚，墨名而儒行者也。居吾乡之武塘，萧然寰堵，饱则读书，饥则卖卜。画石室之竹，饮梅花之泉’一切富贵利达，屏而去之，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画无一点烟火气也。
　　一峰老人，纯以北苑为宗，而能化身立法。其画气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨者也。尝游虞山而悟笔法’遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观兹山之云霞吐纳，晴雨晦明’春荣而秋瘁，极山水之变态，蕴于毫末而出之楮素。
　　痴翁早岁即与羽人道士游，其修养有素，性本霞举，故其笔墨非尘世俗工可能跛及。
　　井西老人设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化。工。画山石往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵深沉浑穆’莫测其法。
　　人谓道人行吟，每见老树奇石，即囊笔就貌其状，以为粉本。然观其平生所画，率多平正，无所谓虎倒龙颠之木，鬼蹲兽搏之岩，何也或者平时采取，以资胸臆’化乎手腕间；若沾沾形迹求之，岂道人所为哉!
　　子久遗世后，有遇其吹笛出秦关而去。盖此老本属列仙，故其笔墨之功亦具九转之妙，定可与黄庭内外篇同玩味耳。
　　黄鹤山人为松雪翁外甥，书画之妙，有渊源矣。早岁所作，精工点染，篆隶真行，俱臻法度，可谓酷似其舅。晚能一变蹊径，以北苑作胚胎，淋漓毫楮，雄浑苍凉’自成一家法，便能驰骋诸老间，遂分吴兴一席。
　　
　　海内操笔家不少天资颖悟者，惜乎乞灵时彦，经营模拟，至耄不倦，于古人神妙之境忽焉不问，良可叹也。仆见王蒙画，独多观其先后用意，始在求合于时，既欲力避其习，每变而异之，故鸥波亦不得不放其出一头地。
　　王叔明纸本中幅笔极老致，右角起手画鼠足点树两株，中间一仰枝松，疏落荒率，若不经意。隔水两峰，以破网皴之，意仿巨然也。掩其款书，几无物色。自题行书：黄鹤山中樵者王蒙画于京师龙河方丈。左方董思翁跋曰：余见山樵画多矣，无不规摹古人，遂足掩抑古人者，云林所谓五百年来无此君，不虚也。然诸格中以仿董、巨为最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意笔。得此，诸叔明画可废矣。
　　昔人谓顾恺之画人物，笔如春蚕吐丝，初见甚平易，细视六法兼备。然则士入画矣。独董思翁以为虎头画但可悬之酒肆而已，岂别有见邪
　　吴生笔法得之裴将军舞剑，宜其雄骛今古矣。始作细笔，晚为衣纹，皆如兰叶，疏密随意，拂拂生动。其设色多让墨痕染之，轻青淡绛，自成极格。余见禹尚基模拓内府所藏天王佛像诸本，犹足想像。禹模古为当代高手，江村学士家多其六朝唐宋名画模本，虽谓依样胡卢，而能不爽毫发，亦可为下真迹一等矣。
　　画云不得似水，画水不得似云。此人手工程，不可忽之也。如心手熟习后，自然随意生机，无不似矣。
　　画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已古人有不著笔处，如见空蒙瑗覦、蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口
　　
　　吹之，谓之吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图，其雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。
　　今人水墨画谓之白描，古人谓之白画。如袁茜有白画天女、东晋高僧像，展子虔白画王世充像，宗少文白画孔门弟子像。
　　米老画双绢合本，五尺高，二尺馀阔，幅右边起手浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。隔坡树浓淡间之。山腰一带，墨气浑沦，层峦束云，高屋倚壁，沙堤水口，逶迤环匝。以赭抹山棱，合绿衬树及点皴处。额上思陵行书：天降时雨，山川出云。朱文御书瓢印。傍有米芾之印、元章印。其賻首为董思翁行书。云起楼图。左边跋语曰；元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司承，好古具眼人。米画以此图为甲观。又纸本小幅，友人张君苞堂所藏者。幅首大行书：芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟问无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。三十六字，墨气浦郁，即其画之老笔破墨，锋锷四出，实是其书法溢而为画者也。
　　顾凯之有三绝，蔡中郎已有文、字、画三美之称。后人但知艳羡郑广文耳。古画佛像不设粉面，画仕女用粉染其阳位眶鼻颧颔等处，以朱染其阴位，故望之神彩突兀。
　　僧贯休写应尊像，人谓其不藉旧法，自成其派。杭州圣因寺所藏十六帧。吾里徐丈蛰夫家藏有一卷，云是世无第二，不轻示人。乙亥元日，过其所居吹绿舫，焚香顶礼，始一展对。盖以渴笔写须眉鼻孔，皴擦若画石法。其状貌
　　
　　奇古，或隆准大鼻，或长颈高结，或瞿瘠若骷髅，或臃肿若瘿瘵，或狰狞若兽，或丑陋若鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木叶，或衲水田，蹲岩踞树，吞针吐火，种种尽态极致，要非意所到。相传休公见之梦寐者，自应别开生面。
　　衣褶纹，如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔，周防之铁线，李龙眠之游丝，各极其长，而笔法转折、疏密、虚实之妙一也。画鉴曰：曹衣出水，吴带当风。可想见其生动之致矣。
　　衣褶纹法，犹夫画石之转折重叠分皴也，贵乎自然。若多笔不觉其繁，少笔不觉其简，得之矣。夫皴石之妙，在似乱不乱为极。则衣褶之法，尤当悟及此。曾见海昌陈医家陆探微天王像，衣褶如草篆文，一袖转折，起伏七八笔，细看竟是一笔出之者，气势不断。后世无此手笔也。
　　写意人物起于宋石恪，头面手足衣纹，捉笔随手成之。又武岳作武帝朝元人物仙仗，背项相倚，大抵如作狂草法。
　　李龙眠阿罗汉卷，绢如生布，画衣褶虚行实接，断续多法。又莲社图，约二寸馀人物，笔甚草草，若随手所写者。
　　唐张萱汉宮图，笔极工细绵密。台殿房廊，曲折满幅，界画精巧，洵若鬼工。图中仕女燃灯熏篝，合乐叠衣歌舞之类，各极其态。衣褶作游丝文，设色明净。此图自来传重。汪氏珊瑚纲、卞氏画考及销夏录，皆载入。画虽雕绘满眼，而无院体习气，是古人高一筹处。
　　刘松年沉李浮瓜图，笔如屈铁丝，设色厚重，类髹漆
　　
　　然。林阴水屋，幽人坐对，童子剖瓜而饯一段，意趣能移人情。
　　宋秘监何澄画渊明归去来辞，笔致古老，衣作粗铁线纹，信笔出之，有风起水涌之趣。陶公小影不一态，大都须眉洒落，有自得之意，自不为五斗米折腰汉。
　　李希古牧羊樵子，初看极似戴文进，细观笔意深刻，文进不能也。树石沙水皆行笔顿折，古劲苍老，惟樵人及羝粘五头极工细，皮毛以赭墨粉笔钩作旋螺纹，瑟瑟欲动。又周防玩花仕女，笔致甚拙，似不会六法者，然纯古无俗韵。又唐人花下调莺图，大幅，位置特奇，丹杏、海棠、梨花周匝无罅，花丛仿佛。年三五女郎并坐湖石，其一袖擎鹦鹉，其一手捉红豆调莺，石后立双鬟，作顾盼之态。衣皆长领窄袖，唐时妆束也。设色重而古艳动人。又赵松雪倦绣图，仕女作欠伸状，丰容盛鬍，全法周防。衣描游丝纹，胡石辛夷点景，饶有古意，上多题句。惜绢素已将败裂矣。以上皆高詹事家藏。
　　凡画人物，画貌须有出尘之格，宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而毋使有市井相。眉目鼻孔，落笔宜虚实顿挫之。实如针划刀勒，虚如云影水痕，乃佳。杜柽居、周东村、仇实父画人物，皆能熟究古法。唐、沈手笔虽妙，要非行家本色。夫行家之作，虽极草率，尺寸合度，学者易为模范也。仇氏妙有师承，精工独绝。平生虽不能文，而画有士人气，即款书不多，或隶或真，皆入雅俗。
　　作画或不尚行家意胜，仆谓不以榘罐，不能方园，入手一无把握，成功总属皮毛。必须经营得之，至心灵手敏，自能变化立法。若局迹绳墨，不悟解脱，乃是钝根，无庸
　　
　　语语。
　　近代人物如丁南羽、陈章侯、崔青蚓，皆绝类出群手笔。落墨赋色，精意豪发，可为鼎足矣。惟崔、陈有心辟古，惭入险怪，虽极刻剥巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平整为法，自是大宗。
　　胜国首重沈、唐、文、仇四家，视其手迹，实无愧乎前修。石田山水，老笔高怀，包前孕后。第赝迹甚多，未免有李伯华僵枯之叹。若其真迹，虽小景花果，皆力厚思深，非人所及焉。六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故画法北宗者皆多作家面目，独子畏出而北宗有雅格也。衡山书画骚骚乎入松雪之室，然其自具一种清和闲适之趣，以别吴兴之妍丽，亦由此老人品高洁所至。仇以不能文，在三公间少逊一筹，然于绘事博涉精通，六法深诣，用意处可夺龙眠、伯驹之席矣。
　　曾见仇实父画孤山高士，及移竹、煎茶、卧雪诸图，树石人物皆萧疏简远之笔，置之六如、衡山之间，几莫可辨，何尝专事雕绩!世惟少所见耳。
　　董思翁不耐作工画，而曰李、赵之画极妙，又有士人气。后世仿得其妙，不能其雅。五百年而有仇实父。王司农麓台平生惟嗜子久浑沦墨法，亦谓仇氏自有沉着痛快处。具此见解，方是真知子久者。
　　徐文长天资卓绝，书画品诣特高，狂谲处非其本色。陈道复于时自出机轴，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之风焉。
　　东坡云；好奇务新，乃诗之病。画岂不然耶构奇出巧、心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后
　　
　　世。或谓别立格而想出一头地，尤非也。董思翁于沈、文、唐、仇之后，复以堂堂整整之法，自立门户，至今不名在四子后，可知矣。
　　董香光画法，亦是前模董、巨，后法倪、黄者耳。能师其意，不逐其迹，墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动。故仆以为学香光而不先悟其用墨之法者，譬犹水路而乘舆也。
　　平生数见高彦敬画，惟三立幅为最。一为金比部鄂岩吴中携来巨幅，一为汪明府承斋所示，一为鄂岩之叔铁夫先生购得无款书者，上为王廉州题识。大底画法无少异，惟巨幅乃介字点树，其两幅皆浑点耳。巨幅款书至正丙子为子信学士作。三画以汪本为甲，观笔踪严重，用墨峦头树顶，浓于上而淡于下，为独得之法。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动，笔法有浓淡而无焦枯，一以朴实为主，绝少虚笼轻染之处，与后人模仿者不类。
　　房山画法出自米氏，其所不及者，处处用意米氏，笔下便有掉臂游行之妙。然二米后，笔力宏肆实无出彦敬右者，故鸥波亭主为之心折焉。
　　昔传祝京兆能画名，江村学士家旧有青梅图，未之见，今见汪氏所藏京兆模北苑长卷，笔酣墨畅，六法森严，定可与沈、唐并驾。画后自题，犹以为门外不敢问世之意。题为两段，前作精楷，后为行书，皆入晋唐风格。自谓此卷起倒凡三，越岁而成，真希世之迹矣
　　唐子畏寒林高士，纸本巨幅，绝似营邱、华源法。写枯树五株，高二尺许，大可如股，用干笔湿笔层层皴擦出之，槎丫老干，墨气郁苍。树下一人，唐巾深衣，神姿闲
　　
　　淡。坡陀之外，不作一物，有穴寥空阔之致。此图魄力，虽石田不能过。仆所见子畏画，当以此为第一。
　　今入画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之义焉。写意、写生，即写是物之生意也。工细之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。曹不兴点墨类蝇，果翅足不爽乎盖亦意而已矣。
　　写生家往往宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家。刘道醇尝曰：筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳。盖神乃工之极致，妙为法之机趣，然不神而至妙，未之有也。王元美谓陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，亦此意也。
　　凡写花朵，须大小为辦。大小为辦，则花朵之偏侧俯仰之态出矣。世之写花，不论梨梅桃杏，一匀五辦，乃是一面花，欲其生动，不亦难乎!
　　张守忠饼桃一枝，用粉笔入脂，大小点辦，四五一簇，赭墨发枝，自右角斜拂而上，旁缀小枝，一花二蕊，合绿浅深撇叶，以衬花蕊之间。其馀枝条尺许，更不作一花一叶，勾叶点心，笔极细劲，如针锋转折快利，展对间觉风韵动人。昔人云：堕地之果易工于折枝之果，折枝之果易工于林上之果；郊野之蔬易工于水滨之蔬，水滨之蔬易工于园囿之蔬。仆以谓园圃乃栽种之蔬，无欹侧疏密之势，所以为难工；难者，难于章法位置耳。至于堕地之果，一无枝叶映带，亦何以取势为图哉!其论殆不可解。
　　写生无变化，一以前人粉本勾落填色，至众手雷同，有何意趣!殊不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉常于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止之态而写之。赵昌每晨起，露
　　
　　下绕栏，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏池上丁香盛开，载笔就花图之，并有逼真之妙。故昔人有云：师古人不若师造化。写意花卉，设色难于水墨。虽行家作水墨本，妙者居多，设色佳者，十不得二三。
　　画花卉设色，当参之用墨之法，浓淡运化，以意出之’方入雅格。唐宋多院体，皆工笔设色而少墨本。元明之间’遂多写意，而水墨之法妙矣。然写意而设色者，尤难能。
　　白石翁蔬果，得元人之法，墨气浑沦，自是有明独步。陈道复笔致潇洒，浑厚少逊。青藤笔力有馀，未免有放逸处。然是三家者出，而馀子落落矣。
　　花鸟草虫蔬果，古人愈工愈妙，今人一涉工致’便尔俗气。盖古人工致之中仍究笔意，今人无有焉。故作工笔要入古法为尚。
　　本朝恽正叔，天趣超逸，写生设色，有元人疏落之致。世人多爱其重色工细之笔，亦非真知正叔者。
　　写生家不用墨笔，惟以彩色渲染者，谓是徐熙没骨法。然据宣和谱云：画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后传色，故骨气风神为古今之绝笔云云。由此观之，没乃墨之讹耳。或以谓熙子崇嗣画芍药名没骨花，究不知其本意也。
　　郭若虚曰，徐、黄二家写生之法不同。黄氏父子始并事蜀为待诏，后复官于宋，皆写禁御之珍禽异卉’工丽并征。徐氏分处江南，高尚放达，游艺江湖，汀花水鸟’蔬甲药苗，但以生趣为尚。古云：黄家富贵，徐家野逸。有自矣。
　　东坡云：世人多以墨画山水竹石人物，而未有以墨画
　　
　　花者。汴人尹白能之。墨花其始于宋乎
　　书画无论工拙，文士操笔便得兴会，所谓游戏皆有三昧也兰陵胡世将家收东坡居士画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备具。又作应身弥勒像，以寄少游；又曾蔗滓画石。米老尝谓伯时法吴生，神彩不高，余乃取顾凯之高格，不使一笔入吴生。又与伯时论分布次第，作子敬书练裙图，复作支、许、王、谢于山水间。可知天趣高妙者，无所不可。庸俗辈虽专工画道，等无谓耳。
　　赵子固水仙一卷，自首至尾，花三四十颗，行笔细劲，如屈铁丝，俯仰向背粉披不一态，花头叶棱以墨渲染，反正如镂冰琢玉，迥非凡笔可比。花根作细草，笔如针锋，长约三四寸，尤他人所不能也。又高氏所藏墨兰，兰叶一笔画，皆侧起正收，一似水仙叶。花作飞白，亦不类常法。隔水有吴匏葺题。
　　墨竹一派，文石室传之东坡居士，坡死不得其传。后三百年，子昂、息斋私淑文、苏，复衍其法。梅道人继之，至友石王氏、仲昭夏氏、文休归氏、孔孙鲁氏、竹堂王氏，皆石室之的嗣，墨君之正派也。
　　写竹之法，无论工拙，须一扫钉头鼠尾点跃琐屑之病，务使节节叶叶交加爽朗，其肥瘠所不计也。
　　已丑客娄江，友人金怀璞家见老坡竹石。石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，所谓沉着痛快也。其上赵吴兴、仇山村诸公题句。高氏梅花道人墨竹卷，宋纸，极坚韧。画作四段，每段竹不多，而精神奕奕，溢于笔墨外。全以题语位置画境，字势似十七日帖，放逸处类素师，尤妙也。所见道入画竹，此为翘楚。
　　
　　朱君仲嘉藏壽管仲姬墨竹一卷，皆风竹也。笔力颇挺劲，款书几行字，复遒媚。董思翁云：仲姬书画笔势如公孙氏剑器，突过吴兴，不类闺阁本色。非过誉也。
　　东坡试院时，兴到，以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代，后世士人遂以为法。使此君谱中昔多墨绶，今有衣绯矣。
　　吴门毛君仲逵出王叔明墨竹，纸质如牛皮，墨光腴泽。竹三竿，叶一匀作介字，别具风趣。款篆凌云高节’行书黄鹤山樵叟画，有元人王元文、金方泉、张行素诗。又赵善长画过墙竹，一枝数叶，笔力锖利，墨积楮阜起如漆。上有竹泉、沈石田诗。此画曾载六砚斋笔记。
　　徐幼文竹石小帧，皆渴笔为之，亦画竹之别调也。上自题云：欲暝投僧舍，风将雨忽来。愁肠与诗思，多被竹声催。高启题后云：启与幼文晚过南禅寺，佺上人留宿。风雨骤至，竹声摇曳，深感于怀。而幼文写竹赋诗’启不能无言，故诗以识之。风雨南禅寺，那堪闻竹声。灯前同酒客，俱有感怀情。
　　仲逵所示不独山樵墨竹，尚有设色山水，及易元吉猴猫诸图，乃北平孙退谷旧物，仲逵从维扬马氏得之。易元吉卷画极细致，设色妍丽，盖院体也。上有宋佑陵题易元吉猴猫图六字，有玺印。后松雪题识云：二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。画手能状物之情如是。上有佑陵旧题：藏者其珍袭之。子昂书法之妙，不减李北海，孙氏跋后亦以吴兴题字为重云。
　　吾乡墨林项氏，不独精于鉴古，书画皆刻意入古。高氏有其所模阁本帖全卷，笔意不爽，殆可谓之翻身凤凰。
　　
　　为王太学写百谷图，为东禅寺僧画梵林图，皴染、色实可登实父之堂，而入六如之室矣。至其竹石墨花，世皆知为绝品。文孙孔彰辈，宜其卓然名世耳。
　　书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。一二好古之徒，孤行独诣，必至穷老僻处，皆非笑之者。书画至此一大转关，要非人力所能挽也。
　　吾乡自梅道人后，云东逸史超超然有元人风，书画皆如狮子搏兔，必以全力赴之者。时钱唐戴文进，匠心作手，刻画三代，入刘、李、马、夏之间，几无轩轾。人之论画皆去古法而究时习，无怪其不知也。
　　钱罄室、陆五湖、王酉室、谢樗仙、张梦晋、陆包山、周少谷、侯夷门，皆羽翼文、沈者。吮毫染素，各有心源，命意生机，了无俗格。文氏后嗣，俱斐然成章，不堕家法。
　　李长蘅笔力开张，格法子正。陈仲醇亦纯雅无俗。二子可殿画禅一军，所逊者，画禅特有酝酿耳。恽道生边幅尚窘，然亦可驰骛二子之间。其馀如松圆、衣白、穆倩、大风，虽画法匠心为之，学者揣之，久久遂成习气。而风土之别，亦是判然。人知浙、吴两派，不知尚有江西派、闽派、云间派。云间屑吴，然另有其派。大都江西、闽中好奇骋怪，笔霸墨悍，与浙派相似。云间派为破碎凄迷之弊，其地惟董思翁起而一扫时习，老手如雨航、珂雪，犹不免也。
　　凡燕赵齐楚蜀粤之画士，得入艺林赏鉴者，率习吴派。
　　倪文正鸿宝笔力雄骜，有青藤、白石之风，细笔亦复超秀。曾见其仿家云林小帧，疏林筱石间作填墨瓦屋，墨
　　
　　气苍润，别具雅构。
　　徐俟斋、黄端木之山水，金耿庵、杨补之之梅花，皆由学行孤高所至，濡毫染楮，自无尘垢，拔萃艺林’可冠画史。
　　竹懒道入画仗其诗而发，其画皆可为摩诘之再生矣。
　　画之穆倩、松圆、衣白、朗倩、端伯、半千、大风、年少、尺木诸老，不为法缚，不为法脱，教外别传，当为逸品。
　　款识题画，始自苏、米，至元明人而备。遂以题语位置画境，画由题而妙，盖映带相须者也。题如不称’佳画亦为之减色，此又画后之经营也。
　　鹤碉先生之一林一壑，幽深无际。玉几山人之疏花瘦树，逸致弥胜。皆自舒胸臆，不着色相者；不第惜墨如金。若世人笔墨，皆妄用之耳。
　　玉几山入画梅，于逃禅老人外别立一格，发枝屈曲如玉箸篆，而墨韵盎然，发其秃笔，亦奇矣哉。枝繁而着花不多，自得天趣。
　　画之为法，法不在人。拙而自然，便是巧处。巧失自然，却是拙处。
　　国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。石谷、廉州范唐模宋，匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独于大痴为法，斟酌皴染，以至其深沉浑穆之趣。两宗设教’宇内咸师之，法嗣藩衍，至今不变宗风，可谓盛矣。
　　烟客、麓台，皆辦香子久，而各有所得。烟客作意追模，一渲一染，皆不妄设，应手之制，实可肖真。麓台少工临摹，壮岁参以己意，悉用干墨重笔皴擦，以博痴翁浑
　　
　　沦之气象，久久自作主张，别出蹊径。尝语人曰：吾笔端有金刚杵。
　　麓台、司农画，真得士人气。一种苍苍莽莽，有意无意，莫测其笔纵起倒者，是此老过人处。
　　廉州画，苍笔破墨，时无敌手，细腻之制，非其合作。石谷画法工力浸深，当于大处见其本领。寸绣尺幅，时人尚能与之争胜，横披大幅，以寻丈许者，石谷挥洒自如，六法周密，他手皆避舍矣。
　　瓜田张征君尝云：当时人有举石谷画问麓台，答曰：太熟。复举二赡画问之，答曰：太生。仆以谓石谷画法不可生，生则无画；二赡画法不可熟，熟则便恶。海内绘事家不入石谷牢笼，即为麓台械纽，至为款书皆绝肖者。故二家之后非无画士，如出一手耳。独南田恽氏、邵村方氏、狮峰沈氏，皆能自行自止，可谓不因人热者。
　　学不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。
　　世谓南田画格高于石谷，以其随意点笔，秀色可餐一格而言。然闻南田自谓不及，岂非逊辞哉石谷笔无巨细，一气而成。南田所造小凳特妙，往往而然，知己之力量不能大而为之也。无巨细一气而成者，非学之而强能；即学之而能，亦为石谷所厌矣。故自立一帜以拒之，所谓偏师亦可以取胜焉。
　　世谓吴渔山画格在石谷上，瓜田征君力辩吴画不及石谷。于仆观之，渔山画虽极精到，终似不能脱石谷藩篱，形迹宛然，人皆不至视也。若渔山果具卓识，不当随人脚根转耳。
　　南田画其乱头粗服，草草而成，一种笔墨，真与元人
　　
　　争胜。
　　蒋南沙写生，精意点缀，而能不落南田之蹊径。董东山山水，墨气深厚，而能摆脱麓台之坯堑。艺苑之豪杰。
　　钱文敏稼轩写生得士家气，山水清润，标格特高。时黄尊古、王日初、张墨岑、沈凡民，皆力能深诣，非戋戈者所能窥及。
　　瓜田张征君画师徐白洋，盖石谷派也。晚岁格致俱老，能古文，著国朝画征录。绘事家之法派高下，曲尽其笔，未始非艺林小补也。然朱君仲嘉谓其于时尚多挂漏，欲补录之，惜不永其年而殁。尝闻之仲嘉曰：嗟乎，士之怀奇握异、湮没不彰者多，岂独书画哉!即以画论，山阴冯仙混续图绘宝鉴，论断多不识画理，然国初诸老约略可稽，不可没其功也。弥伽居士画征录，论画颇不爽，而滥收挂漏，皆不免焉。耳目所及，爵里可知，如嘉兴之何蕤，石门之许自宏、徐王熊、鍾寿民、蒋迳、叶子健，海盐之徐令，平湖之高文恪士奇、沈岸登、沈玉山，海宁之陈玛，钱唐之汪焘、康石舟，松江之张文敏得天，虞山之徐姓，宜兴之周复，丹山之吴培，休宁之徐栋，诸家之迹，皆卓然名世者，尚遗之，况地隔千里、僻处蓬牖之士，可胜计哉!
　　
　　
　　
　　
　　
　　《芥舟学画编》/清沈宗骞
　　
　　自序
　　
　　
　　我吴兴山水清远，甲于天下。生其间者，得其灵淑之气，每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈，皆足以名当时而传后世。逮时易世殊，讲求者鲜，一二俗学之徒，但私一隅，遂至家尸户祝，而流易莫挽。求所谓六法者，能者绝无，知者亦仅有矣。余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，未识正法之何在，徘徊歧路，历有年所。年渐长，乃从鉴藏家纵观前辈遗迹，及诸法家所摹临，研求探索，寻源溯流。或摹旧而得，或力索而知，或由迷而悟，或因触而开。于笔墨道理，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山，国初最称笔墨渊薮，乃风徽渐渺，矩矱就湮，正法日替，俗学日张，贻误来学，何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋，举凡不合古人之法者，虽众所
　　
　　共悦，必痛加绳削。有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。分门别目，述为四卷，作学画编。非堪持赠，亦自道所得而已。然闭门而造，出门而合，守先代之规矩，当不见嗤于大雅。第一己之偏，独见之僻，或亦不免。况画道之精深微妙，余不敏，能以无文之词，穷其蕴底，尚望笃学君子指而示之，则余且幸甚。
　　　
　　　　乾隆四十六年，岁在辛丑，春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁
　　
　　卷一山水
　　
　　
　　　　宗派
　　
　　　　天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰气概，非不足怵人心目。若登诸幽人逸士，卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此，而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵚崎磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范。中则补救，使不流偏僻，以几大雅。终于温养，使神恬气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏，须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门戳黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！
　　　
　　　　前古之画，多作古贤故实，及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子，各擅宗派，乃始有南北之分。王之后，则董巨二米、倪黄山樵、明季董思翁，是南宗的派。李之后，则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村，是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公，皆为后世模楷。吾朝初年，巨手累累，其尤者为烟客廉州，接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者。吴伟、张路，且居狐禅，况其下乎？百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风。如陆掞倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞，四者最是恶病。今也或是之亡矣，可胜言哉！如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。
　　　
　　　　等是笔墨，而士夫与作家，相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力未尝过于东村，而品地乃不可以等量。况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素，宝过吉光。此殆当于襟期脱略，神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。
　　　
　　凡派之不正者，创始之人，必是绝顶天资学力，未始不可以信今而传后。其如学者，偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备，不能传世。故为之者，亦时
　　
　　有之。而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人，以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后，数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事。第以风会之故，不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归。则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。
　　　
　　　　用笔
　　
　　　　笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者，谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速。纯熟之极，无事思虑，而出之自然。而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨。不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也。犹作书之入木三分也。
　　　
　　　　吾友张文鱼论书，尝有结心之言。余乃用以论画，深有妙义。可见书画无二道，第俗学者未知究及此耳。
　　　
　　昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人工夫，不过从此下手，而有得焉。则以后所为，无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜。故志学之士，且勿求多，先鼓定力，
　　
　　从此著脚，便无旁门外道之虞矣。
　　　
　　　　树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹雘于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽；绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅；爽然而秀，苍然而古；凝然而坚，淹然而润；点画萦拂之际，波澜老成；罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟。圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩挲，有动不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉。
　　　
　　　　笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形。必能灵变，乃可得其神。能得神，则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐，偏正曲直，皆出于自然，而无浮滑钝滞等病。
　　　
　　无前无后，不倚不因；劈空而来，天惊石破；六丁不能运，巨灵不能撼；蒨然现相，足骇鬼神；挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇；语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿；仍能出之于自然，运之于优游；无跋扈飞扬之
　　
　　躁率，有沉著痛快之精能；如剑绣土花，中含坚质；鼎包翠碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗；欲断还连，似轻而重；氲氤生气，含烟霏雾结之神；摇曳天风，具翔凤盘龙之势；既百出以尽致，复万变以随机；恍惚无常，似惊蛇之入春草；翩翻有态，俨舞燕之掠平池；飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻；方拟去而忽来，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德。天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而粘。此弊之来，盖亦有故。或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进。而后，可渐几于合德矣。
　　　
　　唐宋之迹，不得数见，不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林，动笔便过。若任其质，则燥裂之弊，其能免乎？而其读书敏求，既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法，以充拓之，故其笔森然如剑戟，莫敢撄其锋者。而典册古泽之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其润如玉。不论山水人物，以及草木昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋元，恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，继也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习，而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪
　　
　　黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞，其神也优渥而常润。而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙。苟得中行而与之，所造更当何如耶。
　　　
　　　　用墨
　　
　　　　墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。
　　　
　　　　北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。
　　　
　　天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能
　　
　　得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。
　　　
　　墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭
　　
　　之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。
　　　
　　　　笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。
　　　
　　　　布置
　　
　　　　凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。
　　　
　　通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟
　　
　　酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。
　　　
　　　　一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。
　　　
　　画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势。故必先斟
　　
　　酌大局，然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。
　　　
　　　　千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。
　　　
　　　　一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊。能明显，无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷。日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中，不失中规中矩之妙。
　　　
　　　　作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对奕，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。
　　　
　　天下之物，本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，
　　
　　此局为最难。偏局者，如舞女欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木，皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壶，多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞。故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心。偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾矩焉，方可谓之有成。
　　　
　　上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲抟之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然著一点刚暴之气，便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能以正笔行
　　
　　其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局。峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定为偏局。直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单簿。细看古人名迹，求其所以偏正之故，当不外是矣。
　　　
　　　　凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。
　　　
　　　　穷源
　　
　　六书之有形象，即画之源也。且画之为言画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其于石廓，树木枝干，略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类。虽峰峦林木，写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狃于形似，故多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反
　　
　　致贻讥，任意随流，必来争赏，少不自持，即为所动，日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以谋生之所托；始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰。众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒徇俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于抃工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯须去，以致其学力，庶不大远于古人尔。
　　　
　　　　松雪云：“石如飞白树如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。”可知画之与书，原无二道。今人先于作书，全废古法。其与篆隶草章，漫不加省。法非不具在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书耶。虽运会所至，自有隆替。而好古之士，代不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡。有志之士，起而求之，当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦，百端陈说，及此论作画之源。人或以为迂者，而我窃以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古，以寻其源哉。且百不识者之然然，不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本，佳者盖少。论其功力学问，于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源，而任其流，请以此观。
　　
　　　　作法
　　
　　凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔，即作书之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足笔头，蘸墨和水搅匀，抠干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戆挺之笔，要以腕力用意而出之。如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶为面，为腰为脚。而其凹处，天光所不到，石之纹理，晦暗而色黑。至其凸处，承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅，当以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下，则石之全体已具。再于皴笔处，用极干短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神，已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以少浓之干笔，酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出。要令处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨，则晦而钝，浓墨破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后
　　
　　浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，浑融而不模糊，是谓笔熔。盖言行笔之际，有陶熔一切之意。虽不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也，层层而上，其随笔而至者，可谓之墨。若不因笔而薰成一片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷。作者固因之而靡尽，光华莫掩，鉴者亦味之而愈长，是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之。云间派者，陆掞始之。始之者，固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局。学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪！
　　　
　　初学作画，固欲分别许多门径法则。某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时，先取法派平正者，看其用笔大意。取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故而后
　　
　　及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸。如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理。而笔墨之间，自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似，则所失必在笔墨之间。而规模太过，又致伤气。故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方。得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石。能于石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如学行文，先于虚字口气轻重转折之间，都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失。可知画理之得失，只在笔墨之间矣。
　　　
　　　　画石皴破之笔痕，当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡，如荇带兰瓣，而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔。须识两三长笔，乃是石之面纹也。
　　　
　　　　初学者，先看是笔不是笔。是笔矣，再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有，而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行逾万里，又当何如耶！
　　　
　　　　平贴
　　
　　一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝不平，是织之病。一笔不妥，是画之累。列树而成林，一树有一树之
　　
　　条理，虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木，不一其物，而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上，而屈曲之干，与纷披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟。而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者迫塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属，则气自难贯串。虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。
　　　
　　条理脉络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之，不使纷散也。理者，节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明，炼之极其精。一本万殊，自一生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细。常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应。大意笼罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此，
　　
　　则何妨于率略。故或一时笔误，检点所不及，如大小异形，前后反置，山水极佳，而人物未工，桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉。往往见古人佳画，误处正多。其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际，有一字诀，曰便。便者，无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文。云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条理脉络，而条理脉络，自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随，自然而出，无意求合，而自无不合也。
　　　
　　　　神韵
　　
　　未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛。然独喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过
　　
　　平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后，作者多矣。千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹，何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽。观乎此，则知动辄好奇，画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。
　　　
　　　　古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者，规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉！乃浅虑者群焉附之，遂与正道万里睽隔。终身为之，而不知古人之所以为画者，岂不可叹！
　　　
　　一切可惊可愕，可悲可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应征雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉。然考其实，不越乎性情所发。人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处。人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成，可知至平之间，至奇出焉。理固然也，若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所
　　
　　止。因而自树门派，以误来学。在有识者，固不直一笑，而有识者几人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅将白昼迷人矣。
　　　
　　　　嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画，但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略。而还而观之，则仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黾求而得。惟老到之境，必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚，化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。然则似嫩者，乃不识画者之貌取。苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，工夫浅薄者视之，以为平平；及少有功夫，则略能识之；至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者，不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧；如蕉之展，自然成阴；风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣，如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。
　　　
　　起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等。而一则无足取焉者，如笔性重滞方幅，绝无意致可观，貌
　　
　　似笃茂，实则朴陋。早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳。虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时，便有欲透纸背之势。是其腕出天成，自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性灵异，不待经年攻苦，而自成气象，无事刻志摸拟，而自合矩矱，举他人半生苦力，不消其略为涉猎，而功效过之者。若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者，未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等。而一则不得有为焉者，笔气纡缓蔓延，腕弱无力。疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观。历时虽久，依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩跹流逸，风态宜人。虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品。于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。
　　
　　
　　卷二山水
　　
　　　　避俗
　　
　　画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗，如诗之恶，何可不急为去之耶。夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙千篇一律者，谓之格俗；纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹，及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗，而后可几于雅矣。雅之大略亦有五：古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，太雅也。作画者，俗不去，则雅不来。虽日对董巨倪黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎！故惟能避俗者，而后可以就雅也。以是汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不
　　
　　可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气隳下者，不可以作画。此数者，盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，痴则与世俗相忘，而不致伤其雅；作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。如欲避俗，当多读书，参名理。始以荡涤，继以消融。须令方寸之际，纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
　　　
　　　　笔墨之道，本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存，未必长存。力欲求去，未必尽去。彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风，揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势。弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不繄难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者；易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流。虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，尚何区区存雅去俗为哉。
　　　
　　市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道。乃有
　　
　　外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以诱之者，无非耳目口体之欲。就傅而后，或巧于名势之捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又但以揣测往复相尚，则俗之蟠固于中者，已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若董巨，若倪黄。其在贫贱者，方汲汲于糊口，将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥。其为富贵者，偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而自许实甚。于是知者掩口而不言，谀者交声而日进。虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪。欲非之，而未尝乖乎绳尺；欲是之；而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而未正犹可也，若正而未雅，其去俗也几何哉。是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎名理，奇处求法，僻处合理。理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅，而自与俗日相远矣。
　　　
　　　　存质
　　
　　凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。今学者有
　　
　　志于此，务当寻古人脚跟处。先将旧迹，细细玩其笔痕如何结实，墨韵如何酝酿，气韵如何生动；再看上下如何交卸，层次如何明晰，山树云气如何掩映，虚实如何相生，疏密如何相间，浓淡如何相称；再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹，不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者，美之外现者也。外现者，人知之。若外现而中无有，则人不能知也。质者，美之中藏者也。中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时。质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤，则日远于大方。巧而奇，必轻视乎正格。无大方而非正格，虽极其美丽，足以惊众而骇俗，实即米老所谓但可悬之酒肆，岂是士大夫陶写性情之事哉。质之趣近古。古之象，则如浑金璞玉；古之韵，则如郑草江花。精神内蕴，而光华发越，有不可磨灭光景。片纸寸缣，后之人且以为艺林宝物。较之好华而流极者，相悬岂不天渊乎哉。孙过庭所云：“人亡业显，身谢道衰。”盖即质与华之明验也。
　　　
　　所谓质者，并非方幅拙实之谓。能不事挑剔点踢，及虚浮不著实际之笔，即有得于质之道理。盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一笔能该数十笔者。行笔时，但当掠取物之形神，不可刻划求似，致失行笔大意。更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数。又能出之以平
　　
　　实稳重，方是质也。若直而无致，板而不灵，又是病矣。故欲存质者，先须理径明透，识量宏远，加之以学力，参之以见闻，自然意趣近古，波澜老成。以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者，曷足以语此。
　　　
　　　　丹碧文采之谓华，亦画道所不废。而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道忌之。一涉笔端，终身莫浣。学者能定识力，知其深以为害，不使渐染，则后此功夫，皆属有用。然初学见之，鲜有不悦而为之惑者，故防之不得不严也。前古士人通画理者，十人恒九，其间美恶，皆能辨之。今则弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以为之，雅俗不能甄别，趋向无过妍媚，稍成片段，众口交推，遂尔诩诩自得以为是矣。迨至识者嗤之，鉴者麾之，而始知向者之所趋皆误也。岂不惜哉！然一经识者鉴者之嗤麾，便能幡然改辙，未始不可登作者之堂也。亦视其识力何如耳。
　　　
　　　　孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻，以就规矩；不令浓腻涂饰，以求骨干。中则开拓其心思，以尽丘壑之变；遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极，归于平淡矣。举向者之所博涉而远骛者，一约之于朴实简易之中。似淡也，味之而愈长；似浅也，求之而愈深。功夫至此，则已颠毛种种矣。
　　
　　　　摹古
　　
　　学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获。若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也，专以临摹一家为主。其继也，则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻孔出气者。而后我之笔气，得与之相通。即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄王倪吴皆宗之。宗一鼻祖，而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户，而自成其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦，无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运之作，竟无能少过者，此其故当不在于匡廓皴擦之际，而在平日造诣之间也。若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，则必欲求其绝相似，而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，可一一得之于腕下。至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后，放而为之，却自有一段光景。细细按之，张钟二王、欧虞褚薛，无一不备于笔端。
　　
　　使其专肖一家，岂钟繇以后，复有钟繇，羲之以后，复有羲之哉。即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。
　　　
　　　　时有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也。且所用之法，古人已尽之矣。士生明备之后，苟能得古人所用之法以为法，则心手间自超凡轶俗矣。夫天下无离性情以为法者，无古人之成法，无以发我之性情耳。然则时虽有今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古，不可有古而无我。正以有我之性情也，以我之性情，合古人之性情，而无不同者。盖以古人之法，即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣，故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。
　　　
　　　　笔墨之事，最忌拘挛。丘壑之生发，局势之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识其运用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，则拘于墟矣。至有典赡可法者，乃其笔墨间动合法度，堪为模楷。假令仿者必欲笔笔求似，不惟记忆为难，亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法，悬于腕下。苟能取之，无非是我之性灵，即无非是古人之眷属。今日所作，是一个样子，明日所作，又是一个样子。局局不同，而笔笔是古，乃是仿古有我。
　　　
　　作伪者，逞其心力，仿作古人之迹。不但不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨。及识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日，及其老也，反不能自作一笔。其人未尝无心思笔气，但其仿时，不过刻求形样之似，而不究其所以然，亦不过取眩皮相之目，
　　
　　而无志于所得，虽日对名迹，何所裨益。盖古人自有其精气，借笔墨以传之。故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其糟粕，而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠，求其笑言动作哉。且古人所作，其灵机妙绪，应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉。故但泥其迹者，不特失古人灵妙之趣，恐汩其天机，将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱，运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。
　　　
　　　　自运
　　
　　前言仿古，必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自运，又当复必有古法，谓运我之心思，不可暂忘古人之法度也。心思虽变化而无方，法度则一定而不易，故兴会所至，解衣磅礴，曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画，必思笔法是取某家，章法是取某家，甚至绝不相似之笔，而取资自在，毫无干涉之作，而理会可通。果其食古既化，万变自溢于寸心，下笔天成，一息可通乎千古，信今传后，非难致矣。特是风会之流，日趋日下，太古之迹，声希味淡，不可得而摹拟矣。六朝唐初，其缣素不得传于世。间有存者，亦系传摹之作。然其高古之致，已是跻攀莫及。而细按其笔，乃不过极规矩之至。宋元递降，意思犹皆近古。至其规矩之缜密，尤非复后人所能望见。去古既远，风会日靡，规矩日废，遂至古意荡然。原其故，盖因取资未多，师心实甚，既不肯从古人吃紧处下实际工夫，骤欲自开门面，诡形殊态，自矜自喜，甚至
　　
　　讹以传讹，转相仿效。而庸耳俗目，又从而扬誉之，遂至渐染一方，家弦户诵。或以古法诘之，彼且曰：古自成其为古，我自成其为我。嗟乎！安得好学深思，仔肩绝业者，拔起其间，豁彼群迷，独抽真慧，追古人之模范，为后学之津梁耶！如有知肆力于古之为益者，必且自初学以迄于纯熟，无一日不从事乎古，乃是真种子也。今有时师于此，求而习之，数年之间，便已称能，或可齐之。若欲追摹古人，今年学之，未必不似，加以数载之功，而反不能。再加数年，愈叹莫及。更有终身由之，而卒若莫能到者，乃其虚心实力，愈进而愈不足也。而自人观之，则已敻乎其不可及矣。以视追逐于时师，而数载可尽其道者，乌可同日语哉。
　　　
　　　　心之所运，日出而不穷。法之所存，一定而不易。是以胸中丘壑，原非我所固有。平时遍摹各家，渐识其承接掩映，去来虚实之故。当挥洒时，自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人丘壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。
　　　
　　　　经营位置，固以吾之心思运用。然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类，而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势。但令笔法不杂，便可一气呵成。
　　　
　　　　吾人生千百名家之后，笔法局法，已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。
　　　
　　有一人之笔气，即有一人之习气。习气不除，笔气
　　
　　亦坏。然则笔气亦何足恃哉，故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何？搜采之功，务令广博。合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以陶汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处，刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通。此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来。更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。
　　　
　　　　古人作法不一，而其中有至一道理。虽千百古人，亦无不一者，此在平日功夫识见。能理会得的确实在，则自家运笔，方能不与古人相远。为是为非，亦能自为检察。此处最为吃紧。盖自观己作，通弊在回护。苟能时时斫削自己，则宿病日消，古意日增。能自信者，即可以信于天下，而传于后世矣。
　　　
　　　　静检生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法。而有意求合，翻不能得焉。然无意而合者，又非偶然撞著，实缘平日曾有著意揣摩一番工夫。故机趣迎凑，适然而遇，此亦可见居稽之效。凡有志于斯者，断不可随手涂抹。而于古也，又不必袭其成规，但欲通其精气，由此而渐有得焉。虽未必便到古人，亦是去古不远。
　　　
　　　　会意
　　
　　两间之形形色色，莫非真意之所呈。浅者见其小，深者见其大。为文词，为笔墨，其用虽殊，而其理则一。岂仅求之规模形似，便可谓已尽画道哉。论画者谓以笔端劲
　　
　　健之意，取其骨干；以活动之意，取其变化；以淹润之意，取其滋泽；以曲折之意，取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之。不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法。因而洋洋洒洒，兴之所至，豪端毕达，其万千气象，都出于初时意计之外。今日为之而如是，明日为之又是一样光景。如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书《兰亭叙》，为生平第一得意笔，后复书数十本，皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之，而亦不过如是者，印板画也。印板者，不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴。其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者。顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出，又其位置剪裁，斟酌尽善。在真境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶！夫平直高深，山之形也，而意固不在于平直高深。
　　
　　勾拂点染，画之法也，而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者，乃谓能见真意之大处。虽不关乎平直高深，勾拂点染，而亦未尝不寓于平直高深，勾拂点染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表，而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同，形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量；此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者，固属卑浅，即局于流派授受之间，而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之诣也已。
　　　
　　　　意趣之高下，难以数计。有攻之者，穷年皓首，反不及高人韵士偶尔托兴之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡近。试思古人传者，皆是何等人品学问。而庸庸者，不过拾其唾余，此中大意，全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会，而日有得，断除袭取，独出灵裁，不悦时目，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。
　　　
　　　　习于凡鄙者，固难与语高远。习之既深，并不知何者之为高远。故下士闻道，乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹，一遇能者，不暇计其凡鄙与否，而相见恨晚。纵有性灵，翻为汩没，渐染已久，一遇高远之致，将反呀然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也，要之万事同此一理。但以品诣识见，观之画道，虽其工力尚浅，而凡鄙高远之别，先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
　　　
　　布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大
　　
　　者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇，得幽逸之意；写人物，得恬适之意；写渔樵，得托隐之意。写行旅估帆，必先作间旷山人为主，以见物外闲观之意，加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。
　　　
　　　　立格
　　
　　笔格之高下，亦如人品。故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人。盖于几千百人中，始得此数人耳，苟非品格之超绝，何能独传于后耶。夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致；矜情未释，何来冲穆之神。郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫固不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者，故其手迹流传后世，得者珍逾珙璧。苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰，清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深；复腐而庸，鲜高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰，善读书以明理境。松雪云：乳臭小儿，朝举执笔，暮已自夸其能。是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年，但得略识笔墨性情；又十年，而规模粗备；又十年，而神理少得；三十年后，乃可几于变化。此其大概也。而虚其
　　
　　心以求者，但觉病之日去而日生。张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉。及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰，却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右。故作者既内出于性灵，而外不得不更亲大风雅。吮墨闲窗，动合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。南宋院体，且薄之如不屑。若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与抃工彩匠，同其分地而已矣。故四曰，亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者，当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。
　　　
　　　　学画者，最难恰好。其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃。此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段，足以应求者，便自满愿，前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻。此不及之病也。岂知人之为学，贵在立志。志者，犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎。始学射者，中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等工夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者，吾惜其资禀之徒高。在不及者，吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也！
　　　
　　格高者，落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学
　　
　　者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒谿，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时，而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已汩，平庸既惯，必俗虑多拘，若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝，而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走。盖其心思耳目，已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者以致力焉，得尺得寸，庶几无负。
　　　
　　　　今人大患，是学得几笔，辄曰便可应酬。岂知古人直以己之身分，现作笔墨，以示后世。后之人因其迹以慕其品，而如见其人者，夫何可忽也。且笔墨本通灵之具，若立志不高，则究心必浅，徒足悦小儿之目，而见麾于作者之堂。若是，则有累于笔墨者，亦大矣哉！
　　　
　　　　取势
　　
　　天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世，以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。
　　
　　下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远诺，如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中，复有开合。如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不晦，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者，既不识起讫，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何？而犹自以为是笔墨耶！
　　　
　　　　笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之，便增出许多地面，且深且远。但于此不即为商所以收拾，将如何了结，如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜。盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出，申诸同志。
　　　
　　作书发笔，有欲直先横，欲横先直之法。作画开合之
　　
　　道亦然。如笔将仰，必先作俯势，笔将俯，必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽：凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂，请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂，以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。
　　　
　　　　布局先须相势。盈尺之幅，凭几可见。若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之，朽定大势，或就壁，或铺几上，落墨各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通，首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏，幽处要有地面，下半少见平阳，脉络务须一串，山树贵在相离，水口必求惊目，云气足令怡情，人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。
　　　
　　天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈，满眼机关，而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日五日
　　
　　之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发。若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑。吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成。此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成。墨滓笔痕，托心腕之灵气以出。则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶，势耶，并而发之，片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖。此中妙绪，难为添凑而成者道也。
　　　
　　机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦；其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻，愈求愈远。夫岂知后此之追寻，已属人为而非天也。惟天怀浩落者，值此妙候恒多，又能绝去人为，解衣磅礴，旷然千古，天人合发，应手而得。固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几，固已。今者吾欲为之心，独非属人乎？曰：盖有道焉。所谓天者，人之天也。人能不去乎天，则天亦岂长去乎人。当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪，前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔。笔意相发之机，
　　
　　即作者亦不自知所以然，非其人天资高朗，陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗，陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时。始因不能速，以至不得势；继且因不得势，而愈不能速；囿于法中，动辄为规矩所缚；拘于象内，触处为形似所牵：释家所谓具钝根者也。其于兹事，何啻千里。
　　　
　　　　酝酿
　　
　　一切位置，林峦高下，烟云掩映，水泉道路，篱落桥梁，俱已停当，且各得势矣。若再以躁急之笔，以几速成，不但神韵短浅，亦且暴气将乘。虽有好势，而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂。于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重浓淡，疏密虚实之间，无丝毫不惬，更思如何可得深厚，如何可得生动，如何可得古雅堪玩，如何可得意思不尽，如何可得通幅联络，如何可得上下照应。凡此皆当反覆推究，而非欲速者所得与也。且同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致，出于躁急之候者，兴会虽高，而一段轻遽之意，不足为观者重矣。试观古人传作，初展时，见其笔势飞动可喜，未足以尽其妙也。当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者，或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫，不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻。其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情笔气，终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄，则将反乎退藏；轻易者能敛蓄，则将
　　
　　归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人。
　　　
　　　　有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时，兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情，而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再覯也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚，咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之速以取者，始之事也；缓以凝者，终之事也。若既能速其所当速，而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎！
　　
　　卷三传神
　　
　　
　　　　传神总论
　　
　　画法门类至多，而传神写照，由来最古。盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，
　　
　　必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹，一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆肥瘦，长短老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传神云乎哉！
　　　
　　　　取神
　　
　　天有四时之气，神亦如之。得春之气者，为和而多含蓄；得夏之气者，为旺而多畅遂；得秋之气者，为清而多闲逸；得冬之气者，为凝而多敛抑。若狂笑盛怒，哀伤憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际，在天非其气
　　
　　之正，在人亦非其神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之，目于喜时，则稍纹挑起；口于喜时，则两角向上；鼻于喜时，则其孔起而欲藏；口鼻两傍于喜时；则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁则下；不起不下，在人不过无喜无愁。照此传写，犹恐其板滞而无流动之致，故必略带微笑乃佳尔。又人之神，有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊；有统属一面者，或在皮色，如宽紧麻绉之类是也，或在颜色，如黄白红紫之类是也。既能一一无差，复能笔墨清润，无使重滞，而有轻和圆转之趣，乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，纵有绝世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰：观人之神，如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。故当瞥见之时，神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色，一一不甚相远，而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不得为传神之妙也。
　　　
　　　　约形
　　
　　以盈尺之面，而缩于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰约。约者，束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不紧，故落笔时，当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打围，俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及
　　
　　颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。夫面上丘壑，高高下下，无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无些子平地。非用笔有法，如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平，平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而高，如有细绉纹者，则写其绉纹以高之；如无绉纹者，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者，须显其勾笔；若不深，则不必故为添设，能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故写山根者，须近眉处下笔，斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中间开大也。又山根有止一层者，带塌者是。有两层者，其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，约定骨干，不得专以模糊之笔，多次虚笼，致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者，或隐傍眼梢外，上接眉棱，下连颐辅者，亦当以淡墨勾取，后以色笼之，自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者，但隐显之不同耳。隐者略施微晕，显者须见笔痕。眉棱发际之间，谓之天庭。天庭有重起而高者，则环勾两淡笔于发际之内，隐若圆起。有自下削上者，则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者，则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形，显然可见，而仍不著形迹为得。口角寿带，皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打围，是写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤须用意斟酌。盖一面之间，无一丝空处，即是无一丝平处。能使不
　　
　　空处皆不平，是谓紧合。不特臞而清者，必当如是。即腴而伟者，亦必如是。细细较对，无一处不合，则不期神而神自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，独于传神，虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者。若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力于此，则他山之助，不无小补云。
　　　
　　　　用笔
　　
　　两间之物，无不可以状之者，惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况人之面貌，尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色，不过得之形似而已。其露秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔，仿而为之，则依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。今之传神家，全赖以脂赭之色，添而成之，纵得几分相肖，必至俗气薰人，难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑，亦虑神气不清，惟无笔也。若能先相其人之面，摘其应用笔处，以笔直取之，轻重恰合，浓淡得宜，既不令其模糊，复不使其著迹。盖不模糊，则浑融之中，不没清朗神气；不著迹，则显豁之中，不失圆润意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也，实由作者有不犹人之笔致，
　　
　　因而所作者，亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉！又面上皮缕及皴纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，故纹之粗细隐显不齐，而总皆横覆。至眉心，则缕又竖。才过眉心至山根，则其缕又横。鼻山之旁，其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕，从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见而已。鱼尾纹挑上，则环到眉棱，接著额之覆纹。两颐之纹，皆依寿带分垂，环向颏下。颔下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之，写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔，用笔之道譬如盖造房屋，勾取大概，则如梁柱墙垣，写及皴纹则如窗櫺阶砌，虽未经丹雘之施，已具连云之观。工夫大要，全在用笔，须将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道，再于临时，能从面部，相取下笔的确道理。勾勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当，无模糊著迹之弊，有圆和流润之神，则不仅独步一时，且将卓绝古今矣。
　　　
　　　　用墨
　　
　　传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部虽有高下丘壑，而其色实则一统。或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤。苟非以墨取之，何从凭藉。即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色
　　
　　乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为著相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺名于一世者。
　　　
　　　　傅色
　　
　　作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，已跃然于纸素之上。虽未设色，已自可观。但既有其色，亦不可尽废。故傅色之道，又当深究其理以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜。不如以硃砂之极细而浮于面者，代之为得。人之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱，瘦削者，
　　
　　清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视。如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上，其突出处，动冲风日，则色必深；其洼处，风日少到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸突出处必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以妇人及少年之色，宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人，亦有极苍色者。中年以往，及老年之人，亦有极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类。老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。若概以色之苍嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩缯，然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕，以笔蘸色点拂而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫彩色非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者，虽无炫耀之彩，却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研习于手法，内而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰采，若与人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何虑乎！
　　　
　　　　断决
　　
　　　　面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑。而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处，皆欲以笔为主，以墨为辅。如落笔时，不能决定其处，以下断笔，势必至狐疑无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将应落笔处，分作三等：第一等，是极高起陷下之处，如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等，是略见凹凸之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略晕之。第三等，是本无凹凸，而微见高低之处，如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔，落定其处而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，勿使出入。其或宜侧，或宜正，或宜轻，或宜重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚，而故多填凑，以致烟薰满面。所谓笔者，犹行文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰浮华，以妨大体。今因论断决之笔，而复及辅佐之墨，盖以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以为辅佐而可不论也。
　　　
　　　　分别
　　
　　天下至不相同者，莫如人之面。不特老少苍嫩，各人
　　
　　人殊，即一人之面，一时之间，且有喜怒动静之异。况人各一神，乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者，长短阔狭是也。有丘壑之不同者，高下浅深是也。有颜色之不同者，苍黄红白是也。有肌皮之不同者，宽紧粗细是也。人之面貌，其丰歉盈缩长短阔狭之数，若有一定。故丰于面者，必歉于侧；盈于侧者，必缩其面；长者必狭其侧，短者常阔其面。推而准之，男女皆然。至于三停五眼之数，亦无或异。三停者，自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，自鼻至颏为一停。若就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中间有五眼地位，惟阔面侧处少，故常若有余；狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心，便得之矣。将为人作照，先观其面盘，当以何字例之。顶锐而下宽者，由字形也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上平而下宽者，用字形也。下方而上锐者，白字形也。上下皆方而狭长者，目字形也。上下皆方而匾阔者，四字形也。其上下平准，不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌，以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。面上丘壑，难以言拟，今略举其大概，以俟学者例求。其五岳高起者，固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者，断须见笔。若平塌者，虽不必显然见笔，亦宜隐约其间。至于落墨，当以墨之浓淡，分作十分量用。如眼覆笔，及圈瞳点睛，是十分墨。则眼上下重纹，及老年眼眶寿带口痕鼻孔，是七八分。中年以后，寿带及眼眶深者，应七八分，浅者或五六分，最浅者或三四分。山根
　　
　　及两颐，应四五分，或二三分。颧骨及眉棱，应二三分，或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，务使凹凸隐显，无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数。即人各自具者，亦不可以数计，今试论其大概。所谓苍者，乃是气色最老之意，不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕，细细皴好。大约一面之最苍处，在天庭鼻准两颧。盖风日所触，必先到数处，故苍色独甚耳。既上粉色后，或应黄，或应赤，再以色笼之。如墨不足，亦可补上也。所谓黄者，即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同。若历年数久，便是苍色也。在用墨时，不必预为计虑。上粉色后，以淡赭水，渐渐渍上，不可一次便足，致不润泽。且人之面色，本如浅色花瓣，无有一处匀者。画者借此以著笔墨，及藉此以成气韵。粗心看去，不过统是一色。细意求之，则此重而彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼肖矣。所谓红者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润之色，当于上粉色后，先通以淡红水敷之，复于赭色内添少脂水，加其应重处，亦分作数层上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，不经风日，自能白皙光莹，更须有一段光润之色，方为有生气。上色时，须粉薄而胶清，粉薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理，不论老少，早上一层厚粉，一片平白。虽有好笔，
　　
　　已经抹煞，于是粉上加色，无非痕迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理，自少及老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。肌肤宽者，若皮余于肉，骨格亦犹夫人，而处处宽泛，遇有折纹，必深而长。作者当于落墨时，笔笔见法，不可磨棱。盖肤理宽者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是宽之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，而处处有牵强之意，虽无深纹长摺，亦大有起落高下。且此种相，必带青黄之色，而在常若病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡墨，不论遍数，层层润起，令极牵强中，少得自在意思，极涩滞中，略有流动之趣，始称斡旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，或粗厉如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂，非黄非黑，斑痕与赤色相兼，既杂乱而无章，复斑斓而无定，然属文雅之流，就中却饶风趣。苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点应晕处，及应浓应淡应黄应赤之处，一一还清，则粗浊者其形耳。而清雅流利之神，自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜艳如花，而丘壑高下，亦复朗然如列。作者几叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨，寻其下笔之处，若隐若现，渐次写起，丘壑凹凸，已无丝毫之失，乃傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上，用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤微之失，则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条，分十六目，其用笔墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟学者能尽力以究成规，虚心
　　
　　以参活法，求作者临前，自有种种法度。熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有本之源。到此时候，下笔如印如镜，一涉其手，觉世无难写之面矣。
　　　
　　　　相势
　　
　　传写之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之处，实有地面，何可略去。则是动笔便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图正面，不过略得其意。而高起之处，断断难取，须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面，最难下笔。若带侧，则山根一笔，已易着手，而上下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得联络，而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲作侧相，须用心细相部位。全见之半面，觉宽而空，却要处处紧凑，使空处都有著落。偏见之半面，觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱有地面。初下笔时，要定作几分侧意，直到匡廓完全，不得少有犹豫。匡廓已定，渐渐添起，总要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。写侧面者，以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高下，及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔，此笔若在正面，即百什笔所不能取者，乃可以一笔取之。次则天庭一笔，取额之圆正凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又将耳根一笔，细细对定，落准其颐颔相接之处。此皆写正面者，不知其几费经营而得者，此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过折纹深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带
　　
　　侧，必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若者宜侧，既易于取神，复各有顾盼。是借其势，以贯串通幅神气，何便如之。故欲能相势，必先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不得哉！
　　　
　　　　活法
　　
　　传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常之人，如何可耐。方将以不平庸之笔，写平庸之人，俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔，写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也得其秀而最灵。而造化之妙，又惟笔能参之。今以笔写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人，且负笔矣。愈知写照者，不可但求之形似也。然所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之机，则形固肖，而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人，侪于庸众，识者必能物色，以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔可传耳。其传之也，或一时而得，或经久而得；或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，心闲手畅；脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以披，适值无心之合；熟
　　
　　极之候，动不逾矩；会意所成，多不如少；出之也易，既无张皇补缀之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多方；刻励以求，既彻终而彻始；钻研而得，亦见浅而见深；往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，苦尽甘来；人十己千，鲁者独能传道；先难后获，成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力，而非质之所能限也。心与天游，尚未形其喜怒哀乐；神归自在，更不关乎动作语言。若动若静之间，非肆非庄之际，澄泓无滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉；和而泰，觉道气之冲然；安以舒，乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于双眉；口辅圆融，乐事显呈于两颊；疑真而并忘疑假，接之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应；想寤歌之神味，俨对客之形容；顾盼有情，素识者固如逢其故；欢欣无限，素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活，盖独绝矣。眉清目秀，鼻直口方；条理井然，无事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规；看骨相之清奇，法以显而愈妙；睹仪容之周正，形随笔以成图；援笔立成，更见丰神大雅；披图宛在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇，或神清而骨浊；求其貌而失其格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近而终远；是非巧思，难致神全；一成之法无所施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者，令人正襟危坐，刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作者神
　　
　　消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士，见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取之道，亦无一定之法则。学者参此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟规矩之后，时须参此，以希灵变，而后可几于阿堵传神之妙。
　　
　　卷四
　　　　人物琐论
　　
　　六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图象旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，必有所以位置者，则树石屋宇舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐，可几于古；不纤巧，可近于雅。不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，亦其人之资力厚薄浅深所致，而要各有所取也。今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。学者当于非道者，虽精巧炫目，悉宜屏绝。是道者，虽草率见意，亦细推求，久之而有得焉，斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂，面领曹
　　
　　吴之训，而后可以名世也哉。
　　　
　　　　学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间。因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以务炫耀。不识画理者，见其五采鲜丽，便已侈口交称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可自止。于是驱遣神思，无非务外，而鞭迫向里之功，日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，亦已晚矣。岂不可惜！盖初学时天资纵好，而识见未能卓定，且速成之心，人所不免，因此隳废者，什恒有九，故先论及，以为首惩。
　　　
　　初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。法当先将古人善本，细细玩味。如头面部位，须分三停五眼。周身骨骼，要从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰是膝。正立见腹，侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别，势有文武动静之异，而骨骼部位，总无二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，则一身之正侧俯仰，及两手之或上或下，皆于此定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之上，要知下此一笔，是写其臂湾，又一笔是写其肘，则自肩及手之筋络，亦于此定。次及其腹，则体之肥瘦，势之偏正定焉。后及其两足，或屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接下一笔，是写其膝。其坐者，其立而俯者，膝当隆起。若仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作衣纹时随笔写出者，此但言其一定之理，至于衣纹笔法，须从旧本求之，能因吾说而寻绎焉，则头头是道矣。又一说，凡初学者，先将裸体骨骼
　　
　　约定，后施衣服，亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔，仍不外上所言耳。
　　　
　　　　既知安顿部位骨骼，务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立，向背顾盼，皆有自然之态，当以笔直取。若绝不费力，而能无不中綮者，乃为得之矣。今者正法无传，邪说杂起，或故作曲屈，或妄加顿挫，或忽然粗细，或猛如跳跃，是旨庸俗之手，无以见长，但借此数端，以骇俗目。昧者从而和之，至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者，当初学时，先须屏弃数种恶习，遍觅前古正法，远则道子龙眠，近则六如十洲。类而推之，有不大远此数家者，不论已经临摹之本，及石墨刻，皆可取以为楷式，揣摩久之，笔下自然古雅典则，而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛，及高隐通达之流，庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗，不但不能得其万一，且污蔑实甚，何可列于尊彝典册之间耶！自仇唐以来，正法绝响，而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间人心目若与俱化，同此者取，异此者弃。间有资性敏而功力深者，以识之未定，遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶，苟其无害于人，君子恶之，必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣，百年不为不久，天下不为不广，顾瞻其间，谁为绍仇唐之后者？吾故不得不归咎于稂莠之太多，以致嘉禾之难植也。
　　　
　　古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是进取难几，终归无得。学者先当取极工整者，以为
　　
　　揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违。规矩在手，法度因心。任我意以为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致，溢于楮素之间矣。今之学者，概有二病，皆关资禀。天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱挛拙钝之弊已成，虽好学不倦，难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉？然愚则以为二者，未始不皆可成就也。驽下者，稍识规矩，日加开拓，一见妙迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为补助，读书明理，以通天地气机之化，自得渐渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗彻，所谓以鲁而得之者也。高朗者，耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小以务大，敛之束之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心之轶，时时望古人之难到，时时觉己习之难除，功夫日进，而无敢少自满足，自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非驽下所成者可及矣。呜呼！中行之质，有几人哉。有志者，诚能先识资禀之何如，而进退出入之，各得其宜焉。其所成就，总有可观，信今传后，何至独让古人。
　　　
　　凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。何为笔笔相生？如画人，因眉目之定所向，
　　
　　而五官之部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐立生之。作衣纹，亦须因紧要处，先落一笔，而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须因干而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而生閒破之笔，因閒破而生皴擦之笔，以及竹木掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。何为物物相需？如作密树，需云气以形其蓊郁；作闲云，须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。至于烘托之妙，则有处与无处相需，而烟霭之致以明。交接之间，此物与彼物相需，而穿插之处乃显。繁乱者，浓淡相需，而条理得以井然。萧疏者，远近相需，而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者，虽不常作之物，当一一还他，但要位置得宜，而不伤大雅。或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家；作僧于路口，则识其有禅舍。要令一幅之中，无非是相生相需之道，加以剪裁合度，添补得宜，令玩者远看近看，皆无不称，乃得之矣。
　　　
　　　　凡人物家布置景色，但当作一开一合。盖所谓小景，原不过于山水大局中，剪其一段，而自为局法。若以一二工致小人物，而置之群山万壑之中，稍大人物，补之重岗复岭之下，则皆不合法。此二者论之于理，未尝有乖，绳之以法，则大有碍。作者但就法一边论可也。总之人物多，则景物可多。人物少，则景物断不可迫塞。盖局法第一当论疏密，人物小而多者，则可配以密林深树，高山大岭。若大而少者，则老树一干，危石一区，已足当其空矣。以此推之，则疏密之道，自了了矣。
　　
　　　　作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安顿有致，虽略施树石，有清虚潇洒之意，而不嫌空松；少缀花草，有雅静幽闲之趣，而不为岑寂。一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄，令见者动高怀，兴远想，是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林，无多笔墨，而满纸逸气者，乃可论布局之疏密者。须要层层掩映，纵极重阴叠翠，略无空处，而清趣自存，极往来曲折，不可臆计，而条理愈显。若杂乱满纸，何异乱草堆柴哉！凡画当作三层，如外一层是横，中一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树林，中一层则用栏楯房屋之属，内一层又当略作远景树石，以分别之。或以花竹间树石，或以夹叶间点叶，总要分别显然。夫画虽有数层，而纸素受笔之地，只是一层。是在细心体会，其外层受笔之外，便是中层地面，中层受笔之外，又是内层地面。惟能调剂得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间，又当作股，数多不过三四。一股浓重，余股当量其远近而少疏淡。若通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林，无全露之屋宇。有成片之水面，无成片之平地。路必求通，泉必求源。画近处要浓重，远处要轻淡。固是成说，然又不当故以轻重为远近，要识远近之法，在位置不在浓淡。攒而能离，合而能别，葱翠盈前，无非气韵，菁华满目，尽是文章。乍见足骇人目，细玩更怡人情。密而至此，吾何间然。
　　　
　　画人物辅佐，首须树石，而次则界画。花草之属，又其次也。但同在一图，必当相称。若佐辅不佳，亦足为人物之累。见有人物亦工整，设色亦有法，即界画折算，亦
　　
　　能无差，而一涉树石，便现出几许扭捏而不可耐，盖凭稿本而为之者也。夫至树石，虽有稿本，而无平日功夫者，一笔难措，即勉强为之，不足当识者之一笑。故知作画者，诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法，有笔法，则信手写去，皆成气象。如笔法未合，纵有曹吴善本，李赵妙迹，何可供我摹拓耶。即如树法，种类不一，须曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之有致。横枝秀出，直干凌霄，则其笔宜挺而爽；老影婆娑，虬枝屈曲，则其笔宜折而苍。细柳新蒲，不失飘扬之度；苍松翠柏，具有斑剥之观。春树拂和风，老干与新枝相映；秋林披玉露，丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉，一片绿云葱郁；凝空飒飒，几枝瘦影萧疏。老树压低檐，论其年几忘甲子；苍松横落涧，拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇，叶以风霜而尽脱；远作迷离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对者诗人词客；竹欲疏而韵，宜称者逸士佳人。凡此形容，皆笔墨所出。而各得其神，则作树之道，其庶几矣。至于石法，既无一定之形，复非一家之笔，或宜峭而险，有森然欲搏之奇；或当秀而灵，著莫测神工之巧。可凭似案，供坐卧于园林；彼列如屏，待留题于骚雅。映琅玕之戛玉，间直者皴必多平；伴拏攫之撑空，配奇者笔尤须横。远而望之，既层叠而又崚嶒；近而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓，疑蹲狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立，如招问字之船；当细径以横施，故曲登山之屐。至若湖山佳丽，涧磴奇观，衬飞瀑于悬崖，巉棱峻削，映清流于浅濑，高下参差，石之灵者，出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在作者胸中
　　
　　之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之广，学力之深。临时挥洒，随触随发。一图屡作，各不相袭，则能事毕矣。故欲作人物者，必当先究心树石，而渐及其他也。
　　　
　　　　今之论界画者，但用尺引笔，而于折算斜整会意处，能一一无差，便称能手。不知此特匠心所运，施之极工细者乃称。若大幅人物，不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。如今之书铁线篆者，便合古人作法，则虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵。若以尺引笔，岂复是画哉。郭恕先仙山楼阁图，称古今界画之极，若是用尺则与印本中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物，必须款式古雅，断不可照今时所尚，刻意求精巧。且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔，亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者，即处处从心坎流出。如作人物，必于衣纹见笔法。作树石，必于勾皴见笔法。独于横直之纹，乃可不用笔法而为之耶！闻年双峰有客无他能，但能以素纸上运肘画棋局，不爽铢黍。双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈，及横竖长画，后来作书画，得许多便宜。
　　　
　　一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小。画理固然。今人往往于近处，形体大而笔痕粗重；于远处，形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处，竟似大小两幅笔墨，岂理也哉！夫画以笔墨为重，起手数笔，意思已定，通幅不得少杂。近处人物树石，理当大，而笔痕不应故粗，而意则同于远处。远处理宜小，但当少其笔数，亦同于近处。是画理之大要，于此未深者，但解求诸形似，何暇究心画理。以致
　　
　　功日多而理日昧，劳精弊神，无非悖乎画理。吾甚惜之，因愿有志者，能于笔墨间求道理，不甚远矣。
　　　
　　　　人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有联络意思。若交接之处，少不分晓，再细推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处，不无小误，而一毫无损于大体。可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反不甚重。更知论画者，首须大体。
　　　
　　　　作画气体，浑璞为贵，明秀次之，更能不失卷轴风流，乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀，于山水则在笔墨之外，于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者，人物是发挥出来者，故人物之难，当倍于山水也。尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作人物者，用数载工力，已能创立稿本矣。必博求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模亦在，取以参看，而得其先后之所以同揆。遇有合辙者，虽素未著名，亦当取以佽助。如其非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如是以进，则志趣日益高，笔意日益古，先于明秀，后期浑璞。功夫极处，则明秀处不失浑璞，而浑璞之中，其明秀又所不必言矣。
　　
　　　　布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。如宴会则有忻悦意思，离别则有愁惨意思；写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令对者发性情之感；山林肥遯，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，须雅丽而典则；副闺房之美女，虽奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵；方外清流，但觉烟霞遍体；才华文士，可知廊庙雄姿；农圃呈时世之升平，渔樵识湖山之放浪；飞仙本不可见，宜恍惚而飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡谲；以及绮园歌舞，极秾华美丽之观；猎骑飞腾，穷罄控纵送之态。靡不各尽其致，道子龙眠，卓越千古，亦不外是也。
　　　
　　　　布景大局已定，而中间随宜点缀古玩，及花草之属，亦人物家之不可少者，须位置得所方称。古玩或磁或铜，款式宜古雅，而不宜多。多则类于骨董肆，而反伤雅道。平日所见佳制古器，图其数种，酌而用之可也。至于闲花小草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣，宜以笔蘸色，随手点染。虽工致人物，亦不宜用勾勒，盖以单笔点出，具有生动之致。若勾勒所成，便伤于刻，且失之板实，反害大体矣。但岩壑之姿，玉堂之彦，闺房之玩，篱落之风，其所点缀，则又自有分别存乎其间矣。
　　　
　　点勒苔草，最关全局气韵，非可漫为增损。所谓苔者，于石之岩嵌巅顶，及树之老干与纠结之处，藉以明显界限，而苍然之致以出。故一处不过数点，宜用焦墨，若重设色，以青绿嵌之。其依理而密点者，乃草耳，不得与苔相混。若地坡细草，则或点或勒，借以破地坡之平衍，而映出人物衣纹，更使明白。且气韵萋迷，尤可助通幅之神。但疏密浓淡多寡之数，须临时斟酌，非落墨布局时所能预
　　
　　定也。夫苔能明显界限，固已。而草之为用，又能联络气脉。盖布景用笔，不过横竖，其境界地面，不过平直。凡竖而直者，易于图写。至平而横者，难以妥帖。而安顿诸色物件，又多在平处，而平处又不可多见。若通幅数见平地，最取人厌。故当随处有平地，但隐而不见，又曲折可通，足令观者色舞。且林木纵横，峰峦层叠之余，忽留一片平阳，芊绵草色，骚人逸士，藉以为茵，移时晤对，亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目，写草是通局之须发。须发眉目之间，已自炯炯，则不待遍见其五官百骸，而识其非凡品矣。
　　　
　　　　笔墨绢素琐论
　　
　　　　作画者譬诸战阵，笔为戈矛，墨为刍粮，绢素则地利也。主帅与士卒，俱已上下一心，使如臂指，更兼此数者相助，自当所向无前矣。笔之所助，能使曲折如意，刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨之所助，能使淹润如湿，秀结如金，而霏微烟霭之致，幽深杳渺之观，亦于是乎得之。至于绢素，则承载笔墨，发挥意思，当前则腴润而可玩，向后则寿世于无穷。且兴会所至，机趣所发，必有以引而出之者。苟相助之不得，尤足堕人意气，作者不可以其无关紧要而忽诸也。
　　　
　　今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅，亦以此为之。不知笔身细，必多贮水，则不能紧敛，而腕力何由得著，遂无爽飒意思矣。如作二三寸人物，而极细致者，则用蟹爪笔落墨；稍大者，则笔亦如之。纯羊毫兔
　　
　　毫两种不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其刚柔，用之既服，不必更易他种矣。
　　　
　　　　藏墨家俱贵古制。若书画家所用，则新而高者足矣。盖书画皆取色泽，而画为尤重。若墨旧胶退，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，尽堪供用，施之金笺而光泽肥艳者，已是极好之品。和以金屑，而故高其价，非所尚也。
　　　
　　　　纸之流传者，愈古则愈佳。唐以上不可知矣，就金粟藏经纸一种而论，越今已几千载，不过其色稍改，而完好紧韧，几不可碎。以此作画，虽传之数千年无难也。今则盈尺数金，安得供我挥洒？下而宋元诸笺，虽不如藏经，犹堪经久，亦何可多得。惟前明宣德间，最精研于造纸，而得留于今者，时或可遇，亦难多得。近者造纸，泾县最盛，而宣城所造页纸，细腻光结，已属今时极品，但柔顺有余，而刚健不足。作书画者，生于今，必得如前古纸素，则将搁笔已乎？余年来无他好，惟展纸弄墨，消磨时日，安得如许佳纸？即人所持来者，亦寻常坊间物耳。向尝偶阅米海岳帖，有论浆埵纸者，乃绎其意，选泾县诸色纸中之最好者，以白芨泡出浆水，拭过槌之，使光结可玩，且宜笔墨，则以供常用。如偶遇宋元诸笺，及宣德所制者，便是此腕难得之遭逢矣。作画家宜痛绝矾纸，矾纸作画，笔意涩滞，墨色浮薄，且不百年而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹，是散金矾纸本，笔墨尚好，而纸本遍体破碎，不可装璜。惜哉！
　　　
　　前人作画多用绢，而绢亦粗细不一。非恶粗而贵细也，工致宜细，写意宜粗。且绢之生熟亦不一，非贵熟而恶生也，工致宜熟，写意宜生。大约不论粗细，要以厚重
　　
　　者为尚。今之妄论者，谓绢不如纸能经久，究之纸之寿，安能及绢哉。夫绢之所以不久者，矾重故耳。今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，不糊没，又不可以作画，故绢地不数年便碎裂无完，于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名迹之存于今者，独非绢乎！古丝今丝，不闻有异，而千余年尚存，其故何欤？尝闻前人论云：轻粉入绢素，槌如银版。古者多用蛤粉，今当以石灰代之。石灰之性燥，而能历久不变色。以大盆贮水，入灰搅匀，斗水不过合灰，以绢单层入水，拖一过，起水不可绞（绞则绢终带绉纹），挂干以熨斗贴平，叠方尺许，木槌石底，令有力者槌，勿近四边。既熟，轮折其未槌之处，槌之如前，令通体皆熟，所谓色如银版者也。然后上帧，先拭以胶水。候干，再以矾水上之。冬月胶清，夏月胶重，矾之轻重亦随之。故盛暑时，不宜用胶矾于绢，以其重也。生绢胶矾不得不重，而易裂。熟绢胶矾得以轻，而不易裂。则绢自应槌之令熟，而胶矾自应愈轻愈妙，但故轻亦不能用。矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴纸；胶如数而矾不足，则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以见，而量加之；矾不足者难以辨，须点墨于绢，以水洗之。不脱者可矣，否则亦量加之。此亦候胶矾之法也。要知胶矾是伐绢之斧，特不得已而用耳。盖绢性与纸异，无胶矾则不利于笔；有胶而无矾，则不利于色。能酌而用之，使不过分，其犹愈于今之纸也多多矣。夫既为承载笔墨之具，不可不用意如法，以图永久。详言之以质同志。
　　
　　
　　　　设色琐论
　　
　　五色原于五行，谓之正色；而五行相错杂以成者，谓之间色。皆天地自然之文章。于时也，四序之各异；于物也，赋性之各殊；于人也，荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生，皆由气化，而非有意于其间。然作者当以意体之，令无不宛合，一若由气化所成者，是能以人巧合天工者也。今特条分缕析，详论其性情制合之法。夫古人作画，必表里俱到。笔画已刻入缣素，其所设色，又历久如新，终古不脱。且其古浑之气，若自中出。想其作时，必非若后人摽掠外貌，但求一时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障，皆有分量。尺幅气色，其分量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅气色过淡，则远望无势，而弊于琐碎。小幅气色过重，则晦滞有余，而清晰不足。又当分作十分看，用重青绿者，三四分是墨，六七分是色；淡青绿者，六七分墨，二三分是色。若浅绛山水，则全以墨为主，而其色无轻重之足关矣。但用青绿者，虽极重，能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓墨，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同，须以意体会，务极其致。又画上之色，原无定相，于分别处，则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石崚嶒，苍翠中自存脉络；树林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分明；独欲显时，须教迥别。
　　
　　设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，乃称合作矣。
　　　
　　　　春景欲其明媚。凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲黯淡以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。今之为春景者，秾艳满纸，皆混作初夏之景。非也。点缀之笔，但用草绿，若草坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。而峦头石面，则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶石巅，须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处，宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣气息。凡著重色，皆须分作数层，每层必轻矾拂过，然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者，必以草绿拂过一二遍，故合盛夏时神色，而不没其墨，自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草，白露苍葭，固是清秋本色。但作画者，多取江南气候，八九月间，其气色乃乍衰于极盛之后，若遽作草枯木落之状，乃是北方气候矣。故当于向阳坡地，仍须草色芊绵。山石用青绿，后不必加以草绿，而于林木间，间作红黄叶，或脱叶之枝，或以赭墨间其点叶，则萧飒之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及树之老叶者，可用老绿，余惟淡赭和墨而已。凡写冬景，当先以墨写成，令气韵已足，然后施以淡色。若雪景，则以素地为雪；有水处，用墨和老绿；天空处，用墨和花青。若工致重色，则可粉铺其雪处。
　　　
　　　　墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，作人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之，便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹，正泼色法也。
　　　
　　作画所用之色，皆取经久不退者。而不退之色，惟金
　　
　　石为尤，故古人不单用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在细心体会，须物物识其性情，而调用之。
　　　
　　　　花青即靛青，盖取其浮于面上之彩谓之花。凡色皆有质，此独无之，故不能自存。取者以石灰为其所附而成颗，是即所谓螺子黛也。其色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如沙，用滚汤泡过，先泡出黄黑水，后泡出青黑水。所出者皆其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰，入乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏；候一时许，倾其浮出之色于别盏，以其底所碇者，不必加胶，仍如前细研，复以前浮出之色倾入；候一时许，倾于别盏。照此法凡数次，其底色稍淡乃止。盖花青既是附灰而成者，则所出之色，愈后愈佳，且一二次不能尽出，故必数次取也。又其色离灰而附于胶，则灰之极细而不即碇者，尚留于色，如何得尽？且亦不必太尽，本色既全无质，若灰太尽，则又嫌于胶重矣。须合将倾出之水，总候半日许，倾入磁盆，复去其所碇者，将磁盆安于护灰炭火上炖将干，以物细细搅匀。若听其自干，而不细搅，则上半多胶，下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰，与胶之粘性相和矣。
　　　
　　　　藤黄入花青，总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿，轻者曰老绿，施之固各有所宜。总于重设色上，多用嫩绿。及嫩绿之极重者，曰苦绿。设色轻者，多用老绿。凡用藤黄，必视设色之轻重为多寡，且以宁少为贵者。
　　　
　　古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。先将铅粉入胶水研细，搅
　　
　　成浆水；候片时，倾出面上粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如前，倾出凡数次。则轻而细者皆出，而重滞之渣滓则去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅上蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。出青色者是铅气最重，不可用。即用亦必俟有黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮清水，冒纸于上，安于静处，将干则加水，愈久愈妙。
　　　
　　　　硃砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说硃砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日，不过研愈多，则黄膘亦多耳。研时须用重胶水，工足后，用滚汤入大盏，搅匀，安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干（作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于赭石多多也），出黄膘后，再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水（可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也）。其底所留者，尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出（作大人物，成片大红色者用之）。其底色，则仍如前法研过，凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。
　　　
　　　　石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。其细不必如硃砂，而漂制之法则同，故不多赘。但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷，尽倾去面上所浮出者，然后再研。若不去，则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处，若油透笔痕外者，皆缘于此。
　　　
　　石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山水要色。研
　　
　　漂之法，与石青同，而加细焉。其底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻，合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地坡面，而苔可不必嵌。
　　
　　
　　山南论画
　　清王学浩撰。学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年，卒于道光十二年。为人恬淡旷适，绝意于禄。山水得原祁正传，自言略得元人苍古之趣。晚年专用破墨，雄浑苍老。于书无不二，自成一家。
　　
　　山南论画
　　正清工学浩
　　作画第一论笔墨。古人云：干湿互用，粗细折中。笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲圭俱用正锋，然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特色一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处。兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须沦墨。古人所谓大胆落笔、细心收拾也。
　　王耕烟云：有人间如何是士大夫画日：只一写字尽之。此语最为中肯字要写，不要描，画亦如之。一人描画，便为俗工矣。
　　张浦山云：凡画须毛。毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：画须四面生来，不可一边生去是也。雨窗漫笔云：学不师古，如夜行无火。遇古人真
　　
　　迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何，积墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法，此论最确。山之轮廓，先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
　　画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
　　画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
　　点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。却与擢不同：擢者秃笔直下，点者尖笔侧下；擢之无迹，笔为之，点之无迹，用笔者为之也。尝见黄鹤山樵江山渔父图，其点苔处粗细大小，无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
　　董宗伯云：画以造化为师。唐六如云，画当为山水传神。谈何容易!何论前代、本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑平湖垂钓图，庶几近之。
　　青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作，犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
　　没骨法始于唐杨升。董文敏尝效其峒关蒲雪图卷。余病其少古意。后于毗陵华氏见其雪中待渡图，真是匪夷所思文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
　　
　　松壶画忆
　　清钱杜撰。杜字叔美，号松壶，浙江杭州人。生于乾隆二十九年，卒于道光二十五年。性闲旷潇洒，好游，足迹遍天下。善书画，山水学元入而笔力细弱工梅花，可与金农、罗聘并驾。松壶画忆
　　亡清刁钱杜
　　余少时居南湖上。门无杂宾，斋中收藏甚富，暇则恣意探讨，日与古人唔对，兴到下笔，颇不为时习所染。中年奔走四方，浮名缠缚，所经之地，乞笔墨者坌集，牵率酬次，故寄兴时绝少。六十后老且懒，手僵目眵，畏近笔砚，每忆昔年东涂西抹，或与古人有相合处，以及从收藏家观唐、宋、元、明诸家真迹，有所得即笔之于纸，久之成帙，名曰《画忆》。后之鉴者，当知古法不可失，习俗不可染；于究心是道者，宜少有裨益焉。至南北两宗之源，山水皴染之法，则前人已详言之矣。道光庚寅仲冬雪窗，松壶居士识。
　　作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。
　　山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟自然，一树成必有可观。赵
　　
　　文度常云：树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。恽南田与石谷论画书日；仆苦写树，发枝多枯窘，是以作山水初落笔便有戒心也。可见前人作画，慎始如此。
　　右丞《画诀净，有石分三面之说。分则全在皴擦钩勒，皴法又有简有烦，烦简中又有家数，如大痴善破皴法，可简可烦；云林似简而烦，山樵似烦而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活。反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也
　　作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气；大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
　　皴大小峦头，先将匡骨钩定，静看良久，自然有落笔处。先淡后浓，先润后燥，再加渲染，不患不厚矣。
　　山水中屋宇甚不易为，格须严整，而用笔以疏散为佳；处处意到，而笔不可到，明之文待诏足以为法。
　　更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杏霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
　　山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目衣褶，细如蛛丝，疏逸之趣，溢於楮墨。唐六如则师宋人衣褶，用笔如铁线，亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
　　赵松雪松下老子图，一松一石，一藤榻，一人物而已。松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。
　　
　　前人画谱无佳者，盖山水一道，变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎尝与朱山人野云言；画之中可付梨枣者，惟人物、鸟兽，屋宇、舟车，以及几榻、器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶畿留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临摹，两年而成十二卷。即篱落一门，自唐以下，得七十馀种，他可类推。欲梓行以工钜未果，今稿本不知散失何所矣。
　　点苔一法，古人於山石交互处，界限未清，用苔以醒之；或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵若李希古全不作苔点，为北宗超然杰出者，唐子畏深得其法至王叔明之渴苔，又不必一例观也。
　　赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦深秀可喜。
　　设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易也。
　　大痴、山樵多赭色，云林则水墨多。然余旧藏懒瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车、人物，并似北宋人，真不可思议!
　　设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位；若淡赭，则烦简皆宜。
　　青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
　　凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及
　　
　　明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以淡见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：余于是道参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
　　赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，淡淡加染一层，此大痴法也
　　唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
　　赭色，虞山破龙涧中者第一。青绿雨色，以滇中永晶为最
　　山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图净，松计百馀树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之，无一败笔。所以古人笔墨，贵气足神完。
　　柳亦颇不易写，谚云画树莫画柳，信然。然山水陂塘间似不可缺，前人所写，亦有数十种。王右丞能作空钩柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
　　树之攒点，八九笔、十馀笔不等，须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿，再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝，皆能为之。
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　　空钩叶各家所作不同，总须静穆古雅。如设色，空钩者多，不妨留一株，竟不著色，亦赵法也。
　　小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画细攒点及松针，并宜青绿山水中。横点宜赭山，细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次。云气中略露尖顶，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
　　李希古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
　　作远山须慎重相度，然后下笔。形势得，则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者，神而明之，存乎其人。
　　青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。亦有纯墨山水，而用青、赭两种远山者，江贯道吋有之。
　　山水中如佛塔经幢，以及人家灶突水碓、机杼鱼香，当于唐、宋名人画中摘取，时时临摹，务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道，然必佐以书卷之味乃佳。
　　山水中马牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬，皆备点缀，总须於唐、宋人本中留意摹之。
　　房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出
　　园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只淡墨、石青、赭色三种交互处，以细草分之。
　　丘壑太实，须间以瀑布；不足，再间以云烟。山水之
　　
　　要，宁空无实。
　　写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以淡墨水渲染之。胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
　　瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙。此为初学者言之耳
　　画水，势欲速，笔欲缓；腕欲运，意欲安。大旨如此水有湖、河、江、海，溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑、泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味，方免俗。
　　“纲巾水”赵大年最佳，其后文五峰可以接武其法贵腕力长而匀，笔势软而活。
　　郭忠恕画《清济贯浊河图》，一笔贯四十丈，安能有若是之长笔，大抵笔墨相接处泯然无痕耳。此即画水之法。
　　米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙。
　　唐子畏云：“米家法要知积墨、破墨，方得真境”。盖积墨使之厚，破墨使之清耳。米颠山水何尝一片模糊哉。
　　临古人画，须先对之详审细玩，使谿径及用笔、用墨、用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。
　　宋人如马、夏辈皆画中魔道，然丘壑结构，亦自精警，不妨采取用之。
　　云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以
　　
　　皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠、生云烟。迂翁又何尝顷刻离是法哉，特不肯用湿笔重笔耳。学者当细味之。
　　作书贵中锋，作画亦然。云林“折带皴”皆中锋也。惟至明之启、祯间，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣
　　大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。
　　山樵皴法有两种，其一世所传解索皴；一用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无馀地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有“扛鼎”之誉也。
　　古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若干篇一律，有何风趣，使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。
　　画申写月，最能引人人胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写，只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。
　　作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩、散漫之病。
　　陈眉公云；磨墨如病夫，执笔如壮士，此是画前要诀；杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦、渲染时要诀。
　　世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加煅炼，火候稍差，前功尽弃。
　　子昂尝谓钱舜举日：如何为士夫画舜举日：隶法耳。隶者有异于描，故书画皆日写，本无二也。
　　南田翁云：明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深
　　
　　浑厚，极古人盘礴气象。董香光云：有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，则得之矣否则极意相似，未免为画家备耳。
　　宋人写树，干曲百折，惟北苑为长劲瘦直之法，然亦枝根相纠。至元时大痴、仲圭，一变为简率，愈简愈佳。
　　画以山水为上，写生次之，人物又其次矣。白石翁师吴道子，作衣褶有古厚之致；子畏师宋人，衣褶如铁线；衡山师元人，衣褶柔细如发。三君皆具士气，洵足传世。若吴小仙、张平子辈，剑拔弩张，堕入魔道，学者勿为所误。
　　文待诏画法师赵松雪及梅花庵道人，而灵秀之气，出自腕下，往往有出范围之作。后之人欲辦香停云，须先领会其清超静穆之神韵，然后邱壑位置自然合格，渐脱渣滓，而留清虚，则近道矣。若一意在皴染钩勒上取形似，终属参死句汉也。
　　南田翁云：唐解元写生有水墨一种，如虢国淡妆，洗尽脂粉。此可悟用墨如设色之法。
　　停云诸弟子，陆叔平得其秀峭，钱叔实得其苍润，居商谷得其简洁。然仅工敷色，若文氏水墨一种，似皆未能人室。后之欲师停云者，当知牟尼人手，正不易也。琯案：停云弟子，尚有陆子传师道。余曾见其长卷，画笔苍秀，~ ，不在陈白阳、钱叔宝下也。
　　有明一代画史，自嘉、隆以前，皆谨守绳尺，不肯少纵笔墨，都有浑厚之致。过万历以后，腕下渐露芒角，少含蓄意。此亦运会使之，不期然而然也。
　　赵文度时为香光捉刀，其生秀处，能自成一家。顾仲
　　。
　　方仿山樵，苍厚沉细，几能乱真。此二君皆吴淞派中之矫矫者。
　　画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无雅骨，一落画上，甚于寒具油，只可憎耳!
　　画之款识，唐人只小字藏树根、石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百馀字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。
　　落款有一定地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。
　　用墨之法甚难，明之罗小华、程君房、方于鲁固佳，然隔百馀年，胶脱而色泽黯淡矣，与其旧也宁新。近时所制，皆粗劣不可用，惟金冬心以小华道人墨春之使细，重加胶更制，曰五百斤油，最佳。近亦渐少，不得已择其轻细者用之，真画史之苦心也。
　　印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。
　　唐宋皆无印章，至元时始有之，然少佳者。惟赵松雪最精，只数方耳，画上亦不常用。云林尚有一二方稍可至明时，停云馆为三桥所镌，董华亭一昌字朱文印，是汉铜章，皆妙。唐解元印亦三桥笔，馀皆劣。盖名下诸君，究心於此者，绝无仅有耳。
　　
　　溪山卧游录
　　清盛大士撰。大士字子履，号逸云，又号兰畦道人。江苏太仓人生于乾隆三十六年。嘉庆五年举人，任山阴教谕。学问淹雅，诗、画俱佳。山水学娄东派，故《溪山卧游录》极推王原祁，而以虞山派为不甚可法。
　　。
　　溪山卧游录
　　自序
　　清)盛大士
　　余性嗜泉石，情耽翰素。六法之学，二十载于兹。
　　笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。沿讨所
　　悉，略可赘陈。粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣
　　之目，复乎尚已。摩诘画师，小李将军，南北别其派，
　　唐宋衍其支。逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡
　　列后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可
　　得而稽焉。夫层台云构，只一篑之所基；沧溟水深，乃
　　百川之统汇。彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。
　　即此艺成而下，曷以技进乎神末学肤约，诣力单弱，
　　敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡
　　放为离奇。以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为
　　才人能事。不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归
　　平淡。昔者华亭击节于吴兴，石师服膺于墨井，营邱。
　　之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓淡区优劣也。今欲不遵矩镬，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。欲步北苑之后尘，直比南宫于优孟。虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自谰梅华庵主。此又成规是袭，真趣无存。诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。方斯之技，奚足多焉!下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鲜觌，寸管是窥。聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。续有见闻，重为缀辑云尔。道光壬午孟冬十日题跋。
　　卷一
　　士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染。慎之慎之。
　　书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色，日月星辰、山龙华
　　
　　虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而于晋人之馀风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，干态万状，阳开阴合，而于唐人之馀风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。
　　画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。
　　画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能人精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
　　画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
　　画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。
　　
　　画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。
　　画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由淡而浓，由浅而深，由疏而密。
　　画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。
　　画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
　　画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以淡墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。
　　画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。
　　画云，有大钩云、小钩云法。凡叠蠍重冈，深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过于细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼
　　
　　地每见近人于山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。
　　画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宮梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
　　画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎丘壑之所宜。
　　画江海大船，须有风檣奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。
　　画帆影须随风势葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。
　　唐入画，钩勒工细，非旦夕可以告成故杜陵云：五日画一水，十曰画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
　　东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也
　　
　　敛滩：无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善于论画者也。
　　凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
　　国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一辦香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学近日流弊更甚，子其戒之余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥安，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同于东施之效顰
　　麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取此亦流弊之渐也。
　　司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨淡者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。
　　又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，岚容树色，须于平时留意。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
　　司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几入学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。
　　诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓
　　画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
　　
　　云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
　　元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
　　双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹吋手可以乱真；然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏，则非三子可比。至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多。但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。
　　又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也
　　石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。廉州追摹古法，具有神理石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至
　　
　　屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。西庐、麓台，皆辦香子久，各有所得。西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵其苍苍莽莽，长于用拙，是此老过人处。
　　江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。摘录数则，以为宗法。山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。凡主山正者客山低，主山侧者客山远。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。山从断处而云气生，山到交时而水口出。江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。石之立势正，走势则斜。坪之正面干，旁面则仄。半山交夹，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，还如一林。一林之倚让乘除，宛同一木。烟中之干如影，月下之枝无色。树惟巧於分根，即数株而地隔。石若妙于劈面，虽百笏而景殊石有剥藓之色，土有膏泽之容。山隔两崖，树欹斜而援引。水分双岸，桥蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜宽。尺幅宽，丘壑宜紧。眼中景现，要用急追。笔底意穷，须从别引。峰峦雄秀，林木不合萧疏。岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。前人有题后画，当未尽而意完今人有画无题，即强题而意索。云拥树而村稀，风悬帆而岸远。人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实。山下宛似经过，即为实境林间如可步入，始足怡情。墨带燥而苍，皴兼
　　
　　于擦。笔濡水而润，渲间以烘。丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。轻拂轶于浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。
　　吾乡王东庄居士昱六法心传云：士人作画，第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。又云：气骨古雅，神韵俊逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，昔人干言万语，尽在是矣。又云：麓台夫子尝论设色画云：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。余起而对曰：作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。夫子日：如是如是。
　　司农有仿古画册，名日液萃。其阳开阴阖、沉郁苍莽之气，如神龙变化，莫可寻其端倪。丙子初夏，余客吴门慕氏，司农后人王丈健斋，携此帧来访，余得而饱观焉。每幅皆司农自为题跋。余既临摹一遍，复录其跋语，以志绪论于勿忘，且深以得见为幸也。吾乡陆听松山人所见书画录中亦载之。
　　第一幅仿董北宛六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕观其涯际。余所见半幅董源及万壑松风、夏景、山口待渡卷，皆画中金针也。学不师古，如夜行无火。未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。余奉敕作董源设色大幅，未敢成稿，先以此试笔，并识之。麓台祁。
　　
　　第二幅仿黄大痴张伯雨题大痴画云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀。而以释巨然为师者耶余仿其意，并录数语。
　　第三幅仿赵松雪桃源处处是仙踪，云外楼台倚碧松。惟是吴兴老承旨，毫端涌出翠芙容赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水。然妙处不在工而在逸。余雨窗漫笔论设色不取色而取气，亦此意也。知此可以观鹊华秋色卷矣。
　　第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年来用未真。此石田句也。石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶
　　第五幅仿高房山董宗伯评房山画，称其平淡近于董、米。余亦学步久而未成，方信古今人不相及也。
　　第六幅仿黄鹤山樵叔明少学右丞，后酷似吴兴。得董、巨墨法，方变化本家体。琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚，所谓奇而一归于正者。云林赠以诗云：王侯笔力能扛鼎，五百年来无此人不虚也。
　　第七幅仿一峰老人大痴画经营位置，可学而至，其荒率苍莽，不可学而至。若平林层冈，沙水容与，尤出人意表，妙在着意不着意间。如姚江晓色、沙碛图是也。若不会本源，臆见揣摩，疲精竭力以学之，未免刻舟求剑矣。
　　第八幅仿巨然巨然在北苑之后，取其气势，而觚棱转折，融和淡荡，脱尽力量之迹。元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也此图取溪山行旅、烟浮远岫意，而运气未能舒展。若云纸涩拒笔，则自诿矣。
　　
　　第九幅仿云林设色云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。董宗伯试一作之，能得其髓。先奉常仿作秋山，最为得意。谨识于后。
　　第十幅仿黄大痴大痴元人笔，画法得宋派。笔花墨沈间，眼光穷天界陡壑密林图，可解不可解。一望皆篆籀，下士叹而怪寻绎有其人，食之足沆瀣。余仿大痴，题此质之识者。
　　第十一幅仿黄大痴荆、关遗意，大痴则之。容与浑厚，自见嶔崎。刻划圭角，纤巧韦脂。以言斯道，皆非所宜。学人须慎，毫厘有差。天池石壁，粉本吾师。大痴天池石壁有专图，浮峦暖翠中亦用此景，皆传作也。误用者每蹈习气，故作箴语。
　　第十二幅仿倪高士董宗伯题云林画云：江南士大夫以有无为清俗，卷帙中不可少此笔也。今真虎难遘，欲摹其笔，辄百不得一，此亦清润可喜。
　　总跋，匡吉甥笃学嗜古，从余学画有年，笔力清刚。知见甚正，楷摹董、巨、倪、黄正宗。属余仿八家，名日液萃余信手涂抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人说梦，夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所不到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面，良工苦心，端有厚望，不必问途于老马也。康熙乙酉重阳日，王原祁题于穀诒堂。按匡吉姓李氏，名为宪初，号匡吉，后改匡生。昆山人。司农之甥。善画山水。司农代笔，多出匡吉之手。后以画得官
　　余于鹿城郎芝田茂才际昌斋中，见王石谷手札，与其友人字元章者。见昔人有得意著作，慎重爱惜。性命与俱，
　　
　　虽诱以甘言，啖以厚利，俱不足动其心也芝田云：元章姓顾名卓，昆山人，亦善画。此札得之于废簏中，其略云：壬子秋，与正叔同馆宜兴潘元白家，盘桓三月，曰以翰墨为乐。行箧中偶携大卷，主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易，尔时即坚执不允。拙笔固不足重，盖念诸名公题跋，实难购求。且费三十年精力心血，出入相随，一遇能诗善文者，即叩首下拜，并馈礼物求之，一时好名之过。曾与其年去：此非利可以动我心者若再益之，仍不肯割爱也。曩在玉峰求盛珍翁题咏，因其无暇，暂留案头。不过半月十日之留，并非弟有求售之念，何至久假不归，一水之隔，渺若河汉。昔在京师，再四相订，蒙许回昆即还。弟念吾兄真意相待，无容置喙。今屈指已十八年，而不发一语，料吾兄必寤寐难安者。弟老颓朽质，素性窒而不化，一经发觉，势不能遏。儿辈虽属不肖，夙知此卷非可易得，断不忍坐视轻掷也。弟与仁兄为道义交，从未有开罪处，未审何故将此卷勒住不还。望乞示期，以便趋领，立候好音，弟虽耳聋目喷，然事理觑破，必不听吾兄播弄也，岂造此浮浪之言，算作完事耶!尤为可怪，特此代面，惟裁之。八月十四日，弟晕顿首元章道社兄足下。
　　卷二
　　画家惟眼前好景不可错过。盖旧人稿本，皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水，每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云采，古人所谓天开
　　
　　图画者是也。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓淡浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之于画者。且倏忽隐现，并无人先摹稿子，而惟我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
　　作画用墨最难。但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出远近，故纸上有许多滋润。李成惜墨如金是也。
　　用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。
　　作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。颇能道出此中胜境。
　　画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。
　　作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
　　作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨，而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁，而林花乍
　　
　　
　　开，美贤人之乘时奋兴也。
　　山静居画论云：画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义。惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可便改易。数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。朽笔古人有用有不用。大约工致者宜用之，写意者可不用。今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎!
　　虞山画派，以耕烟为宗。杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体墨井道人吴历，笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中，见其霜林红树图，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目，墨井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者，惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。
　　耕烟集宋元之大成，合南北为一宗。法律则精深静细，气韵则疏宕散逸其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者，仅求之一丘一壑间，而失其天生之气骨。此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉{
　　江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毗陵恽氏为极
　　
　　盛。香山老人，苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英，先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事，余友洁士征君秉怡之妹也。余恨不获亲见其笔墨。然恽氏一门才俊，东南竹箭，灵秀所鍾，其信然矣。
　　画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕甍，庸足道乎故江上外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。
　　画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可响迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而绌于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，直书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍，而若相映带，此为行款之最佳者也。
　　山静居画论云：款题图画，始自苏、米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不
　　
　　足，题以发之。后世乃为滥觞。古画不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题。然款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。故有由题而妙，亦有由题而坏者，此又画后之经营也。
　　余题画诗多不存，即存稿者，亦不尽惬意。偶录截句数首，以博览者之一哂云。翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通。莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中。雨后云成缥缈山，虎儿笔妙绝人寰。何当东海披烟雾，散发扁舟任往还。渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼。山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔。红到门前乌柏树，江干应有客归来。
　　戊子秋，余自白门买舟，为皖江之游，有舟中杂咏，非为题画作也，然颇与画意相近。有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环。斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山。又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾，五古一首，中有云：烟生衲子头，云过樵者足。箨声响崖路，人语答林谷。仄磴平亦颇，重冈起仍伏。其于黄鹤山樵画意，庶几近之。
　　图章必期精雅，印色务取鲜洁。画非藉是增重，而一有不精，俱足为白壁之瑕。历观名家书画中图印，皆分外出色。彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣按陶南村辍耕录，载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字，曰姓某印章不若只用印字最为正也。二名者可回文写姓下，着印字在右，二名在左是也单名者曰姓某之印，却不可回文写名印内不得着氏，表德可加氏字。
　　
　　宜审之。表字印只用二字，此为正式近人或并姓氏于其上，曰某氏某，若作姓某甫。古虽有此称，系他人美已，却不可入印。汉人三字印，非复姓及无印字者，皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也。此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎
　　各种颜色，惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉。至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第一，陶汰净尽，乳钵椎细，以无声为度，加胶入巨盏内澄之，取其轻清上浮者，置烈日中晒干，不可隔宿。近日吴门有卖制成花青，颇可用，然而庋久则色终黯也。赭石亦有制成者，却未必佳。宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩，临画临用，略加胶水，则色泽鲜润而灵活。藤黄宜用圆而长者，俗名圈黄。芥子园谱所谓笔管黄也。藤黄有毒，不可入口。法制石绿，先要研细，亦以无声为度，总之愈细愈妙。临画则入胶，画毕则出胶，出胶不清，绿色即黯矣。胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁，临画时浅深浓淡，斟酌用之。以花青和藤黄即成草绿色。花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿。藤黄中加以赭石，谓之赭黄。亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致。胭脂中加以花青，即成绀紫，夹叶杂树，亦可点缀也。石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用雪景可用铅粉，然不善用之，顿成匠气。
　　黄鹤山樵于明洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，山樵日夕登眺其上。因张绢素于壁，画泰山之胜，每兴至辄一举笔，凡三年而画成。时陈惟允为济南经历，
　　
　　与山樵皆妙于画，且相契厚。一日会晤，值大雪，山景愈妙。山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎惟允日：如传色何山樵曰：我姑试之。以笔涂粉，色殊不活。惟允沉思良久，日；我得之矣。为小弓夹粉，张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势。皆相顾以为神奇。山樵题其上曰：岱宗密雪图。自夸以为无一俗笔惟允固欲得之，山樵因辄以赠。惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。
　　近人写雪景，钩勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。明九龙山人王孟端绂云：李营邱画，精到造化。尝见其画雪景，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。
　　九龙山人云：画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则不有直树乎曰：树虽直，而生枝发节处，必不多直也。董北苑树法作劲挺之状，特曲处简耳。若李营邱，则千曲万曲，不下一直笔也。
　　大痴评画，先要去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。山谷老人言书画皆当观韵。李伯时作李广夺马南骋状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。使俗手为之，当作中箭追
　　
　　骑矣。此意最宜领会。赖者，藉也，是暗中依赖也。临摹法家，不发倚靠，才子弗为。昌黎得文法于檀弓，后山得文法于伯夷传。惬心处正不在多，人亦无从摸着，何必拘拘焉傍入门户为哉!
　　近人写雨景，多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有馀而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法，意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。然则此数公者，精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学米者，则全是无根树、濛潼云而已。
　　严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归于妙悟，其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问，可乎了若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御。不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
　　米之颠，倪之迁，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一
　　
　　分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。古人著作，藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎!
　　郎芝田云：画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径，而不参以心思，不过是土木形骸耳。从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。
　　又云：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣。李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣。四者合而为一，其神味当又何如耶!
　　又云；古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色，烘染而成，便是画工俗套。
　　凡刻期索画，必是天下第一俗人。若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。
　　凡作诗画，俱不可有名利之见。然名利二字，亦自有辨。山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。自是第一流人物。若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺於利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然。初下笔时，胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。画中之山水，犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事，然自有蹊径可寻。犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程蠖。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置，先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之远矣。
　　作画起手须宽，以起势与弈棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也。峰峦拱抱，树木向背，先于布局时安置妥贴。如善弈者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，自然结构完密。每见今人作画，有不用轮郭，而专以水墨烘染者，画成后，但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气，此之谓有墨无笔，画中之下乘也。
　　耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。
　　京师琉璃厂肆，所见古名家画，大半皆赝品，然亦有绝妙之作。曾见黄鹤山樵雪景，纸本立轴，长三尺许，阔一尺五寸，款用隶书，画笔遒古静穆，断非近人所能学步。索价甚昂，余断不能购，细玩竟日，归而夜不能寐，明日晨起觅之，则已为有力者携去矣。
　　吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷。两家书画，甲于吴郡，惜余不及见其美富也。虞山收藏，
　　
　　莫富于板桥张氏。余客张氏凡七年，所见古大家名家，目不给赏。而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古。友柏主人题其斋曰春林仙馆。余坐卧其中，遍览真迹，日夕临摹，楮墨间若有所得馆傍有古柏一株，耸干千寻，屈曲盘郁。主人笑谓余曰；此黄鹤山樵笔意也。既而主人归道山，其家中落，画遂失散。春林巨幛，闻以八百金售归他氏矣。回忆向之剪灯温酒，评画谈诗，不数年间，人琴俱亡，风流顿尽，言之慨然。主人名大鉴，字镜之，友柏其自号也。博雅工诗，为学宫弟子有声。以明经贡成均，不得志而终。
　　听松山人书画说钤云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格后改寿乎吴处士历，较之宋元大家，有过之无不及。真而佳者，今已罕见。
　　又云：凡名迹即信而有征，于真之中辨其着意不着意，是临摹旧本，抑自出心裁。有着意而精者，心思到而师法古也。有着意而反不佳者，过于矜持而执滞也。有不着意而不佳者，草草也。有不着意而精者，神化也。有临摹而妙者，若合符节也。有临摹而拙者，画虎不成也。有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扦格者毕世模糊，用心亦无益也。
　　又云：书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印款。如马、夏诸公，或于下角偶于树石之无皴处以小楷书名，李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，而必于角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极。
　　又云：书画不遇名手装池，虽破烂不堪，且包好藏之匣中，不可压以他物，不可性急而付拙工性急而付拙工，
　　
　　是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。
　　
　　养素居画学钩深
　　清董檗撰。檗字汉符，号乐闲，又号石农、梅溪老农浙江嘉兴人。生于乾隆三十七年，卒子道光二十四年(工)。花卉翎毛得方薰之传，中岁变以己意。山水、人物、杂品有功力。性慷慨，所得润笔巨万，自奉俭约，半以济人。此稿论画二十三则，石农自以行草书之，生前未尝付梓。至光绪间始由汪曰桢附刻子《山静居画论》之后。
　　
　　养素居画学钩深
　　[清]董綮
　　《尔雅》曰：画，形也。《说文》：形，象形也。《释名》云：画，挂也，以五色挂物上也。古人作画，五采彰施，故晋、唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寝废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
　　初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书尝言：帖在看，不在临。仆谓：看帖是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙皆若出于吾之心。
　　朱子读书法曰：凡书只贵读，读多自然晓。仆滑：凡画须要临，临多自然晓。又曰：书读千遍，其义自见，临画亦不外一熟字。
　　前贤云：师古人而后师造化。古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化；而造化之显著，无非是画。
　　
　　所以圣人不言易，而动静起居无在非易；画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
　　作画不多，识见不广。师传不真，必执一己之见。妄为评论，每以虚灵为纤弱，著眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是，则滞钝也而以为沉著，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散，见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓“夏虫不可语冰者”欤!
　　画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法，奈何必先知起讫之法。何谓起，如书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫，如书家之超，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者，论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
　　初学论画，当先求法。笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家；章法全备，然后能腹充古今；理法全备，然后能参变脱化；采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
　　笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充日眼穷，耳闻浅近日耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门!博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
　　知见日进于高明，学力日归于平实。
　　弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色笔墨，
　　
　　而浓淡自见；绚灿满幅，彼以浓淡而论深浅，奚啻蜩与鸠，第知飞抢榆枋之乐。
　　书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石。鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书、画无二。
　　腹稿不充，笔无适从，失之凝滞；起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。
　　凡作花卉飞走，必先求笔，钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴。总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折，处处入彀，书家所谓屋漏痕、折议股、印泥划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
　　作画胸有成竹，用笔自能指挥，一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形；重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到毫颠；心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉
　　何谓起讫曰：欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑。重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以鬃豹为工者，乌乎知
　　画何有工致、写意之别，夫书、画尚同一源，何论同
　　
　　此画而有工致、写意之别耶!要之画益工，则笔愈见笔法，固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。
　　画固以逸品为上，然气息仍欲稼深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清淡如襄阳，而别饶神韵；高洁如左司，而体极宏敞。知画家一丘一壑，而魄力自具。坡翁谓“绚灿之极，归于乎淡”是也。不然，世之仿率笔者，极以高士自命，此王觉斯“寂寂无馀情”之诮所由来也。
　　写山水以位置阔大、气象雄伟为主，若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美北征等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿，项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳，文人笔墨陶情，不可以一格例也。
　　画贵有神韵、有气魄，然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。
　　麓台先生评，梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为“梅壑画不可不生，石谷画不可不熟”，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。
　　临摹古人，求用笔，明各家之法度；论章法，知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!
　　前明张丑论云林画“无一笔不从口出，故能色泽腻润”，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。
　　
　　或人谓仆嗜画，乐此不疲。仆日：不然，我家贫而境苦，惟此腕底风情陶然自得，内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。
　　
　　画谭
　　清张式撰。式字抱翁，号荔门，又号夫椒山人。江苏无锡人，隐居江阴。生年不洋，卒于道光三十年(工)。工诗古文辞，书法褚遂良。山水学元季诸家，淡远苍秀。
　　
　　画谭
　　正清]张式
　　窃谓诗文书画，其事不一，其理则同。善读书者，不难隅反。顾好古者既不多，肤论者转不少，学者难衷焉。余因归之心源，推之笔阵，揆以古训，正以始基，一出以尔言也，曰画谭，凡三十五则，四千二十字。
　　凡事之误，多误在乡愿之口，故圣人深恶之。伪君子，儒者之乡愿也；老学究，学者之乡愿也。后人拟撰执笔图，书家之乡愿也；书生据典证画理，画家之乡愿也。盖格形迹，蔽神明，不通似通，最为惑人。苟非好学而敏者，何能辩其惑也。先一语以正之曰：心有主。
　　士人学画，只要求道古人，不必问道庸史。若画工之流，只要问业唐史，不必求道古人。此士气院习之判也。若曰私淑，不如亲炙，则仍类粤人之铸、秦人之庐矣。韩昌黎谓舜、禹、周、孔道统相传，其相去至千百年，何尝非私淑得来道且以私淑传，矧道之馀事乎]
　　
　　王右丞曰：画道之中，水墨为上。上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性。黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故著色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨、著色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽著墨无多，亦污人目。笔雅者，金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。或问余日：墨画与著色孰难答曰：余笔蘸墨落纸时，当为青黄赤白之色。及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。
　　余十馀岁即喜墨戏，有老生语余曰：子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。余心知其非，年幼不敢抗言。迟二年，此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。云岩曰：是松劲，不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。老生讶曰：收何得尖云岩曰：写字撇捺越皆尖，未尝不收也。是之谓用笔。
　　善学书者，要临古帖，见古迹。学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵翁淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说，各有精义，古人真迹，其法具在。善学者体味而寻索之，自能升堂入室。但人手不宜杂猎，择一种可领略者临习之，测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚，要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序。用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化，心忘意到，出入宋元，犹运之掌。若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰：杭州自山舟后无书家。盖讥其囿于习也。
　　
　　初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。
　　落笔起笔，急落急起而不乱，行笔转折脱卸是关捩子，隔瞪及混下均非也。假晓书草体天字、篆文乃字，三曲有三脱卸。若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作画下笔，要有凹凸之形，全在转折中得来。转折能知脱卸，行笔之道，思过半矣。
　　作书贵泯没痕迹，不使笔笔板核在纸上。作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：书，心画也。此气即吾人之心画，画之贵贵此。
　　言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者。读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。
　　学画又当先学书，未有不能书字而能书画者昔人云：当以草隶奇字法为之，故曰书画。今试以古人真迹，拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉著痛快，无迹可寻，与书法用笔何异若不谙此窍，虽日师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱，而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。质为神之母，笔脚，质也。今人见名画，漫称丘壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海断是笔脚。
　　书追晋、唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之
　　
　　上品。否者纵令成就，不过逞巧弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体也。提转收束，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目，非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔尖耳。如印印涂，如锥画沙。提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握，而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔得全劲也。余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。
　　用笔有三等：悬腕运笔，锺、王及米、董皆然，此一等也。侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也。曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。
　　画之用笔，先要领会得工拙二字。何谓拙曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工日落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，日圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，日心静神怡。心静神怡，与笔何有却是用笔之第一关口。
　　笔法既领会，墨法尤当深究。画家用墨，最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
　　用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
　　盆中墨水，要奢笔饮。墨有宜贪，有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也。其运用变化，正如五行之生克。
　　
　　画山水以气韵生动为主，才能使笔墨。未下笔时，全幅局势先罗胸中，然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔，次及干及枝，次及根及叶，疏密向背，曲折参差，而文从理顺。树之大概如此。次坡石山岚轮廓，次桥杓宇舍人物及远树，次山石布皴，次渲染设色，次点苔。反覆渐进，衬浅提深，气色墨晕，随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同，总之以主为先。所谓宜于大处落墨，勿于碎处积起。或从局面约略措置，或用炭条朽笔先规形势，或分三截，一层一层画入，或深淡交加叠润，或落笔不再加笔。说者不能凿空，学者亦不可凿空。详审古人墨迹，自有分晓。断不可依俗手为入门路径。先入者为主，既入退出最难。全幅局势，先罗胸中者，下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。气韵虽曰天禀，非学力不能全其天。老杜诗云：读书破万卷，下笔如有神。读得破古人墨迹，则触处透空，自然生动。使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳。
　　展纸下笔，理会章法为一大事。布置经营，如著棋下子。格格可下子，格格不可乱下子；纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一著失当，势即败矣。一幅画，凡中截下截上截，无一定之势，却有一定之理。巉山树木与浅燸者不同，地势使然也。三尺纸画一尺画，馀纸虽无画，却有画在。如将三尺纸折就一尺画之，拽直审视，则此外皆馀纸，不在画内。纵使应笔再画，即分合如宜、关锁合法，气机必不完固。气机完固，经营章法之枢矣。
　　烟云渲染，为画中流行之气，故曰空白非空纸，空白
　　
　　即画也。古人一树一石、皆得烟云之致。近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事。吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置，不外通气有神，互用虚实，经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者。有实此而通彼者，画此处，眼光只在此处，何异堆假山之工匠要之书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。
　　唐子畏以郭恕先笔意画灵岩积雪图，绝似灵岩，虽妇人小于识灵岩者，见而呼为灵岩也。董思白用黄一峰笔意画毗山读书图，绝不似毗山，不特山体不类，即居房水口亦毫不干涉。然二图各臻其妙。使二图笔意倒用，则失山水家之体度矣。
　　画人物自顾、陆、张、吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如葷菜条，变化纵横。后如赵子昂，祖虎头铁线纹也；李伯时，祖道子兰叶纹也。顾、吴二派，至今讲笔法者不能出其范围，正如山水家之南北二宗。
　　人物衣褶，要柔中生刚，毫厘分寸，须见笔力。有重大而条畅者，有精洁而缜密者，凡十八法。其略曰；高古琴弦纹、游丝纹、铁线纹、颤笔水纹、撅头钉纹、尖笔细长撇捺折芦纹、兰叶纹、竹叶纹、枯柴纹、蚯蚓纹、行云流水纹、钉头鼠尾纹。总要顺适紧峭，以状高深倾斜、转折飘举之势。白描贵洁净匀细，不滞不纤。水墨贵苍古雄伟、沉著清真。学画者先求笔法清真匀细，犹学书之先楷篆而后行草也
　　下笔先后在取顺取势。人则先面，面则先鼻，先面后
　　
　　手足，先肩后臂，先衣后裳。譬彼写花卉，亦叶因花附。总之有主而后有宾，先后之法，不外是矣。
　　吴生作数仞之画，或自臂起，或自足先，即取顺取势之意。
　　人物有行立坐卧四势，古怪秀雅四种。下笔时要先得其气象。气象既得，神采自真。不则何异优孟衣冠。
　　人之难画者手足。手之执持，足之行立，一乖于法，体且僵矣。手大可掩半面，足履长过手半，肩无三面阔，身体纵三横五，屈伸结构能于手足安顿，脉络自然通畅。
　　四体妍媸，无关妙处，传神写照，正在阿堵中。此为写真言之，其实凡画人物皆然。人之一身，英爽俱发于两目，下笔稍不合法，便无精采。画目宜方，方则风雅耐观。点睛先要写其圆圈，然后以淡墨实之，才有神气。须发毛根出肉，疏密相间，不可排列整齐。画鼻宜高耸丰隆则近古。身之长短，以面为主，立七坐五蹲三。
　　人物傅采，轻色与用墨水同。或染著，或借衬，或实填重色，亦须薄著，然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠著，著色时亦有次第，重者为后。生纸色上罩矾水，再著不沁，验矾入水，得味足矣。凡色切忌涂，薄施为妙。花卉色重者黑轻，墨重者色轻，亦有色重墨重者，纯色没骨者，纯墨写意者，各随体裁。神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间，无若翦彩者，则善矣。山水著色，亦在用水。水泽要经营，色黼要惨澹。错采而成片段，不伤气而色厚，错采则不平，成片段则不碎。
　　重色粉色，用胶要当。夏如漆，冬如水，此大略也。著色后罩矾水，胶性滑，矾性涩，则并结，过分则脆裂。
　　
　　冬月不矾亦可，胶重黏滞，胶轻易脱，胶宿败色。生纸烘染，墨水中略入胶，便和得开。烘即洪云托月之烘，非用火也。生纸水沸，用副纸覆抑即止。
　　烘染晕痕，以清水笔双管相调，不可使笔头相撞。其法一管竖用，一管横匿入虎口及中指、无名指之间，相调俱如是调法。将指皆伸，则竖笔亦横，大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔，小指、名指向掌曲，则横笔头垂出。遂将中指钩进竖笔，顺用中指甲挑出横笔，与食指钳住。松虎口探出。
　　制色，诸谱所载不甚同，即今专门家虽各擅其法，实不甚相远也。兹言梗概，研求精妙，更有进者。石青、石绿、朱砂，谓之重色，制法同。初置研钵中，搀入清胶水研，研至无声，再冲入沸汤，提作三等色。提用碗三，将色和水倾入一只内掐，碇，即再倾一只，略碇，又再倾一只。第三只碇定，将水弃去，三碗色深淡各异，画家谓之头青、二青、三青，临时入胶水用。花青即靛花制与重色相反，惟取标汁，以多研为妙。青有丸、散二种，散青先用绢包泡，或置铫煎，易水数次，则水无殷色。丸青形如螺，亦如柏子，色绀，先将沸汤泡，易去绀水，总使色净水清为度。青中绀殷既除，然后研，乃入清水少许，研若墨浆，更加入浓胶研，再冲沸汤捐，和解其腻，以浮标试胶。法以笔蘸标水著纸，能和即可，不匀和再入胶脚。既碇，倾面上标水，用煨火收干，脚尽弃去。胭脂用热水沸弃绵，或烈日暴干，或煨火收，入胶少许用。藤黄只消水化。藤黄和花青曰汁绿。花青合胭脂为紫，入粉曰粉紫。赭石产虞山者佳，黄赤之间而无铁色为上，亦须入胶。铅粉，邹
　　
　　小山花卉谱载粉不可熏。今观小山真迹，粉多霉变。制粉究以恽氏之蒸而后研提者为良。粉画忌与皮衣同藏，硝气能还铅色。
　　作画便要世人叫好，非固基之道也。世人所见，止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏，解人遇解入画则赏。昔人言之矣。第因赏而为学，非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同里，人竞好子昭，而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰：已胜蓝本。章侯曰：此所以不逮处也。此在志于道者自主之。
　　题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。
　　初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎曰：能事不尽此也。从古人人，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!
　　
　　南宗抉秘
　　清华琳撰。琳字梦石，天津人。生于乾隆五十六年，卒于道光三十年(工)。善画。好读书，精音律。《南宗抉秘》三十则专论南宗写山水之法，言用笔用墨居多。
　　
　　南宗抉秘
　　自序
　　[清]华琳
　　余少时多病，卧而不起者数年，读书不能卒业，弃材也。病中无以自遣，每悬古人山水图画卧游之，久而酷嗜之。既而病少差，有志于学画，学十年，下笔无一是处。余固钝根，前人岂尽天才耶其必有要诀乎!乃博取古人论画之书一一披览，虽各有所说，皆详及形体，而略于笔墨，心快快不快而怀疑焉。因忆作书之法，蔡中郎得自石室，传于韦诞，诞据为已有时锤繇酷好书，见中郎笔法于诞座中，苦求弗与，繇捶胸呕血，魏文以五灵丹救之。后诞死，繇发其秘书，始大成。又羲之幼学书于卫夫人，卫初秘而不授，羲之终日不去，侍左右，积数载，卫叹曰：“此子书成，必掩吾名”!乃授之。观夫书法，韦、，卫悭吝异常，则画家于用笔用墨之法，俱无详说，其为自秘也
　　
　　无疑。嗟平，余读书不成，去而学画；学画又将无成，岂非终于弃材乎!然不自甘，仍取古人真迹，朝夕研读，其笔法之起煞、墨法之轻重，逐处心摩手揣，寝食俱废，忽夜梦二叟，相视而笑。一叟曰；书画通禅。一叟曰：书法至唐末而绝。寤释二语不能寐，晓起择赵宋以前诸古贴悉心展阅，人虽异代，体亦不一，而其笔画如出一手。窃以如此用笔，运以作画之墨，何患墨里无笔!自是画与书互相参玩，又十馀年，似渐悟，遇有心得，随即录出，共成三十六则。区区之见，本不欲以自私，特未敢自信，藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生，先生亦以不得画诀为恨，见之大快，且怂恿缮写成帙，留以公诸同好，并为之名曰南宗抉秘云。天津华琳。
　　夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉!作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉、魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰笔格遒劲，亦是浑厚有方，非出筋露骨，令人见而刺目，不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎!特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目；效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑!若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓“绵里针”是也。其法不外圆厚，中锋则圆。出纸即厚。初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶!然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，
　　
　　其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为“铁笔”；流俗亦从而啧啧，称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉!尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷；又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到，所谓能人纸。能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也；猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣，古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。
　　何谓执笔紧、运腕活当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂，以使吾之腕，运吾之腕，以使吾之手，初若不知有笔焉，则“执笔紧运腕活”之决得矣。右军不云乎；“手知执而不知运，腕知运而不知执”。
　　初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住、坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去“画无笔迹”不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳。
　　以笔作画，何以要无笔迹此说似为难解，夫笔迹即
　　
　　笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画!然则何以去之学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处，如作画左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救何不见端石之鹳鹆眼乎，其与石合者，活眼也，即无痕也；其与石不合者，死眼也，即有痕也，要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文日快剑斫断生蛟龟，平原之论书法曰如锥画沙、如印印泥，胥得之矣。
　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云文章本天成，妙手偶得之；吾于画亦云。
　　旧谱于画石之法，授人以一字金针曰活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活!但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂，俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
　　画之善者曰巧匠，不善者日拙工。人也孰不欲巧哉，不知功力不到，骤求其巧，则织仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧，吾故曰；欲巧先拙，敏捷有日矣，敏捷有不巧者哉!
　　画之用正锋，既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，
　　
　　则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋，观坡公之偃波，即其明证。唐、宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰，石筋、石脚，以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻峭而外露者，定当以正峰取之。昔人之论画者有云：“作画用圓笔，方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥；夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
　　晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解，晓山日：不然。余乃豁然顿悟曰：得毋涩为疾母，疾从涩生乎!相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔、墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔，此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎!昔人八生之说，有生水、生墨，其意尽谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨”，道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足，墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，
　　
　　则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法，不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出
　　读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之，夫干墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也，必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔日此湿也，于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳!
　　五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。
　　用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。
　　淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍
　　。
　　郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
　　太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
　　然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
　　黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白
　　
　　即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所
　　
　　顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。
　　或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂
　　
　　复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。
　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
　　依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
　　作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，
　　
　　然后落笔，故文心倣诡而不平，理境幽深而不晦，使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法，如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣，间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿。而欲作伪者，遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇。至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。
　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子日：“道通天地有形外，思人风云变态中”。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也，此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到，作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。有灵奇以自恣，无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。
　　
　　苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主。苔难数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔。
　　旧谱论山有“三远”云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远日子远，此“三远”之定名也。又云，远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之，此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高，仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿剑为推，则不可。或曰，将何以为推乎余日，似杂而合四字，实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，
　　。
　　无遗蕴矣。或又曰，似离而合，毕竟以何法取之余曰无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦阴借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又日，凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨。岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎!
　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，末易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扦格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情，设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰，干岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎余曰，神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落，不防迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，
　　。
　　时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙，即诗家所谓“句缺须留来日补”之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好，即此是学。此语最有味。
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　　画说
　　清华翼纶撰。翼纶字赞卿，江苏无锡人。道光二十四年举人，官江西永新知县。精鉴别，富收藏，山水学王原祁。
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　　画说
　　[清]华翼纶
　　学有渊源，即画何独不然。余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭。真郭未之见，见真营邱，其笔墨精神迥出纸上，丘壑浑成，枝木极细，而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟浦郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董、巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浓厚，苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见，见大米、房山。大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕，湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下，力可屈铁，用笔如锥，用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝木亦似米，而房屋人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家皆见真本。子昂用墨，大似北苑。子久用笔，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，
　　
　　以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗，而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照，画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传，奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。
　　南北宗蹊径不同，用笔亦大异。作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，
　　
　　仅得乎中。今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文，犹可言也。而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法，其于所谓董、巨、元四家，目未常睹，耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱，画道曰卑，鄙陋一至于此，甚可叹也。
　　画分时代，一见可知。大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像，突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新，知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸干百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。
　　宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及。用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良，纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也，浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。
　　元人自有元入门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于明人。
　　北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓，乃是著意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若锘刃，竖则锋尝在左边，横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣。
　　
　　观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
　　设色必于墨本求工。墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云浦郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。
　　画有大家，有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物圃，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，干岩万壑，又恢恢有馀，是谓大家。
　　山林有烟霭，无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理，知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚，小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行。和风则
　　
　　林木渐动，山色晴明。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅，而无时无地不有。木树一枝一叶，必有烟气，多则必有积烟。烟者，山之气也，林之气也，有气则生，无气则死。善画者著意于烟云，艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
　　凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食，林下筑屋，则有庇荫，此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇辦，虚空粉碎，兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山，椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征会匪，翻山越水，所见入画者居多。盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者，于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨，元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径，而知笔墨之高下矣。
　　自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段，
　　
　　然后画之。余谓犹有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，造化在手。
　　画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中，必有精神团聚处。能于要处著精神，思过半矣。
　　求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。
　　下笔游移便软弱，构局游移便散漫。惟能与古人争衡，则有断制，独来独往，运用在心，自足压倒一切。
　　画有天趣。当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁，强而为之，有颓然欲卧而已。
　　画乃天生就一种人，岂可学而至。盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也，必也其以古人为师乎
　　或自己能画，与善画者讲论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理曰进。时人不可师，而能自得师，即三人行之意也。
　　画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
　　画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石
　　
　　谷者遂藉以谋衣食。吁，画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态。
　　画必孤行己意，乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也
　　俗士眼必俗，断不可与论画。世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害。
　　画既不求名，又何可求利。每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多，何必在画。石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎!
　　笔不佳，不可画。笔宜尖硬圆肥，断不可秃。用笔之老嫩，在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之，国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品，用之虽极淡，自有精彩，且能分五色，浓淡相间，层出不穷。若时肆中墨，只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳。
　　纸不佳，非飞即干，心中作种种之恶劣。粗绢恶扇，尤败人意兴，稍画之，便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画，一笔上纸，水气收下，笔头不能运动，如何能画揭之太薄亦易飞，惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜，有矾不受墨，亦不肯干，一笔着纸，直着一笔，稍停片刻，即便并成一笔。且水浸矾漏，仍然飞开，恶劣甚矣。此工匠所用，非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸，均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣。总之，须择其本来光洁者，千锤万锤，然后可用。然着一做手不得，着一做手便无墨晕矣。
　　有佳墨，必以佳砚磨之，墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。
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　　过云庐画论
　　清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。
　　
　　过云庐画论
　　山水论
　　正清范玑
　　远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。
　　画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
　　画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不
　　
　　同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
　　作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。
　　画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文
　　学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
　　画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态，
　　
　　与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。
　　形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。
　　作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
　　用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨。藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知，先得吾心矣。
　　画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸，有虚有实，笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓“虚处实，则通体皆灵”。至云烟遮处，谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视，成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处，以之掩饰，或竟
　　
　　强空之，其失甚大，正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
　　作文必用虚字，以达语气。用之不当，晦涩难明。画亦如是，盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石，以至全体，皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔”；又曰“下笔便有凹凸之形”，然岂特画树为然，全体皆当如是。
　　作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫，时而陡崖绝壑，时而浩渺千里，时而遇之，意远情移，时而遇之，惊心慑魄，旷若无天，密如无地，萧寥迫塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正玑性顽劣，未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥，世皆影响，求之近代名家之作，亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，丘壑之妙，奇变无穷，出宋、元人各面目于一手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷。入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。此语谨佩册年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已。
　　平正易，欹侧难，欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以
　　
　　阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为“院体”，非无绝艺，常乏性灵。其馀各擅各体，多有写图见重，若征故实、志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面，而剪裁入妙，宜古人十曰一水，五日一石，经营之难，若此其极也!世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长，大都人物之法未备，故写图不精，欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富丘壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同，组织得不凑迫，迥非漫写一画，而缀题以名之也。
　　方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石，重林密箐，重在微梢。或苍茫照顾，或逼仄相凌，欹在盈缩，随处合度，倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会，始谓良工，更能别设炉冶，陶铬诸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人，不若师造化。此尤百尺竿头进步之语，盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰，如空中云体，终古不同，有定理，无定法。应物写形，果能曲体其情。盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!此为无
　　
　　法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见。超乎象外，得其圆中，始究竟矣。
　　临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盛名，多生内愧。即剿袭搏扯，亦由自乏意思，以至杂出研媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿，必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局，强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔，偏得奇致，而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之。不然，付诸故簏矣，切不可据其误而效尤之。
　　画有能师法、不能师法二种。用意超妙，布置得宜，气韵生动，情景入微，此可师法。不发于指也。
　　画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家。难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之正，不必师之也。
　　学画须得鉴古之法，鉴古不明，犹如行远，而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古，都以真赝为准的，不以用意为高下。即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉，甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰“某某赏鉴家也”，可为一噱。若能画者，得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟
　　
　　人好恶，颠倒黑臼以射利，纵能鉴别冥賸，重在身价鬲下，尤与画无关。真鉴别者，必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画，玩味之可以自证，工夫资长不足；且知古人之得失，寻流溯源，以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时，必得名师益友指出，如前之欲行远，得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎!若师友之趋向有偏，须别之，则又在人之目慧耳。
　　画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何家面目者，必不道好，所谓皮相者也。离家取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道，若文入托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
　　临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠，步队不失，诚多拘墟之谬，而我用我法，尤有脱略之弊，笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉马，同无拘束，盍亦辨诸。
　　繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少，干邱万壑不厌，一片林石不孤，披却导窥为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛、由基穿杨，斯谓能事。
　　从来画品有三，曰神、妙、能。学者由能人妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚
　　
　　矣夫逸者，放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸，正不少离三品而学之，有是理乎!
　　画可观人之性，而即可验人之行。行不立，工画无益，纵加绫锦装池，未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者此处似漏一远字淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔，暮即可为名手乎!无天资画，诚不足赏；天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混视矣。更不可示于势位中人，重势位者，多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重然则竟无赏者耶。百千万人中，岂无一二人真赏一二人真赏之馀，虽不赏亦可，所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏，而邀百千万人之赏也。
　　文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即以文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能，即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎!若文与画萃于一手，而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意；能画者所著，文多鄙率，诚可恨也!
　　文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书、游览，两不可废。若其工力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
　　画家之书，诠教以外，有自跋、记载二种，虽多名隽，
　　
　　宜资考博君子，虽为后学津梁。盖自跋属于专能，多美彼以形己，标本以饰非。记载由于精鉴，实挎储藏之富，矜欣赏之精，展卷徒增企慕，非如诠教之文也。目击名迹，始能识其门，入其室，辨味必亲尝，说合终不饱。然则恍惚臆度，岂有益哉!
　　评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙浞续图绘宝鉴外，一则张浦山之画征录，再则冯墨香之国朝画识，及墨香居画识，三则蒋霞竹之墨林今话，书皆盛行，其馀不及概论。而此三君者，作画虽皆有秀韵，不明丘壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜；墨香、霞竹，尤病率易，究是诗文之流，无顶门慧眼。山静居画论曾援朱仲嘉之言，谓仙提之书，评论多不识画理，国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书，论画颇不爽，惜其所载未祥备，按续宝鉴载墨井仅半行，日“吴历，字虞山，善墨竹。渔既误虞，又以虞山人误为其字，仙提出处之失亦明矣。画征录断曰：尝观渔山工力，不敌石谷之半。今渔山身价倍重于石谷，仙煶、浦山论画，其可据耶!墨香居画识与墨林今话，表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏，更不核笔墨，而悉据他人撰述，成书目画史汇传，其所撰之人，名不重或所评中无甚奖誉者，则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁，正所谓尽信书则不如无书矣!
　　画有能名后世、不传名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也；其神气渊穆，必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
　　
　　传作者，不求传而传也。古画多不署款，当时能辨谁何之迹者。盖其孤行独诣，用志不粉，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心，累乎神明哉盖图丽于史、征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词，既惧掩夫诗史之质，分宗辨法，岂为得图画之本耶。若明工与拙之皆非，而无传、不传之顾虑，则几于道矣。
　　士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深此三者为正格，其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁，烟火脂粉，皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心。心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
　　观于昔贤虚己之语，而益信其自知之明。思翁自谓“书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳”。南田遗札于石谷云：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘”’。今人以二公身价重，不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作，往往不脱石谷之法。但取境之超，安知石谷非亦得南田之益多也耶!昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为“浪得名”；黄筌则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真，知之真，妒之深，亦知之深也。呜呼，岂独绘事为然哉!然如王、恽之气谊，已驾古人之上，况其他乎，令人思而颜汗。
　　
　　好尚不同，雅俗必相谬戾也。尝见有文士推奖达官，钦慕生徒，百计番贾购求画士，亦雄矣哉。然而焜耀当时，寂寞身后，岂郑声终不能凌大雅耶，特谬种流传，其地已为互乡，非数十年后，何可与言。
　　宗派各异，南北攸分；方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。算州守三王，虞山遵石谷，云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵文氏。或因地变，或为人移，体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三享州，两虞山，恽亦近在毗陵；明之文、沈、唐、仇，则同在吴郡；元之黄、王、倪、吴，居近邻境。何为盛必一时，盖同时同地，声气相通，不叹无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极，从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁迹无遣。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡欤，抑将衰而复盛欤!
　　花卉论
　　花卉与山水同论，古人尚全形，不能不工坡石。今人但擅折技，而竟废山水。未习山水，出枝怯弱，境界狭窄。由山水而傍溢者，必昧辦叶之转侧俯仰，用色鲜妍，亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世，倚番产艳红以争胜。学者不留心章法，但摹真影稿，干手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写，荣利毕生，恬不知怪。求气局开展，酣嬉淋漓，纵横驰逐，与夫荒率苍老，简静古朴，
　　
　　悠然物表者，何可得欤!即有韵流于色，致生于意，已如麟角也。艺苑中天姿敏妙者，岂少其人，特须具卓识。莫甘慕膻而附。不挽颓风，甚可慨已!
　　人谓“古人尚工细，今人工细便俗，其弊在少工夫耳”。殊不知工细之外，尤必开展。上而黄、赵、徐、崔，以至边鸾、戴进、林、吕辈，何非精严毫末，而气象巍然。若不冢笔臼砚，能至是乎!即不工细，亦当求之魄力，恆订之讥，甘谨守哉!嗟乎，瓯香驱驱字疑误明季之陋习，虽日本乎崇嗣，而以逸韵见胜。古法已漓，今则浸淫宇内，既乏天姿，复昧讨古，工细之法，坠绪泯绝。豪杰之士，当整精旅，拔赵帜于墨林，是所望焉。
　　梅、竹之古澹韵幽，必其人性气相同，方可为之。笔之于法，不外书之体、文之理也，然必苦工始得。今人喜学梅、竹，殊不知其难，正莫可名状，而竹尤甚焉。盖梅可改救，竹则一笔有乖，全幅俱废古称专擅，亦尚寥寥，而可易视乎!
　　梅法甚多，学宋、元人渴墨，高逸固少；明之包山、服卿、麋公一派，亦不经见。其古拙之妙，老干屈铁，疏花数点，视之如古仙人，来自世外，烟霞之气扑人。近日好手曷仿之，何必孜孜于元章、补之哉!
　　写兰以明文门之法为正宗，可以追溯鸥波而上。此外遇高则难攀跻，稍下又流入时派矣。
　　人物论
　　山水、人物，古必兼精。元倪迂出，而有“空山无
　　人”之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子，犹多擅场，惟由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。由人物拓于山水，丘壑位置，树石衬贴，必多窘态专家即分，趋向亦异。故山水之点缀，人物之境界，必辨明其工拙，学之始无歧途之惑。含英咀华，合而成之可也。
　　画人物难于花卉，而论人物与花卉之书，较山水均少。盖山水之论，大含细入，已为诸法指归，宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者，却倍多于山水，意谓习见则易状，局形则易明。然杰出常少，人物尤甚，岂非其书不足故耶人物既不深论，当讲肖形。古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不极肖形耳。谚云：“画鬼怪易，猫狗难”。略涉牵强，人人能指摘之。学者先求肖形，后参山水秘奥，资其识见，乃正范也。
　　画人物，须先考历朝冠服仪仗器具制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之。未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶!
　　今时制度，多有不宜于画者。如画必参古法，用之手笔乃妙，能写俗物而不伤雅，尤为卓异矣。
　　写仙佛圣贤，必得世外之姿，日星之表，神鬼威厉，隐逸萧闲，武人英伟，文士秀发，以及美人贞静之致，皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气，多背古意，甚且有写古事，效演剧院本以形容之。新稿偶出，翕然临仿，则使古人悉蒙尘垢矣!
　　画以有形至忘形为极则，惟写真一以“逼肖”为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。玑不谙此
　　
　　事，间亦以论山水之理，反仰伸缩，虚实明晦，教稚儿循训习之，进境却捷于他人，而后知画必先明理，理明而功未至，已有多分相应也。
　　。
　　桐荫画诀
　　清秦祖永撰。祖永字逸芬，号楞烟外史，江苏无锡人。生于道光五年(工)，卒于光绪十年(工)。官广东碧甲场盐大使。工诗古文辞，善书法。山水宗王时敏，精千小品。
　　。
　　桐荫画诀
　　亡清]泰祖永
　　初学作画，先讲执笔。其法与学书同，能提得笔起，自然运腕不滞，可以悟合古法矣。
　　作画最忌湿笔。锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人松字诀，惟能用干笔，庶可参究也
　　作画切忌重浊。耕烟翁云：气愈清则愈厚。此语最为中肯。
　　用笔要沈著，沈著则笔不浮。又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
　　运笔锋须要取逆势，不可顺拖。今之馆阁书，皆顺拖也，既无生气，又见稚弱须知郢匠运斤，有成风之妙者，不外乎能取逆势也。书画用笔，正复相似，可以参观。
　　画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神。麓台云：笔锋须若触透纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。初学用笔，能时时体此意，自然笔墨融化，渐臻妙
　　
　　境。真后学换骨金丹也。
　　董思翁云；书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。作画亦然。
　　用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，画成自然，机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。
　　用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出此即董巨妙用也，愿与识真者共参之。
　　用笔当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。初见甚平易，谛观六法兼备，此所谓成如容易却艰辛也。元人妙处，纯乎如此，所以化宋人刻划之迹，而卓绝千古也。
　　作画先从树起，此一定之法。画树身要笔笔转折，不可信笔。信笔，直笔也。董思翁云：尺树不可令有半寸之直，须笔笔转去。此言首宜领会。
　　画树身不可板刻，处处要意到笔不到，画成倍觉灵活。
　　董思翁云：画山俱要有凹凸之形。余谓画树亦要有凹凸之形，或左凹右凸，或右凹左凸，画成自有劲挺之容，乃合树之体势起手左一笔为分，著末右一笔为合，处处皆以凹凸二字参之，则画树身自迎刃而解矣。
　　画树枝，向左树自上而下，向右树自下而上，神而明之，自然攸往咸宜。至发枝之应疏应密，在临时审取形势成之，不必执滞。
　　香山翁云：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；干笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。学者会得此旨，自然摈落筌蹄，可穷至理。
　　
　　画树先从枯树起，用笔须要入面出锋，方能面面生枝，自无窒碍。惟耕烟翁深得营邱之妙，最为擅胜。
　　董思翁云：树身要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树头要放，不可紧。此画树秘诀，学者当细心参之。
　　布树要有串插，或三树一丛，或五树一丛不等。要有偃有仰，有远有近，有高有低，方显离奇之致，不可失之平实。此章法中最为紧要。如布树失势，通幅便不振矣。
　　古辈云：画人莫画手，画树莫画柳。柳之难画可知矣。李长蘅云：胸中先不著画柳想，画成树身，随意钩下数笔，便得其妙。此言差可体会。
　　点叶一丛，树叶子不得雷同，须要有浓有淡，有疏有密，有纵有横何谓纵横下坠叶，纵也，大混点，横也。介字点纵之类，剔松针横之类，不纵不横，夹叶圆圈子，梅花鼠足点是也馀可类推。画成树后，应用若何点配搭，在临时斟酌之，不可忽略。
　　古语云：石分三面。痴翁以为或在上，在左侧，皆可为面。此由全体而分三面也。余以为一石之中，亦有三面。如先钩一石，仅有一面，左皴数笔，右皴数笔，便分三面。皴处凹为阴，凸处不施皴，系日月所照临为阳，此显而易见也。大痴老人画石，每有中分两笔，宛似叉形，是为鼻准即此所以分三面也，全体可以类推。
　　画石贵松活，其法不外乎大间小，小间大。运用时全要审向背，定形势，不必拘局死法。运笔须和柔而有逸气，自无板刻之病。落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩框亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。
　　
　　书路径，须要曲折，有隐有显，有斜有正，有高有低，方见丘壑灵奇，不同寻常位置。
　　画山石，落笔便须坚重，乃能精气凝结。
　　画山钩勒，要活泼随意，不可板滞。处处取满势画成，自然笔墨开张，不同小家伎俩。
　　峰峦须要有俯视一切之概，左右顾盼，上下回抱，罔不尽致，则树石倍觉灵活。所难者，钩山头左右分合两笔耳。痴翁云：折搭转换，山脉皆顺。真画山妙谛，学者宜细心参之。予以为画树画石，均不外乎此四字也。
　　峦头横点小树，切忌排成一片。须要参差错落，浓淡疏密，望之自然葱郁而有灵气。
　　笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。
　　构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先。然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。
　　耕烟翁云：以元人笔墨运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成。真有上下千年、纵横万里之识，学者尤当默契其旨。
　　皴法要柔软而有融和恬静之致。如运笔太松，未能沈厚，以淡笔细细擦之，收拾时再以淡墨汁重叠渲之，则不患不厚矣。
　　点苔最难，宜有意无意凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙。画亦有无苔者，如钩皴山石俱好。点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍莽莽，愈多而愈不厌玩。
　　
　　山水之要，宁空无实。故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法。至变化错综，各随人心得耳。
　　董思翁云：远山一起一伏，则有势；疏林或高或下，则有情。此即章法位置中变化错综之法，作画之诀尽之矣。
　　山谷老人云：凡书画当观韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹日：使俗子为之，当作中箭追骑矣。此意差堪神会。
　　人但知墨中有气韵，而不知气韵即在笔中。云林生云：画写胸中逸气耳。此语差堪领会。作画能沈著松灵，则不患无气，不患无韵矣，何事墨之渲染为哉!
　　画中静气最难。骨法显灵则不静，笔意躁动则不静。全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。
　　画中理气二字，最须参透。有理方可与言气。有气无理，非真气也。有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。
　　作画贵松，固尽人而知之矣。然须于沈著痛快中透出，乃始生动活泼，与倪、黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家，往往坐此病。学者能刻意摹古于笔墨中，庶有会心处。
　　画不可嫩，亦不可不嫩。画不可不老，亦不可过老。此中最要体认。惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之观前代本朝各家，系苍老者居多，于嫩之一字，均未领会。不知入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩。至成功以
　　
　　后，如务为苍老，不失之板秃，即失之霸悍，有何生趣哉如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也观耕烟晚年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故日：烟客之嫩，正烟客之不可及也；石谷之老，正石谷之犹未至也。
　　古称吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨之难，概可想见。近代董思翁，足称有笔有墨。
　　荆关画，笔之带渴者也，渴而以润出之。董巨书，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。
　　画沙全要笔力，势则纵横驰骋，却又气静神闲，绝无剑拔弩张之态，方为合法。
　　山水中桥梁，断不可少。地之绝处，藉此通涂，可以引人入胜，又为通幅气脉所关，最为画中妙用。至石桥板桥，须审地之所宜，不可漫用。
　　点错人物，要脱尽尘俗之状，有林泉清逸之气，虽寥寥数笔，亦能传神。
　　皴法惟披麻为极纯正，易于著笔，又不坏手，可以专宗。积久纯熟，即折带、荷叶、卷云、解索等皴，无不可变化也。
　　作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。
　　古人意在笔先之妙。学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣。
　　麓台云；画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学
　　
　　必以临古为先
　　又云：临画不如看画。最为笃论。临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心之处，熟于胸中，自能运于腕下，久之自与古人吻合矣。
　　看画尤须辨得雅俗有一种画，虽工实俗，习气最不可沾染。
　　痴翁画，仅见一帧，细秀沈古，满纸灵光，始知奉尝翁来路。云林画，见有两帧，一帧上题“断桥无覆板，卧柳自生枝”者，尤极超逸。烟客、麓台，于倪、黄两家均煞费苦心，各得其妙。
　　梅道人，见一巨帧，墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇。文沈画所从出也。当代王廉州时仿之，惬心之作，颇能神似。麓台则但师其意耳。
　　黄鹤山樵，见一小卷，沈古超逸，全是化工灵气，不可以迹象求之。时时悬想，笔墨渐有入处，惜如渔父出桃源，径途不可复识矣。
　　九龙山人，笔墨神逸，魄力沈雄，学者可以开拓心胸，增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概，人品高洁，可想见焉。
　　姚云东，苍古静逸，元气浑沦。山石皴擦，笔墨虽简，却气足神完，自然沈厚。殆亦研精于董、巨，得其神髓者也。吾侪当辦香奉之。
　　杜东原，丘壑恬静，一切纵横驰骋之习。摆脱净尽。
　　刘完庵，笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。
　　莫云卿，气味深醇，设色古雅，尤饶韵致。
　　博大沈雄如石田翁，须学其气魄。古秀峭劲如唐子
　　
　　畏，须学其骨力。笔墨超逸如董文敏，须学其秀润。凡此皆足为我之师资也。
　　时常临摹观玩，必专宗奉常翁。此老笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出。其用笔在著力不著力之间，尤较诸家有异。诸家笔锋多靠实取神，此老笔锋能凭虚取神，独得六法之秘，为诸家所莫及钩勒皴擦，一点一拂，脱尽纵横习气，于苍润中更能饶秀嫩之致，尤为诸家所绝无者。真画品中最上乘也。
　　廉州与烟客齐驱，笔墨亦相近，特运笔锋较奉常稍实耳。然两家宗法，已足并传千古矣。
　　石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无出其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，每易生病。余昔藏长方册六帧，均杭元人真迹，系三十馀岁所作，骨格神韵，无美不臻，晚年所不逮也。师长舍短，学者贵自审焉。
　　麓台山石，妙如云气胜溢，模糊蓊郁，一望无际，真高出诸家上。用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态。惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也。学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。
　　南田翁天资超妙，落墨独具灵巧，秀逸之趣，为当代第一，学之正不易也。吴渔山魄力极大，落墨兀傲不群。山石皴擦，颇极浑古。点苔及横点小树，用意又与诸家不同。惬心之作，深得唐子畏神體，尤能摆脱其北宗窠臼，真善于学古者也。学者最宜取法。
　　吴梅村画，较之六大家，笔法似未到家。然一种嫩逸之致，真能释躁平矜，高出诸家之上。学者须领取其神趣，
　　
　　不可轻忽。
　　方邵邨用笔苍浑，设色沈古，更饶士气，作家习摆脱净尽。学者能领取其神趣，尘俗之笔自无从绕其笔端矣。
　　其馀明季各家，以及国初诸老，均各有所长，不胜枚举。只要随人取法，以广我师资，自然无美不臻。
　　初入门，须求松秀，然后再加以沈著研炼之功，则笔墨方能古厚，可无薄弱之病矣。
　　世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知但求苍老者，终在门外也。
　　画中云水最难。耕烟翁深得唐宋大家源本，颇可取法。
　　细剔竹画之最有逸趣，南田、石谷、渔山三家，均各擅长。然各有一种潇洒之致，绝不相同。南田以逸胜，石谷以能胜，渔山以神胜。三家均可取法。
　　耕烟翁云：凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。学者当细心参之。
　　青绿设色，贵有逸气，方不板滞。石谷青绿，色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。惟逸韵不足，终不免为识者所议耳。
　　淡设色，亦要用笔法，与皴染一般，方能显笔墨之妙处。如随意涂染，漫无法纪，必至红绿火气，可憎可厌麓台云：墨不碍色，色不碍墨，乃能色中有墨，墨中有色。真极设色之妙者也。学者当时时参之。
　　画中小景，颇有风趣。柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种景
　　
　　色，真有引人入胜之妙。北宋赵大年最为擅长，前人皆宗法之当代惟耕烟翁颇尽其妙，惜晚年笔锋拙秃，便无逸趣。学者师其意，慎勿袭其迹。
　　舟车器皿及一切杂作，耕烟散人最为精妙，可以师法。
　　画后染远山，最非易事。昔人有先用朽笔朽定，然后落墨，亦慎重之意也。大要审机取势，自然通幅生动。
　　前人有言：大胆落笔，细心收拾。深得画家妙用。落笔时专论笔，收拾时兼论墨。凡皴之不足者渲之，石之未醒者提之，山坳树隙之未融者，重叠而斡晕之。然后笔墨浑化，无美不臻。此真良工苦心，非苟焉已也。画能如是，安得不取重于鉴赏家哉。
　　。
　　醉苏斋画诀
　　清戴以恒撰。以恒字用柏，浙江杭州人。生于道光六年(工)，卒于光绪十七年(工工)。山水得其父戴熙正传，笔颇精细，屋宇几席，不爽铢黍。弟子百馀人，远至日本、朝鲜，皆有宋从学者。本编纯以俚俗韵语而成，且以鬻画谋生为高尚，即此一端，可见其清卓。
　　
　　醉苏斋画诀
　　序
　　（清）戴以恒
　　人生不能为善，断不有心为恶。然衣食所需，必竭其才智以谋，是无心为恶，亦不自知矣。善夫唐解元之诗曰：“闲来写幅青山卖，不使人间作孽钱”，是衣食之谋莫如画。然焉得人人而能之，则必读前人教画之书，而书中所载，不过高山宜松，近水宜柳，大痴生辣，云林淡逸等语而已。一笔不能画者，仍无益也。余学画四十年，上承家法，所闻所晤，有合古人者，曾记其大略，以时自省，劫后无存矣。年来问业者多，辄以甘苦之言相告，因随笔作俚语以与之，求人人通解，不至日久遗忘而已。同学诸子，手钞口诵，视为急务。颇内自讼，谓“不求身心之道，而小慧自行，废时荒业，谁阶之厉乎”然窃思人人果能竭其才智于此，何至孽钱之使哉!是不能为善之人，不至
　　。
　　无心为恶之一谋也。傥有质性过人，一超便入者，当鉴余之苦心，勿以胜物贻笑，则幸甚矣!光绪庚辰夏四月，钱塘戴以恒识。
　　总论画法
　　学画不必拜名师，束修之敬费不赀，昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌，又以书卷气为说，又将气韵为要诀。惟我教人最愚直，此种全然不提及，总讲会画求着实，那能下笔便超逸。又有专看教画书，就想下笔徒区区，我为初学举其隅，开卷读之师有馀。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚，作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻，纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此，往往错乱须更改，初学能改生有几。何如野战功夫真，求其在己不假人，各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神，若用稿本不费力，三年两年贪快活。做成毛病救不得，散手对人胆便怯，初学岂能不用稿，枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾出一稿用心力，拆开并拢多会得，一身本领便无敌。
　　论枯树法
　　恽向说画莫学树，我说画树为要事，初学从头枯树开，勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎，夹叶各点层层挨，
　　。
　　枯树枝头须夹紧，枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢，根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉，若遇三叉左右加，上尖下粗好发芽。一树几穗品字式，或像梅花穗五出，或向左边右边歇。单画右边亦去得，须要记着用侧笔，老根双勾要转侧，软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔，浓根须要接浓笔，上浓下淡最合式。单笔接着双勾末，双勾收尖方接得，不然细条接着白，粗细陡变不合式。双勾大梗要装式，粗笔一边用细笔，细笔一边配粗笔，合成一梗华而实，自然好看多赏识。枝头分开法亦通，要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓，枝叶分明法始工，叶浓梗淡树树同。
　　论远近结林法
　　子点远树要浓淡，树根斩齐不可犯。三枝短干一长干，短中有长长有短。枝枝相并莫排匀，若是排匀像木城。平点慎毋一直落，头上收敛脚开拓，如同高桥档档踏，一步一步可容脚。偶然著枝枯树妙，肉中有骨出林杪。结成一林杂树法，枝枝见根莫藏煞。树树枝枝要出头，将头压煞拘如囚。当布干时须留心，有争有让头莫平。枝枝拆开要有情。头若平时何法救中加一枝枯树透，疏疏点著松而秀，单叶夹叶随意凑。
　　论点树法
　　点树最难“介”字式，介字分中莫竖直，竖直相接如界格。介字顶上莫分开，四笔五笔驾上来。一树点成鸳鸯
　　
　　墨，左右上下毋一色。若作双勾宜一色，有浓有淡用湿笔，墨光浮动最恶劣。此是但指一树说，若各一树浓淡别，树梗总要淡一色。若讲双勾画树叶，燥笔开花奇动目，湿笔万万用不得。平点须要青果式，庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔，笔尖向裹向下得，著意“平”字用功夫，左高右高静气无。
　　论柳松法
　　柳条下垂须要直，忌细、忌浓、忌捺撇。不但捺撇交加乱，而且微风东西别。傥作风柳须避直，捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开，莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接，上穗下穗分不得。又恐上疏下层密，柳树分穗用何术一穗共用五六笔，先用一穗当中立，左右各向如辅弼，譬如飞鸟张两翼。起笔分了用何式除去三叉便用得。一穗五笔六笔集，虽说难画能事毕。大干上升细枝及，细枝弯弯硬不得。一枝一枝鱼鳞式，然后尖头接出直。直条不宜用侧笔，淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方，树背须映水中央，背后莫将树石藏。柳丝背后如有光，远远蓄意云气长，最好画在杂树旁，或在树顶露几行。若构树石贴柳旁，将柳让出恐相妨，古人无此须要防。若作松针须要肥，一松上加半松宜，左右半松各东西。中锋直落心毋齐，中心若齐遇生纸，中心结成一团子。若不肥则细而长，虬枝老干不相当，况且杂入众树中，大笔小笔各不同。树根画圈须避中，似圈非圈莫太工，张节切忌一边同，有横有直慎勿浓，虬枝老干得所宗。
　　
　　论勾山石法
　　勾山勾石笔转侧，若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字，十字相交山脉死。山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了。上石大如下幅石，远近高低无分别。下层狭于上层山，高低远近无处参。勾山切忌多正峰，正峰山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重，毫无龙脉意欠通。荆浩久传画法工，山顶俱见插云中。平岭上有峦头透，一平一直势相凑。平坡俯仰有结构，中夹碎石不嫌碎。乎坡两叠三叠够，长短相间头莫平。莫作方头条石形，又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心，最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生，庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深，山脊不擦最有情。好似日光照眼明，山有阳面亦有阴。左右高低切忌匀，莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明，燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴，皴上一笔再勾来，带勾带皴记胸怀。
　　论皴法
　　皴笔须要讲疏密，有疏有密层次出。浓淡得宜显凹凸，疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实，侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑，外山以脚须要白。最忌勾山里外白，里外皴法无一笔。自己相信是山石，其实只有一条墨，总要淡淡擦一擦。只有远山外面黑，近山里圈不皴擦，曾记古
　　‘
　　人有此法。若是山石上面淡，外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡，淡须接浓浓接淡。叠石不可向上擦，块块凌空不生脚。初学总是向上擦，历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸，向上不是皴不得。远山插云上须黑，皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光，笔笔离开是要方。一片糊涂须要防，暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙，一进一出笔笔镶，要留白缝在中央。再淡一层皴法良，淡里有浓笔要苍，外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚，要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱两边圆如水面泡，上面不皴下面到，紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖，有陡有坦分两号。偏皴一边容易好，内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚，再为细解其真诠，譬如外勾石面尖，皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆，皴笔依势亦须圆。推之凹凸无不然，仰上垂下形虽奇，皴笔里圈莫差池。傥将外圈既勾齐，皴笔档档平如梯。皴撞外勾字像非，如写臼字形最奇。此种皴法被人批，所有由浓渐淡说，犹恐初学不明白。要师开染牡丹式，又如缂丝机上织，由浓渐淡要记得。皴笔笔势须要侧，笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔，师法舍短古人说。下勾下字要看活，卻不惠指下面说。侧山若在正山侧，正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁，正山外勾紧相贴。亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴，紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔，正山傍在侧山侧，偏皴紧贴亦无别。
　　。。
　　论各种点苔法
　　点苔势聚画宜散，一堆一堆最难看。点苔平点最有味，平点须详其妙谛，平点有左亦有右。若将尖势山头构，左边坦则右宜陡。左陡右坦莫信手，平点步步点下来，顺著笔势匀匀排，上紧下松云气来。笔头笔根尖圆别，右边若坦笔根出，燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立，笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式，不忌一边势较直。若将平方山头构，疏疏平点法难究，加而又加嫌不够，著笔最难得其位。此种画法教不会，自谓云林法最难。初学不必心力殚，到得渐熟胆不寒，此种点法有处安。若用直点子山石，须要暗像梅花式，短笔硬笔挺且拙，尖尖细细用不得。看准方向当中立，梅花中心做起笔。扁形大字梅五出，各边点完密不得介字点山如一辙，圆点形势亦无别。亦有尖长直点笔，宜在秋深与冬曰。燥笔满山如林立，此是贯道江氏法，山用燥皴最合格。若将烟润山头湿，长针高矗不如式。点要浑沦用何法要淡要散先做脚。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最为有识见，若不散则最讨厌。
　　论泉法
　　后无高山莫画泉，瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心，泉水须要一样平。左右夹住如有门，一道流水曲折喷。若不临着大水边，出水之路留在先。远泉高泉须要狭，渐近渐阔是要法，塞煞出路大失著。
　　
　　论山草水草法
　　山草钝于水中草，要肥要短自然好。若是中间交两笔，两旁两笔如辅弼，此是十全大败象，恶俗不可以言状。若说画草交不得，此是因噎而废食，有意无意交几笔，草势在山要凹凸。水草尖于山头草，要瘦要软随风倒，远短近长须要晓，败象切切记怀抱。
　　论构景避实法
　　初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄，平坡层层有低昂，均属景实之要方。
　　论房屋桥梁法
　　房屋须要出檐长，初画初学房屋方，莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层，用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深，最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇，上层下层一刀齐。江水河水水面大，久晴久雨平平过，对面只作平平山，北苑格局一班见。山家著个渔家村，盖瓦房屋作比邻，须记此
　　
　　是大水面，河房脚高水嫌浅，河房桩脚形势扁。若作硬笔奇险石，曲折流水喷溢出，石脚石壁重重叠。上水有船奇费力，船中撑篙人不一。山上纤路多曲折，溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想，沿山房屋靠山脚。须记此是水面狭，桩脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸著。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东，塘上大河现风蓬，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突，桥下无船通进出，桥下桩脚多根立，高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出，此是山桥须记得，反此画法便碍目。
　　论宝塔法
　　宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营，正当险要路所经，矢石好打著敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。
　　论用墨法
　　用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓。何为湿燥两相同纸上已燥墨色浓。湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。傥嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之
　　
　　法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒，略略几笔便有情。譬如画人要点睛，围棋点眼死活分。燥笔浓墨略有痕，或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手费经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成，加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。
　　论署款法
　　若嫌款字不称意，行书引本预先备，仿某仿某各有类，耍将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款抬头外。忽高忽低最奇怪，高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐、宋、元、明一式生，若问究竟何时人，后之鉴者辨不真。只有陶、郑两遗民，宋、元定鼎独守贞，仿古不解其中情，特地说与汝等听。干张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能，要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法刺刺连篇陈，皆为初学来问津，若既入门法古法，此种呆语用不着。
　　
　　梦幻居画学简明
　　清郑绩撰。绩字纪常，广东新会人。知医，能诗，善画人物，兼写山水。生卒年不详，活动于同治、光绪间。
　　。
　　梦幻居画学简明
　　凡例
　　（清)郑绩
　　一是书每卷先著总论，挈其大纲，即述古以为证。其馀所论，俱由心学发挥，或因前人词意未达，，或因时习趋向传讹，翻覆详明之，俾学者一目了然，故名曰《画学简明》。文法不尚词华，惟简要浅白，便于记诵。
　　二是书分为五卷，须前后互参，每有一义，详于前而略于后，详于后而略于前。学者融会贯通，庶无差忒也。
　　三是书原为山水、人物而设，如翎毛、花卉、兽畜、鳞虫，此法浅而易学，能于山水、人物工夫纯熟，即可旁通。然有志画学者，欲求法备，不知津梁，亦无从入路，不得不附论，以立规模，俾法有可据，学为全备耳。
　　四是书所论，以分形别类为要，苏东坡云：“作画讲形似，见与儿童邻。”后人执此二语，遂生出许多荒诞笔墨，若离形而不论似与不似，何以成画!又何难于画耶!
　　
　　不思大匠诲人，必以规矩，学者亦必以规矩。凡天下事未有无规矩而事可成者，岂画而独不然故是书远追画苑、画鉴、画录，补前人之未备。尤必详立规矩，使学者有阶可升，至神明变化，出乎规矩之外，而仍不离乎规矩之中，可谓“从心所欲不逾矩。”绩更有望后之贤达，补其不逮，诚不敢自谓尽善又尽美也。
　　目录
　　卷一
　　山水总论二条述古一条论形五条论忌十三条论
　　笔十一条论墨六条论景十一条论意十三条论皴十
　　七条论树十条论泉五条论界尺一条论设色八条
　　论点苔三条论远山三条论题款一条论图章一条卷二
　　人物总论一条述古二条论工笔六条论意笔四条
　　论逸笔三条论尺度三条论点睛二条论肖品五条卷三
　　花卉总论二条述古一条
　　论树本梅桃红棉玉兰紫荆石榴佛桑紫微木芙蓉
　　桂木穉山茶
　　论草本牡丹芍药酴醭玫瑰月季蔷薇葵萱玉簪
　　兰菊水仙
　　论藤本凌霄紫藤牵牛金银花吉祥草天冬草卷四
　　翎毛总论二条述古一条
　　
　　论山禽凤凰孔雀
　　论水禽鹤鹅雁卷五附鳞虫
　　鹰鸲鹆雉麻雀燕鹊鸡鸭鸥鹭翠鸟
　　兽畜总论一条论兽畜狮虎象牛马鹿羊狐驴橐驼狗猫附论鳞虫蛟鲤鲂鲈金鱼蟹虾蝶蜂蜻蜓螳螂蝉总跋一侧
　　卷一山水总论
　　夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非已有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内，以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本，而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然，而求所以然，执其端而扩充之，乃为已有。苟以见闻取捷一时，究之于心，罔然未达，诚非已有也因思画虽小技，当究用笔用墨，炼形炼意，得气得神，方是学心，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉]学山水固当体认家法，而形像尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶!盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背、远近高低、气脉连络、宾主朝拱，一一分清，而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳、秋肃冬严，烟朝月夜、雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规
　　。
　　矩也，焉能忽之。
　　画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论锺、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法、笔法耶!或云画不求工，意不图形，又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论，为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。
　　述古
　　王摩诘曰：“凡画山水，意在笔先”。丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也，山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞；石看三面，路看两头，树看顶额，水看风脚，此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也。似岭而高者名为陵，极目而平者名为坂，此则山水之仿佛也。观者先观气象，从辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之气象，多则乱，少则慢。不多不少，要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临崖古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身，生土上者，根长而茎直；生石上者，拳曲而伶仃。古木节多
　　。
　　而半死，寒林伏雏而萧岑。有雨不分天地、不辨东西；有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则水如天色，簇簇幽林，鸿雁秋水，芦鸟沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或日秋天晓霁，或日古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒入迷。如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般，山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。画苑
　　论形
　　土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小；或人高于树，树高于山；桥脚吊离，远近不能登岸；屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。
　　山石之形，或先定轮廓后加皴；或连廓带皴，一气浑成；或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。夫轮廓与皴，原非两端，轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸，虽大小不同，而为山石
　　
　　之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。山石交搭，不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏，要无定形；皴擦向背，当具体变。
　　凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后。是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前。应到某处起，方能再叠，故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。若山后之山，忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察欤!
　　十六家皴法，即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹，梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾风、孔雀，燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。
　　学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。故曰；神而明之，存乎其人，学贵心得。
　　论忌
　　饶自然所云十二忌者，皆为形像而言也。一日布置迫塞，二日远近不分，三日山无气脉，四日水无源流，五日境无夷险，六日路无出入，七日石只一面，八日树少四枝，九日人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一日浓淡失宜，十二日
　　工
　　点染无法
　　布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡市景要明虚实，虚实在乎生变。生变之诀，“虚虚实实，实实虚虚”’八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。至其密处有疏，如山石树屋，凡出顶处，须避疏留眼，毋相逼撞是也。疏处有密，如海阔则藏以波涛舟楫，天空则妾以飞鸟云烟是也。此实中虚，虚中实也。明乎此，庶免迫塞之忌。
　　远近不分者，远与近相连，近与远无异也。夫近须浓，远须淡；浓当详，淡宜略。惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波；以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。而由近至远，由远而至至远，则微茫仿佛，难言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。
　　山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有馀气，连络照应，非多览真山，不能会其意也。若写无气脉之山，不独此山’固为乱砌，即通幅章法，亦是乱布耳。无气脉当为画学第一病。
　　水无源流者，无源头出处也。夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。然两山之间，夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶!孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。
　　。
　　境无夷险，盖古人布境，有巉岩举律者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一。每图中虽极平淡，其间必有一变险阻处，令人意想不到，乃人化境也。
　　路无出入者，塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡，或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来，斯之谓有出入。
　　石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必将皴法交搭多面，以成峻峭，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦无不可。且左右圆转运化，向背阴阳，不露笔画痕迹，如出天然；无寻落笔处，方得石之体貌也。
　　树少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近必写树，只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭处，且四便玲珑，穿插掩护，则虽三枝两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉
　　人物者，驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑。山石林屋，皆相顾盼，岂徒人象人，物似物已哉!古人之清如鹤、飘若仙，以此亦就写人物一端而言。至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应。庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也
　　楼阁错杂者，间架层叠，安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣是以画楼
　　。
　　阁屋宇，必因通幅形势穿插，斜正高低，或露或掩、；审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直，不相拗撞，乃为合式。
　　浓淡失宜，不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动；浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。
　　点染无法，夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。
　　论笔
　　形像固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重；主须严谨，宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。
　　山水形像既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有吞河岳之势，方脱匠习。
　　用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。
　　用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，
　　
　　意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。’山冰用笔，最忌乎匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收，故于著眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映，不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一副之布局固然，一笔之运用亦然。
　　如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之馀气，然后再叠第二笔。如此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意著手，便有虚实矣。不然，则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉!
　　生怕涩，熟怕局，漫防滞，急防脱。细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶。此用笔之鬼关也，临池不可不醒。
　　笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运起伏，自然纤毫不苟，能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗；笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。
　　写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。
　　用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。
　　
　　应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。
　　山水笔法其变体不一，而约言之止有二：日勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。
　　如披麻、云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，馀可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
　　论墨
　　山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦，以取秋苍者；有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思过半矣。
　　白苎桑翁谓“作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅”。似此未免偏论，盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。又何莫非法耶!未可执一端之论，故薄今人何也。彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶!好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。不知物之甘
　　
　　苦，各有所长，画之温按温应为湿。于，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一篇之论，而局守前言也。
　　凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣
　　山水墨法，淡则浓托，浓则淡消，乃得生气。不然，竟作死灰，不可救药。
　　作山石如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染，向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染墨，或顶黑脚白，或上下俱黑，而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意，染出待干，则宜赭宜绿，逐一设起。趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗，又不失笔意也。此予闲试墨法，悟而得之，因并记之。
　　用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润，而落笔反焦，即当用焦写成；欲作干焦，而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞。故写各礼各皴亦然，此乃临时变法也。
　　论景
　　凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收馀韵，如此自有天然位置，而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以画要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。
　　
　　布景欲深，不在乎委曲茂密、层层多叠也，其要在于由前面望到后面，从高处想落低处能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。
　　作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟，令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
　　作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从；其间或净几明窗，回廓雕榭；即道路桥梁，亦多巧砌，豆棚莲沼，亦见工致。
　　景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映，疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
　　景欲浓秘，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之。然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处消必以淡，密处必间以疏，如写一浓点树，则写双钩夹叶间之，然后再用点叶；如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚间云，所谓“虚实实虚，虚实相生，相生不尽”。如此作法，虽干山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶
　　雨景多用“米点”，亦不拘泥。如写别皴，无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可太分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林，既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶，纤细玲
　　只
　　珑耳
　　雪景山石，皴法宜简不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪则山石上俱作雪堆，一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶，随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹，树身上边留白，下边少皴，枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面，桥梁舟篷，皆有雪意，关津道路，当无行人矣。若写微雪，则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。至用粉为雪，加粉点苔，亦是一法，宜用于绢绫、金笺之中，于生纸不甚相宜也。
　　月景阴处染黑，阳处留光，山石外轮以墨蓝洗出月色，如写雪法。但渍雪纯用水墨，以见雪天黯淡，而衬月则于水墨中少加蓝靛，以见月明天朗，不失彼苍也。树法皴法，皆宜湿润，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其点景，或弹琴弄笛、饮酒赋诗，庶不负此月夜佳趣。尝见人写春夜宴桃李园图，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光。所谓画蛇添足矣!然于笔砚杯盘之处，近点桌灯一二，未尝不可。高悬桃李树上，与月争光，则断乎不宜!故曰：学画贵书卷，作画要达理。
　　风景于树叶偏斜以写风势，人皆知之。然不特树有风也，凡石上点台、水边点草、舟车往来、旌帆顺逆，人物中衣裾帽带，亭楼上屏帐窗帘，俱不离有风飘摇动之意，方为作手。
　　夜景与月景大相悬绝，人多不辨，夫独云夜字，则无
　　
　　月可知矣。或问曰：“夜既无月，则黑如漆，一物无所见，又从何着笔而成画耶”予答曰：无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子。故或茅檐旅店剪烛谈心，小阁芸窗青灯照读，火光透映，只见左右近处，仿佛有是景象而已。馀外远影，亦不可见。全幅用水墨，或浓或淡，渲染渺茫，暗黑连天，斯得夜中真景矣。
　　论意
　　作画须先立意，若先不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也。先立其意而后落笔，所谓“意在笔先”也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵，则有日简古，曰奇幻、曰韶秀、日苍老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，种种不一，皆所谓“先立其意，而后落笔”。而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
　　意欲奇幻，则笔率形颠，最忌平匀。布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸。若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻!意欲韶秀。笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之袅娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。
　　意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
　　意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
　　意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染。景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
　　意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁。景虽少，海阔天空。墨以淡为主，不可浓密加多。
　　何为“味外味”笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中，藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰：画无法耶，画有法耶予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。
　　写石欲超脱画派，要游览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
　　固泥成法谓之板，径守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：宁作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂诞。
　　或云：夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已；儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，
　　
　　夷画何尝梦见耶。
　　论皴
　　古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、日雨点、日弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有湿笔、焦墨，或繁或简，或皱或擦之分，不可固执成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。
　　披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼，无一笔滞气。此法始自董北苑，用笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，行笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，无扁无方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈，俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
　　云头皴，如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山此石，与香蜡饼无异矣。转背之法，如运线球，由后搭前，从左搭右。能会转背之意，方是云头正法。
　　芝麻皴，如芝麻小粒，聚点成皴也。其用意与雨点大
　　
　　同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处，细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成。大石光申有粒，凹中有凸之状，故用湿笔干笔俱宜，染淡墨青绿亦可。惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
　　乱麻皴，如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱，何以成为画法耶不知山石形像，无所不有，天生纹理，逼肖自然。盖乱麻石法，是石中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名日乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
　　折带皴，如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处，亦方平折转，直落山脚，故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
　　马牙皴，如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃子处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
　　斧劈皴，如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。大斧劈类似马牙，侧按踢跳。头重尾轻，轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同。惟马牙笔短，一起即收；斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴，以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者。即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港，咸海、砂龙，更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓，而后加皴，与小披麻
　　
　　仿佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之，至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
　　雨点皴，全用点法，宜于雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆称为“米点”。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林山石。或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化，一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变化苑之披麻，专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，特为可惜!友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米。所谓雨点法，即米家父子法也，高房山善学之。
　　弹涡皴，如流涡滚也。长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧，旋转运动不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，随气接衬几笔。笔宜简，不宜繁，一气写成，然后用墨染出背面，兼衬贴馀气，斯为得法。
　　骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。
　　
　　矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。
　　荷叶皴，如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬，长秀筋韧，山顶尖处，如叶茎蒂，筋由此起。自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放；至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
　　牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼无粗，如发如毛，故写牛毛法墨不宜浓，笔不宜湿。笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
　　解索皴，如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣。王叔明喜画之。
　　鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之纹皴，山石之纹亦皴，故立此名。用笔写法，略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无眼，无眼则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意，不可不剖析也。
　　乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一
　　
　　类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。石之阴处，皴密而粗，彷佛重堆柴头石之阳处，皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者，当会此意，勿因名离实也，树宜秋林，用鹿角枝配之。
　　论树
　　前人有云：山有家法，树无家法。凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭。此论似是而实非，盖作画贵“意在笔先”。意欲照某家皴山，必先仿某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶!推之屋宇、桥梁、人物、舟楫，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明。勿因前人一言之错，自错一生也。
　　山水中树体不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各体杂树均无定名，但以点法分类，如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点、夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖、俱用笔像形，因以为名，非树果有此名也。若泥其点画，而求树之名，则凿矣
　　或问树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难，不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山，而写蟹爪树；胡椒点树，而配芝麻山；乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已，总要在树秀则山秀，
　　
　　树古则山古。凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山，一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山与收笔之山各别，皆非就范者也。
　　树头要放，株头要敛。树头者，树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也，必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者，大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不敛，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法，已详十二忌中，当参观之。
　　凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨，亦见平板，远近不分也。
　　一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之，其法在于交搭处不相撞，每树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞，参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
　　晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此真意。
　　写某皴山，要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖，而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大，而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石。其馀竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推。其树皴纹繁简，看山石之皴笔疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑
　　
　　之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意，非画法也。画意者，草率不羁，如长沮桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者，法律谨严，如孔子设教。君臣父子，五伦定分，一丝不紊也。
　　远山须用远树。远山无皴，有皴亦当从略；远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树，但一千直上，多加横点。以成树影，不分枝叶，此宜于远，不宜于近也。世人每于近树下，每用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶，纤毫可数，岂树脚之小树，独见直干，而枝柯杳然耶!孟子所谓“足以察秋毫，而不见与薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
　　写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞；其法在于枝交“女”字，密处留眼。梅谱云“先把梅干分女字”，兰谱所谓“交凤眼”，即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然，学者宜深思之。
　　论泉
　　石为山之骨，泉为山之血，无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉，甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即难隐现之间，俱有深意。“五日一水”，非虚语也。
　　飞瀑干寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰，层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶。
　　
　　写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体，叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。
　　画水用笔，必须流行，回润激浪，乃是活泉，而非死水。
　　凡水中见石，是石从水底生，上露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石，其石脚皴笔，要与水纹起伏相逼贴，方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
　　论界尺
　　文人之画，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石，其脚应在某处；如树在石之前，则树头应在石前，而石脚应在树后；如人坐石上，脚踏平坡，则人脚应与石脚齐；人坐亭宇门檐，可容出入，近人如此大，远人应如此小。推之楼阁船车，几筵器皿皆然，所谓界尺者此也。至云丈山尺树，寸马分人，亦界尺法。但非写一丈高山、一尺高树、一寸大马、一分大人也，盖山高盈丈，树宜数尺，不宜盈丈；马大成寸，人可几分，不可成寸云尔故读古人书，要揣情度理，勿以词害意，方善取法。此文人作画界尺，即前后远近大小之法度也。
　　
　　论设色
　　山水用色，变法不一，要知山石阴阳、天时明晦，参观笔法墨法如何，应赭应绿，应水墨，应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之。
　　赭色设面，草绿设背，山石常用之法，但其中所以然处，人多不解。其为何用赭、为何用绿。如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭，必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿，则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨，以见秋苍，阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。
　　大披麻皴与小披麻皴，多是面赭背绿，惟赭与绿交搭之处，每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落阴处，留绿地步，然后以湿饱绿笔，从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭，溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿，且前后渴笔，合而为一，则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为馀事，竟不讲究。
　　尝观黄子久真迹写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝、绿、墨、赭之外，又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或坚或插，片块不紊，甚觉苍古。
　　王叔明画云头皴，用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面俟干，然后以赭黄连面兼背，一笔染过。其赭黄之笔，虽不分背面，而赭墨先有阴阳，便不见板，此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴，笔笔玲珑，不为色掩，子岂目睹叔明用色用笔而知耶但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中，试而得之，故笔之于书，以待来学。
　　曹云西写牛毛皴，多用水墨白描，不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染，则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔，如山皴纹，层层加皴，不复渲染，作秋苍景；或用墨绿加皴，作春晴景。如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅，所谓“法从心生，学毋执泥。”若依常赭绿之法染之，则皴之松秀，变成板实矣。
　　文衡山画小披麻，夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶，上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执。背面逐层分间，亦是一体。
　　凡画大青绿，用于生纸最难。每见旧画，其青绿化如
　　
　　油痕，殊失画意，皆因石青、石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿，必须研极细幼，方无此弊。
　　论点苔
　　山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作疮，此以点苔为不宜矣。又有云：山石点苔，如美女插花。女虽美，而无花衬艳，终为失色，此以点苔为必须矣。两说皆是，亦皆不是，此各执一偏之见，不可以概论成法也。夫画山水，守法固严，变法须活，要胸罗万象，浑涵天地造化之机。故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔，尚且不可，而况点苔乎。如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于论廓分间处，层层加点苔缀，庶不混乱。而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽干点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点，有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在已著色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未著色之先；若著色后，则纸为色水胶结，墨不能人，而前之皴与后之点，格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，著色后乃加浓墨点苔，
　　
　　以取醒凸。若点于未著色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢，又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是，庶几臻乎道矣!
　　论远山
　　凡画皴山之外，应有远山。远山无皴，或墨或蓝或赭，用色洗染；或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山，形势远近，皆同一脉。若水上远山，要见山脚与水分，间一笔浓后化淡，以接顶气。而山顶一笔更浓亦化淡，落照应山脚，其中间必空淡，以留云影，方得灵动。
　　如一幅皴山，形势宜层叠，远山以收远景者，则用水墨、墨赭、墨蓝、层层分。然初一层略浓，最后一层更淡’淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传>>云，“远山愈远者，得云气愈深，故色愈重。”此一“重’’字，于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山，为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露，而见绿色’
　　
　　绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅，故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色深，绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎。“重”字改作“淡”字方妥。
　　凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成，通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可慢不讲究哉!夫皴山之后加远山，谁人不晓，莫失位置。即远山之后，有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭，层叠而上，那一边空旷跌低，作平淡景，二高一低，甚为合法。其峻岭上加远山，无所不宜。但平远低处，要向这边峻岭上后层岭脚，应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山，实在这边岭脚之前；这边峻岭，皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。
　　论题款
　　唐、宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后，画款始行，或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月为某人所画，则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈，行款诗歌，清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是；即少年画学未成，或画颇得意味，而书法不佳，亦当写一名号足
　　
　　矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人，不足与论；或文士所题，亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者；有画向面处宜留空旷以见精神，而乃款字逼压者；或有抄录旧句’或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳，不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空’壁立题壁，人皆知之。然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白’为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处。断不可平齐，四方刻板窒碍。如写峭壁参天、古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处。直书长行，以助画势。如平沙远荻、平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲，宜款劲书；林木秀致，当题秀字。意笔用草’工笔用楷，此又在画法精通、书法纯熟者，方能作此。若非天资超群，不能勉强学得也。
　　论图章
　　画成题款矣，盖用图章，岂不讲究哉!图章中文字，要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论，此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜’即为全幅破绽。或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章’俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，
　　
　　以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字、图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多更有画大轴，泼墨淋漓，一笔盈尺，山石分合，不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然馀纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小。如字大者，先盖一方，以接款字馀韵，后用大方续连，以应画笔气势，所谓触景生情，因时权宜，不能执泥至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之。
　　卷二人物总论
　　写山水点景人物，以山水为主，人物为配；写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。此论主在人物也，而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中，又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾，各家法不同。如用某家笔法写入物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。世有写眉目须发用工笔，而冠履衣纹用意笔；又以工笔写人物，而用意笔写树石，一幅两家，殊不合法。此近俗流弊，因讹传讹，往往习而不察，有志画学者，当分辨之。
　　
　　述古
　　昔人论人物，则日：白析如瓠，其为张苍；眉自若画，其为马援；神姿高彻之如王衍，闲雅丽都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿，如东邻之女；环姿体逸，如洛浦之神。至有善为妖态，作愁眉啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑者，皆是形容，见于议论之际然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，往往乏韵，故自吴晋以来，号为名手者才得三十三人，其卓然可传者，则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士，唐吴道玄、郑虔、周防，五代赵才、王商，宋李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。宣和论画。
　　人物衣冠，时代不同，不可不详细分辨。汉魏以前始戴幅巾，晋宋之世方用幂罗，后周以三尺皂绢向后幞发，名折上巾，通谓之“幞头”，武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫、纹袍、乌帽、九环、六合靴，次用桐木黑为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌帽渐废。三代之际，皆衣攔衫。秦始皇时，以紫、绯、绿袍为三等品服，庶人以白。《国语》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝时下加欄。唐高宗朝给五品以上随身鱼，一品以下文官带手巾算袋、刀子砺石，武官五品以上
　　
　　带佩刀、刀子磨石、契苏真岁厥针筒火石袋。开元初复罢之。三代以前，人皆跣足；三代以后，始服木屐。伊尹以草为之，名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服，赵武灵王好之，制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宫人侍左右者穿红锦勒靴。凡在经营，所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏，戴帷帽以据鞍；王知慎画梁武南郊，有衣冠而跨马，殊不知帷帽创自隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名迹，亦丹青之病尔。郭若虚论画。
　　论工笔
　　工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。故松发丝毫不紊，衣裳锦绣俨然，固为精巧，尤贵笔笔有力，笔笔流行，庶脱匠派。欲脱匠派，先辨家法笔法，为下手工夫。故衣纹用笔有流云，有折钗，有旋韭，有淡描，有钉头鼠尾，各体不同，必须考究，然后胸有成法。
　　流云法，如云在空中旋转流行也。用笔长韧，行笔宜圆，人身屈伸，衣纹飘曳，如浮云舒卷，故取法之。其法与山石云头皴同意，写炎暑秋凉，单纱薄罗，则衣纹随身紧贴；若冬雪严寒，重裘厚袄，则衣纹离体阔折，宜活写之。
　　折钗法，如金铰折断也。用笔刚劲，力趋钩踢，一起一止，急行急收，如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴，大同小异，像人身新衣胶浆，折生棱角也。
　　旋韭法，如韭菜之叶，旋转成团也。韭菜叶长细而软，旋回转折，取以为法，与流云同类。但流云用笔如鹤嘴画
　　
　　沙，圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少挛曲，如韭菜扁叶，悠扬辗转之状。类山石皴法之云头兼解索也。然解索之挛曲，笔笔层叠交搭；旋韭之挛曲，笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦，旋韭笔宜肥润，尤当细辨，李公麟、吴道子每画之。
　　淡描法，轻淡描摹也。用笔宜轻，用墨宜淡，两头尖而中间大，中间重而两头轻，细软幼致，一片恬静，袅娜意态，故写仕女衣纹，此法为至当。
　　钉头鼠尾法，落笔处如铁钉之头，似有小钩；行笔收笔，如鼠子尾，一气拖长。所谓头秃尾尖，头重尾轻是也。工笔人物衣纹，以此法为通用，细幼中易见骨力，故古今名家，俱多用之，学者亦宜从此人手。
　　论意笔
　　意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉著。
　　作大人物衣纹，笔要雄，墨要厚，用笔正锋随势起跌，或浓或淡，顺笔挥成。毋复改削，庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫，虽似老苍，实为粗俗。殊不足尚，宜鉴戒之。
　　人物写意，其须发破笔写起，再用水墨渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮，意变为工。
　　写意衣纹笔宜简，气足神闲，一笔转处具有数笔之
　　
　　意即面目手足，须同此大笔写成，毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔，则一幅挟杂两法矣，鉴赏家弗录。
　　论逸笔
　　所谓逸者，工、意两可也。盖写意应简略，而此笔颇繁；写工应幼致，而此笔颇粗。盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。
　　写大人物有用工笔者，其衣纹写流云、旋韭等法，甚为的当，必须笔力古劲，筋骨兼全，乃无稚气，此亦工中寓意，乃是逸笔。若一味细幼，不见气魄，即如市肆画神像者，徒得模样，何足贵耶
　　或问前论一幅不能用两笔，此论半工半意，岂非用笔夹杂，前后矛盾曰否，前论工笔写人物、写须眉、写手足者，用细笔也。意笔写树石、写衣纹者，用大笔也。先用细笔，而后用大笔，是大小两笔混用，故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者，始末同执一笔，但取法在工意之间，由胸中、腕中浑法而成，非写一半用细笔，一半用大笔云。
　　论尺度
　　写入物之大小，因头面大小，从发际至地间，量取为尺，以定人身之长短高矮。古有定论：立七、坐五、蹲三。然有不尽然者，执泥此论，多有未合。要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短，定论之中，亦要变通，不可拘为一定不易。
　　
　　山水中论界尺，与人物中论尺度，同是取法，但山水之界尺以天地万物而言，所有山石树木之前后，屋宇亭桥之高低，人马舟车之大小，几席器皿之方圆，俱包涵论及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中头面耳目之阔窄，口鼻须眉之高下，手足背胸之长短，与乎行立坐卧之屈伸，皆为分辨故界尺与尺度，法同而论异也。
　　人身固以人头为尺，而配山石树木、楼阁亭台，又要以人为尺推之器用鸟兽，凡物大小，皆当以人较量，以为尺度，自是秘诀。
　　论点睛
　　生人之有神无神在于目，画人之有神无神亦在于目。所谓“传神阿堵中”也。故点睛得法，则周身灵动。不得其法，则通幅死呆。法当随其所写何如，因其行卧坐立、俯仰顾盼，或正观、或邪视，精神所注何处，审定然后点之。
　　面向左则睛点左，面向右则睛点右，随向取神，人皆知之。有时独行寻句，孤坐怀思，身在图中，神游象外，则向左者正要点右，向右者偏宜点左，方得神凝，更见灵活。
　　论肯品
　　凡写故实，须细思其人其事始末如何，如身入其境、目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要有其品。何谓肖品
　　
　　绘出古人平素性情品质也。尝见躪溪垂钓图，写一老渔翁，面目手足，蓑笠钓竿，无一非渔者所为。其衣折树石，颇有笔意，惜其但能写老渔，不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才，于时未遇，隐钓礴溪，非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿，仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁，便肖子牙耶!推之写买臣负薪、张良进履，写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。倘不明此意，纵练成铁铸之笔力，描出生活之神情，究竟与斗牛匠无异耳。肖品工夫，切须讲究。
　　前入画寿仙，每写须眉尽白，似像老态。殊不思白须眉之老者，乃凡间称寿耳，不是神仙中人也。何以见之考诸打老儿一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少时曾亦错过，皆因前辈偶然失检，后学反以为准绳，错不自知，故刘道醇曰“师法舍短”。
　　写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。其眉目鬓髻，佩环衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼女夸丽，以织锦装饰为工，亦不入赏。世人有写<<西施浣纱图》。满头金钗玉珥，周身锦衣绣裳，而纱篮亦竹丝精致，其矜贵华丽、绝世姣容，莫不赞羡为难得之画。不知西施之美，固不在于调脂抹粉，而浣纱时，更无锦绣华服也。
　　写仙佛不是绘出袈裟、描成道服已也，宜于面目间想其心术，于举动处想其生平，不必标名，自是阿弥陀佛，虽在尘世，亦有道骨仙风。装束须有古气，不可有俗气；布置宁有怪物，不可有时物。
　　画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。
　　
　　不思古人作画，并非以描摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本，数见不鲜，非假鬼神名目，无以舒磅礴之气。故吴道子画天龙八部图，李伯时画西岳降灵图，马麟作锺馗夜猎图，龚翠岩作《中山出游图》，贯休之十六尊者，陈老莲之十八罗汉，俱是自别陶冶，不肯依样葫芦，胸中楼阁，从笔墨敷演出来。其狂怪有理，何可斥为荒诞!然必工夫纯熟，精妙入神，时有感触，不妨偶尔为之，以舒胸臆。亦不可执为擅长，矜奇立异。
　　卷三花卉总论
　　草木之花甚繁，无一不可以入画图，而传于笔墨。而其中分形别类，有树本、草本、藤本之不同，当穷究物理，而参用笔法、墨法，写工、写意，各臻其妙。故写花草不徒写其娇艳，要写其气骨骨法用笔，笔气在墨。然练墨用笔，往往流入粗豪，又失花之情态，殊少文雅。如专用颜色而不用墨，古人有没骨法，今人喜其秀丽，每多学之。但没骨法虽得像生体态，而无笔无墨，究竟宜于女史描摹，不当出在士夫手段。必要色墨并用，工意兼全，炼笔毋失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。
　　画花卉之法，有花、叶、枝、干俱用幼细双勾，为工笔者。有花用色染，叶用墨点，写其形影似不似之间，为意笔者。有花、叶用意笔，双勾为逸笔者；有花叶用色分浓淡，背面工致，描摹为没骨者。古人立法，皆有至理，
　　
　　而高下优劣之间，取舍存乎其人。但工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱，即山水所谓“细幼求力，僻涩求才”是也。更宜于人物论中参之。
　　述古
　　画花卉全以得势为主，枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则以其理然也。著色像其形采，渲染得其神气，气又在乎理势之中，至点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，亦想其形势之可安，或宜隐藏，或宜显露，各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映；花分向背，要与枝相连络；枝分偃仰，要与根相接应。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉!故贵在取势，合而观之，则一气呵成，深加细玩，复神理凑合，乃为高手。然取势之法又甚活泼，不可拘执，必须上求古法。古法未尽，则求之花木真形，其真形宜于临风承露、带雨迎曦时观之，更觉姿态横生，愈于常格也。青在堂。
　　论树本
　　梅报早春，独占花魁，得阳气之先者，小阳春后，至腊月开花。写法多墨梅，先从干起，枝交女字，曲如龙，劲如铁，长如箭，短如戟；花开五辦，须圆，太圆则板，尖则类桃，长则如杏；贵含不贵放，宜稀不宜繁，聚散疏
　　
　　密，正侧阴阳，丁香点蕊，须从蒂生，此是诀也。有白萼、红萼、绿萼，或不用墨圈，全用粉胭脂水绿点辦加须；或先用墨圈，后加色染，各有写法。古人著论甚多，其要不外是耳。
　　蜡梅本非梅类，因其与梅同时，花香又相近，其色黄似密蜡，故名蜡梅。有三种，花小香淡者名狗蝇梅，花疏开时含口者名磬口梅，花密而香、浓色深黄如紫檀者，名檀香梅。写法亦与梅同。但梅叶脱花开，蜡梅花留宿叶；梅花辦圆，蜡梅辦稍尖，宜以藤黄入粉点染。而大小疏密、深淡含开，则随意之所到，欲写某种，以消息画之。
　　桃正月春花，有数种：一日天桃，花开五辦，其色稍淡，花后结子。一日绯桃，花放数层，其色略深。一日夹竹桃，花色与绯桃同，而叶则长厚如竹，五月开花，与天绯异。写桃枝似梅而软，花如梅而尖。梅花不见叶，桃则花叶并发，此为分别。写桃多用脂粉没骨，取其娇也，或双勾，或水墨浑成者有之，叶皆嫩蓬，细刺红筋，蕊丁如椒，点藏蘧桠。夹竹桃则花叶并茂，绿中点红，正是桃花夹竹。
　　红棉又日木棉，二月花开，红焰如火，南方离明之象，故北地无之。写红棉要得其气势参天，虽一枝一朵，亦无随奁附髻之态。古干若梅，横纹若桐，花辦长厚，点须墨浓，蕊含紫黑，蕊破吐红，此诀也。用墨劲笔双勾，或全硃写没骨亦可，用笔要壮，不可以细幼描画。
　　玉兰、木笔、辛夷，皆同一类，冬蕊春花，九辦，白色为玉兰，淡紫为辛夷，淡黄为木笔。高者盈丈，一枝一蕊，尖长黄苞有毛，写法用意，花工笔亦可。因树虽高，
　　
　　花仍娇薄似木棉，雄壮气势，非细致能摹也。
　　紫荆春花，花后生叶，花小紫粒，蕊辦难分，成簇成团，发无定处，或枝、或干、或树头皆有之，俨如杨桃花。其色娇紫，花多灿烂可爱。先写枝，后用紫入粉点花，再用深紫于花枝交接处，隐约中少加蒂梗为妥。
　　石榴有数种，结子与不结子，大叶与细叶不同。夏月开花，有单辦，有干层，要之画石榴花宜朱萼干层，用硃入洋红，点没骨法其中碎辦乱英难以双勾，勾必板实。叶绿加墨，攒聚成球。焦墨刺筋，蕊长中折，若倒葫芦。
　　佛桑花有红、白、黄、紫四色，枝干皆直生，高数尺，枝叶如桑，故名佛桑。长条直上，一叶一蕊，多若串珠，一树枝蕊百朵，朝开暮落，自五月始花，中秋乃歇。画之必夹别花配衬，乃能成章，因枝直少情趣交搭故也。
　　紫微七月花，虽五辦，多挛缩，不可双勾，宜以紫色入粉调匀。颤笔点花，须会挛缩之意，然后从心刺须点英，以聚朵成球。蕊多颗粒，圆小如椒，叶生对门，枝干古错。
　　木芙蓉九月始花，一枝数蕊，逐日渐开，随时变色。早净白，午桃红，晚深红，二日更红。辦中有筋如莲，故又名木莲。而丛英堆萼，亦似牡丹，似芍药，干叶如桐，但叶有五尖，无四缺，枝高而柔，干老犹绿。
　　桂与木樨同类别种，而桂亦有多种。概其名则有三。枝干皆直，皮纹皆皴。一日牡桂，叶长尺许，如枇杷叶，边有锯齿，表里生毛。一名菌桂，叶似柿叶，中有纵纹三道，光净无毛，与牡桂异，牡菌皆白花黄蕊，四月开，五月结子，生交趾、桂林山谷中，树高数丈，采其皮，即药名肉桂，此二种不入画谱。一曰岩桂，比牡菌树小嫩，叶
　　
　　长瘦有齿，老叶短肥，光厚无齿，如桅子叶，又如茶叶，因丛生岩岭间，谓之岩桂。今园林中多移接种之，俗呼为木樨者是也。其花白者名银桂，黄者名金桂，红者名丹桂。有秋花者，春花者，四季花者，逐月花者。画多岩桂，写法先写枝叶，随用粉点白花，微入藤黄，点黄入硃标，点红花于叶后，再加衬叶，如是乃无偏向，花在中间也。
　　山茶冬开，花深红如朱丹，正面如木棉，须英亦黑点，叶后有棱，两头尖，腰阔如茶，蕊绿而黄，形若梅子。茶有数种，宝珠茶其花族如珠，石榴茶其中层叠碎花，踯躅茶其花如杜鹃花，宫粉茶其花皆粉红色。又有一捻红、千叶红、干叶白、千叶黄，更有外国来种日洋茶，其名不可胜数，而入画者写五辦山茶为正派。
　　论草本
　　牡丹，花之富贵者也，正、二月开花，红、黄、紫、白、黑五色之中，又有深浅之别，而种类名目甚多。其辦萼千层，花样无所不有，鲜艳可爱，江南最盛。丛生，老干高数尺，逢春新枝与叶蕊并发，叶茎上三歧五叶，画法双勾、没骨、工、意皆宜。即全用水墨，一枝半朵，亦不失富贵气象，乃为善画牡丹者，不徒多买胭脂而已。
　　芍药犹绰约，美好貌，花辦与牡丹大同小异，亦有数色，种类不一。生成多同牡丹者，但画宜分别之。牡丹花辦圆短而密，芍药尖长而疏；牡丹叶肥厚，芍药叶瘦薄；牡丹有老干，芍药宿根在土，逐年萌芽。以此辨之，必明乎此，庶胸中有成，笔下无混。
　　
　　酴酿原是酒名，取其芬可渍酒，故名。花有黄、红、白三色，茎叶皆刺，一颖三叶，如品字形，或五叶有之。叶边有齿，面绿背翠，蕊尖长，蒂如葫
　　玫瑰、月季、蔷微，皆同一类，生则有春夏四时，开不同时；辦厚薄，香不香，色浅深，叶大小，枝长短，花稀密之别。而画实同一法，不过略分大小，三叶五叶耳。一名七姊妹者，一枝七朵，其花小于诸种，而七朵中又有浓淡红白不齐，此亦当辨。
　　葵有蜀葵、吴葵、鸭脚葵，各种不一，而入画者多写鸭脚葵，即秋葵也。因其叶开五尖，形如鸭脚，故名。五六月开，花大如碗，六辦，淡黄丹心，朝夕倾阳，故写宜侧面。
　　萱花一名忘尤，又名宜男，人多画以贺喜，取其名意也。叶长四垂，苞生直茎，无附枝，繁蕊攒连，蕊长，开六辦。有春花、夏花、秋花、冬花者，色有黄、白、红、紫，但画以黄为正，不可混用杂色也。
　　玉簪有两种。一叶肥如菜，一叶长如萱。叶肥者花亦肥，茎大而短。叶长者花亦长，茎小而高夏月中抽一茎直上，结蕊成毬，蕊长如簪，色白如玉，故名玉簪。肥叶花小，一茎数朵。长叶花多，一茎数十朵肥辦稍圓，长辦略尖，皆开六出。茎上有小叶，与水仙之叶有别也。
　　一兰种甚多，不一其名，总而言之，赤茎者花黄紫筋，中心辦细紫点；青茎者花红筋，中心辦红点；白茎白花，心无杂色，故名素心。即素心亦多种类，花矜贵，茎幼，叶软。叶长者花亦长，朵亦多；叶短者花亦短，朵亦少，自然之理。青茎叶劲，赤茎叶粗，更劲而直。画兰多用浓
　　
　　墨写叶，淡墨写花。写叶落笔先知钉头、鼠尾、螳肚之法，后明交凤眼、破象眼之诀。叶交勿叠重，花多勿比联，此画兰之法已尽。或双钩、没骨，随人嗜好用之。
　　菊种千百其名，而画其要者，蟹爪千辦，野菊有心无心，数种而已。辦有尖圆长短，稀密肥瘦不同。叶亦随花头而各异，用色随幅配置，不外红黄白紫，浓淡浅深。如写成林，则相间分别，花辦平开如镜者则有心，四面高堆攒起者则无心。辦由蒂出，蒂与枝连，叶分五歧四缺，必须反正卷折，庶免雷同印板之弊。花下之叶色深润，根下之叶色焦苍，写菊须知有凌霜傲霜之意，故枝茎多劲直，与众卉殊。
　　水仙生宜于水，其花莹白可爱，有飘飘欲仙之意。头根似蒜，外包赤皮，叶如萱草。但萱草叶软薄四垂，水仙叶健直上。本身叶交加，叶中抽一茎，苞含数蕊，花开六辦，淡白卷皱，心黄如杯，故有“金盏银盘”之名。写法多用双钩，但世人每写五辦，误如梅花，未免习而不察。
　　论藤本
　　凌霄原在山谷野生，今处处园林皆种之，蔓藤而上，依棚作荫，一枝数叶，尖长有齿；深青色，自夏至秋开花，一枝十馀朵；蕊长，而开五辦，赭黄中有细点，写法即以意图之。
　　紫藤一枝数叶，对节而生，花开紫色，心黄，三辦平，两辦竖，形似太保紫金冠，一茎数十蕊，次第盛开成毬，灿烂可爱。画用胭脂入靛加粉，先点成花团，后以黄粉点
　　。
　　花心，又从花罅写茎点蒂，串连不断，方得乱毬中朵朵分明也。
　　牵牛蔓绕篱墙间，其叶青，有三尖角。七月生，花长似军中鼓角，近蒂色白微红，花头深紫碧翠。画用石青加脂，乃得生气。
　　金银花蔓藤微紫，对节生叶，叶如薜萝，而青清有毛。三四月开花，蕊长寸许，一蒂两花，一花二辦，一大一小，如半边状。须长似蝶，初开色白，二日变黄，三四日深黄。新旧相参，黄白相映，故呼为金银花。画用白粉再入藤黄，相间点缀颇有别致。
　　吉祥草，茎青长数尺，叶如松针而软，花蕊皆朱红，长半寸，辦略见破，不甚开放。虽画此无甚作法，然写于牡丹、翠竹之间，金瓶、如意之侧，取平安富贵、如意吉祥，亦得美名也。
　　天冬草细藤青葱，幼叶针长，形如水茜，花白小粒。虽枝叶不能自立，然画玲珑奇石，缠绕其间，甚有雅趣，亦画中不可少。
　　卷四翎毛总论
　　写翎毛落笔先写嘴，从上腭两笔之间点鼻，鼻后即圈留眼眶。次生下腭，描头托腮，由脑后托笔。接写背肩，加翼安尾，由腮接胸肚腿。其中细披蓑翎，则用破笔；应点羽翼，则用浓墨。而翼之辗转阴阳，又分浓淡，逐一写
　　。
　　完，然后添足。凡鸟皆卵生，故其身不离卵形，加添头、尾、翅、足而已。至于写正面侧身，与飞鸣宿食，回头倒攀各势，并分山禽、水禽，尾长、尾短，嘴尖、嘴扁，脚高、脚低，不一其类，须平日多看生鸟，胸有成见，执笔乃得传神也。
　　山禽尾长嘴短，水禽尾短嘴长。盖山禽跳翔。高举其尾，一动即飞升半空，故尾必长；而善鸣善歌，口轻舌利，故嘴必短。水禽浮沉波浪，行立沙汀，故尾必短，乃无拖泥带水之患，而钻溪人海，搜虾捕鱼，故嘴必长，方有饱腹充肠之具也。山禽飞则脚缩爪弯，水禽飞则脚伸爪直，嘴尖者爪亦尖，嘴扁者爪亦扁，造物生长自然之理。学画胸罗造化，若不审明此理，背理岂能成法哉!
　　述古
　　诗人六义，多识鸟兽草本之名；月令四时，亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛既同见于诗礼，自宜兼善丹青矣。前编先言花卉，斯卷再录翎毛，至若翎毛为类不同，薛鹤郭鹞，已见称于古人，后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后，冯绍政、蒯廉、程凝、陶成，俱善画鹤；郭乾晖、干祜之后，姜皎、鍾隐、李猷、李德茂，俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀，王凝善鹦鹉，李端、牛戬善鸠，陈珩善鹊，艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑，范正夫、赵孝颖善鹊钨，夏奕善鹩鹕，黄筌善锦鸡、鸳鸯，黄居案善鹁鸽、鹧鸪，吴元瑜善紫燕、黄鹂，僧惠崇善鸥鹭，阙生善寒鸦，于锡、史琼善雉，崔悫、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、
　　
　　赵士雷、僧法常善雁，梅行思善斗鸡，李察、张昱、毋咸之、杨祁善鸡，史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅，高寿善眠鸭浮雁，鲁宗贵善鸡雏、鸭黄，唐垓善野禽，张颖、陈自然、周混善水禽，王晓善鸣禽，此俱历代名家。或花卉中安置，专善一长；或众鸟中描写，尤称最妙。至若山禽、水鸟，诸方产畜不同，锦羽、翠翎，四季毛色各别，以及飞鸣宿食之态，嘴翅爪尾之形，论中所未悉载者，又当以意求之耳。青在堂。
　　论山禽
　　凤凰世所罕见，难以摹写，而市肆匠习所绘龙风图，以讹传讹，不可执为成法。文人作画甚少写之，然有时仕官场中图写祥瑞，不得不随题著意，于无稽中亦须考出证据，然后落笔，庶免方家笑也。《韩诗外传》云：凤之象，鸿前麟后，燕颔鸡喙，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳腮，龙文龟背，羽备五采，高四五尺，翱翔四海，天下有道则现，其翼若竽，其声若箫，不啄生虫，不折生草，不群居，不潜行，非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮。即此可想其像，而意生于腕下矣。
　　孔雀高三四尺，头嘴如鸡，顶戴三毛，长寸许。雌者尾短，无金翠。雄者尾长，头背至尾皆金翠相绕，圆纹如钱。画法用墨先写毛片，后加翠丝金刺。
　　鹰有白色，有黑色，有麻色。嘴若钩，爪若铁，毛起斑纹。大纹若锦，小斑似缬。头短，颈短，脚短。鹦鹉、鹦哥同为一类，但鹦哥有绿有红，以此分别耳。
　　
　　鸲鹆即粤俗名了哥，脑上有毛髻，蜡嘴，眼爪俱青黄，毛全黑色，惟翼底夹生白羽。写翼宜疏两笔，留白以间之。头翼用墨宜浓，胸腹用墨宜淡，庶无板实之患。
　　难为野鸡，有数种：鹳雉、彆雉，即山鸡、锦鸡，皆同一类，形如鸡而毛备五彩，尾长三四尺，赭黄之中，墨点寸许一间，节节至尾，红腹，红嘴，绿项，首有采毛曰山鸡，腹有采毛曰锦鸡。同类中亦稍有别也，而五采写法必要相生，自然五色混融，不可夹杂。至如何融混之处，又可以意会，难以言传矣。
　　麻雀颔嘴皆黑，毛裼有斑，耳有白圈黑印，全身写法，俱宜赭入墨。今人写麻雀，头背用赭不用墨，而写翼几笔。又用墨不用赭，一雀两色，殊失麻雀之意。或辩之日：是乃黄雀。不知黄雀毛色黄中带绿，又宜于赭色，所谓习而不察也。故写麻雀法，必先用墨笔写成斑点，浓淡自然，俟墨干，然后加赭墨染之，趁湿复加墨点斑纹为是。岂有全身皆赭，独翼翅用墨耶!宜于生雀细审察之。
　　燕为玄鸟，故墨色。身轻翼薄，双尾拖长如翦，翅膊尖起，其翼毛长过于背，嘴短，头扁，身亦扁。若拘滞形不离卵，写身肥圆，则失轻燕之意矣。飞则带雨迎风，游波穿柳。凡画燕，宜写柳随水以配之。
　　喜鹊嘴尖尾长，爪青尾黑，而绿胸，黑腹白肩，膊亦白，翮黑尾黑，夹有背腹之白，其色驳杂，故又名驳灵。写法全用黑，而应白之处，留空加粉；欲鸣则尾下垂，欲飞则尾上竖；雄者深墨，雌者淡墨，亦当分辨。
　　鸡乃家禽，处处人家畜养之，其形像何如，随时可见，不必赘论。惟是鸡类甚多，五方所产，大小形色不同，即
　　
　　当因随处所见而画之。雄鸡多红色，高冠长尾；牝鸡多杂色，头小尾短。其中或黄或黑，或麻或白，无不可写。毋咸之画鸡，其毛色明润，瞻视清爽，大有生意。梅行思画斗鸡，爪起项引，回环相击，宛有角逐之势。鸡为寻常数见之物，若施于笔墨，则必有一种精奇脱俗之处，令人赏玩无厌，方可画鸡也。
　　论水禽
　　鹤为仙禽，能运气，多寿，性高洁，不与凡鸟群。行依洲渚，少集林木，虽曰栖松，原为水鸟。身长三尺，高三四尺，喙长数寸，颈长二尺许，朱顶赤目，红颊青脚，尾凋膝粗，白羽黑翎。其黑翎原生翼下，世有画翎当尾，殊失本意。白为鹤本色，或灰或苍，是其小者。另产一种似鹤之形，皆非仙鹤，其颈伸缩，中如两折，与孔雀、鹅、鸭等，颈屈曲圆转不同，画此不可不知。
　　鹅有黑白二色，脑有肉髻，其黑者绿眼，毛、翅、头、髻、喙、脚皆深黑，颈、腹灰黑。其白者眼黄喙黄，红掌红髻。凡鹅多肥臀矮脚，行则俯首，立则昂头，作画者当会此意，勿写鹅类鸭，方为好手。
　　雁与鹅同为一类，雁飞腾空，鹅飞循地。雁大于鹅，而雁之小者为雁，大者为鸿。鸿雁亦有黑白二种，形同色异，与写鹅法写之。但鹅身肥短，雁稍瘦长，以此别耳。
　　鸭与鹅同一写法，但鹅黑者全黑，白者全白。而鸭则有黑有白，有黑白相间，有五色花斑，不纯一色，两翼俱夹翠羽。鹅睡缩脚伏地；鸭睡一脚缩胸，一脚亭立。今人
　　
　　写睡鸭，两足伏地者谬也，所以画须格物。
　　鸥形色如白鸡，又如小鹤，长喙高脚，群飞耀日，常浮水面，随波升沉，虽有风波若险，而晏然不惊，故曰闲鸥
　　鹭洁白如雪，颈细长，脚青高，尾短喙长，顶有长毛十数茎，毵毵然若丝者，写法与鸥同。而鸥顶无毛，鹭顶有毛，稍为辨别。
　　翠鸟又曰鱼狗，常依水滨捕鱼，故名之。其毛羽青色，似翠可爱，头大身小，喙长而尖，足短而软，嘴爪皆红，眼带黄赤。画羽宜用石青，嘴爪皆宜硃砂，头面青翠，中有细黑点，用笔时亦想像图之。
　　卷五兽畜总论
　　兽畜四足，为毛之总称。野产者谓之兽，豢养者谓之畜，其性善走，亦名走兽。凡走则四蹄双起，前蹄跳，后蹄踢，飞奔作势，如车之转轮，如舟之拨棹。行则前右足，退步在后，后左足亦在后；前左足进步向前，后右足亦向前。谚云：“左上右落，前进后退。”此天生自然之理也。世人画兽畜，每见画前左足在后，而后左足并在后；后右足向前，而前右足迹向前，其错处画者固自不知，看者亦常不觉。故画学与格物之工，均不可少。古人写兽畜，或有擅专，或随笔游戏，俱不能离法苟且，如赵光辅、韩干、陈用志、王士元、李龙眠、赵松雪、高益、李用、张钤，
　　只
　　皆善画马；赵邈卓、辛成善画虎；戴嵩、斐文眺、刘景明、江贯道善画牛；何尊师、王振鹏善画猫；冯清善画橐驼，易元吉善画獐猿，冯进善画犬兔，各擅所长，可为后世法。凡画兽故须形色认真，不至画虎类犬，又不徒绘其形似，必求其精神筋力，盖精神完则意在，筋力劲则势在，能于形似中得筋力，于筋力中传精神，具有生气，乃非死物。但兽畜其类甚多，不能尽写，兹集可入画图、易于笔墨者，举数种而论之耳。
　　论兽畜
　　狮为百兽长，故谓之狮。毛色有黄有青，头大尾长，钩爪锯牙，弭耳昂鼻，目光闪电，巨口形髯，蓬发冒面，尾上茸毛，斗大如毬，周身毛长，松猱如狗。虞世南言其“拉虎吞貔，裂犀分象”，其猛悍如此，故画狮徒写其笑容，而不作其威势，非善画狮者也。
　　虎为山兽之君，妆如猫而大如牛，毛黄质而黑章，锯牙钩爪，四指不露甲，须健而尖，舌大如掌，满生倒刺，项短鼻貽，眼绿如灯，夜视则一目放光，一目看物，声吼如雷，风从而生，百兽震恐。白虎日彪，黑虎曰彪，伏则尾垂，昂立尾竖。先写其形影，次用黑点斑，而后渲染赭黄，俟干，加须点睛，以取威势。
　　象灰白二色，身长丈馀，高六七尺，目才若豕，行则以臂着地。其颈不可俯，其颈不能回，其耳下辑。其鼻大如臂，下垂至地，鼻端甚深，可以开合，中有小肉爪，能拾针芥，食物饮水，皆以鼻卷入口，一身之力，皆在于鼻。
　　。。
　　口内有食齿，两吻出两牙夹鼻。雄者长六七尺，雌者才尺馀。番人畜之，出入乘骑负重。盖象为天地间一大笨之物，形体臃肿，面目丑陋，四足如柱，无指而有爪甲，行则先移左足，于画无甚作法。但有时兴到，欲写西域进贡及匈奴游猎图，则象亦不可少，姑录之以备参考。
　　牛有数种，有黄牛、水牛、乌牛，南方多水牛，北方多黄牛、乌牛。黄、乌二种卑小，角短颈扁，下颔无肉，软皮下垂如旗。水牛色青苍，大腹锐头，角长弯曲若担子，力能与虎斗。牛之牡日牯，牝曰柠，南曰娛，北曰慷，纯色白牺，黑曰愉，白曰椎，赤曰僻，驳日犁，无角曰犊。《造化权舆》云：乾阳为马，坤阴为牛，故马蹄圆，牛蹄坼。马病则卧，阴腾也；牛病则立，阳腾也。马起先前足，卧先后足，从阳也；牛起先后足，卧先前足，从阴也。画牛必须明此，然后五色相间，行立起卧，大小侧正，不失其性，便得其法矣。故写百牛图，形状变异，百不重出，岂粗知浅学者所能著笔哉黑牛纯用浓墨泼成，黄牛先用笔勾，后以色染；水牛用粗笔勾起，再用破笔擦毛，然后加染青苍水墨。
　　马多形色，纯白为正，青、黄、赤、黑，与乎花骢、绿骥、紫鹿、苍龙，种色不一，以意图之。凡马高六尺，其七尺以上为骒，八尺以上为龙，至三嬴五驽，不可不辨。大头小颈，一羸也；弱脊大腹，二嬴也；小头大蹄，三羸也；大头缓耳，一驽也；长颈不折，二驽也；短上长下，三驽也；大骼短胁，四驽也；浅髋薄髀，五驽也。额毛如缨，鬃毛可鬓，鸡目筒耳；立则尾垂，行则尾摆，走则尾直。画牛宜肥，画马宜瘦。明乎此，而参观前论起卧，则
　　
　　画马之形，不外是矣。用笔宜勾勒，后用色染出凹凸，浓墨点睛，加刺鬃尾。
　　鹿为斑龙，马身羊尾，头侧而长，脚高爪小，有角两歧，或三歧者，夏至则解。大者如小马，黄质白斑，故俗称马鹿。牝无角而小，毛色黄白，驳杂而无斑。凡鹿食则相呼，行则同旅，居则环角外向，以防侵害；卧则口朝尾阊，以通督脉。孕六月而生子，六十年怀譎于角下，斑痕紫色。一百岁为白鹿，五百岁为玄鹿，干岁为苍鹿。鹿以白色为正，仙人骑白鹿，古今人多图之，然意之所至，或苍或玄黄，亦无不可。
　　羊有褐色、青色、黑色、白色，亦有毛短、毛长、毛卷、毛直之分，有头小身大、头大身小之别。毛可为毡，亦可为裘。南北异地，故所产不同耳。羊不论牝牡俱有须，其耳长尾短，角短蹄轻，行则成群接踵，子则跪乳报恩。凡写北景，羊毛宜厚，南景羊毛宜薄。至牧养人物，山林风之冷暖配衬，又在心灵笔活以成之。先用勾勒，后以破笔擦毛，披卷圆圈，宜意不宜工。
　　狐似黄狗，鼻尖尾大，性多疑。百岁之狐为美女，干岁之狐为淫妇。亦有白狐、黄狐、玄狐各种，其毛顺滑，写法勾出形模，以色墨染之。
　　驴似马而小，长耳广额，性善驮负，有褐、黑、白三色。画多用墨，秋山行旅、雪岭探梅，不能少此。法当先写骑人铺鞍，次画驴头，鬃毛接背，随配前足后足，俱以浓墨，大意一笔写成，后加稍淡墨，续写颈腹尾缰。若用工笔，先钩后染，不如写意为妙。
　　橐驼似水牛，其头似羊，头长耳垂，脚有三节，背起
　　
　　两肉峰如鞍形，有苍、褐、黄、紫数色。力能负重千斤，日行三百里，又能知泉源水脉风候，凡伏流人所不知，驼以足踏处，凿下得泉。至流沙夏多热风，行旅触之即死，若风将至，驼必聚鸣，自埋口鼻于沙中，人以此为验也。卧则腹不著地，屈足露明者，名日明驼，最能行远。塞北河西，人多畜之，出入乘骑，可代车舆。画当以写牛之法写之。，
　　狗为家畜，其形色固多，更有一种番狗，高三尺，如小马，或黑，或白，或苍。又一种小番狗，毛长如狮，入画更趣。凡狗头如葫芦，耳如蚬壳，其腹则上大下小，其尾则常竖摆摇，种类虽多，不外实毛、松毛两种耳。画宜以写狮、写马之法参之。
　　猫，捕鼠兽，斑文，头尾面目形同小虎，有黄、黑、白数色，及三色驳杂如玳瑁斑者。猫属阴类，潜行静卧，而阴中有火，故触动之即发怒威。其睛可以定时，子午卯酉如一线，寅申已亥如满月，辰戌丑末如枣核。牝亦有须，足现四指，一指在脚底，毛藏不露，与虎无异。画宜写全黑、全白，与三色驳杂者为善。其虎斑纹者，画成小虎无别趣也。法先写眼，次鼻、口、耳，将头面写成，看其头势，正侧俯仰，应行应卧，然后配身、安足、加尾，以助其势。
　　附论鳞虫
　　龙者，鳞虫之长也，王符言其形有九似：头似驼，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，项似驼，腹似蜃，鳞似鲤，爪似
　　
　　鹰，掌似虎是也。其背有八十一鳞，具九九阳数；其声如戛铜盘，旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞，头上有博山，又名尺木。若龙无尺木，不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火。龙之为物，人所罕见，画家每宗是说而作焉。尝见吴怀画龙水图，与世所见龙异，猪首驴形，肉鳞畏垒，垂髮下者，其长数尺，角势弯曲，有歧其上，拿空据虚，抟云而起，头有物如博山形，是名尺木。此画之形似，又与前论异，各有所见，何论得其真耶。虽然，观物者必先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间如天地生人，各貌不同，况龙神物也，变化不可测，度其形体，岂有一定不易哉!画者不可偏执。宜于情理中写其威灵震动，蟠屈婉蜒之势，则真龙亦不外是矣。
　　蛟似蛇而身长丈馀，头小颈细，颈有白瘿，胸前赭色，背上青斑，胁边若锦，尾有肉环，束物则以首贯之。《拾遗录》云：汉昭帝钓于渭水得白蛇，若蛇无鳞甲，头有软角，牙出唇外，连眉交生，故谓之蛟。独角曰虬，无角曰螭，有鳞曰蜃，皆是一类画者当分别而活图之，写神仙渡海图，乘蛟亦不可少；周处斩蛟图，更宜留意也。
　　鲤鱼为诸鱼之长，形既可爱，又能神变化龙，所以琴高乘之而升仙。头小腹大，其胁鳞一道，从头至尾，无论大小，皆三十六鳞。每鳞中有小黑点，十字文理，故名鲤。其鳞色有赤有黄，有青有白，画鲤用工笔则勾鳞，若意笔则不用勾，以墨点浑成鳞影，然必须具此神灵变化，跳跃龙门气象，方得其妙。若一味板写鳞甲，毫无生活，则俗所云“木鲤”，竟成笑话矣。
　　鲂鱼小头缩项，阔腹扁身，其鳞细，其尾窄，其色青白。写鲂鱼，先以笔墨勾出形势，后用蓝墨染出浓淡，不必写鳞也。
　　鲈鱼巨口，细鳞，四鳃，色白而有黑点，处处有之，吴中淞江尤盛。杨诚斋诗云：“鲈出鲈乡芦叶前，垂虹亭下不论钱，买来玉尺如何短，铸出银梭直是圆；白质黑章三四点，细鳞巨口一双鲜，春风已有真风味，想得秋风更迥然”。此句已写尽鲈状，画鲈当于此诗想像之，而法在其中矣。
　　金鱼其色赤，赤现金光，故名金鱼。有金鲤、金鲫、金鳅数种，而画谱则以人家池中养玩者图之。身似鲤而小，尾似虾而散大，或有脊，或无脊，或平眼，或凸眼，凸眼多有脊，平眼多无脊。初生色黑，久乃变红，或变白，白者名银鱼，又有红白黑斑相间。画金鱼须写其游泳闲乐之意，与别鱼比之，矜贵一格。宜衬以绿茜，池中花下，寓富贵台阁气象，乃得生趣。其馀海鱼，种类甚多，不可枚举。欲知其详，时向鱼市上留心分辨，即因所见而以意图之，此亦博学之法，以造化为师也。
　　蟹有大、小，有毛、无毛，其类不一。而画家则以螃蟹为正，横行有甲，外刚内柔，骨眼蜩腹鲎足，八足二螯，有钳甚锐，六足爪尖，后二足爪圆，游波拨水，如舟之桡。彀脆而坚，脐长者雄，脐团者雌，生色黑绿，蒸曝则变朱红。画多用墨笔，以意写之，设色者少。画蟹之法，全在爪螯伸缩有情，笔劲而活，毋作板刻；螯则高低俯仰，或开或合，勿两相呆对。至于正面侧面，与乎游水行泥，斗钳缩宿，各尽情状，则又在乎临池想像间矣。宜点缀沙陂，配衬芦荻。
　　
　　虾有青色、白色，大头、细头，身长、身短，类虽不同，形实则一。皆长须钺鼻，多足善跳，两手能钳，常拱如相揖状，类似蟹；背甲断节，能屈能伸，尾作个字，硬鳞三辦，肠在脑中，子怀腹外，好跃乐群，随潮拥苇。陆放翁《吟虾》诗云：“若然得藉青苗势，水长潮高欲上天。”画鱼虾小品，当会此意，乃有逸趣。盖鱼虾村野俗物，如照虾画，则俗气逼人，又焉能人大雅赏鉴哉
　　蝶乃蛾类，小者为蛾，大者为蝶，一名蛱蝶，又名蝴蝶，均是菜花、树叶所化。六足四翅有粉，文采可爱，其种甚繁，青、黄、赤、白、黑五色俱有，亦有一种而五采兼备者。好嗅花香，以须代鼻，双须灵动，到处探香，文采在翅，画立翅向上，夜宿翅垂下。飞则半身露，立乃见全身，嘴长如线，常卷缩成圈，探香则伸。画蝶先画翅，随后写身点眼，描须画足画蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染，俟干透后，用油烟干笔擦描，斑文松浮如粉，身腹皆然，再用焦浓墨勾翅骨，此为工笔写法也。有用色笔随意写成形势，趁湿加粉，或加别色，再用墨点缀成文，与原色浑化。又有纯用水墨，分浓淡写出斑点翅文者，此为写意，各有生机，均可为法。如欲写其翩翻反侧之态，不外由正面而臆度之耳。
　　蜂与蜜大同小异，蜂身长腰小，腹瘦尾尖；蜜则身短腰粗，腹肥尾秃。皆与蝶同性，好嗅花香，以须代鼻，采花则以股抱之。结房育子，蜜房可以成蜡成糖，故有蜜蜡、蜜糖之称。而蜂则无糖蜡，只可疗疮而已。蜜色黄者多，而蜂则有黄有黑，有黑黄相间者，画当辨之。
　　蜻蜒有青、黄、红、绿数种，皆头大眼露，颈短尾韓，
　　
　　四異六疋，異得<纱，侗過载现。目、环自／幽’呎’曰黑点，身亦有黑斑，与青、绿相间；其红、黄两种，尾扁稍大，无黑点。先明乎此，则落笔自有成见矣。
　　螳螂色纯绿，眼大头小，颈细身长，两臂如斧，挺然作威，疾走如飞。见物则身摇足摆，奋勇不知量力，故有抟轮之诮而琴心向之，有杀伐之音，画以草绿写形势，加粉以取浮凸，用没骨法，不宜用墨也。
　　蝉即蜩也，色纯黑，头秃，身扁，翼薄，鸣则鼓翼，声在翼间，好藏柳底，故画多作柳蝉图意。写蝉先用墨写头眼，以干笔轻淡拖纱作翼，然后加爪足以完之，或用赭墨亦可。
　　总跋
　　上古之画，悠远无凭，难以稽考，大抵所画，皆作人物、鬼神、鸟兽之类而已。至顾、陆、张、吴辈，始创山水一格。顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄。继其后者，二李、二阎、二郑、二王、荆、关，董、巨。李思训、李昭道、阎立德、阎立本、郑法士、郑虔、王维、王宰、荆浩、关仝、董北苑、巨然。顷恺之论画曰：凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。斯言以人物为寻常所见，不能苟简，肖像似难，故以山水次之。然山水诸法，唐、宋尚且未备，因有迹不逮意、声过其实之论。至元赵、王、吴、黄，倪、曹、钱、盛赵子昂、王叔明、吴仲圭、黄子久、倪云林、曹云西、钱舜举、盛子昭。之法乃全，可为画学之纲领。画家应以山水为主也，画山水必须将天地浑涵胸中，直是化工在其掌握，而天地
　　
　　间飞潜动植，莫不兼绘，即人物、花鸟、兽百，尽在图中，以为点景，必如是方可谓之有成。此画论山水编列首卷，而且于诸家笔墨皴法，翻覆详言，不厌繁赘，诚以山水为重，不敢轻易视之也。世人辄谓山水易为藏拙，有错笔可用点掩之，或脱空，可用树补之，随意堆叠，不费经营；复有胡涂乱抹，妄书摹仿某古人笔法，以为护短计，观者亦少能衡鉴正伪，或阿所好，或重簪缨，随声附和，遂相沿习，同作懵懵噫，绘法日沦，可腾掉哉夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂从绘树描山、写石画水，竟自负称能耶第可行可望，不如可游可居之为妙试看真山水，历干百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穷之，庶不失其本意，奚可以为易事乎人物之中，虽有王侯将相、儒佛鬼神、渔樵耕织，人品之不同；行立坐卧、笑语悲欢、琴棋诗酒，人事之各别，究不外人之一身变生态度云尔，较诸山水，其大小难易为何如也。花卉只是一株之能。禽兽虫鱼，更属小物。其间复有蝇萤蚊蚁，小之又小者，不堪入画。即有时娱笔戏墨，亦偶然兴趣为之则可，今有专志作此，以逞擅长，未免取法下乘，又何足与言斯道哉!兹后三卷，所谓花鸟兽虫，每种数语，絮其大要而总括之，以为画学成式，至其用笔用墨诸法，已备在山水论中，毋庸多增臆说矣。孰轻孰重，造化固有权衡，宜略宜详，著书岂无准则。读者勿以此书如龙头鼠尾，讥文字之不逮也。同治丙寅岁花朝，纪常郑绩谨跋。
　　]
　　颐园论画
　　清松年撰。松年字小梦，号颐园，蒙古人。官汶上、范县知县。工书法，喜用鸡毫以成一家。画工山水、人物、花卉。罢官后子济南办枕流画社，名满齐鲁，从学者甚众。此篇成于工年
　　
　　
　　颐园论画
　　(清)松年
　　自宓牺一画开关，世人方知文字之所祖。苍颉造字，本因音韵而肇文，所以有象形会意之分。象形者画之鼻祖，先有字而后有画，皆从造字肇端，其来远矣古矣。然而书亦画也，画即书也上古民风醇厚，不事华美，姑取神似，未肖全形。观汉人武梁祠所画人物，草草而成，不尚修饰，而神全气足，更胜于今日之弄粉调脂，以炫华丽也。余自龆龀入塾读书，得有馀暇，性喜作画，凡牛、马、人物，弄笔乱涂，纵未阿堵传神，亦复粗有梗概，于是潜心自悟，已有三十馀年矣。后经吾师如冠九先生耳提面命，心力兼到，三年始窥堂奥，此时年三十有五，遂而学力曰进，名噪津门。自此以后，乃任情随笔，不摹蓝本，加以游览山川，精求物理，饱看名迹，日对前贤，胸中罗列文章，眼底搜求造化，半生心血，尽付之范水模山；几代名贤，皆存于灵台银海。迨宦游山左，又二十馀年，于公退政暇之际，无非笔墨怡情；酒足饭饱之馀，
　　
　　不过剑琴遣兴。实心实政，敢云不愧青天；利物利民，幸免有惭衾影。扬子云云：诗赋小道，壮夫不为。况书画尤其雕虫之小技者也。须知小道亦有奥义存焉，古人论画之书已美不胜举，余碌碌后辈奚敢妄议多言]时因济南诸君子推许为骚坛树帜者，辞谢不遑，又何能自居画中解事者耶!兹将平日所得师传，暨虚心自悟数条，敬为我画社诸贤缕陈崖略，藉以供挥毫洒墨之一助云。光绪丁酉三月，蒙古松年识于济南寄舍。
　　天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置，世间妙景，纯任自然。人欲肖形，全凭心运，其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀，不过言尚典雅，奥义莫明，遂令后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意；或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方。古今能作一代传人，岂易易哉余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一日用笔，一日运墨，一日用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴，更能才华颖悟，随处留心，真境多观，涵泳胸次。正如文章一道，须从左、史入门。百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运，虽千幅百尺，生趣滔滔，文章之境如此，而画境亦如此也。至如临摹古人名迹，固可长我学识，即或逼肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。吾辈处世，不可一
　　
　　事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。譬如古人画山作劈麻皴。我能少变，更胜古人之板板；苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验，种种见景生情，干变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才，更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。
　　作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟稚嫩之病。如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草小竹，又非新尖笔不可。
　　作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有“墨成五色”之妙设色亦然，所谓“用色如用墨，用墨如用色”，则得法矣。
　　墨分五色，全在善为分别。设色家多用碟盏，有深者浅者，原为分别浓淡。用墨亦须如此，方见精彩。山水家之点苔，最忌墨有痴呆板滞之病。善夫淡能使浓，黑能使白，仍须笔笔点入纸背，点苔之道到家矣。如画花卉、翎毛、树石，以及什物，令人观之，无笔墨痕，方登高品。
　　万物初生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之
　　
　　用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。
　　皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎“用笔用墨用水”六字尽之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣，可不勉力精进以求之耶!
　　作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作更觉容易，其要决尽在辨明纸绢之性。以笔运色，须一笔之内分出浓淡深浅，画花画叶，方见生动。分出两种颜色，其诀在于何处，往往画师口不能道，只令他人意会而已。此无他，仍是未能揣摩神理出来，所以不能口说也。其妙处在于笔蘸浓淡两色，施之绢上，则笔头水饱，藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉毫端一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳境也。
　　作家皴法，先分南北宗派，细悟此理，不过分门户、自标新颖而已，于画山有何裨益!欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。张船山太史《咏三峡》诗云；“石走山飞气不驯，千峰直作乱麻皴，变他三峡成圆画，万古终无下笔人”。此言山之形势千变万化，不可思拟之妙，所以终无下笔人也。画山得此诗，可悟心造神奇也。皴法名目皆从人两眼看出，似何形则名之曰何形，非人生造此名此形也。树叶名目，亦系远观似何形而立此点，介字、个字，皆远观似此二字之形馀可类推，不可误以古人编造出也至于画山画树之人手诀，悉载画谱，兹不絮述。
　　
　　作画有十字诀；
　　钩直为画，曲为钩、斫侧笔钩画，取锋为斫、皴干笔重画为皴、擦侧笔托拉为擦、染用淡墨设色铺匀为染、渲分轻重为渲、洪用水运开为烘、丝细花草竹为丝、点山上树木名苔为点、托背后设色为托，生纸免此，烘染纸地亦用托字。
　　以上十字，专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钩画，无擦、斫也。其馀各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。
　　秀润皆关用水洁净，墨彩皆在用笔生发，老辣在于用干笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。
　　瀑布水有三等，自山上直下方谓之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉，必须曲曲湾湾，似断仍连，似运而断，气脉贯通，活泼而下。古人以水口为难画，实不易也。余读古今名画，水口好者不多见，独许蓝田叔为得法，妙处则在用笔含蓄，有气有势。大忌板弱迟滞，乱石夹水，水在石上，贵水吞石，勿使石浮水上，则得法矣。平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难著笔，必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会，拭目参观而善悟之，勿视为细故也。如画江海潮汐，或浪花翻激喷雪，此等画精神气力。统由笔端锋利圆活，始能见水之起伏澎湃、奔腾万里之势。水之起伏波浪，皆是一气鼓荡而成。画家但将此理洞晓，目中有水，胸中有水，从灵台运化而出。方见水之真形，显于纸上。初画笔
　　
　　路多板滞之病，久久纯熟，乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心想波澜汹涌，自然活泼天机。
　　画水全在于笔下生动，变化莫测，方得水之真形。十字诀内“丝”字，在此处用也。目中未曾见波涛起伏，浪花翻激，则多寻古人名迹，潜心玩味而学之，古人有专门画水火者。凡事不用苦功，不能成名也。
　　山间云断有阴雨晴天之分，如系春冬之山，不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，愈轻清愈妙。如画夏山，山必如滴，滴者如水之润泽，掩映藏露，多加树点，以状其蔚然深秀之态，更加以山头有云影下罩，明晦变幻，方得云山妙境。晴山须分显露隐僻，隐僻处多黑，显露处多白，谓色则明处色淡，暗处色浓，少加墨清渲染，晴明之状，一览即现，云方是晴云也。雨山米家父子擅长，然细观皆是雨后山，山如墨染，云如白絮而已。愚见如画雨景，必须揣摩雨中山色，树木烟笼，似非淡淡而出，远则愈淡，近亦勿太浓，一片白茫茫，烟铺如海，山色空濛苍茫，模糊难辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平铺，山头生云，必须活泼，冉冉而起。此等处全赖点笔轻清，运墨淡净，气蒸势活，变幻不测，如此境界，似属雨之能事毕矣。
　　山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃。愚谓不独点苔为难，尚有水口小竹，芦苇苔草，皆关笔力峭拔活泼。至于山上点苔，本系极远小树，其点皆从画树叶中脱化而出。平点、攒点，分出横、直二字，点圆不欲太圆，点方不欲正方，要方中有圆，圆
　　。
　　中有棱，此圆点之法。点横不欲太匾，点肥不欲太肥，要横似甜瓜子，肥莫似杏仁，笔生墨彩，墨存笔锋，笔笔点入纸里，观之似由山内生出者。麓台司农点苔，笔笔皆嵌入山洼，如树扎根，毫不浮泛，点苔之能事尽之矣，作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力，深悟十字诀，自然顿悟，亦一快事也。
　　山之点苔，必须由淡湿而淡干，由淡干而少加浓干，再加焦墨干点，毛毛茸茸，浑然无败笔、无痴墨，只见蕴藉苍茫，松活雄秀，树点如含烟雾之濛，如含露水之润。大忌真切平板，恶笔拙墨，虽米氏父子，亦当施以夏楚。总之画山、画云、画远树，皆须渐渐由轻而重，由淡而浓，非匆促立成之事。
　　皴山点苔，由渐而积厚，似非耐性不可。设使心急，不能久座，不耐烦琐，或求速不能精到，此悉属作画之大病。古今画山水者多享大寿，非画能延寿，乃静心安神、颐养体气。世上凡静物必寿永，动躁每先伤，学者可参悟也“画到精纯在耐烦，下帷攻苦不窥园，莫贪外物频频引，保守真机养性元。”此画山水之真诀也。
　　尝观唐、宋入画青丝山水，凡楼台殿阁，无一非界画精细，处处合乎情理，纤不伤雅，富丽而不俗恶，山容稳重而空灵，云华变幻而流动，赋色明净，点染葱翠，自立稿以至画局告成，真可谓一笔不苟，一墨不浪费；虽茸茸小草，亦必有条有目，决不杂乱。更有人物陪衬其间，各具态度而不谬妄，十日一水，五日一石，实非一二日可成，良工苦心，为能品上上，不虚称也。又见古人花卉翎毛，皆从细笔钩勒而成，赋色鲜丽，浓淡合宜，花木之向背俯
　　。
　　仰、鸟兽之飞走起卧，悉得物之情性，莫不追摹造化之巧，何尝不求形似，独取得神耶!余每读工细之作，惟有一辦心香，五体投地而钦佩难言也。后世文人，偶尔戏墨，随手涂抹，少得梗概，遽尔称为逸品，此等笔墨，启迪成手，助其天真，若令初学入门者打入此阵，终身难得逃出网罟。凡学画者，无论何门，总宜逐日用粗纸退笔，钩勒画出粉本，久久娴熟，进益不少，熱能生巧，暗有神助，生有气力，则寻丈大幅，以壮胸襟，臂腕通达，则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴，丑恶霸悍之病，皆心气足，精神聚之故耳。既欲学六法，亦须自量材质，近于细腻小幅，则师此门，不必躐等，贪大幅以出丑。初学此道，仍要专精一门，再学一门。若得陇望蜀，半生不能成就，止于一半火候，望三复此言可也。
　　古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。正似书家人手，先作精楷大字，以充腕力，然后再作小楷。楷书既工，渐渐作行楷，由行楷又渐渐作草书，日久熟练，则书大草。要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳。信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。至于古人狂草，亦是下笔顿挫，不可任笔拉抹，春蚓秋蛇，曲曲湾湾，即称好草书。书画同源，只在善用笔而已。
　　临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。临画亦然，愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。王石谷苍萃诸家之大成，独创一家，斯为善临古者。临书
　　
　　画固贵逼真，尤贵能避其熟，所谓能放能收，收放自如，到珠圆玉润之候，未尝不可自喜。
　　观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家，无不以人物为能品。画之精细到家，则称神品。然人物要非学深识广、笔精墨妙，不能登峰造极。古人左图右史，本为触目警心，非徒玩好，实有益于身心之作。或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。再观古人作画，以人物为最，既创一图，亦必有题有名，然后方渐画山水。山水之中，未尝不以人物点缀，揆诸古人用意，皆有深心，不空作画图观耳。余不善此道，间或亦为之，究不能上窥古人之奥，邀时贤之赏。至于此道之难，则少知一二，敬为同社诸友陈之：如画晋人，其衣冠器用以及风俗，必须一一遵照晋朝制度，如此方谓之入格合派，非读书不能知也；以此类推，各有朝代，不可忽略。所以人物难于山水、花鸟以此。再画人之面目，贵贱仙凡，各传风神气度，行坐悲喜，无不逼肖，始得谓之能品。若夫千人一面，毫无区别，喜怒悲欢，未能传出，此匠人之作，诚所谓画家下乘，难称名贵大家也。总之画仙佛须知内典道经，画儒家必须知各朝制度，加以布局点景，用笔设色，亦须广览名家布置格局，尤须物理通达，人情谙练，画人物之道，庶几近焉。
　　北入画马多工，因其目中尝见马也；南人画船多工，因其目中尝见船也，此亦谓留心人应尔。若终日见马见船，仍不留心寓目，似亦不能画马遽能工细到家耳。古人画仙佛，恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宮饱看式样而来，不过人心灵妙，凝想以成仙佛之体态。造物亦造，人
　　
　　心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶!闻前辈言，凡精于画仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世显其灵迹，留于世间，令世人皈依敬信，不仅以画工得名已也此论细思，实有至理。唐、宋诸名家，喜画佛像十中有七，吴道子画天龙八部、地狱变相，皆有警世深心，不徒作玩好娱目之用，所以此等人殁后，必证仙佛之果，不诬也。
　　古人初学画人物，先从髑髅画起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏，文人墨士不屑为此，所以称为高品。后世人多好色为乐，画此作闺房宣淫之具，盛行海内，恬不为怪，由此引诱童年男女，荡检逾闲，断丧真元，病成痨瘵，皆秘戏图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹兰，怡情适性，风雅清高，已属盗名惑世，折人福泽，何况淫画坏人败俗，更属罪过，但能不画，积德尤多。传真一道，虽无伤于雅道，久于此业，再加精工，人必困乏，因其泄露天机之过。人物多画忠孝节义，暗寓劝惩，有功于世不浅。
　　花有草木两本，卉者草类也，实为二物，不可相混。写生之作，皆在随处留心，一经入眼，当蕴胸中，下笔神来，其形酷肖。至于花卉之姿态风神，枝叶之穿插，花朵之俯仰，既得之于造化生成，尤须运之于笔端布置。唐宋以来，画多钩勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣。自惭学浅，何以企及。自徐崇嗣创为没骨法，后
　　
　　人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门以余观之，古之繁密，仍风俗纯厚，不肯苟且偷安。今之简略，人心厌烦，气力浇薄，实关乎世道之隆污、人情之盛衰，亦非偶然之事也。然而学画，但求名世，何必拘定古今!须知没骨精良，尤当兼学钩勒，方能画格坚固。譬如吟诗，须从汉、魏、六朝以暨唐、宋诸大家读起，不读大家之作，纵有佳句，亦是无本之学。画学于此，可以类推，毋轻躐等也。至于花卉中，加以翎毛，更当分别。翎者鸟类也，毛者兽类也，凡飞潜动植之物，必须肖其真形，形合其神自足，更研求鸟兽飞栖行卧之态，不可少有错讹。少有错讹，贻笑后人，难称画家能品。每有任情随意涂抹，名目写生，实不肖形，竟称之为逸品，此等误人不浅，不可为法也。凡精于此道，前人固有佳本，亦系目睹真形而传笔墨。吾辈既应法古，尤在于以造物为师，两处贯通，融汇心手，其丰采润泽，全赖运笔用墨之中，神而明之，存乎其人可耳。其馀各法，自有画谱备哉，兹不赘述。立法虽精，更须口授心传，方臻绝顶也。
　　古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼从稿本人手，半生目不睹真花。纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称“稿子手”，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精荟神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。
　　花以形势为第一，得其形势，自然生动活泼。初学画不到好处，即不得形势之灵活耳。叶分软硬厚薄、反正浓淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢。花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。初学先从钩勒入手，继学没骨，始有根柢。正如传真家先从画髑髅人手也。至于画鸟兽，莫信前人逸品之语，夫山水、竹兰，贵有气韵，气韵闲雅，无烟火气，此即名之曰“书卷”。有此书卷，则称逸品。若鸟兽又何气韵之有，愚见总以形全神足为定本。但不可染野气、霸气，则是文人笔墨也。前人蓝本，形全神足则师之，否则不如师造化为佳。
　　用于花卉者，钩染皴点，不必十分工细。然须看花卉是何画法，如工细，石亦工细，不可错乱规矩。画石之法，从山水人手者，皴擦点染，易于见长。不由山水人手者，往往画成空架，层次脉络皆不自然，实为画石之病。石无定形，实有定形，胸无成竹，下笔茫然无主。求其真诀，不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷叶、鬼皮、芝麻、云头等皴而已。下笔先钩轮廓，轮廓既定，再讲皴法，总之囫囵一个乃佳。
　　竹、兰、梅、菊为画中别调，此等方可称逸品，用笔纯是书法，与他们不同，不藉笔之力势，断无佳作。试观古今善书者，无不讲求佳笔，刚笔使柔，柔笔使刚，姿态方出，所以竹、兰以峭利爽快为佳，亦如书之险绝奇妙耳。
　　愚见画竹，似以柔笔画竿，刚笔画枝叶为得法。月下观竹影，此古人画墨竹之滥觞，实得天真妙趣。
　　画兰撇叶用柔笔，任君腕力足以举干钧，而不能施一笔，因笔不能任腕力故也。俗传能用羊毫为腕力大，此欺人之谈也。工欲善其事，必先利其器，圣人尚说谎耶，可以悟矣!
　　
　　梅花重在枝梢峭拔，长短合度，穿插自如，疏密有趣。老干最忌木炭一般，要有显露，有掩映，分枝之前后，老干毋皆在枝前安放，每画必须先从嫩枝画，由细而粗，由嫩而老，层层生发，干变万化，不可重复。枝上空处，即是画花之处。留空之诀，全在预先筹画完善，否则安花皆不自然，分正面背面，侧面俯面，多多少少，参差疏密，不可偏枯。圈辦虽讲笔力，亦不可过于求圆，亦不可不圆，一笔圈成，气足神完，锋兼正侧，乃得情趣。否则板板圆圈，实为可丑。古人立论，不必太泥，总之各有天真，在乎神权达变，巧妙出我灵台。善学古人之长，毋袭古人之病，毋尚怪炫奇，毋恃霸矜悍，要由骨格苍老，而透出一番秀雅，如淡妆美人态度，为画梅之上上品。
　　菊花有三等：文人戏墨，偶一点笔，笔墨得神，不必沾沾酷肖，此一等也；又虽属文人，而学力精到，较作家少荒率，较大写意又工整，此又一等也；又画花卉家，凡一花一叶，无不求真，渲染著墨赋色，无不入法，此又一等也。
　　专家竹兰，当以书法用笔，然不可拘守中锋直画，即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧笔，侧笔中仍带中锋。否则兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴家所笑，不可染此习气。
　　花卉一门，亦当兼学兰、竹。不善此道，终属阙欠。更要善学钩勒，兰、竹陪衬花木，尤见典雅厚重。花卉中石大，刷色点苔为合宜，切勿画披麻细皴，平板无奇，似山水峰峦形状，最为下品。竹、兰、梅、菊中石，宜轮廓挺秀，皴擦高简，点苔不宜太繁，水口更求活泼，其馀亦
　　
　　当自悟巧妙，非师传可一言而能洞悉也。
　　纸性纯熟细腻，水墨落纸，如雨入沙，一直到底，不纵横浸沈也。初学作画，不知用干笔，多贪用水，纵画工整，亦有光滑甜熟，无气无力病。否则墨水乱沈，腌臢不净，入恶境矣。矾绢托水托色，较生纸为易，不善画亦复为难，不能用水运墨赋色，笔画拙笨不活，色墨痴呆不鲜，水渍沉滞一堆，如受污染，一幅皆非正色，此不善画绢之病。其实得法何论纸绢，无不随心应手耳。
　　市肆所卖铅粉，画家仍须自己加工漂治，去其渣滓，留其顶膘。去铅不净，画人面花辦，每犯旧铅黑黯之色，枉费功夫，佳画废弃，诚为可惜!曾见去铅之法甚多，求其丝毫不犯，恐亦甚难。古人用石研粉，后人因其难制，改用铅粉。愚谓与其去铅，何若径用野茉莉花种，不必烧铅，研细亦颇洁白，画家可试用之。
　　天地以气造物，无心而成形体。人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临摹人之画稿耶，抑天地教人以学画耶!细思此理，莫之能解，可见人之巧，即天之巧也。易曰：“在天成象，在地成形”。所以人之聪明智慧，则谓之天姿，画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年画壁，一旦光明。董香光自称画禅，亦是了悟此理。高僧参禅，无非研求至密，必有所得，笔之于书，用代口舌之劳，不敢自居师位称尊耳。
　　多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，
　　
　　其文暗有神助。画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助。笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。如临摹名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨师友互相请益耻于问人，则终身无长进之时。近所传之芥子园画谱，议论确当无疵，初学足可矜式，先将根脚打好，起盖楼台，自然坚实。根脚不固，虽雕梁写栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。俗云：“师傅领进门，修行在各人”。但将规矩准绳安排妥当，然后寻师访友，再讲妆修彩画，步步渐进，不可性急。余与秋生兄同在火神庙道院，借地作画，相聚月馀，见秋生之作，五年之内，大加锐进，不但笔墨高超，气局苍秀，竟能不临帖而能字字有帖，不摹本而能画画有本，此犹小焉者耳，更能胸次造出别样景物，决非寻常画史腐烂文字，令人钦佩莫名!诸君欲縵骚度骅骝前，当以秋生为法，所谓极虑专精，寝食于此，予有厚望焉。
　　吾辈学书画，固要有名贵书卷之气，然亦不可太求胜人。循循渐进，与年俱老者，方合天地气候。若少年力求苍老，专尚精到，高则高矣，正恐寿不能永。因其发泄太尽，毫无馀臢，是以不能享遐龄高寿耳。妇女作书画，固要健拔爽利，仍须不脱闺阁秀润典雅，如争尚霸悍，奇怪乖僻，则谓反常；反常即为妖；不但不能传，必遭奇穷恶趣。唐代吴道子门人卢楞伽，平曰学其师，每恨难及，后临佛像一尊，丫一与师相合，乱真难辨，吴道子一日见此画，称赞不已，退与人言：“此子平日不及吾，今日临吾画，直与并驾，发泄已尽，卢氏子恐不寿矣。”后果应道子之言。可见人之学业，原有分际，平日不及，忽然越分
　　
　　胜师，必有大患，所以贵循序而进也。
　　此生精于画，以此得名，前身必是僧道而来。否则贫儒寒士，相人术士，论贵官不外星、精、僧而来，以愚见论之，欲观三项人之前生，不必论其相貌，按其性情起居、饮食作事，皆有征验。凡从精怪而生者，人必聪明，总带几分乖张，与常人不同，福泽尽在食色上胜人，清高之事，概不心喜，此必精灵转世无疑。天上星宿，则非寻常之列，凡事必有大过人处，第一聪明智慧精神，异于凡众，亦多不喜文墨清闲。至于高僧道衲转世，皆因一念差池，隳入尘网，前生旧习未忘，所以此生最喜笔墨清闲之乐，深厌俗事，至于财帛苛俭，算计无遗，更不留心矣；起居饮食，更喜甘淡，每畏油腻腥膻，此必僧道中之苦修者，每每福泽不厚，所以善书称者，多与富贵减色。亦有不尽然者，或由精怪来者耶!
　　凡事不下苦功，不能精粹。师傅不过说其大致，深微奥妙，实有时候不到点眼拍板处，先说亦无益，徒然胡乱，入耳即忘，到自己看出自己所作可丑，此正长进之时候，对病下药，自然奏效。而受教者，亦能顿悟前失。于今学画之士，每有躁急求名，求人赞好之病，如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗生退懒之念。此等习气，务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之戒之!如以为太繁为累，不妨先学省事者，待学娴熟，再学他们。如贪多务广，样样无成，空过岁月，岂不可惜!至于求名，只要认真用功，平日虚心受教，放眼游览，以眼前真境为蓝本，以古人名迹作规模，画格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品学既优，人自敬重，名亦随之洋溢乎中
　　
　　国矣。
　　吾辈初学断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本，然后凛之以风神，泽之以妍润，繁密铱厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。若非博览前人能品，融汇高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。潜心苦诣，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，未易超凡人圣。俗云：“不受苦中苦，焉能人上人。”望诸君勉之勿怠。
　　闲坐与友人论画赋诗，以勖诸君：宁有稚气，勿涉市气；宁有霸气，勿涉野气。善学古人之长，勿染古人之短，始入佳境，再观古今画家骨格气势，理路精神，皆在笔端而出。惟静穆丰韵，润泽名贵为难。若使四善兼备，似非读书养气不可，不但有关画中才学，实有关此人一生之穷通贵贱、福寿长促耳。勉之!凡学画一入门，即想邀名，断无成名之日，何也因其躁妄之心太重，无暇精益求精耳。正如读书先以科名为急，必无真学矣。
　　世上画师多在皮毛色泽用力，往往能画不能说也，且居奇吝教，不肯宣露秘奥之言。以愚见观之，由外达内之学，仅知腔调板眼，至于曲之优劣细微，恐亦茫然。我辈作画，必当读书明理，阅历事故。胸中学问既深，画境自然超乎凡众，似非由内达外，不能人六法三昧。余不揣固陋，喋喋向人，实缘不肯装腔拿势以师自居。倘论中有不能说透者，当以口授指之。
　　愚谓人在世间得重名，必有一番真本领。譬如作画，有众人所不能，而我独能，此即真本领。偶然戏墨小品，
　　
　　少得天趣，不过文人遣兴之作，何能顿受重名!若以此而求名，吾恐世上名士装不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼则抱负不凡，将以此传名得誉，何不自量也如此!昔年游京都西山，见琳宮兰若，僧寮道房，壁悬古今名画，山水、花鸟、人物、草虫，无不形全神足，真令人五体投地，不复再置一辞矣!方知骨董人所出售者，大半赝本，欺人图利而已。赏鉴书画家，亦须扩充眼界，毋轻许真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳。古人真本领，后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。岂似今日画家，朝临小景，暮即求名，若此容易也。
　　画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠，其胸次识见平庸，惟守旧稿，心摹手追，老于牖下；有毕生不出乡里者，目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。吾辈虽然作画，原系文人翰墨自娱，能登大雅之堂，能人赏鉴之目，所以为人所重。嗟乎，无论何事，师道最难!尝见少通六法，遽尔自满不谦，门下士有所求教，拿腔作势，机密难言，正似传授五雷天心正法，或畏神谴，或防鬼夺，请问再三，不过说出几句淡话，以为“汝辈初学，不能即传上乘秘法”。其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。书画之道，纵由师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位，丝弦音节而已。令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理!使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有曰日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。
　　画工笔墨，专工精细，处处到家，此谓之能品。如画
　　
　　仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气，久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途，而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易摹仿，譬如唱乱弹者，硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。
　　作书先讲求平正；既归平正，再求险绝；既归险绝，复归平正。三层功夫纯粹以精，自然成就家数。此中所临各名家之奥妙，尽蕴于我之心苗笔颖间，所谓集大成是也。作画虽少有不同，细按情性，未尝不同。初学画亦是先求妥当；既能妥当，复求生动；既已生动，仍返妥当。三变功夫，熟能生巧，自然成就家数。此中临摹名家之笔墨，我心触类旁通，尽收入灵台毫端内，所谓集大成是也。学问既富，执笔立意，画境即来，断无寻思搔首之病，更能随境别出心裁，发前人之所未画，任画百干纸，从无重复雷同章法之病，此即画才明敏之效验也。初学作画，偶然落笔，居然可观；再作一幅，迥乎丑恶，此即功夫生疏，手下无准之过。果能用心勤学而不间断，何愁箭箭不中的耶!
　　书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，
　　
　　更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长。居官更讲政绩声名，所以后世贵重。前贤已往，而片纸只字，皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也!历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传，实因其人大节已亏，其馀技更一钱不值矣]吾辈学书画，第一先讲人品。如在仕途，亦当留心吏治，讲求物理人情，当讲有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺，为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。何况匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人皆许可耶画史沾染此习，是自己砌门，自己杜绝，而受困厄也。不以卖画为业，不过养性怡情，或求名誉于世上，不与草木同腐者，亦应品高气下。尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加入，傲气接物。古今作画人一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇祸。近来有此等人，画未学到好处，而脾气则加倍长进，耻于求教，而暗地偷学。否则不自树一帜，依傍门户，假托姓名，希图谋利，果然所作真佳，假托神仙，亦属可鄙]况优孟衣冠，支离莫肖，犹恬不为怪，欣欣自以为荣，若而人者，真不堪造就者也!
　　古今善书画者，何止数干百人，湮没不彰者多矣。细观画传，所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画，即为不朽功业。吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自抬声价。谦恭和霭，尚不免遭忌忤人，况耍名
　　
　　士脾气耶!愚谓处世谋生，先戒狂傲孤冷乖僻；矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽。纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下亦必不近情理。既已自误，更误后人不浅。八大山人、徐天池少有区别，八大山人为胜国逸士，且为贵胄王孙，目睹新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。郑板桥独取其诗才画品，而略其为人，亦一偏也。和平载福，艺以人传，奉勖诸君，先重品学，而后才艺。况在宦场，尤属危机满地。不佞半生为画所役，幸不疏狂，犹遭谗谤，坎坷不免，岂画之罪耶，皆不善和光同尘之累耳。望诸君子勉之!
　　古人画翎毛昆虫，有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼，原无避忌，由画史一时兴到笔随，得画者亦未尝因此嗔怒，以为讥诮辱骂，或嫌其不吉，种种避讳之论。观唐人咏诗，直道本朝弊政，君王过恶，亦未闻有人摭拾以陷人罪，画更不复苛求为怪也。足见后世人心险恶，动辄搜剔过失，攻讦人短，以为媚悦。宋人虽讲道学，此风尤盛，尚不至因作画而获咎。自诌媚当道以来，人心益坏，步步危机，人人险途，由此观之，庸人多福，天意玉成，令人钦羡不置。奉勖诸君，凡与贵显者作画，宁从吉利，勿矜奇僻，庶可远害保身，切切!
　　作书画本属雅事，亦是闲事，原不为媚悦富贵公卿之用。奈富贵人又喜崇尚风雅，恐人笑其不文也。宋党太尉情人画小照，令画史为其画一双金眼，画史以为不伦，太尉乃怒日：“堂堂太尉，直消不得一双金眼睛耶!”真可为富贵人写照。于今公卿，尚不至如此煞风景，然种种挑剔，
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　　多出无理之论，又要大红大绿，金碧辉煌，方称之曰好看。吾辈一旦遇此等人索画，直是受折磨，何尝有陶情适性之乐耶!余半世为画得名，亦为画得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挟怨中伤，深悉此苦，处处留神，不敢发一愤激之言，仍复低眉下气，为若人遵照办理。间不明来意，尚须详细商榷，听其指示。纵属不伦，亦当意违势屈而作。茫茫苦海，居官既难合上台之心，少有争辩真理，必责我不服教训。讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎]无怪高人逸士，顿欲披发入山，绝人逃世耳。诸君学画，更须先学合俗，切勿恃“风雅”二字与人龃龉，自讨苦楚。迩日有激于中，故拉杂述之，用告诸君，要学和光同尘，乃可处世，乃可作画，奉嘱。
　　古今收藏之家，未必人人皆解六法。或以财厚，广求金石文字、名人字画，以为风雅。或以此夸富，假冒斯文。此等赏鉴，半出清客骨董之助。至于书画，究竟如何为真为好，不过以款识图章、年月地方，考据定论。少知画法者，偏于文人书卷之作，则奉逸品为至宝；偏于富丽工细之作，则许能品为传人，各随己意而定是非。至于画本是否精良，笔墨是否超轶，实不能指出真正优劣。更有一般假在行，书画少涉怪奇，则定为真本，少近工整，则訾为赝作。正如门外论人家曲直，自充当行而已。讲论古人真迹，须生一双慧眼，平日见闻素广，阅历既深，庶可下一断语，何者为真，何者为假，挑出画家真病源、真好处，始称真赏鉴、真收藏也，不亦难乎!
　　唐、宋、元、明，代有名作，流传世上者，大半赝本。善收藏之家，或有佳本，然亦是真假各半。鉴别书画之难，
　　
　　似非自己善画，不能真抉其病。以拙眼读过者，赝本往往有胜于真本殊多，未必今人不及古人也。据款字图章，定其是非，必须认定某人字体，屡试不爽，再下断语。如以字佳者即为真本，字劣者即属假作，究竟非真正识见。欲知名家真本，愚见似宜三五幅互相比较，定某人如何画法，认定之后，再遇此人所作，再为比较，屡试不爽，此即真作无疑。仅据款字，终觉影响。愚谓画论好丑，何必拘拘古今，果能超出前人之上，虽假作亦佳。至于较论真假，评定价值，此买卖字画之流，非赏鉴书画者也。
　　评论古今名家画，不可一见好，即许为真迹；亦不可见不好，即定为不真。以诗文论，凡大家之作。一时兴到，文如流泉，滔滔不竭，往往不暇修句；则有小疵，而气势乃高超奇绝。凡名家之作，局度修整，面目光洁，逐处搜寻，决无瑕疵，而气势总觉平衍无奇。作画亦同此理，观者必须独具慧眼，理路深求，全幅讲理。忽有一处不讲理，无理之中却有偏理奇趣，此大家之作无疑如处处不讲理，仅仅工整，此伪作托名；或款字精良，必是假画真款。余常为人署款，以惑俗人，是以知之最悉也。再观山水一门，如峰峦耸秀，皴染松活，宾主互应，开合自然；树木房屋，安置得地，近树浓厚深秀，穿插有情；远树浓淡远近，苍苍茫茫；含霭笼烟，望之不成平板一片，层层掩映；其水口活泼，喷激恍若有声，虽非真本，亦是高手所为，不必拘定真假，收藏可宝。
　　人物之优劣，先看面目。老有老态，孩有孩气；妇女贤淑娟秀，不作妖媚态；文有文之气度，武有武之仪表。次看衣纹，人格合派，笔画细如游丝，圆如莼茎，设色淡雅浓古，望之静穆，决无烟火暴恶之气，此必名家之作。面目不分，干人一面，人人皆带画家习气，衣纹用侧笔钩折，粗野取奇，设色腌臢不洁，拖拉不整，此必俗人之作。莫以款识图章，即定为真本。所以鉴别前人书画，必须自家善书画，力能辨认优劣真赝为准耳。近世假作书画，以图重利，先讲装池，然后图章印色，以及题跋，种种必求与古人符合，方能人鉴赏之目；少不留心，往往被人赚哄得利。嗟乎，世上皆不受赚，骨董客人将饿毙矣!此正天生此道，藉养穷人。精于此道者，不必苛求太过，亦积德之事也。
　　西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无馀蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成；形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也。
　　昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔。可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶!不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。前言真本领，即此等画也。既欲学画，须知画之根本缘由。仅以野战为高，是谓无本
　　
　　之学。如学丝竹，仅能吹弹一二小调，即谓之善音律，岂不可笑!吾师冠九先生尝云：“能全副本领，始可称为画家。”喜余诸法皆备，是以不惮烦琐，乃耳提面命以教之。兹将受益于吾师者，一一说与诸君，善悟可也。言近俚俗，碱属不文，但将此中理路讲明足矣。吾之所传为画诀，非以文章传世，统望诸贤许可，勿笑狂愚，幸甚!
　　庖牺八卦书画祖，阴阳重叠综二五，万类咸从一六生，金木水火全藉士。元音天籁发人言，文字肇端来上古，周籀鸟篆取象形，后世丹青防立谱。钩勒略存物梗概，赋色渲染循规矩，笔先胸次本茫茫，凝神定想心有主。波澜起伏贵可扪，山峦凹凸休浮窳，破碎之中仍浑然，烟霭濛濛气撑柱。荆关妙手眼界宽，千峰万壑忌陈腐，点缀皴擦惟活难，更凭救改精修补。老辣原非粗野成，鲜艳莫入闺阁伍，万里行程万卷书，画才画学分清楚。眼前景物即吾师，毛锥正似金刚杵，唐宋元人工细多，山水没骨别门户。奇花好鸟喜逼真，绘影绘声若歌舞，后人拘守摹前人，碌碌庸庸何足数。宇宙之间各含情，随地随时留意睹，融汇灵台一贯通，飞潜动植纷纭聚。率尔操觚偶差强，良匠须受几年苦，雕虫小技乌称高，愿君莫厌勤择取。任他名家与大家，效法其长藏秘府，辨明优劣雅俗分，造化为师气吞吐。
　　以上立论或有未周，赋诗一首，以佐观览。余半世心唐，亦恐挂一漏万，未敢自称该备也。松年又志。
　　
　　春觉斋论画
　　林纾撰。纾字琴南，号畏庐，福建福州人。生子清咸丰二年，卒于工年。光绪八年举人，官教谕。王诗古文辞，意译世界文学名著，名满天下。肆力于画，山水浑厚淋漓，花鸟神致生动。
　　春觉斋论画
　　正清]林纾
　　采诸家诗句之精者，评而存之，谓之诗话。由诗话而转为词话，于是制艺之话，楹联之话，近且有谜话矣。独作画不能名曰画话，因之古画家有论画之作，顾论画有两种’一收藏家之论，一会家之论。收藏家多缙绅先生，或贵游子弟，积其数世藏贮之菁英，复以厚盗猎取故家衰落之遗留，久久储积，又精通文墨，遂一一评品，流传人间。此收藏家之论画也。若会家者，则竭一生之精力，详审古作者之轨范与其精神，穷老尽气，体会入微，或述其师说，或抒其己见，笔之于书，使后人见之，知其甘苦之所在，遵守而行，则亦一灯传为无尽灯。此会家之论也。
　　仆窭入耳，寒厨萧然，安得多金广购名迹然作客二十年’周历南北，所契贤士大夫，多出其所藏见示。直如乞儿入金谷之园，丹碧琳琅，元心刺目，不知宜窃者为何宝。迨阅历既多，眼亦渐厌，知所择矣。唐画干伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。前清之画，四王、吴、恽，见熟亦粗能识别。生平既无师授，
　　
　　时时于寒窗中少弄笔墨，久久亦粗成篇幅，然不敢问世也。且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨弃如刍狗。无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，知审为狗吠驴鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。
　　尔雅曰：画形也。广雅曰：画类也。说文日：画，畛也，象田井畔也。释名曰：画，挂也，以彩色挂象物也。陆士衡曰：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。如上所言，似画学所关匪小矣。实则皆非也。画者，美术之一也，其最有关系者，则西洋机器之图与几何之画，方称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物。春秋佳日，明窗净几，得二三良友，沦茗谈心，然后出数轴古画悬之，共相评阳。试问人生乐趣，得此有几遭也!
　　欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也。余始闻而骇然，谓古人如韩、柳、欧、王，奈何与泥水匠同科既而闻其议论，乃深以为是。欧人谓木匠者，集众材而成为巨室，其所仗者材也。画工杂五色而成图，其所需者色也。石匠则否，成一石象，但需斧凿，则先以精神环周此片石，然后成为人形。衣袂之飘举，尚为易为。而神宇奕奕，则自出手造，较以上二艺为难。至于古文，并斧凿之用而亦罢去，但凭空虚构而成象，使读者俯仰夷犹，动心而兴感，则较石匠为尤难。此四者不相附丽，而
　　
　　西人合而一之，斯亦奇矣。然吾于四者之中，心嗜其二，故廖为论文后，复有论画之作。
　　洪谷子之言曰：凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。筋死者无肉，迹断者无筋，质媚者无骨，色微者丧气。是不于画时求画，盖未画时之内功也。因探索其受病之由，归之于有形无形。
　　有形之病，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。故写意之画，亦当熟知界画之法。石谷写屋中人，位置至宽廓，或寥寥数笔，室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制，一化而为写意，胸中已有绳尺，因不走窘步。且山势所趋，位置树木，亦大有斟酌，实则不外旷奥二义。所以能奥，不惟为万峰所蔽，景物阴森，正赖树木掩映，方臻幽邃。须知树身丛杂，能不占山之高爽处，则山势将愈形其高至写桥一法，尤当思桥之所趣，其间必有村落。若随意作卧虹之形，与岸脉不接，此即谓之不登岸耳。
　　无形之病，不当于画求之，当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画，即有败笔，决无俗笔。凡胸有卷轴之人，落想必不俗。若凝滞于物象，即谓之俗笔；不化其拘牵，即谓之俗韵。气韵既泯，则物象亦乖，眼见得填塞满纸，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫画工非造物也，忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间，讵有此绝大之神通不过因造物之所有者，为摹其形，使见者明知是画，然谛观之，节节都有生气。故六法首言气韵生动，若不生不动，即为埏埴，于画意又何取焉!
　　
　　洪谷子画，世不多见，而画诀所留，尽可奉为师法。其言曰：运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分右脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔嵬。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画诀也。呜呼，先生之言，可谓后学之津梁，新进之药石。闲居无事，谨一一遵所言，而绎之如左。
　　所谓远取势、近取质者，山水之定形也。南中道行，见山势起伏，如波委云凑，重叠而来，然其来也必有脉，其没也非为云雾所掩，即极远为目力所不接。尺幅之中，决不能描之使尽，故取势宜讲。取势者，能起脉、能收脉也。且于收脉时，尚当留其有馀不尽之意，人诸渺冥，使人远瞭，若有馀恋，方谓之能取势至近山，则于皴法中慎重，务使不背于法，此即得山之质矣。
　　山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远、深远、平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势，若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士无统属之人，何以成师水无往来，便成死水。故回溪曲折，必有水之来源，洩泻处亦必有水之去路，中间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。
　　山形峦向，能讲主宾之势，可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之，路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法，然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气，亦足验其后福。山头不得重犯，重犯即不分主宾。树头切莫两齐，两齐即
　　
　　不辨疏密。总之节节用心，处处合法，落笔必有所本，又能不拘陈迹，则渐臻于化境矣。
　　谢赫之言曰：画有六法，一日气韵。余谓报韵在文家，为不易到之境地，而画家人手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。报主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵，使观者见人物则缅想古贤之风度，观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落，恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗，即是此意。故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。文家人手讲意境，而画家人手必讲气韵。
　　二日骨法，似主用笔而言。有墨无笔，则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法，谓之筋骨相连，即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下；有穋枝梃干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，纵凌云翳日之姿，必崖岸丰隆，方得蟠根老壮，此则全资乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神气，李成得山水之体貌，范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求，自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手，清润可爱，然取其气骨，无有也。余尝见于久墨迹，高岩壁立，不过寥寥数十笔，加以渲染，望之葱苍扑人，即之但觉劲笔纵横，不知其从何落想，此纯以骨法擅场矣。
　　三日应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百馀年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但
　　
　　视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。
　　四日随类赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。顾此法不传已久，即黄筌父子之院体，亦寡所师承。前清惟南田为独步，时亦为没骨花。然徐本不多见，能肖与否，则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待赋彩而亦森动可人者，此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家，故传色一道，亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者矣。
　　五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰；古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖，气脉不贯，则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是，如潇湘一图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭，可作杨柳梧竹，古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。
　　
　　以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗，有王、孟清幽，不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐。余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近，尚不之知，又何论其他耶!
　　六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末，而余观之亦至慎重。古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范不过仿效之道，当遗貌而取神欧公之文学昌黎，无一笔似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹，谓之摹写，摹动植二物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂真能写真者顾长康之颊上三毫，其妙理有为人叙述不出者，此则专在神会矣。
　　郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日诵其言，然大家之论，但举大纲，究所谓可行、可望、可游、可居者安在，则在学者自相领会而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夹道，上不见日，微隐之处，翼以扶阑，峰回路转，小亭足憩，夏被凉飓，秋来则弥望红叶，一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图，便使有入山必深之意，是即引人人胜之券也，故曰可行。
　　望必登高，故柳子厚论山水有旷奥二义，奥者宜居，旷者宜望。董源作画，高原以外，恒为平川落照，尺幅若有千里之遥，此即所以供人远瞭也。然使四山攒合，草木苍然，其中忽著高楼，有人倚槛，只能近收山翠，胡能纵其目力则于可望二字，文不著题矣。究竟此事，须看胸
　　。
　　襟，胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思，此方得望字真际。
　　至于可居二字，更难言矣。向见邱生写水墨山水，往往作村居劣状，如村学究为生徒侮弄，及村人斗阋，妇人力引其夫，孺子攀号其母，鸡栖豚栅，弥望皆是。即使身居其间，究何乐趣邱生老矣，时余方三十，见之即不谓然。须知清明上河之图，虽极状琐俗之态，盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸，乃以俗念头、俗眼孔入画，真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路风景。板桥细柳，莎径枳篱，尤须位置得宜，与水态山容相映发。然后草庐四五，开门于荷池梅径之间，使望者知为有道之居，不待见其书架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画，又安足言画耶
　　凡写山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬如游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花坞清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首，谓语语皆画，欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔，以可游二字称之甚难，笔墨虽佳，不能生人揽胜之思，亦不过如观绩绣而已。
　　画有四诀，曰养，日鉴，曰经，日取。
　　
　　养宜扩充，扩者不为迹象所拘，充者高出于精神之表也。古之善画者，未尝于作画时求画，须养得此心到活泼泼地，虽伏枕对案，均有千岩万壑，长洲远渚，罗列其前。笔之所到，絛然令人有物外之思，始称为高人笔墨。若拘拘迹象，如时彦所作深柳读书堂图，写数学生包书腋之肘下，入柳阴中。虽栩栩如生，亦终是匠家思想矣。
　　鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时，先总览其全局，次谛视其结体，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所谓全局，即先审古人之用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎啐向背，颠顶朝揖，必主客相应，脉络钩联，则古人之大段，已得四五。所谓结体，即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟濛，偶著桥梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其间，则结体无妙于此。至于皱擦渲染，则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之，力所不及，不必效仿。则久久自臻纯熟之地，与古人合矣。
　　经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然能周历天下名胜，笔之所至，得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷，以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山，人谓山势多近虞山，乃不知石谷为大屏巨幛，何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本，及览天下之名区，总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态，一一上诸笔端，神而明之，则自成一家数矣。
　　所谓取者，能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽
　　
　　奇，万里之水不尽秀。太行枕华夏，而面目在林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨，直是志书中一幅地理图，于画何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹，眼光所射，即当射其著意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃哉!
　　余生平论画山水一道，终归功于笔墨。用笔有四则，曰皴，曰刷，曰点，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，终未经人体验。然斡、渲二法，余颇加研究。凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地，必以淡墨极淡重叠加至六七次，甚有十馀次者，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。
　　渲者在有意无意间，用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔，即是北苑之法，行以己意，笔锋所至，飘飘渺渺，竟似无笔，实则精神贯注，无一笔苟，亦无一笔近于赘设，固解得渲字之法。一经完成，观者以为著墨不多耳，不知高士胸中笔底，良有无穷思力学力，始能为此敛气归神之杰作。
　　淬用卧笔，擢用直指，实则似点非点。擢即泥里拔钉之法，不妨稍重，而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔，淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔，晶莹而肥，令观者醉心，此是神来之笔，诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间，于石法宜用苔点之处，偶著三数笔，神韵天然，竟高不可及。
　　
　　古人言画无常工，以似为工。岂其形似之贵，要期所以似者贵也。确哉言乎，所以似者，神似非形似也。新罗山人于山水中，好似破笔作人物，笨拙如不能用笔。然细审之，意态天然。余尝观其仿西园雅集图，写美人高鬟，用三数笔即了，远望愈增其媚。即衣纹巾帻，亦极草草，靡不合法。正能于所以似处求之，隐会其神，舍形遗貌，始臻此化境。
　　董玄宰日：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。余曰；观山水如观画，则在在皆天机；观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水，一得良画，则足举天下之名山水就我。且画所不到处，山水固胜画，然山水有时未能画惬人意，则一树一石，吾可以意改削而位置之，成为完璧。玄宰所谓精妙者，或在此乎
　　董玄宰之论画曰：字须熟后生，画须熟外熟。玄宰书法为明大家，所谓熟后生者，则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本，余生平见董画，最惬心处，多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘，玄宰颇不谓然，然董画得力于虎儿者，实十之三，得力于房山者，已十之七。烟云变灭之态，深润无伦，真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。
　　又曰：山不必多，以简为贵。玄宰此言，殆于树石上讲究点染，遥山数叠，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以烟云缭绕，自然寥寥数笔，可以成局。若身在山中，则山外有山，曲折盘旋，自以细密重叠为工。且大屏巨幛，虽足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未毕，则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁，用笔如铁，下即成
　　
　　理，然亦须助以渲染，方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处，但泼墨隐隐作遥山数叠，令观者索然，亦何足取!总言之，不到大家地步，万万不能以简见长。
　　闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣。虽然同一树也，左看不入画，右看或入画者；前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝，从旁枝中相其发生之小枝，有天然可入画中，为画家百思所不到者。樊会公作枯树，干博而枝微，且树干用墨过于丰润，几不成为枯树。故写生之法，须看花之经雨向日，受露迎风，则物态自足。山水中不著花卉，而画树亦是写生，须看得熟，则树之形态，入吾目中，渍之心中，不期自腕下奔凑而出矣。
　　山势取起伏，林木取远近，此画诀也。盖画家之手，有造物之权，一幅之纸，即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，则断不能无一点之经纬，即造成偌大之境物。山讲起伏，即所谓主客朝揖也。无主客朝揖，则主山与客山呆立相向，便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏，尤讲远近。董北苑为平远之山，而山外之尤远且平者，高低似有绳尺，中间间以林木，参差疏落，皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。
　　玄宰一生，最佩仰高尚书，谓元四家固雄视一时，而鸥波、房山，实处其右，且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久，而房山即虎儿之变相。狃于一家之言，遂尔蔑视黄、王。不知米家父子，长于泼墨一道耳，在宋固称大家，若后生小于，一成不变其法，则是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黄、王相较，谓子久如云屋天构，
　　
　　不易追践，山樵皴法细致精审，极力学之，不至有中蹶之虞。且渔山、石谷，均发源于山樵。苦学山樵，万万不能有弊。
　　倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻，不敢发声。若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻；若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动曰云林云林，作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片。万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已，思之令人喷饭。浙江一生，为云林间作石壁，用焦墨破笔为轮廓，疏疏皴擦，颇有可观，然终病其薄弱。石田翁偶一为之，辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技，居然列诸逸品，特流落人间者寡耳。
　　俗手作画，每山必有瀑，即一房之山，而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论，凡有瀑之山，瀑长者来源必远，且须高远，而后瀑势方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隐而不现，何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者，亦断不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客厅，陈设骨董可也，断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜，山势不宜瀑，即不必画瀑可也。
　　西入画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。笪江上日：树大无作高山。确哉。树大者必为近树，即偶作高山，亦须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大
　　
　　树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止，则决无逼塞之病。
　　笪江上曰：目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。余恒反覆求味此语。无树断不成山，欲山之深，必以树深之；欲山之韵，亦必以树韵之。然而山为主人，树似子弟奴仆，未落笔之先，须定山势，以丛树拥山趺，以小树著山麓。山趺非得丛树，则无深远之神；山麓不加小树，则层次亦不了了。须知有树之处，便可著以山居之小楼或团焦。若一望童山，便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一语，即山下之清溪浅涧，拓其受瀑之路而已，无甚奥妙。
　　余每观古人大屏巨幛，千层万叠，安能一一收入眼中，且观时心已震荡无主，如偷儿入金谷园，琳琅满目，美不胜收，如何能得其妙处余故立定主意，先观布局，然后一眼注定一石或一树，石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光所拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是，纵挥洒满幅，总是一个笔路。验之久久，则古人笔法稍稍纯熟，即能放笔自为矣。
　　画山须有层次。而往往雍积如土堆者，即无层次之病。所以名家贵有层次。然望之仍不见有层次，细辨之而层次仍井然。盖分土石，分阴阳深浅，看似无层次，而匠心运处，为浅人所不知耳。俗手但知点苔，或格以小树，即为层次。然点苔亦自有法，若一味乱点，竟成一团大麻脸矣。石谷点苔最精，有一种似树似苔，在层峦叠幛中施设，奇妙到不可思议。鹿床则但作微点于皴法之阴黑处，
　　只
　　亦至妩媚可爱。
　　昔人言，山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。此四语已开江湖之派。江湖派之所以动目者，好以水墨蓊为云气，树则用湿笔加以花青，无论晴天，亦带雨意，似有山必在云中，有树必居烟里，以为到此气候，即成化境矣。细按之，千篇一律，总不离一个薄字。但看山樵遗墨，虽重峦叠嶂，何曾以云物映带一树一石，历历分明，都不作烟云之气。盖山有四时，不能一味以淡烟浓云烘染，即为奇构。盖昔人所谓虚无，指山隈空处也；所谓烟雾，指树影微时也，全在淡处著想。此意须知。
　　石谷之言曰：每下笔落墨，辄思古人用心处。沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵，一石一水，皆有位置。至哉言乎!风韵且不必论，但以位置言之，最为画家之要诀。譬如重峦叠嶂之下，加以玲珑之石，称否花明柳媚之中，加以笨丑之石，称否此尚其浅而易见者也。若名家思想，每置一石，必在深苍浅翠之间，每写一水，必有空明岩净之致。盖山不固天然之物，一经渲染而出，必使画外之人见之而生烟霞之思，尤羡画中之人享无尽林泉之福。此等笔墨，方臻神品。
　　黄、王同时，彼此颠倒，故名大家未尝肯倾轧者墨井道人晚年虽与石谷绝交，然石谷之称墨井，至谓其墨妙出宋入元，登峰造极，可云佩仰极矣。余尝谓墨井精处，有时过于石谷，而石谷博处，亦非墨井之所及。石谷之前辈’如西庐、廉州，其称石谷不容口，均不敢以师道自居，正以石谷包罗万有，有时为前辈所却步者。然石谷之称美二师，终身不忘。古人忠厚，师生蟠结如此，此道真难望之后生矣。
　　吴墨井为隐湖草堂作立轴，用山樵浅绛法，以干燥之笔密皴，然后传以赭墨，光色灿发，云钩则赭墨并用，楼阁隐见云半，笔笔入神。纸本藏颜韵伯家，余与颜一面而已。知余嗜画，邀至其行馆。壁上名画十馀轴，余独凝赏吴画，以为得未曾有。其足与之为匹，惟刘聚卿所藏者为最，馀皆赝耳。
　　读吴画后，韵伯复出新罗山人小册十二见示，多写西湖山水，布景极奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者余匪不至，觉登陟时但知其佳，至为新罗摄之画中，则分外生色，阑楣树石著处，皆出余意外。吾乡善画者不少，而新罗客居多于乡居，故笔墨流落他省者多，闽中转寥寥，不能得其真迹也。
　　程伯葭堉得风波亭断柏，供之岳庙，遍征题咏，间亦及余。遂挟石谷长卷示余，径二丈许，自跋杂临各家者，卷末云峰用赭墨为地，上加密点，淡墨与汁绿交下，葱翠欲滴矣。卷中树木桥梁，篱落位置，有同仙境，而精神全注卷末数峰之上。石谷作画，于结穴处分外生色，自是寿征。
　　姚石甫先生与吾乡松寥山人至交。石甫被难，征至京师，将谴戍。松寥闻信，为万里之行，至都，将伴之出塞。已而事得解，石甫出狱，松寥病于筠庵，遂卒。石甫携其柩归桐城设吊。先辈风谊，令人感涕。松寥旧藏石田长卷，为七古一章题诸卷末，持赠石甫，卷藏桐城姚叔节家。叔节，石甫先生孙也。陈橘叟题七古一首甚佳，画亦疏散，是石田晚年作有一两处精神蕴结处，尚是石田本色。
　　
　　王觉斯、白毫庵皆能书，亦善画画如其书，甚有气势。觉斯丰蔚，白毫庵峻拔，书画之佳，皆逾其人品。余于两家画皆不甚措意。亡友李佛客藏王画一帧，峰危树古，望之俨然，然精观之，似无趣味。觉斯论画轻倪高士，以为枯干，专以境界奇创为能。呜呼，画固奇矣，而品乃无奇，不惟无奇，且劣之又劣，宜乎轻倪高士不值一钱也!
　　余尝戏语：倪云林者，圣门之颜渊也。余师石颠老人愕然问故。余对曰：颜渊德行无专书传者，仅见于论语五六处，然人已称为亚圣矣。今云林之画亦不多见，其最得意者唯狮子林图，藏之张伯雨家，其自跋云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。而所谓狮子林图，今究流落何所然尊倪画者必日倪高士，高士佳处真处，谁则能了了者亦学者之尊颜回耳老人大笑不止。
　　梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列曰神品逸品，而王石谷则屈居能品。且逸品尤多，余观之失笑，画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿一可无愧色，米襄阳虽自出己意，尚可肩随，余皆陶铸而成，乌得言逸诗之逸者陶潜，画之逸者倪迂，古唯二人能当之，如秦氏者，可云孟浪矣。
　　元画四大家外，而高克恭法米虎儿，能独辟蹊径，峰峦皴法用董源，云树则师米氏，品格浑厚，良不可及。高为回鹘人，官罢居武林，不求仕宦。曾为李公略画夜山，题云：万松岭畔中秋夜，况是楼居最上方。一段江山果奇绝，却看明月似寻常。凡作画夜山，最不易成。西人能之，则于丛树阴晦中劈云漏出明月，月光射水，荡为片白。似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味。高尚书图恨不能见，
　　
　　至如何著笔，必有能肖夜中景物者也。
　　余昔为丰润张渊静先生画巨幛，橘叟寓书渊静云：本人自云源出清湘老人，仆则谓其辦香蓝田叔耳。余闻之甚愧。近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山。一日过渊静居，见旧作，愧汗不胜。渊静日：吾亦知君不欲，然此特少作，不能不留以别春冬之气候。呜呼，大痴七十六岁时见旧日所作，漫不记忆，跋其后日：非此笔之工，乃墨之佳而绢之善耳。余则颜汗，并不能为谦词也。
　　文人相轻，画师亦相轻。石谷笔墨，可云超凡矣，而麓台排之。一峰老人画，人人皆无闲言，而倪云林曰：黄翁子久，虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。余谓房山、欧波固是一峰劲敌，云林谓其不能梦见，直毁之不值一钱。长洲张忍为解释之词，谓为攀安提万，更欲尽其能事。此直强作和事老也。平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣。
　　王孟津画，自云宗荆、关，丘壑伟峻，皴擦不多，以晕染作气，传以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别。余凡累见其墨迹，真赝半之。以鄙意言，孟津画不如书，书法奇恣动人，惟其持论殊未悉画中之三昧。其云：云林一流，虽略有淡致，不免枯干，虺羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。其轻鄙云林如此。实则云林真面，为摹仿者灭没，固有干枯之病，若谓云林为病夫，则直痴人说梦矣。
　　白毫庵画亦自饶气骨，然质而近滞。当晚明时，白毫庵名颇为思翁之亚，以魏奄之故，一落干丈，并其书名亦就沦丧。余藏其秋林夕照小幅，颇清奇有致，系以小诗，
　　
　　亦颇野逸似石田翁。乃当时不检，竟见嗤于士流。余谓白毫庵及王孟津，皆为利害所中。至其精绝之艺事，亦被之詈议。孔雀自怜其尾，士大夫不能不惜名节也。
　　前清徐相国鄗，年七十馀，与余无素，忽见柱请余评骘其收藏书画。有查二瞻长卷，可三丈许，临摹各家皴法，聚为一处，忽晴忽雨，忽风忽雪。梅壑山人自跋谓：久久始成画，颇具气势。然梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。云根强化无迹，用墨至有法度。梅壑与石谷同时，尝延之至家，乞作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法。晚年技仍益进，有师子林册，为宋漫堂所得，未知如何。然人品甚高，弟子何昭夏颇能传其学。
　　金陵八家，樊会公兄弟与龚半千同，人谓得北苑法。余累见其真本，似有墨而无笔。余过泰安，将近仿来峰数里，有山不知名。石状正方，积叠如橱，作黑色。余笑日：半干稿本，掷是间矣。凡乍见半干画，震其用墨之酞郁，神为赫然，实则不背先民之遗法，尚不如高蔚生。闻半千殁时，不能具棺，曲阜孔东塘适客游金陵，为经纪其丧。东塘亦极赏会公，曾以诗云：叉头排出古云烟，混入时流乞画钱。内府收藏君总在，标题半是启祯年。东塘遗老，故诗中念念故君。渔洋亦有题樊圻叶欣画二诗，欣字荣木，画不之见。
　　钱稼轩画，有细致者，有泼墨者。余见橘叟所藏之稼轩小幅，墨气盎然动人。钱香树先生，稼轩座主也，尝云：稼轩自幼出笔老干，秀骨天成，通籍后又得力于董东山者也。按稼轩以工部右侍郎与东山同值内廷。东山富阳人，山水取法元人，善用枯笔勾勒，皴擦多逸致。口又参之董、
　　。
　　巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶余谓东山画用枯笔，似师廉州。然廉州能干湿并用，枯处极枯，润处又极润。人见东山善用枯笔，乃不知其枯中带膏，亦非专以干擦见长也。
　　画有以人品传者，如傅青主先生是也。先生年八十征至北京，以病辞不赴考，然生平学问精博，虽顾昆山不能过也。余凡三见其真本，树石少皴擦，但以简笔作轮郭，傅以水墨。有时画竹石，皆自出己意，坚苍之致，不落恒蹊。时人称其画以骨胜，实则金正希、黄石斋两先生书法亦正以骨胜，唯其人有风骨，不期流露见之画中耳。
　　余三十时，偶经骨董之肆，有便面作细笔山水，以篆法行之画中，无龙眠之高逸，亦别饶风格，款落密之为次尾道兄写。余见之失色。肆人不知密之为谁，初但言一金，继见余色动，立变为十金。余时方困，十金不能办也，再三审视而去。按甲申变后，密之落发为僧，名宏智。密之为贵介，至易姓后，粗衣粝食，有贫士所不能堪者，处之晏如。偶尔作画，神味皆非凡手所及。
　　一云山人高简，树石恒若不经意，然布置并井。皴法无所谓家数，但以残毫微微钩为轮郭，数笔即了。树作老干枯枝，写人家村落，俱在乎沙浅水之外，风帆落照，点染入神。好作小幅，著墨不多，而通口皆成烟霭，此山人长技也。秦梧园谓此老淡简，笔墨清月瞿，脱尽纵横习气。信然。
　　杨龙友初附马、阮，后乃殉节，可云晚盖之君子。其画长于干擦，有时亦能为湿笔。余谓龙友不能不得力于思翁。思翁墨气焕发纸上，苍翠欲滴，龙友则蓬蓬勃勃，以
　　
　　墨傅染，亦具一团光气，使人不能觅其落笔之所在。其博大处不如廉州，然用湿笔亦具有廉州之气局。在画中九友，不能名为绝艺。以烟客之包罗万有，龙友自然落后，然亦少逊于邵瓜畴。
　　右丞别集有云：山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。呜呼，此直精髓之谈也山之高者，无过泰岱，然正侧仰观，无一同者。即山中松柏，蓊郁参天，然松顶虽平，必分疏密，柏顶虽突怒，必分高下。因叹古人体物之工，至于无树而但有山，虽奇不秀，多树而并无山，虽阴翳而病无寓目之地。故名手作画，到精神团结处，必写嘉树，令山游者意有所向，所以为佳。
　　余乡先辈王壮愍公家藏有王维长卷。人物之小如虱，山水作青绿，粉墨填砌，为状颇滞。其文孙出以示余。余再三玩弄，默然不敢致词，私计赵千里所为尚过此万万，此决非辋川真本。古画评论摩诘笔墨谓：粉缕曲折，毫腻浅深，皆有意致。信摩诘精神与水墨相和，蒸成至宝。此指王维江山雪霁图也。图固非窭人能见，然就画评所定，律以王氏藏本，相去殆万里矣
　　唐人论张员外画松石，以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯栅，生枝则润含春泽，枯栅则惨同秋色。其山水之状，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。呜呼，画工至此，登峰造极矣!远近之法，人多不讲。余则谓惟有置身与放眼二法。所以能逼人而寒者，非谓画中能出寒气，盖布置时清冷阗寂，凄神寒骨。设吾置身其间，必凛慄不可耐。此由近处写法也。远处则宜广拓，使人有一目
　　
　　千里之概。由平时观佳山水，多体认远处精神，方能造出飘渺虚无眼界。
　　米氏父子泼墨派，似出王洽。洽，唐人，于宋季已绝响，想米家父子必及见之，故能超凡入圣至此。香光论画贵用墨，虽师法房山，追踪虎儿，其来源亦必出于洽。余谓画家神悟，不必得古人真本，而精神独到处尽可接迹古人。盖六法所遗，即古人传无尽之灯。若就六法中论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，我观名迹，自然有悟。
　　何无咎跋杨龙友画云：龙友天才环异，而游戏画品，亦自元诣入微，其运思之际，智识俱泯，运之以神，信腕而出，斐痙生动，似不从人间来。其推许之者至矣。实则龙友之作，气局佳而皴擦处恒在有意无意间，不能谓之纯诣。大概欲迅速完其篇幅，故部置极疏宕，不取完密一路。其人初附马、阮，后乃自拔，良不失为晚盖之君子也。
　　余每见新罗山人作山水中人物，无一不森动，而下笔甚拙，学之初不能至。后此累见山人作工笔人物，方知拙处正由工处得来，不工亦不能拙也。新罗在闽人中，可与砚田抗手然砚田高隐不出里闸，故人恒少见其画。新罗居乡日浅，恒在客中，故笔墨流传较砚田为多。古人贵走万里路，不惟增长识见，亦足使艺事广其传布。
　　往见宋道君皇帝画青绿山水，轴高四尺，而山峰高处仅及绢素之半，其上皆云气，结构甚奇。皴法似古篆，盖学龙眠者。施以青绿，分外生色。道君内府收藏至广，盖以天性聪慧，舍万机而不理，专治翰墨，乌能不工萧伯玉跋徽宗写初祖象：神明焕若，望而生敬，如此俊人，奈
　　
　　何以国家事累之!此语似奇而实确。
　　许友介先生为余乡人，居光禄坊。而黄十研先生紫藤花庵，即在其左邻。余至许宅，遇所自题堂颜尚存，而紫藤花庵银杏一株，亭亭如盖，其下为豕圈，污潴不可状。许君后人悉所有尽售于粤人刘云浦，余转从云浦家见先生墨迹。山水树石似石田，而人物则仍元人家法粗中有细，良非庸手所能梦见。
　　余乡人有马典者，以枯瘦之笔为山水，槎桠奇倔，树石几同一致。其写人物学曹不兴，挺然有风致。嘉、道间乡之名宿尚流，品画门第。而马贫贱，貌尤寝，古清流无与语者，卒穷馁以卒。有施君邦镇者居城中，曰与名流往还。当杨子恂先生入都时，南社诗人送别，施为之图，画人骈列如屏风，杨著靴拱手，足践小舟。以理度之，舟小人高，行且立沉。然题咏已满。余观之匿笑。先辈固有收藏，而画理不明。艺林韵事，奈何托之匠氏!
　　陈眉公论书画有恶魔二十五：黄梅天，灯下，酒后，研池汁，硬索巧赚轻借，收藏印多，胡乱题，代枕，傍客催逼，屋漏水，阴雨燥风，夺视，无拣料铨次，市谈搅，油污手，晒秽地上，恶装缮，临摹污损，蠹鱼，强作解，鼠啮，童仆林立，问价，指甲痕，剪裁折蹙。以上二十五弊，唯研池汁、屋漏水、油污手、蠹鱼、鼠啮、剪裁最无救药。而南中之蠹虫，尤不易备。尚有白蚁，其毒甚于蠹鱼。亡友李次玉藏三王画一橱，经年未开，化为土矣，则白蚁之毒也。
　　眉公又有落劫九事，日入村汉手，曰质钱，日献豪门，曰剪作练裙袜材，曰不肖子，曰盗，曰换酒食，曰水火厄，
　　
　　曰殉葬。以上九事，亦惟剪作练裙袜材与水火厄及殉葬，殆无可救。若质钱等事，虽云落劫，而画存也。至剪碎及火烧水渍，尸气所蚀，不惟落劫，直曰灭亡可也。
　　邹小山谓：画者，生机也。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。余曰：子久、石田、徵仲，皆有学问者也。天怀浩然，学养兼邃，即不画亦未必能天。若仇实甫者，好作春宮图，穷形尽相，遗毒人间非浅。有动乎中，必摇其精，又焉得寿唐人界画何尝不细谨，其年寿亦不必皆促。小山之说泥矣。
　　唐王洽性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状为山石云水，倏忽变化，不见墨污。口张僧繇亦工泼墨，醉中以发醮墨涂之。此派流传至寡，独武昌某君，酒徒也，亦习泼墨一派。有人以白绫帐帘求画，某闭户研墨，置之瓦盆，去挥以尻坐墨中印绫上，即以笔加枝叶，成为巨桃。此真恶道，令人欲笑。画，雅事也，何必是，亦何至是!
　　山水无论小幅巨幛，落款均不易易，安置一失宜，则全局皆坏。古人所以不敢落款，或于幅末细书年月姓(，加以图书即已。元画有落款于树石上者。若画劣而好作大字，诗劣而每有题咏，无论其诗字如何，一著此病，其画即不问可知。天下无胸襟龌龊、识见污下、而画手能高者。凡善画者，随在落款，皆足与画相映发而成趣，俗手则否。
　　兰亭图，世之能画者各以意摹拟之，余终未敢落笔。闻会稽山水甚佳，恨未经其地，且右军高雅，以简笔写之’
　　
　　必不能肖。文待诏有兰亭图，在歙县黄次孙家。王文简于冒园修禊时所见，即为此物。后落洪笠舫家，今不知谁属矣。有顾沄字若波者，画笔亦超妙，曾用缩本为兰亭图，花竹水石，位置楚楚，然未知于待诏如何，然亦一时之能手也。
　　作画难得佳纸，尤难得旧纸。余每得一旧纸，辄郑重不敢落笔。今藏者尚有数幅，欲作西溪长卷，久未就也。往见戴文节学杨龙友渴笔山水跋云：龙友喜以渴笔作米画，其法盖从方方壶出。此楮不生不熟，可润可渴，佳楮能引画兴，与公瑾交，如饮醇醪，不觉自醉，此之谓矣。引画兴原不专在纸，然纸性劣者，一落笔即为索然，虽以醇士之宏润，亦不能佳，况馀子耶!
　　载醇士曰：春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲，各不相袭，各不相胜。余谓美人高士老衲皆似也，夏山多雨而挟云气，米家父子及房山、思翁多以墨气渲染而成，在若隐若现之间，渔洋所谓仙人绰约驾云气，庶几近之。余易之曰：夏山如羽仙，尚有夜山者，则将作何比拟恨不能起文节而问之。
　　余向见刘松年真本，写松极其浓翠，针密欲亚其枝。恽南田画松仿佛似之，石谷则出以臆造，曲折处有出入意料者实则松之状态，尚有奇幻过于画本。余往时见石鼓涌泉寺松，盘郁极矣。及见慈仁寺松，又爽然自失。闻戒坛松尤奇，实则最奇者，至泰山普陀寺之六朝松观止矣。松阴可及一亩，而虬枝怒拿，蟠转钩纠，四面观之，即有四种之奇态。余就住僧借笔，略记其大概。及伸纸临摹，是百无一似。真神物也!
　　
　　作画必有画所。，宋顾骏之尝构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景强朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。余谓此欺人之言也。画境在心，不在楼屋之精美与轩窗之明亮，若一临池，必屏绝人迹，仰视天时，则在在局踏，不如不画之为愈。吾乡谢琯樵先生有奇癖，每作画不令人见，以黑布幂其窗，用纸条蘸油然之，随笔而画。此等事未经人为，亦未经人道，究何理耶琯樵笔墨超拔，能为南宫书，用笔如运剑，且随在皆可画，惟取其洞黑者为佳，其视顾骏之又何如也
　　西园雅集图，余凡两见。一为李龙眠作，藏李畲曾同年家；一为新罗山人摹本，余见之于岭南刘氏，今不知流落何所。李画仍藏畲曾家，前月畲曾入都，携以示余，十八年相别，今再见矣。写苏、米诸老，皆奕奕有神，不作白描。而松石之态，万万非元明人所示。忆见新罗摹本时，则笔墨险急，作王晋卿二姬云髻，以数笔了之。写李龙眠伸腕作图，神韵天然，直入神品。
　　古人论六法，以气韵森动为第一。明谢在杭则曰：以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也。余读之击节者再，犹之作文不讲意境义法，而先标神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得古人用心所在矣。
　　无锡邹氏论六气，第六日蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。真知言哉!向见邱士泉作山水，人争购取，名盛一时。其写水边之岸绝高，岸末有青牛自水中翘足抵岸，意将超
　　
　　登岸上者，颇有思致。然以尺寸许，此牛约长二丈矣。又写高崖欲倾，而崖上有人家，倾崖之下亦有数家篱落。余观之欲笑，果此崖一倾，则崖之上下居人两俱不利。此真无知妄作者也。
　　作画须书卷气，非文人自高声价也，亦构思著笔，不落俗耳。有人写深柳读书堂，此诗何等幽邃，乃俗手作三两儿童挟书包如赴村塾者，则水光柳痕，都沾伧气矣。此说本之张彦远，余极服膺。复忆邱士泉所作山水中人物，非村妪斗争，即顽童闹学，一著此污，终身莫涤。
　　雅俗之辨，不知者以为粉墨填砌即为俗，水墨渲洒即为雅。试问赵千里诸家用青绿丹铅，几于填塞，绢素都满，曾有一丝俗态否若伧父出以墨笔，则决不能谓之为雅可知也。综言之，看古画多有书卷气，则一水一石，都有雅趣。古人于松石外写一茅庐，见者不问即疑为隆中，岂有详加注脚于其上耶亦结想高位置雅耳。此语但能神会，不可言传。
　　张浦山论画有四弊，曰硬，曰板，曰秃，曰拙。此弊均与气韵生动四字相反。硬非老靠之谓，板非切实之谓，秃非坚挺之谓，拙非荒率之谓。落笔而犯此四忌，由其胸次拘局，眼光钝滞，学古人不得其精微。但取其易学者，率然落笔，手腕既不甚灵，胸中无书卷，眼申无阅历，往往坐此，无可救药。
　　麓台自拟其笔曰金刚杵，似一下即有斤两。浅人以为能运腕力，斤两即生，其实非也。须知杵曰金刚，非百炼不成至也。吾手能用金刚杵，亦非百炼不能至也。精察古人用笔之法，加以练习，迨岁月久，功候深，自得一个重
　　
　　字诀。蔡元长书玉字王旁一点，识者指为金锋，其落笔险急处，自由平日功候所致。书画之法，虽异实同。麓台之金刚杵，即蔡元长之金锋也。
　　董思翁一生长处，全在用墨，故推尊虎儿、房山，不遗馀力。尝自题画册云：我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法，乃是董家真面目。又草书手卷云：人但知画有墨气，不知字亦有墨气余读是言，颇思前清纯庙在时，冬日写福字，遍赐侍从诸臣，顾谓一侍卫曰：我书如何，侍卫日：皇上书黑且亮纯庙大笑。观此可知思翁之言非谬说也。思翁作泼墨画，一段墨光，浮出纸外，或且以作书之墨气移入画中耳。
　　董、巨者，禅门之初祖也。元之吴、倪、王、黄，皆出自董、巨者，乃判然不同。读吴画如展史公之书，雄深雅健，思力笔力，均百倍于人。一至于倪高士，则傾然有神仙风格，黄冠野服，超出尘墦以外。若黄痴翁则变化不可方物，高峙如泰山，奔凑如长河也。唯黄鹤山樵则如天仙化人，一点一画，皆能拔度众生，所谓鸯鸯针线，并不靳惜示人。而学者无论浅深，皆能自成标格，是理学中之程、朱，诲人不倦者也。吾于叔明，真无闲言矣。
　　杂家有杂家之长，亦不可不留意。铁岭高氏画，离奇极矣，然能自立，不旁人门户。向在橘叟家见其作观梅图，千岩竞秀，梅花盖为古干，一官长绛袍纱帽，坐竹轿，从数骑过桥，然亦不见其俗，转见其雅。此无他，即六法中所谓气韵生动也。画得气韵，恣其所如，皆韵也；苟无气韵，虽极力摹古，终不改伧人面目。此事正须卷轴助之，不能草草也。
　　
　　文衡山画，余凡数十见。时为青绿，则结构多子远，水纹细叠为沦漪状，几于无幅不尔。水墨之笔，则蹇劲而涩，不如石田苍润。昨从友人处见衡山为黄鹤山樵细皴作叠嶂，于无笔处有笔，娟秀宜人，直为衡山别调。留恋竟日，因太息大家固有佳处，但恨贫人眼孔不之见耳。犹之香光画，近始见其真本两三幅，用墨之妙，虽烟客犹当却步，且烘琐亦极精严。常熟诸家，称不容口，固非无因也。
　　石涛、石溪两开士，当日齐名。然济师能以椽笔为小幅，笔墨险急，往往结构到奇特处，万非吾人思力所及。至于大屏巨幅，则脉络不接，宾主失位，树大于山，人高于屋，然能于疏处见奇，犷中带韵。石溪则细针密缕，皴法为牛毛，往往于丛林置屋，面峰架楼，使见者有入山必深之思，工力似高于济师。
　　宋钱进士山居及秋江待渡二图，在高江村家。余得观明人临本，仿唐人金碧，粉云丹树，翠岫苍岩，人物皆有韵致。其待渡图亦用金碧，且有诗云：山色空濛翠欲流，长江清彻一天秋茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。虽署名均摹仿选之书法，然绢质尚新，万非宋造也。
　　画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑。某君画牛，牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑日：此牛必倒，何尚能立，又见作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳，童与牛皆作势，人用力而牛倔强。观者称可，然牛绳漫而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理者也。至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。
　　
　　余每到山水明媚处，且不观山水，而先观树木。凡树木丛蔚，有足与山水相映发者，则记而写之。又次则观庐舍，庐舍位置得宜，不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物，在在都可入画。方庚辰春至西湖，过孤山垂杨之下，湖水宛转抱小石梁，一美少年垂钓其间。余大悦，以为佳品，将记而图之。已而巢居阁上，有三数人下，引此少年登阁。余方就阁下品茶，而阁上雀声作矣，因太息湖山风物，竟为此声污染，殊可惜也。
　　余尝谓长于论诗者，其诗不必即如其论。司空表圣诗品，所言皆造精微高妙地步，试问表圣之诗能一一皆肖耶龚半干画在口口名家中为变体，而余终谓其外道。其论画日：画屋要须以身处其地，令人见之，皆可入也。然半千挥洒至于淋漓时，有时人高于屋，又所作屋小不称，山不必尽皆宜人。即余之画学，略解毫毛而已，将谓余画亦皆不背所论乎凡文字到高兴处，往往失中，此文人之通病，不足责也
　　画山水有二诀，曰清，曰浑。太清则近于埏埴绩绣，不惟无远体，且失远神。太浑则不辨晴雨，不分土石，亦画家之大病痛。故山川之气象要浑，林峦之交割要清。清字无他，分浓淡远近而已。浑字则在用墨，能从干中带湿，使云根石色一一荡入虚无，辨之了了，然即之则融洽无迹。此化工也，黄痴翁其近之矣。
　　余在南中，每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置。而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意，终嫌其弗肖，旋即弃去。久而
　　
　　久之，临古人成本，往往有与余所见适合者。知古人所得，亦得天为多。
　　杨西亭学石谷，一步一趋皆石谷也。所奇者年岁亦在八十以上，与石谷同。古人谓画家得烟云供养，此说谬也。凡能画者，其心思恒空旷，一拈笔时，已置身名山胜水、嘉木美竹之间，不如是其画亦勿精。故敛其神思，专壹于山水，一切进取攻伐之念渐渐销磨，灵府清虚，一尘不染，每日必得半日之飨受，心房与脑力皆宁静无扰，自然长寿也。
　　凡能画者，心胸至廓，其间可以构造无数山亭池馆，配以名花美树，二似绿野平泉之胜，可以摇笔即来。不宁惟是，譬如心念匡庐，则开先瀑布，即现毫端；心念武夷，则隐屏玉女，即成巨幅。随心所欲，一一如愿而偿，天下快心，无逾此矣。一日雨中，余居地既低湿，沟满水溢，不能出户，而屋又渗漏。仆辈方移置书籍，而余作画之室独完好。却写苏堤春晓图，桃李明媚，湖光如镜。余此时不审身在陋室之中。似因画之一道，亦足使人生安贫之思，滋可悦也。
　　麓台之言曰：古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。此为得画中三昧矣。位置在落纸之先，已定出气势，气势定则胸中全有主意，可以放心讲究用笔用墨之法，故不致堆砌填塞，此即免却结字之病。不结便是松，即松字亦须悟得云根石色，在空青飘渺间，即之无物，远望则层次井井不乱，斯为妙品。
　　临画不如看画，此亦麓台之言也。每见近人作赝本如制伪钞，至于苔点松针，亦一笔不短，可云心细如发。然
　　。
　　使之放手自为一轴，又不然矣。此由临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜麓台之言，非禁人摹仿古人也。临古人到极肖处，观者不过当温旧书而已，万不能别开生面，使人首肯。法在看画时能解古人之所以用心，所以著笔，隐用其法，自运其能，即不能追逐古人，亦不至如赵文华夸在太师门下也。余三复斯言，弥觉有味。
　　诗中有画，指右丞也。余谓词中亦有画，南宋词可采以为画者甚多，如玉田之因甚春深，片红不到绿水人家；柳梢青波色分山，晓气浮疏林，犹剩叶不多秋汕重山星散白鸥三数点，数笔横塘秋意；壶中天接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜曰归船。高阳台碧山词之一掏春情，斜月杏花屋；醉落魄泛孤艇东皋过遍，尚记当时绿阴庭院；长亭怨慢冷烟残水山阴道，家家拥门黄叶；齐天乐小庭深，有苍苔老树，风物似山林。一萼红梦窗词之干山浓绿未成秋，谁见月中人瘦；西江月月冷竹房扃户；夜行船满湖山色入阑干，天虚鸿籁，云多易雨，长带秋寒。采桑子慢草窗之花深深处，柳阴阴处，一片笙歌；少年游看画船尽入西泠，闲却半湖春色。游春曲清真之一双燕子守朱门，比似寻常时候易黄昏；虞美人竹槛灯窗，识秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一灯人著梦，双雁月当楼；临江仙鸳鸯飞破苹花影，低低趁凉飞去；齐天乐认隔岸微茫云屋，想半属渔市樵村，欲莫兢然竹。八归白石之行过西泠，有一枝竹暗人家静；卜算子满汀芳草，不成归日，莫更移舟向甚处；杏花天影西山外，还卷一帘秋霁。翠楼吟皆可画也。
　　画固求肖古人，尤以能变古人，方为名家。黄鹤山樵’
　　
　　学赵吴兴者也，少时一点一画，皆肖吴兴。至一参以董、巨，则行阵全易，壁垒一新，遂与仲圭、痴翁、云林抗席。真本之流落人间者，余为寒人，胡能多见吾乡橘叟家有藏本，乃与俞君所藏者一致，然落笔至岸异，意是临本。橘叟日：二画毫发皆同，只有两赝，无两真也。余曰：真赝固不敢断，然非精于六法者，亦决不能猝临山樵至此。此二本似为明人手迹无疑，决非伧人所及。
　　文有派别，然至竟陵、公安，敝极矣。画亦有派别，余近来颇不悦吴门也。吾乡郭绵亭以书名，然画之一点一画皆宗吴门，学之令人寡欢。昔者七子盛时，钱虞山教渔洋以急求古学，而渔洋遂成大家。石谷初亦囿于娄东，自博观名迹数十百种，始恍然画理之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽，故石谷画遂为前清第一，余恒匹之渔洋。呜呼，如石谷者，真可谓之大家，不拘拘于宗派者矣!
　　宗派一立，门户即分。学如朱、陆无论矣，但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之；祖娄东者，其诋诃吴门亦不遗馀力。犹之阳湖、桐城之于文，若主客相搏，必争胜而止，均无为也。桐城、阳湖，万不能斥去八家而成文；吴门、娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，涂辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶!
　　画有天然稿本，得诸无心者为最佳。余于秋日划小艘，沿苏堤向里六桥。苏堤之柳为俗物，斫尽易以桑树，然于御碑亭外，尚有红树十馀株在。老绿中突见深红，被霜都含醉靥。停舟其下，出笔记之，归后少为点染，颇嫣
　　
　　然有致。寻为友人取去。后见王雅宜画枫叶，即于湖堤上作小亭，万红环绕，令人眼明。然则王山人所见亦如我耶则不敢知矣。
　　长安雪溶，泥涂接天，数日不能出。闭户取辋川诗读之，用其诗意，作小景数幅，粲然可观。又取南北宋词’摘其断句，亦奕奕有致。晏小山词：一棹碧涛春水路’过尽晓莺啼处。此图余最得意。有友临观，夺取而去，余不能救。又用周草窗词意：看画船尽入西泠，闲却半湖春色。因作半湖春色图，今尚存也。
　　余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措手。乃不知吴墨井亦会言此。墨井曰；观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正有神澄气定四字耳。因意前十五年，读典引及剧秦美新，初亦为班、扬所眩，惶惑无主。及平心静气读之，层折条理井井然。因味墨井之论，不能不服为知言。
　　山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目。亦墨井之言也。余早年取蓝田叔一路，往往写大树于下，其上作高岩峭壁，皆成童山，一望即暸，自觉毫无意味。比年稍稍学山樵，虽不能得几微之益，然涂辙已更，思致渐别，重峦叠嶂，亦渐有眉目，即以树石为眉目耳。盖作文师古人，当求其不似，作画师古人，不能不求其似，至炉火青时’方能稍脱窠臼。杨西亭年八十馀，所作画步趋一禀石谷’至老不能自出机杼，极为人所讥。若予者，固祷祠而求为西亭者也。
　　
　　大凡贫儿述故家之富，虽极意妆染，万不能肖。至于学故家之起居服食，相去更远近人初学拈笔，便拟倪高士，究竟高士真本流人间者有几，毫无闻知，但草草作枯树一两株，下构茅亭，陂陁数折，远山一抹，即大书其上曰：学倪云林云林有知，宁不齿冷!云林曾作吴淞山色图，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，绝非平远手笔此亦得诸传闻。须知元四家咸壁立万仞，而高士直与王、黄抗手，则断非率尔拈笔者所可拟。古云大国难测，吾亦曰大家难测。奈何欲躐等妄拟古人耶!
　　画境至于痴翁，可云神妙不测极矣。以山樵之精，一日出画示痴翁，痴翁熟视，为添数笔，气象顿异。又能写远岸，三数笔中，即分晴雨。此等思力笔力，浅人讵能梦见余在陶斋家见痴翁真本，近视作乱柴皴，毫无条理，远望则层折分明，气象森肃。以简笔写一行舟之人，并舟与人不过四笔，神情栩栩欲生。叹息累月，以为此事自关天授。
　　石谷论画，患一光字。麓台论画，取一毛字。余咀嚼两先生之言，一则内愧，一则开悟。余学古人不到，正坐一光字病。自念步趋古人，何以不能自进于古及见石谷斥光字之病，病由用笔不知粗细浓淡干湿耳。六者之中，唯干湿互用为上著，能干湿互用，则光字去而毛来矣。毛者，光字之反也。
　　余友郑苏堪论书，以无碍二字为上著。石谷先生论画，亦云要伸手放脚，宽闲自在此即无碍之真相。余谓无碍二字，非脱范泯榘之谓。精神内含，手腕纯熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之无碍。石谷谓繁不
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　　可重，密不可窒，此等功候，非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、渔山、西亭诸老，年皆大耋，终日聚精汇神于六法之中，寻根究柢，乌能不臻是诣余年虽老，亦颇有意于此。
　　作画厚在神气不在多，斯真超凡人圣之言也。无论长卷尺幅，一落笔便思为重峦叠嶂，黔黑满纸，自以为伙，令观者鼻息为之壅塞不通，此足以为厚且多乎郭河阳为雪图，著墨不多，一种深厚之气，耐人寻味不尽，何尝密加皴擦辋川大家，见其遗迹者，谓于轮郭中不过少为著笔而已。石谷晚年用墨，特略略渲洒，而神完气足，亦正不必求多耳。
　　梅道人本，余凡三见之，均苍苍茫茫，如出一致。苔法俱用湿点，笔路险急无伦。明知其发源北苑，然实不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家，自别有其会心处。元之四子，固北苑之分支，何以能各成一气候，各具一思致，各立一风格，各趋一道路此事虽关人力，实有天分存乎其间。
　　树有四枝，分前后左右也。西入画树，能作弩出之枝，当面向人，此由其用光学也。若吾入水墨浅绛之笔，于左右及后，著想都易，惟前之枝干，仅能作横，不能作直。钱叔美谓树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。此可为知言。恽南田与石谷书曰：仆苦写树，发枝多枯窘。是以作山水，初落笔便有戒心。余谓惟其有戒心，故南田所写树多柔条，无劲直之干，此亦矫枉过正之一弊。
　　作山峦先分层次，昔人论之是也。然必云先用润笔，继用燥锋，此亦一偏之说。画亦有先燥后润者，不过用燥
　　
　　锋须极轻淡，界成轮郭，更加以润笔。润笔略干，而燥锋复入，此上著也。若大痴老人之作雪图，先以燥锋纵横作乱柴，然后层层用水墨渲染，而层次愈因而明显。此盖由北宋之用青绿脱胎而来。青绿之画，多不用细皴，而痴翁化而施之水墨，神乎技矣。
　　墨于山水画中，可云至宝。凡用赭色及汁绿，钱叔美云总宜和墨一二分，方免炫烂之气。余初不知其言之妙，少时用赭石传人数次，而赭色极刺眼，用花青和藤黄成为草绿，著入山石，又赫然如村女之著碧衫，往往自怪其伧。中年以后，渐知此法，少和以墨，即奕奕有秀气。痴翁用赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿加染一层，亦自有致
　　山水中著马与牛，最难曲肖。杨子鹤为石谷高弟，于此道最擅长。他若鹤鹿鸡犬，时时亦有宜加点缀处，总不脱一神字韵字。至于人物，石谷亦极高雅，有北宋风调，不过非十洲诸人之著意于人物耳。吾乡新罗山人，则用急笔枯笔，写人物于山水中。余初观其画，恒省省然防其败笔，细验之，卒未尝败。盖新罗由工笔人物人手，在山水中故为此险急之笔惊人耳。
　　西人写瀑布，是真瀑布，能从平顶之石上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力何者水积岩顶，狂奔而下趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀，故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出，至于大壑，支流始漫。此其不同于西画处。虽然，为地不同，故水态亦略别。西人写山水极无意味，唯写瀑布则万非华人所及。
　　
　　书到石田翁，真入山谷堂奥。而诗之野逸，无人间烟火气，亦惟石翁能之。随意纵笔，皆成妙谛。昔人谓画在大痴境中，诗在大痴境外。信哉!石田画有极草草者，大痴则于草草中却不草草，细处如云屋天构，似非人力可至。其随意作乱头粗服者，远望俨然，极排云插天之致。石田力量固不弱，然笔墨痕迹未除，猝然学之，但得其率，不能即穷其妙也
　　陆包山皴法峭劲，石骨尽露，独来独往，自有浅人不能遽学者。画法多石而少土，高岩重叠，上及天半，不以云物映带，自是力量过人处。未知生平曾游武夷与否果至武夷，则石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有为画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品。
　　文待诏山静日长卷，最有名于时余曾观其临本，无卓然惊人之笔，惟一段温雅之气，自非凡手所及。待诏书法，余服膺久矣，然读其山静日长跋语，极意摹写山居之乐，笔笔矫揉可笑。凡古人隐居之乐，待诏则集成为一己之行乐图。午后与麝犊游，旁暮则园翁溪友，似画成功课者。据跋语中所有，则每日必有夕阳，每夜必有月矣。天公做美，亦决不如是凑巧。须知归去来辞中况味，不是一日中凑集而成者。待诏并作一日享尽山居之乐，断断无有此等清福。
　　唐子畏自题云山烟树图诗云：云山烟树霭苍茫，渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静，越来溪北近横塘。若以诗意求之，最难著笔。有灯火则写夜山矣，在欲暮未暮间，烟树颇难写，而一村灯火，又往何处写起闻此图作浅绛’
　　
　　树石仿李成，屋宇师巨然，山头则学米芾。此等安排，尤觉棘手。因太息名家用意用笔，不惟望洋兴叹，即亦梦寐中思想所不能到。
　　唐子畏青绿山水仿王右丞，文待诏青绿山水则仿赵伯驹。唐子畏及文待诏，咸能粗能细。子畏粗处，用笔风落霓转，顷刻可成，而细处则直入唐人之室。然世有粗文细沈之目，似文笔宜粗，沈笔宜细。而石田细笔，人间不多见。衡山墨笔山水，余家固有一本。而郭绵亭摹仿最肖，至细笔者多赝本或临本，平远楼台，水纹沦漪，一无思致，而纵笔打写，作寒林瘦石，转有意味可寻。实则待诏盛年闻有金碧之制，经岁而成，今则不可纵踪矣。
　　画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。故临摹一事，即六法中之传模。然摹之太似，则成印版文字，此明入学汉魏文字也。优孟衣冠，即极肖孙叔敖，而亦何济于实用。近有人摹仿石谷，几同埏埴之制瓦人，神气毫无，侈言画圣，老悖咆哮，逢人肆詈。余尝笑为石谷之应声虫。究竟其山石皴法，有类裱匠之用浆糊，不惟土石不分，而且千篇一律。余见恒避之，深防其痪，此盖艺林中之怪物也。
　　点苔一法，明唐志契颇论及之。法当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔，并有不点苔者，实则相其阴阳，自无疵病。凡苔之积，多在石之阴处。最好干湿并用，绢本用湿笔点苔，尤极苍润。惟名家能从石之阳面疏疏作点，猝学便成麻脸。俗手画石，既露败笔，则以浓苔掩之，竟同鸟粪堆积，愈增其丑。人能于古人点苔处留心，则一点半点，均有工
　　
　　夫在内。
　　山水中雪图最难著笔。余曾见大痴及郭河阳真迹，以石谷较之，岂唯仙凡之别。高士奇藏李昇袁安卧雪图，以焦墨作山石，皴法苍莽，非人力可到。树木略设淡色，生动异常。隆暑张之，凛然有寒意。此均出之江村之言。二百年来，不知此物归于何所，但就跋语中所论，则明明为痴翁所私淑之导师。痴翁作雪图，正用焦墨作山石耳。雪山渲染，全在墨色烘托而成，不用焦墨而用湿笔，则描写不出隆寒景物矣。
　　米虎儿画山如画云龙，云盛山沉，不必写雨，而雨意濛濛，一一见之纸上。大抵极浓墨处，必作白云映带，盖不从白处衬出，则满纸氤氲，转成一团煤气矣。然云脚四拖，须由微浓处渐渐委卸成白，即白中亦须带湿，不是晴明之象，方是雨中云气。凡写雨气佳者，无过坡诗：长江欲到门，雨势宋不止，小屋如渔舟，濛濛水云里。最肖雨景。善画者从诗中求之，亦可悟出米家宗法。
　　画师之传不传，亦似有命存乎其间。余友邓小洲源，能作山水，而墨竹一派，得徐文长之真传，作风筱听若有声。顾名不出里闸，摧抑以死，余甚惜之。昨臧拥秋亦言其乡人李芳谷兰，穷老尽气学石谷，年七十馀，未出徐州半步也。示余画扇，作枯渴之笔，颇苍莽可观，惜无环润之气。邓画好用湿笔，李画好用乾笔，工夫皆到，惜不能兼而用之也。
　　赝本之画工者，几于数点论画，凡真本所有，赝本亦匪所不有。俞氏藏王叔明画，吾乡陈橘叟亦藏一本，两本互校，余将其岩际之苔点数之，两本皆符。橘叟曰：逼肖
　　
　　如此，但有两赝，必无两真。果两者皆真，决不能一笔一画，不差毫发。余因思香光言李营邱与米襄阳同为北宋人，而营邱赝本至于三百，真者仅得其二。米欲作无李论，乃不知襄阳身后赝者亦正多也。
　　余尝言画师之最聪明者，无若仇实父。仇非文士，而所作画有文士不能到者。论文采风流，不如文衡山、唐六如，然衡山细笔虽极工致，终不如实父之能作千门万户也。六如笔墨原可追逐实父，但时时有纵肆处实父作设色桃花源图，则临赵千里者也。千里人物之衣纹，皆如铁线。此秘本之唐人，而超凡人圣者唯李公麟，千里尚为其次。实父亦摹而得之。近见老莲画乞士图，用笔亦正如铁线，前人会心处，正有不期然而然者。
　　同一泼墨山水也，襄阳不为轮郭，纯以墨气行之；房山少变其法，先为轮郭，然后加以墨点，大抵近虎儿耳。然房山于雨中多作瓦屋，襄阳则一色草庐；然以草庐在濛濛烟雨之中，较有韵致，瓦屋则颇不易为石谷喜作瓦屋，或连楹而居，寥寥数笔，曲折可观，俨然类乎界画，真为神妙之笔。而香光写山水中屋宇，但略取其意而已。余曾一见房山真本，即为瓦屋，亦在虚无之间，然位置之不俗，一望即知其设想之高
　　董香光自言：未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有倪元镇在前，为其护短，否则百喙莫解。此足见古人之不欺处。余固言香光山水中屋宇，但略存其意而已，而倪画则茅亭以外，并不著一人及一屋也夫以渴笔山水，施以界画之楼台与唐宋之人物，直是布衣草履上戴冕旒，市肆柜房罗以彝鼎矣。屋宇一节，不必上追古人，但能于石谷
　　
　　画中求之，不惟位置得宜，而亦易于著笔。
　　巨然师董源短笔麻皮皴，江贯道师巨然泥里拔钉皴，二者皆正宗也。泥里拔钉法，以渴笔作矾头，用浓渴之墨，丛点其上，最有趣味黄鹤山樵则少用短笔，吴渔山学之，几为人室弟子。盖短笔皴参以燥湿之笔，能使墨光映发，一用长笔皴，非腕力笔力均到者不可。黄鹤皴法在空淡中用长笔皴，似披麻而非披麻，一笔不败，神力殆出天授也。
　　余平日戏论金正希之八股，大类马远之画法。正希八股，一篇之中，勅气直达，声满天地，正画家之用大斧劈也。马远作石皆方硬，以大斧劈带水墨皴之，或峭峰直上，若干寻不见其端，或绝壁直下，澹澍入诸深渊，不见其底，全境不为重峦叠嶂，但以寥寥数笔了之。有松泉图藏文待诏家，高季迪诸人皆有题咏，惜不能见其真本矣。
　　元画至赵松雪，妍媚极矣。凡画山水，少能兼写人物，松雪则二者并长。比之赵千里多流转，而不局于绳尺；伦以仇十洲复高雅，而未即于配纤。其自题苍林垒嶂图云：桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。亦知图画非儿戏，到处云山是我师。玩诗意，则松雪一生笔墨，不唯出诸学力，亦得天为多矣。子昂自跋画卷云：作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。呜呼，承旨此言，为知言哉!古人安从见，古意又安从得亦从书卷中得来耳。譬如写诸葛武侯、陶渊明隐居中风物，能著一俗笔否一著俗笔，即不肖二君之隐居。此事非读书多，何从追摹而出了承旨此言，直不
　　
　　从画中求画，盖从书中求画耳。
　　赵宋宗室，如赵希远兄弟、赵防御令穰、赵子固、子昂，皆以画名于世。令穰字大年，雅有美才高行，读书能文。少年诵杜甫诗，心仪毕宏、韦偃，迹而求之，不岁月间，便能逼真。所作多小轴，甚清丽可喜。然足迹不出五百里外，常在京洛之间。每就一图，偶有新意，人辄调之曰：此必朝陵一番回矣。乃不知陵寝所在，远远有奇景。余再朝崇陵，在大雪中，千里一白，奇峰老树，蒙雪如冒絮，真异观也。曾作谒陵长卷，经数月尚未就，就时未知如何，然敢云决非吾平曰胸中所有者。
　　余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴子半日之力胜思训百曰之功，然则角巾素服，立之朝堂，谓过于绛袍象笏、乌纱补头万万，有是理乎夫长松翠柏、丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏父子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子、郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣。
　　香光论画，谓欲暗不欲明此狃于虎儿、房山泼墨派也。石谷则云：画有明有暗，明暗兼到，神气乃生余深思之，石谷此言，不但为浓淡言，即柳州论山水奥旷之辨也。山水佳处，奥处即是暗，旷处即是明。写树木丛蔚，林影模糊中，著以幽人，或隐两三茅屋，令人望之，不知其中蕴几多佳胜，此从暗处悟出妙境也。一写高旷，即须令人有振衣干仞之思，则明中之眼界也。香光多赝本，恒
　　
　　学其一种晦冥欲雨之状，几于干篇一律，颇索然无复意味。
　　画家之最受病者，在土石不分。画有石戴土者，亦有土戴石者。山樵写山半之石，不加皴擦，俨然见其为石。王奉常亦然。奉常恒于山腹间作数石，望之的知其为石，若用浅绛法乱笔纵横，傅以赭墨，土石之色便如一矣。鄙见土石之分，不惟于前入画法中分之，须经历名山，自能得其用法。余尝独行至理安寺，见竹外之山腹中，里石如橱如匣如函书，的是土中戴石一幅好蓝本。惟粗心人虽经见过，亦未必即能辨出耳。
　　亡友刘仲维先生，丧未五十日也。余思其人，辄为怆然。刘生平诮余画，有人拾以告余，余以为传闻之误。前数年相见京师，即大詈，谓余若沉酣于沈石田、蓝田叔而不知反，将终身不见天日。余感其言，假得吴渔山真本，寝馈其下，经月恍然，悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈、蓝之法，一力追逐渔山、石谷。成就与否，余不敢知，然自信是鳌山悟道期也。
　　仲维谓余写竹必分层数，画松必用平顶。画松用平顶，龚半干曾论及之；写竹必分层数，此真仲维独得之秘。竹之发枝，由竹节而出，一节之隔，或尺或尺馀不等，必逐层而上若但写墨竹，可以粉乱无次，惟山水中小竹，非有层数，则乱如粪草矣。石谷写小竹叶必傅竿，虽交柯乱叶，而竹竿亭立，或迎风，或受露，奕奕如生。因意东坡之赞王维，所谓一一皆可寻其源，良非虚妄。
　　笪江上之言曰：山从断处而云气生，山到交时而水口出。余则谓写浓松其上，不著云气，则松顶不显，亦易与
　　
　　山连，令观者不爽。故多松之处必生云气，云气生则山断矣。水口者，泉之发生处也。两山接合，其缝裂处不写小瀑，而关锁不严，此为一定之法。唯水口之下，须有出路。即使镕入云光，其下必有小溪浅涧，为受水之处，此亦画中之要著。
　　王石谷为沧浪亭卷，长不过四尺。图中无山，但有小阜，然松竹沿陂陀而生，亭馆森邃，岸尽处水轩开爽，榆柳荫于檐际，加以风筱其下，密布菱角，小船三两，载菱娃数人，高髻红衫，楚楚有致。此卷藏之李畲曾家。余自江右入都，李托余装池，既成，携示蔡燕生侍御。蔡一见称赏，立出干金，托余向李求此长卷。时畲曾在赣，其季子石龛以为家藏之物，不轻易与人，遂不之许。
　　余友张文厚公，家有墨井小幅山水，皴法严细，干多于湿。在墨井平日而论，尚为常笔，非其至也。文厚公以百馀金得之。及公归道山后，一子一孙皆少孤，门生聚谋，尽货其藏书，以活孤孀，此画遂售至一千六百金。噫，异矣。凡大家之画，不必尽无高下。清季赏鉴家，良不知画为何物，但耳其名，名盛者则争出资斗买。此所谓买得颜子去也，令人捧腹。
　　李畲曾又藏沈石田立轴，请余跋之。余谓此帧为石翁极笔。石翁初年用细笔，极秀润，迨老则纵笔为老树枯槎，山石亦但作轮郭，用渴笔作简略皴擦，后傅以墨水，赫然临于纸上，远近不分，因有外道之目。实则石田欲自成一家，故创为此派，而用笔峭劲处，亦非庸手所能梦见。此帧以浓墨点丛树，岩石宣耸，水边林下，点染以高人衫履，自是石翁胸次潇洒，故能有此杰构。
　　
　　梅花古衲作不多见。江南人士，以能藏古衲画即称日雅，以此人人争购，谓得古衲片纸，即可以代云林。前七年正月中，余同沈荔虎至火神庙，有一帧装池极佳，然破矣，称二十金，题曰渐江学者。沈不知为何人，余潜语之曰：此梅花古衲笔也。沈又问渐江何人，余曰：江韬六奇也。甲申后弃诸生，削发空门，高士也。沈遂以十金购得之。寥寥数笔，高岩之下，立一华表，似转过岩后，即得僧寺者。命意甚高，制局亦雅。
　　余友陈玉蝉，赠余萧尺木山水小册，八方绢本也。闽中低湿，已上霉纹，然笔墨尚了了可辨。颇萧疏淡远，于极萧疏中大有精神，于极淡远中却含脓郁。譬之陶诗，则外枯而中膏也。尺木号无闷道人，当涂人。明崇祯十二年己卯副车，不就铨选大凡画佳，佐之以文辞，更能制行立品，则足以不朽。明人如钤山堂之文，马瑶草之画，白毫庵之书法，皆非凡手所及，然不值一钱者，顾不以其人欤!
　　余尝谓因心足以造境。心有所系，如利禄声色之类，虽置身名山水中，亦快怏如有所失。山水佳处，不惟不能道，而亦不尽审也。余二十五岁，馆于执友王维庵家。维庵孝友为吾党之冠，除舍馆余，不能盈丈，聚生徒十数，盛雨及之，渗漏无干处。余谓维庵曰：檐溜猛急，吾以为开先瀑也；眼前家具杂沓，一一以为奇石纵横，则吾此时已置身庐山矣。维庵大笑。而善画之张大风，家贫亦惟有容膝之地，每天雨湫隘，琦卧书案上常累月，而画境不衰，厥状殆如余之处王宅矣。
　　余见鹿床老人之画即膜拜，以为所见晚近画家，无此
　　
　　苍润之笔。顾有美中不足者，则路径无甚曲折，有时屋据山颠，乃无微径足达其顶，此亦一憾也。若石谷画路，即有隐有显，有斜有正，有高有低。低者沿水，高者入云，正者来以树阴，斜者入于岩际，隐者为绿阴所偃，显者则行旅相属，在在皆有思致。古人云：有好山，无好路，是一憾事若鹿床者，可谓有好山不得好路者也。
　　画山于峦头不点小树，则成为童山，且前后际亦不能分别。石谷最精此法。鹿床步之，亦深得其三昧。无他妙巧，只贵能参差错落耳。画时不能排成一片，须有先后浓淡。浓处三五株，夹之以淡，则前后分矣。用湿笔尤佳。以花青少少渲染之，一望成绿缛矣。石谷作小树，有时斜列于陂陀上，望之葱郁有灵气。惟大家始能办此，余当穷老尽气学之。
　　落款一坏，画之全局皆坏。石谷乍见西庐，西庐即令先学书，书成而画亦超轶，故石谷画书绘两相映发。石田书学黄山谷，到其精处，画或乱头粗服，笔势槎桠，一经寥寥作数字，翻多奇趣。南田书法，柔媚入骨，往往题画多侵占画之地位，终非山水家题款也。余曾三见文与可真迹，落画板劣作四方形，竹既森动，书亦刚劲，但病其不称。昔人言一幅中有天然候款处，失之则伤局。此语良信。
　　余乡人谢琯樵，用笔若快刀斫人，参苏、米为一，有时类陆放翁，盖自成一格者。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺无伦。余见必太息，以为先生真善于署款者。琯樵，漳丹[人，一生不出闽疆，画多为闽人收藏，故江左画家，恒不识有琯樵。余师陈先生，恒对余称琯樵不已。师固与
　　
　　琯樵同执业于汪瘦石先生者也。
　　临摹古人，若一点一画皆与真本无二，究何用处此不谓之临摹，但云写真足矣余每见名人巨幛或长卷，先将全局一览，观其结构之疏密，主客之朝揖，默识片时，即拣画中精神专注之处，亦以盈尺之眼光注之，体验其用笔之轻重，用墨之浓淡，皴擦本何家数，一一思索。盖多则不详，贪亦易忘，但从小小处著眼，会得此数诀，参以各家之法，便可放手而行。
　　学画与学书同，又与学诗同。孙、虞同学右军之书，而孙、虞截然。何、李同学工部之诗，而何、李各别。此沈朗倩之言也。元之四大家皆出董、巨，而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径，实则倪画全出北苑，遗貌取神，自臻极诣。不宁惟是，但以梨园奏技论之，程长庚声价振一时，所传之弟子如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人，均出程派，而声吻各别，亦各臻其妙。观此则知不能恪守一先生之言，当自行变化矣。
　　凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光迥然不同。赏鉴家兼收并蓄，无论古今，苟当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者必以绵密为繁，重奇伟者必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤当证之以痴翁，于不类中求其类，到体会微处，王、黄家法亦正同耳。
　　昔人论画，贵一拙字。此诣真不易到。老手之颓唐，非拙也，既颓唐矣，或多败笔，不能谓之拙笔。拙者精神到，不肯一笔谐俗，亦无一笔近于矫揉，纯以天行，看似极拙，即之却雅极，则方谓之真拙。吾乡新罗山人，点染
　　
　　山水中人物，真能拙矣。然新罗固能为工笔人物者，于山水中独不肯为，时时出以古拙之笔，盖不求工而能自出新意，此不惟验功候，亦验性灵也。
　　拙字之外，尚有一生字，却极难到。凡聪明过人者，初学作画，偶出一二笔极生，然有画工百思不到者；更求其常常如是，则不能矣，此天趣偶与人合也。惟神于画者，却能于熟复求生。盖绳墨二字，良工已得之烂熟，偶然斥去绳墨，便觉无绳墨中，却有自在游行之致，则生字之真面也。
　　凡作画，第一须乘兴。譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蜿蜒之微径；于水柳丛蔚处，偶见一宏敞之轩窗。明知不是画图，却成天然粉本，归而眦笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者，此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥，对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴会，天与人离，即但言人，亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人相对谈艺，既酣，画兴偶动，临时抒以新意，或成不朽之作，画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构。
　　奚铁生画，余累见之。笔墨秀润，学云林而不走入枯淡一路，墨气较浓，源出云林，而不肯步步追逐云林者也。率尔操觚者，学之亦容易成一篇幅，若终身由之，则拘局不能变化矣。铁生寓杭州，而梁山舟学士书名震天下，杭人至京师遗贵要者，必以梁书奚画为贽然奚画不必足匹梁书，然亦一时之杰也。
　　画人之传与不传，亦有幸不幸存乎其间余读当涂黄左田画友录，不期尽然伤也。孙据德者，芜湖人，与萧尺
　　
　　木同时善山水。其友某以事下狱，孙将赎之，无资，则日悬其画于市卖之，冀以赎其友。顾乃不售，孙大愤，尽取而焚之。有识者于顽焰中夺得一幅，委金而去。孙追还其金，遂归芜湖，货其产千金，卒得脱其友于囹圄中，人争义之。顾今日举孙之名以问世，初无一知。呜呼，若孙先生者，不惟艺高，义亦高矣!
　　无法不足以作画，无理不足以成画，无趣亦不足尽画之妙。三者备而画已名家矣。余则谓趣外尚须韵之一字。作诗至神韵，为事已难；论画而取神韵，则倪高士其当之乎古大家画，均讲魄力，独云林疏疏落落，由北苑脱胎而来，未尝一笔泥乎北苑。每于水边林下，著一茅亭，而秋叶撼撼欲飞之状，在浅渚平沙、陂陀萦复外，萧然独具高致。浅人以为易学，动曰云林，取其简也，乃伧荒至不可耐。此中正自有天耳。
　　皴法能总诸家之长。石谷也，为惠崇即惠崇，为燕文贵即燕文贵，而论其本来面目，仍山樵也。惟其能山樵，故能摹仿各家，一无梗碍。若初学喜新，一家未成，动即迁徙，终至不能自立而后止。余曾在徐相国家，观查云壑临摹各大家长卷。卷长三丈，曰学某某者，按之仍云壑本来面目也。石谷能变，云壑不能变耳。夫工夫至云壑而尚如此，后生小于，宁可矜多而务博耶!
　　墨有浓淡焦湿之别。专用湿笔，则山中匪处不雨矣；专用焦笔，则山中又匪曰不秋。此古人所以贵干湿并用。余每见香光画，无处不用湿笔，故极口称虎儿、房山。香光在明季负重名，收藏极富，人人无敢轻义，所论画几自成一家言凡能画者，未闻其与香光异同也。实则宗一先
　　
　　生之言，万无自拔之理。余固重香光，至其持论处，往往为之沉吟。
　　山中有四时，此意不可不悟。张询能绘三时风景，子久能屡变山容，正以时令不同，故布局傅色亦异。余见道、咸时画家，作青绿山水，似正铱春时候，忽粉墙之上，写枫叶一丛，红酣欲滴。余大笑，以为时令变也。此画工夫非小，顾太高兴，欲尽贡其所长，又以青绿中须间以红鲜，故秋后霜林，转于春中入画矣。
　　吾乡汪瘦石先生，画多作浅绛，在四王外别饶一种风格。顾先生足不出户，所作多闽中山，于武夷尤肖。先生写翎毛至工，竹尤擅场，山水中秋林枯叶，撼撼若飞。吾乡林恭浦先生，曾藏汪画四巨帧，余年十一岁时曾一见之。峭壁插空，然斌媚动人。迨长，粗能作画，则闭目穷追其状，终不能到，今老来愈仿佛矣。
　　余友武进庄思缄，以所藏黄鹤山樵立轴山水嘱题。时余友李畲曾在余寓斋，见画诧以为真本，且言山樵署款多用小篆，验之良是。山樵画流落人间者无几，是轴余不敢谓为真，然细细用牛毛皴，千螺万髻，一笔不苟，松杉离立，用笔似钝，即之则峭劲，用墨似涩，审之则阴泽，未尝以云物映带，而前后井然瞭然，真佳作也。余评古画，但论意境及神味而已。至于真赝之辨，余非赏鉴家，不敢遽下断语。
　　名大家画，多在人不经意处格外经意。犹之读史记，人知史公著意处，恣情研读，至于轻描淡写处，转置之不问，此最不善读者也。史公之文，盖无处不寓精神，似精神不到处，正其精神遍到处。读者能于不经意处著意，在
　　
　　在皆足长我识见。读名大家之画亦然。大嶂奇峰，涌现纸上，人为所夺，几以为美尽于此，不更傍瞩矣。乃林隙石边，偏结构一二精舍，高人逸士弹琴调鹤于其间，幽茜绝伦，令人生出尘之思。若轻意看过，初不留意及此，则古人用心，转为观者沉没矣。
　　远山用淡墨染成，作画者人人知之。咸以为结构已完，此特略略一著笔足矣，往往全局都佳，以远山失势，令人索然不怿。须知远山非画中补笔也。山有远近，山脉固宜绵接，亦不能无宾主朝揖之势。大家之画，有主山平平，而远山在云气模糊中，反突兀动目者。此全在落纸时意在笔先，一一审势。寻常画家，都不留意独方氏山静居论画中，详论其法
　　大痴之论画，最忌一甜字。石谷之论画，最忌一光字。甜字甚奇，大致谓熟而近俗者也。大痴为画家圣手，伧俗之画，宁肯下此针砭。大痴之所谓甜者，似指学北宗不成，而成为铱纤憨艳者也。至论光字，余恒对之凛凛然。戴文节之画，苍润流媚，细按之笔笔有毛。不善学者，将笔倒卧纸上，擦刷干净，乍观似洁，实则光也。一犯光字，则终身不入彀矣。
　　济师画，险急极矣，其思想大与人别。于水际不能出峰处，忽奇石岸然；于万山不能置屋处，忽危楼翼然。石溪则否。其制局甚阴沉，似万年人迹所不到者，幽人萧然来去其间，往往生人人山思想。此自是石溪高处。余论画奇到济师而极，幽到石溪而极，二僧不能分高下也。
　　古来大家多不测。人但知米海岳为泼墨一派，烟云掩翁，树木浓重耳。然邓公寿画记言：海岳写松，以淡墨画成针芒，千万攒簇如铁。一作梅松兰菊图，交柯不乱。果后人见得此画，能定其为元章手笔耶又有青绿一幅，藏项子京家。米氏作青绿，余所未闻，此愈见大家之难测。石田诗；米家原自有晴山。启南，明大家，见闻广博，所谓晴山者决不止泼墨一派。然则米家之能为青绿，亦自可信。
　　贩书画者多狡逞。每得大家长卷，往往割去其半，以一幅为两幅。或取真跋移入赝本。留其真本别作一卷。赏鉴家不尽能画。但取其跋语。跋语考证既真。则千力万气。痛争其画之非赝。无论画中存无数败笔。抵死以跋语为据。余恒不与争。但目笑而已。画既赝矣。即得真跋何为。赵文敏写蜀道图。峭壁侧立干仞。下有栈道。盘人才数折。即不得见。细看竟无底纸。知为人磔剥矣。如此佳画。乃忍割裂真令人恨恨无已。
　　张大风论画，近看好，远见又好，因盛推北苑。北苑画何能见余所见者痴翁耳。痴翁画真能近远皆佳者。其写船人，不过三数笔，远望之一舸飘然，老渔伏而冒雪，栩栩欲生；近即之，则笔力雅健，使人叹服。盖行条理于粗服乱头之中，不到大家火候，万不能梦想臻此境地。余作画用墨有得处，远望较佳；或细意熨帖者，而远望转无精采。因叹古人精处，虽毕生体会，终无把握也。
　　天下用字画殉葬，其祸端起自昭陵。然兰亭真本，尚出人间也。最恶者，以天下尤物，一死不能更恋，则聚而焚之，如义兴吴同卿者，可恶极矣。黄子久之画富春山，三年始完，此天下至宝，藏吴氏家。同卿将死，则悉举所藏书画焚之。其妾于火中夺出二卷，其一怀素帖，其一则
　　
　　黄画也，已焚丈馀矣。余尝笑凡人临死焚稿者，藏拙耳，又不甘藏拙，故留疑团，使人疑信其所焚者或为佳作。实则断无佳者；果佳，早已流传人口，决不至焚若同卿实不同此例，谓之强盗蹭鞑风雅可也。
　　长洲张潜夫跋杨龙友画云：人冷烟轻，舟疏月在，恍然置我于画中也。此二语徐孝程所不能道。令人闭目思之，真说出画中清超之境界。余尝谓骈文中写景，庾子山火色太浓，偶句往往为填词家所窜取。南宋如玉田诸老词中偶句，固不让子山，然亦有能入画与不能入画者，此中大有分别。
　　金陵八家，龚半千用墨与樊会公同一蹊径，墨光映发照人。会公有时尚近淡逸，而半千则极积郁，虽苍翠欲滴，而林壑无幽深之味，但于水上作陂陀林麓，而树寡于石，往往成为童山，会公似出一家法，然写枯树，枝干怒孥，而一一如生，干巨于枝，枝由干出，浓淡巨细，匪不合法。吾意于金陵之派，宁取樊而舍龚。
　　高蔚生亦金陵八家之一，写小幅山水，与龚、樊二家大异。同年张韵舫守莆田时，余曾一至其官斋。太守出示高画二种。一用渴笔作石壁，其下杂树丛生，草堂隐隐，在树阴间，童子调鹤于窗外，高人凭轩外坐，布置无一不韵。其上不署年月，但作高岑二字。第二幅则平沙远渚，风竹烟苇，长洲一曲，直入虚无，又蔚生之变调也。局似郭无疆，但用笔不同耳太守生时甚赏余画，余曾用赭墨作王山史一幅贻太守。闻太守逝时，其夫人以余画纳之棺中，从太守所嗜也。
　　橘叟藏高且园山水立轴，悬岩壁立，云物映带，危桥
　　
　　起于空际，云半梅梢争出，桥下亦乱梅交加。桥上作红袍纱帽官人，驺从甚盛，似专来寻梅者。景物如生，岩石但用渲染，不加细皴，天然人格。且园生平好指画，为鍾馗象，眼而不眉，不知何意。余凡三见其写锺馗矣，皆无眉。陈仁先家一幅最有神。余谓且园画当自成一格，与元四家无一似者。有人谓且园人物，深得吴小仙神韵。良然。
　　赵文敏画，在元人中实兼四家之长。文敏能作士女，兼能作工细楼阁、而四家莫逮也。然所以不能列入四家者，讵以赵宗仕元耶余尝见其真迹一幅，高岩巨岭，雄惊中均有雅韵。至于丛石起伏，用笔秀润如玉。禹之鼎学之甚肖。禹盖长于人物，树石楼阁，亦匪一不韵。嗟夫，果松雪能类子固者，则画品当益超绝董香光谓纸素之寿，寿于金石，虽论艺事，然其间正不能不资人品。
　　画惟巨然之短笔麻皮皴最工稳。若叔明作长笔披麻皴最难学，干头万绪中著一败笔，即不可救。余尝谓笔笔有力，须笔笔有韵，方可作长笔皴。皴笔要分明，又要浑融。明而不融，则如麻绳之粉扰；融而不明，则是死蚓之聚烂。若作短笔皴，即有一二败笔，尚可补救。然落笔须轻，救之乃易。实则到纯熟时，而败笔亦日见其鲜矣。
　　戴文节笔墨精处，直造清晖堂奥，而乃违心右渔山而左清晖。余细审文节用笔，无一似墨井也。因念凡人力所能至者，则视其事为轻；力所不能至者，非诋毁之，则决佩服之矣。文节之于墨井亦然。余谓文节果不死者，其所造正未可知。清晖八十以后，老笔颓唐文节晚年，初未见其颓唐之笔。其曾孙懋斋，曾从余游，旧宅有王太常为之书匾，盖文节先世已与太常为友。想文节生时，必多四
　　
　　王墨迹，惜乱后销亡都尽矣。懋斋所藏文节残画，亦颇寥寥。
　　余尝戏谓：画家能用墨笔者，似鸣钲击鼓以警众，谓吾能用墨也。奚铁生一派用笔颇荒率，蓬蓬然满纸皆露墨气。学者落其窠臼，干篇一律。余独不谓然，私意谓用墨宜与用青绿同，轮郭皴法，不妨工致，传之以墨，则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂，笔笔不苟，其用墨气渲染，亦正同浅绛用法，故岩岫响背皆精严，无一荒率之笔，此足见大家之用心矣。
　　石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔之法，不须搔首弄姿，求媚于人。犹之大家美人，不为时世之妆，而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者，粗枝大叶，自鸣真率。余见之辄笑，称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人，诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气，前人论之颇详，然宁如夫己氏之颟顸，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。
　　长于渴笔者，易森动而寡秀润；长于湿笔者，能秀润而欠森动。荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿。然皆得传闻。试问荆、关、董、巨真本，能为寒橱所备蓄否余见一峰真迹，极力用渴笔为乱柴皴，至一濡染以淡墨而渴中带润，润中见渴，真神笔也。余一生不敢轻议古人，非胆慑也，所见不广，好作评量，直是空中骂鬼，不得反唇之答，故不愿为耳。
　　山水著人物，即画龙之点睛。在月松风竹、菱溆苹洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者神思爽然。待此画中人，
　　
　　几若神仙，此是何等胸襟，才能落想如此之高若不讲位置，随地皆有屋宇，而断港绝潢中忽著以画船，直驶向何处去也不惟使观者恶心，而亦坏此名纸佳绢。吾不谓之劣画，直谓之暴殄天物。
　　天下欲得一名画，其间似有冥数存焉。董思翁求北苑画于江南，累岁不能得。顾仲方谓思翁；倘入长安于金吾张乐山家求之，或得见也。思翁既入朝，一日有客持画数幅求售。思翁不知董画即在其中，漫问曰：此间有张金吾者，客曾见之耶客日：金吾下世久矣，公何为问之思翁曰：非问金吾，问吾家北苑画耳。客执溪山行旅图以上曰：此即是也。思翁大惊，展之果是，以思翁曾一见此画于清和尚处也。天下嗜之既深，其中若有鬼神为之作合，殊可异也。
　　北苑之溪山行旅图，万万不可再见矣。而唐六如作关山行旅图，余于前三十年曾一见之。树林槎桠，皴法用悬针之笔，一一均六如本色。一人打包而行，风物萧寥。上题一诗云：廿年行李怅关山，纨绔谁知行路难。今日酒杯歌袖畔，浑忘门外是长安。立轴高三尺许，纸本已旧，而风神奕奕然，亦不可多得之作也。
　　雅宜山人，余曾得一长卷，用赭石渲染，为芦竹中有危峰，上悬飞瀑，高桥一座，为木制，老人曳杖过桥，竹中耸一小楼，似将画中景物收入其内者。结构精严，惟笔法一同六如，不加皴擦瘦峭，用笔尖若作小楷，轮郭成后，以赭墨渲染之。此法最不易学。雅宜为子畏之友，彼此观摩，不期坠入子畏窠臼，然终是文人之笔。
　　倪高士秋林野兴图，经高士再跋，足见为生平得意之
　　只。
　　作。初跋云：余既与小山作秋林野兴图，九月中小山携以索题。适八月望日，经钮斋前，木樨盛开，因赋下章。今年自春徂秋，无一日有好兴味，仅赋此一长句’为书于左方。政喜秋生研席凉，卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴’翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡，杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓒。又跋云：十年岁在甲午，冬十一月’余旅泊甫里，南渚陆益德自吴松归，携以相示。盖藏于其友人黄君允中家。余一时戏写此图，距今十有六年矣。对之怅然’如隔世也。瓒重题其左而还。十九日。图藏高江村家’林际数峰出没，运笔浑圆。江村宝之，今不知流落何所矣。
　　年家子李生观槿，其先代藏画甚富，霉侵蠹蚀者不计其数观槿年少，亦不知爱惜。一日余至其家’见故纸篮中有残画数幅，偶抽取视之，则赵千里写仙山楼阁长卷，可丈许，青绿照眼，人物精绝。余对之太息，令付装池’灿然一极笔也。千里画，余不敢学，即学之，亦万万莫至。然结构精严，北宗固与南宗同一法程。余观之累日’因念前此闱中文字，佳者往往见黜，殆亦千里长卷入故纸篮中矣。
　　为人题画，亦不可不慎。米元晖作云山得意卷，用墨钩细云，满山浮动，山势迤逦，隐显出没，林木萧疏’屋宇虚旷，极笔也而宋之曾纯父觌、明之吴匏庵宽题跋，咸以为元章米氏父子宗法固同，而各有独到之处’如逸少之与献之也。既不能精辨而确定之，草草落笔，遂贻后人之聚讼，深可不必。余每于前人之画，恒未尝漫题一语’苟考据弗精，转留笑柄，故不敢也。
　　
　　吾乡曾波臣，为传神妙手，颇有声于海内。而莆田郭无疆巩，则其高足也，能为山水。余见于年家子李拔可家，写小竹芳洲，带以云气，作远势入于虚无，用墨甚有法。大江南北识波臣者，颇知无疆，实则吾闽处万山之中，与中原隔绝，其间如王研田且不见称于时，矧郭无疆耶!书至此，为之太息者再。
　　查云壑画，不名一格。初为倪高士，后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处，时造古人之域。生平颇服膺石谷，延至其家，请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同，而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手，相近必相师。王、黄同时，彼此颠倒，亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓台为太常之孙，反有异议，则宜乎秋谷之介介于渔洋也。
　　杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有!
　　余友许豫生藏画至多，赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩，不加细皴，轮郭但用赭墨钩勒，纯用燥锋，势至危险。岩底著两高士，衣冠甚古，而岩上楼阁隐隐，均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未
　　。
　　敢问津，以性不之近，为之徒自增丑。今观是帧，更觉卻步，私计唯有衡山之学力，方能如此。记余师谢枚如先生，称东坡诗为仙笔，不敢学，意亦不近东坡。余师忠厚，不为西河之姪骂耳。余之于衡山，亦犹吾师之于东坡，嗜好之殊，人固不得而强也。
　　余友王碧栖，得王廉州长卷，不过数十金，颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之，碧栖弗允。旋亦舍去不问，不知此物流落何所。卷中万松，势皆北向，矾头用渴笔焦墨，笔笔有毛。余心醉其妙，又念廉州用湿笔，几夺香光之席，此独用燥锋，何也记前此曾一见廉州真迹，亦颇用燥锋，名大家之作，固不能拘以成格，则碧栖所得之长卷，决为廉州无疑。
　　吴仲圭、倪高士两家画，均不多见。文徵仲谓，看吴画当于密处求疏，看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑，乃一变董法，以天真幽淡为宗，实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画，谓无画史纵横习气。纵横之习，子久犹不能免。而迂翁独超然物外，精神到处，笔即不到，然于空廓中皆寓精神，此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓，气韵沉毅，亦不免有纵横之气。然能用焦墨，虽极浓郁，却极疏淡。故云林题吴画，有醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处，即其疏处矣。
　　宋画刻画，而元画变化。此语本恽寿平。呜呼，寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用侧笔，其细如古篆，而阴阳自分，重峦叠嶂，真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家，然仍
　　
　　宋人轨范。至倪、吴、王、黄，始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘，殆真能变化矣。
　　大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已几千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎倪高士学北苑，试问那一笔是北苑若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。
　　画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象万态罗列其前。唯有静体，故得远神。故名家于未落笔之先，目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄，而精神已透出纸外。及落纸时，又讲结构，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘，故不期而深；能与天游，故不期而静。
　　郭河阳论画有二病二弊，其言甚精微，余聊以浅说解释之。
　　一日：凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。释曰：结构山水，须通盘打算，主山客山之必须朝揖，一树一石之必须位置，虽属小幅，亦在在具有章法。惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人，是挽东施而捧心，捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。
　　二日：积昏气而泪之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。释日：以俗手而为泼墨一派，不能谓之染，
　　
　　但谓之黯；不能谓之肖，但谓之猥。黯者昏瞀之谓，猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间，当山雨欲来，烟云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而丧其真，水之明净，不能因烟迷而失其故。无他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不与山属，是不明画理之所以然，直昏昏沉沉而落笔，而一力尚欲求爽观者之眼目，则万万不可必得矣。
　　三日：以轻心佻之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。
　　四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。
　　余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自
　　
　　然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。
　　一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
　　二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。
　　三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，
　　
　　不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。
　　四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。
　　五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，
　　
　　方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探。此在临颖赋色之先，自加著想，则落纸后便不雷同，亦不板滞，益能于夷险处在在自辟境界，便能自清其性灵，亦以餍观者之心目。
　　六日，路忌无出入。古人恒言：有好山，无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家，往往结茅山巅，而竟无径可达。若石谷者，干回百转，总有出入之路。或林下透现，而木末复出；或巨石遮断，而羊肠半露。或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹木藏之。总在或隐或现之间，如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中，恒写高人隐居中风物，板桥流水，密竹垂杨，往往渲染一条径路，以便角巾藜杖者之往来，望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛，或栈道入云，或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫，微径不敢取者，则真善于写路矣。
　　七日，石止一面，而亦大忌也。凡画石峰，必分三面。回路转，石势即异。若正面如是，而旁面亦如是，宁不呆相脱写阳面之石，作正方形，则其阴处必作细纹，攒苔聚藓，始能衬作正面。至写旁面之石，则左阳者其右必阴，以浅深之法渲染之，亦有用细纹密皴，但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位，若石势与主山泛散，初不联络，则气脉弗贯，亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚，分棱面为佳。
　　八日，树少四枝。凡画树必按四时，要有荣悴之分譬如崖壁干寻，则附根于罅隙者，必无直干，须作缠错胶纠之形，方成体段。若在乎陂高陇，则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树，则多露其根，以潮汐侵蚀，泥沙涤而根露也。故石分阴阳，树亦分正背，正背即阴阳之谓。余尝见某君画松，先作虬枝，而松针皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字，亦画树之要诀。夏绿已成，万不宜作槎桠之枯干。深秋已过，万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想，则落笔决无此病。
　　九日，人物忌伛偻。北宗写山水，必兼界画，且长人物。至南宗而人物尚存轨范，石田翁以后，人物特写意而已。或有以渴笔焦墨，为写意中之写意者。然删繁就简，必须天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，实得南宗遗法，无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧，各极其态然后可。大概近人作画，于人物一节，恒不属意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。
　　十曰，楼阁忌错杂。楼阁之法，惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁，以名匠绳尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，传为赵伯驹、伯骗，亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举，得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神，写宫阙玲珑，花石树本，一一皆入神仙境界，则别有鬼斧神工，非浅人所及。若在山水一道，非填以金碧，则不为界画之楼阁。然江村山鸭间，点染屋宇，虽不用尺，其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋，闲闲著笔，望之皆深邃有致，则真能从界画中分出精神矣。
　　十一日，浦淡失宜，亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派，深浅二字，总须分明。王麓台论设色之画曰：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。弟子王东庄起而对曰：作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色
　　
　　自然色中有色，墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅，而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明，则用墨用色，须口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓，即极淡处，亦须重傅以极淡之墨水，则愈久色愈不沦。唯细心体验之，其益自见。
　　十二日，点染忌无法。凡设色金碧，各有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿，染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿，并缀树石，人物用粉衬，皴石却以螺青合绿，再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔，除红叶外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道，失传已久，近人之派，皆自黄鹤分支，青绿一道，遂寡问津之人，然亦不可不知也。
　　跋
　　畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。
　　
　　不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动日云林云林。作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片，万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心，不待烦言而自显。他若述布局之清高，在乎气韵，理参光算，象形栩然。一字一语，皆有至理，洵可谓后学之津逮，迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本，藏诸善本画库，念此作虽于民国初年，分载都中报纸，而今已罕见，爰举印行，以饷艺林。而先生遗文坠稿，得藉以流传，亦后学者之应有事也。二十四年十月十日，吴县顾廷龙记。
　　画学讲义
　　金绍城撰。绍城后改名城，字巩北，号北楼，浙江湖州人。生手清光绪四年(工)，卒子年。留学英国学法律，道经美、法，考察法制及美术。民国初任众议员，国务院秘书，筹设古物陈列所。年创办中国画学研究会。工画山水、花卉，精于摹古。
　　画学讲义
　　[清)金绍城
　　上卷
　　古今人品第画品，辄左山水而右人物翎毛花卉等画，此以其品格高下言之。若论画之难易，则绘事之中，当推人物为最难，次则动物。兹特揭出此两种画之难点，约略言之。
　　人物今人画人物，或坐诸石，或倚诸树，极鲜在屋中者；以人在屋，则殿阁几案床榻之属皆生问题。盖人物画大都写历史故事，欲写古昔故事，必考其朝代，方合其屋宇几席车骑服式制度。即以冠服履舄言，汉冠唐巾，袍服直裰，屐屦皂靴，代有变迁，作画者断难随意支配。昔张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有著芒届者；阎立本画昭君图，妇女有著帷帽者。夫芒届出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作。以此言之，画非博古之士，亦不能作也。见华亭何俊良所著四友斋画论年湮代远，兹姑弗
　　
　　论，试以近世言。前清上海某画家绘时事画报，有戴三眼花翎者，一帽缀翎三支，支各一眼，排列于后，世家见之，以为笑谈。又有一事，无关于画，而与画类，因连缀而作趣谈。三十年前西装甫行于中国，妇女之西装者更鲜。有某夫人服西妇装束，摄影炫世，竟围其束腰袒衣于礼服之外，西人见之，未有不掩口而葫芦者。事不详辨，及时装束，且有错误，贻笑大方，况生今之世，而画古代衣冠，更非详加考究不可。今之作历史画者，大半以优孟衣冠为蓝本。夫粉墨登场，花面赤发无论矣，帝皇之冕，满缀绒球，试观文华殿新年所悬历代帝王象，有此装束乎以此类推，焉有是处。然则考究历史画法，如何而可日多读古书以审其制度，多看古画以辨其装束，古画虽亦不无错误，而去古未远，即非目见，耳闻较真。凡作画者既读古书，参以古画，苦心经营，制成一画。求免微辞，其庶几乎
　　画人有三诀：其画身也，宁长勿短；其画腰也，宁瘦勿肥；其画脸也，宁尖勿团。总之使其有士夫气，有隐逸气，有奇气，有仙气，有怪气，勿使其有俗气。
　　陈洪绶画人面部之长，恒占身部三分之一。骤见以为怪，审视之，栩栩有仙气。盖生人面部，无如是之长者，非神仙中人，即深山中之瞿昙也。
　　人物最难于开脸，盖贫富穷通，精神志趣，自将相隐逸，至于舆台皂隶，无不于脸上分之。尝见赵承旨画萧翼赚兰亭图，儒冠博带，面貌静穆，隐隐中含有奇诡之气，则萧翼也；眉宇阔大，心志偏僻，自眈禅悦，不求闻达，则智永也。最妙则为萧翼旁之二隶，一贝搔首斜口，若头
　　
　　间有不胜其痒者，适足以形其樗柳贱质；一则目瞪舌挢，似知兰亭之不易赚得者。至于煎茶童子，则又俯首于茶铛炉灶间，习于日常清课，固不知世间尚有欺诈诱骗之局也。所谓摄神取象，颊上三毫，若当日目睹其事者，叹观止矣。
　　山水中画人与纯画仕女者不同，最宜简略，落落四五笔，即衣冠楚楚，神彩奕奕，而山水灵活有生气矣。文衡山优为之，至于唐解元、仇实父，则笔墨较工致，殊不易学；然其繁也，亦从简中得来。初学宜由衡山人手，毋学石谷。因石谷画人，市尘习气过重，苟不善学，易流于俗。衡山画人简明渊雅，真士大夫画也。
　　山水中点缀人物，用笔之法，当与山石树木等相吻合。写意山水，须点缀写意人物；工细山水，须点缀工细人物写意之人物，略具形态而矣，盖在神而不在形也；工细之人物，须眉清晰，衣衩分明，即藤杖腰绦，亦须工整，始为妥贴。若写意山水中人物过于工细，则伤乎神；工细山水中人物过于简率，则未免潦草矣。此画中点缀物，所以要注意吻合也。
　　动物世界动物之属，于麟凤蛟龙不经见者外，举凡今所能见者，毛羽色泽，嘴脸眼晾，今不异古，观察标本，按图索骥，宜若易然殊不知此乃皮相，而飞鸟宿食，一禽有一禽之姿态，一兽有一兽之形状，静观细察，各不相同。昔黄筌画飞鸟，颈足皆展，或告之飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两层者，验之信然。见辍耕录。又马正惠尝得闆水牛一轴，云厉归真真迹，甚爱之。一日展曝于书室之外，有输租庄客立于阶下，凝视久之，既而窃哂。公见
　　
　　之，呼问曰：吾藏画，农夫安得观而笑之!有说则可，无说则罪庄客曰：某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。见郭若虚所著图画见闻志。由是观之，观物不审者，差廖之处，在所难免。一有谬处，丹青虽佳，终非完壁吾故日：绘事之难，当推人物为最，次则动物质诸当世研究画学者，以为然否
　　古时画家，论山水画法者汗牛充栋，论花卉画法者绝无仅有。兹将花卉之粗笔工笔画法相异之处，约略言之，以饷学者。
　　粗笔粗笔画又名写意画，言随其胸中逸气，挥毫落纸，姿态横生，自然神似，不规规以求形似也。故画木本花卉，行干发枝，宜毛而有劲，钩花点叶，潇洒自如。画草本花卉，墨华色泽，宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。如此虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世。若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有不愿学者效之。
　　工笔工笔画又名写生画，言与真花无异，栩栩如生也。故画工笔花卉者，宜将各种花木之枝干叶辦，以及老叶嫩芽、新萼旧英，随处观玩。临楮弄笔，自能将平日所见真象，趋赴笔墨间也。工笔画有二大难处：一赋色过于浓厚，则失之俗；过于轻淡，则失之薄。宜临时调色，深加斟酌。一取材专摹旧本，则毫无新意；对花写照，则苦于拘滞。允宜独构心思，巧为剪裁。愿学者留意及之。
　　山水易学而难精，花卉难于初学而易于精进。山水虽觉皴擦渲染过于繁杂，而少有瑕疵，亦易于掩饰。花卉则
　　
　　一笔是一笔，不容更改。故必审视明确，而后落笔，方无牵强忸怩之态。
　　世之学画者，每苦山水画之章法难于布置。不知山水即目前之风景，取材不难，变化尚易，稍增稍减，形势自殊；即稍有错误，亦不难于补救。惟花卉之章法，实属难于布置。在普通之眼光，以为一二种花，随便布置，有何困难不知布置花卉，最难新奇，易入平庸；至于平庸，即少精彩矣。且于时节至有关系，如甲种花与乙种花是否同时，苟时节稍差，强画一处，难免受人指摘。古人画花卉，一稿数易，率尔操觚，绝鲜佳构。近来画花卉者，于章法布置不肯用心：或只顾笔力，每幅雷同；或不知剪裁，堆砌满纸；或忘花之本体，将草本花画成木本；或徒逞狂怪，比真花加大数倍。既云写生，当有生意，忘其本来面貌，而不留意于章法之布置，欲求高尚，岂可得乎!
　　布置山水尚易，布置花卉最难。盖山水画山石树木，变化甚多，而人物舟车屋宇之属，尤易配换。况北宗南宗，面貌不同，四时景象，状态亦异。故笔墨练习妥当，于布置方面自有可观。惟花卉不然。无论何种花木，其本体绝无法变更。所谓布置者，亦不过向背左右倾斜而已。向者居多，背侧无趣，纵向左向右，偶一二花耳。故习花卉，无不苦布置之困难，必多练习种类，或间用鸟兽虫鱼之属以增新意。此实习花卉者之苦心。练习花卉者，于此注意可也。
　　花卉之行干发枝法，前已略述之矣，而设色亦大不易事，非研究不为功。兹且言设色之法。积辦成花，辦之颜色点染须深浅不同，若一花同一颜色，则平矣，平则无韵。
　　
　　至干花万蕊，更宜留意及此或三花一聚，或五花一聚，或反正相生，七八花一聚，染色各各不同。如此画成，张之壁间，远而望之，煊烂成章，即而视之，点笔灵活，则近道矣。点染花叶，大都不过藤黄、花青两色调写而成，而一叶数叶间，亦贵浓淡各异，庶机闪闪烁烁，如射光线于其上，而笔底有神矣。至于工笔画，花朵叶片，设色均宜鲜丽，有一尘不染之致。还有一种画，在工笔写意之间，其施色之讲究，虽不及工笔之甚，而亦以鲜艳为尚。惟至大写意花卉，断不宜用鲜艳之色，否则反觉不伦不类矣。此中画禅，惟在学画者静参之。
　　点染之法，是为没骨，始于清之南田，非古法也。古法皆用钩勒，钩勒之笔，力如屈铁。南田衍为没骨，专以气韵生动胜，力不逮矣。今之习南田者多入纤弱，良由于此。世人不察，欲以子祥、伯年矫其弊，不知去古愈远，愈不可救。余以学花卉当以宋元为师，宋元不可见，则以明陆包山、陆师道、周之冕、吕纪，以及项氏诸子为依归，则可平揖寿平，高出张任之上矣。
　　花卉染叶，宋人多用石绿，其法有二；一在绢之正面，正面敷石绿者无论矣，其在背面敷石绿者，正面亦须用草绿或石绿，或纯用花青，或赭石间草绿，鲜枯之色，正侧之形，细细染出。犹觉不足，然后于背面敷石绿。故虽鲜妍浓厚，而无火气，自具一种烟润之致，且与纯用草绿、石绿之叶有别，盖即背面敷粉之一法也。
　　尝见陆师道画水仙扇面一页，泥金地，石绿叶，花则粉辦红心，极其艳冶，盖得于宋人者也。宋花卉多用双钩，故易于石绿画叶。南田以后，尽作没骨，晚近注重写意，
　　
　　鲜有石绿画叶者，失古意矣。
　　作画用粉，与石青、石绿同，其质要细，其胶要轻。迨其敷于纸上，尤要薄要淡，盖粉之湿时，其色不显，乾则白矣。倘一涉笔稍重，未有不失之厚腻者。石青、石绿之未敷也，必先用赭墨，渐渐染出，俟其将成，然后再敷青绿，自能深厚。其深厚也，非青绿本身多且重也，乃赭与墨烘托之力也。用粉何莫不然粉白色，纸亦白色，不有赭墨、草绿、洋红之类以衬托之，纵倾三缸之粉，亦未见其明净而妍丽也，只觉其腻而已。
　　凌霄、萱草、百合等花，别有一种金红之色，在硃砂、藤黄之间盖硃砂无此黄，而藤黄又无此红，画家敷色，每难得似，势非雄黄不可。雄黄石质，亦名雄精，佳者值亦甚昂。用法与石青、石绿间，当花之初画也，先用粉敷出花朵花辦，再用藤黄淡染之，然后用雄黄。雄黄之后，复用洋红，则其鲜艳迥异寻常，而与真花相等矣。
　　画之一道，原是文人韵事，既不可鲁莽灭裂，尤不可尘垢满纸。明窗净几，贵于清洁，而设色尤贵妍明。于是用胶之法，遂不可不细加研求矣。胶为皮制，内多污垢，无论颜色若何明净，一经兑胶，污即难免。最好先将胶泥提尽，复使凝结成冻，几时用胶，即使热水温之，用既简捷，质亦明净。益以制就之青绿，研细之蛤粉，则笔砚间之乐，诚南面王所不易也。
　　绢上染天地多患不匀，可于正面用草绿或墨绿水淡淡染之，俟干，再于背面用较深之色染之，可免重复不匀之病。是亦背面敷粉之法也。
　　人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵。山水
　　
　　画之气韵，有时尚可假助于笔擦墨染，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种丰神，令观者几疑为临风享单动。是在笔底灵机、一气写成之妙，倘支支节节，修饰成功，万不能有此灵动之状态。近人写粗笔花卉，其出笔一味暴悍，挺挺然横一二朽木于纸上，添枝附叶，墨水渗澹，点苔飞空，便自以为大气磅礴，不可一世，则非我之所谓气也。我所谓气者，宜兼有韵。假如画牡丹，宜得其厚重之态度，以牡丹乃花之富贵者也。画寒梅，宜得其清瘦之致趣，以寒梅乃花之高逸者也。其馀若柳，若兰，若竹，若松等类，或刚或柔，均宜各视其性质，想像其姿态，而发之于笔墨，使读画者目光随画为转移，仿佛真置身于长松细柳幽兰修竹间矣。故我意作画者最好从工笔入门，进而至于写意，则纵笔大写，存乎其神，而仍不失其真形，庶几可成为名家。画至八大山人、大涤子，其用笔施墨粗之至、奇之极矣。然我常见山人画梅，疏花劲干，殊得高逸之致；见大条子画竹，风枝露叶，殊得潇散之趣。气韵之妙，无以复加。统观全幅，绝非一点暴悍之气扰其笔端。可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔骇世者比也。
　　论画之作甚夥，而论花卉者独少，惟邹一桂之小山画谱，对于花卉颇有心得之论，然亦苦于略而不详。花卉自徐、黄以降，明之陆包山、陆师道、吕纪、周之冕，尚能不失宋人矩矮，至清之恽南田、蒋南沙，则多趋柔媚妍冶，无复旧观矣。
　　近人花卉，多喜作折枝，多喜作立轴。盖一作横卷，一添根株，泉石虫鸟皆有问题。余尝谓画花卉者不作横
　　
　　卷，其艺不得进，只画折枝，亦只如深闺丽质，习做针黹耳。倘值寻丈大幅，吾知其无能为矣。
　　近日习花卉者，率多粗枝大叶，数笔即竣事，远之宗法白阳、八大，近之宗法缶老。夫白阳之高简，八大之生拙，初学不易摹拟，无论矣；即以缶老而论，何尝随便涂鸦其含蓄处，更为难能可贵。故其画张而望之，皆成浑圆体，非扁平者。学者于此最宜注意者也。赵妫叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之近真，均可取法，且易得其精神。不过人手时须细心练习，无一笔模糊处，始能与真花无异。久之得其法，虽见奇异之花，亦能任意构图而美观也。
　　晚近花卉，非学张子祥，即宗任伯年。学子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野。非子祥、伯年不足学，盖学之者为其所囿，遑论宋元，即如明之包山，清之南田，亦所鲜觏，耳所濡、目所染者，子祥、伯年已矣。不知子祥、伯年亦各有自，取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
　　花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙
　　
　　蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
　　赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
　　学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
　　山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
　　不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!
　　用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨，浓笔以醒之，觉烟云缥缈中有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。
　　画石之法，侧面最难，必使层层转去，棱角峥嵘，在不圆不扁、不长不方之间。倘一成形，即失画石之旨。画山亦然，而其气势绵互，脉络贯通，较诸画石尤为不易。是以无论其为山为石，当先注意其轮廓。轮廓用笔务干，
　　
　　用墨务淡，随意钩出，或隐或现。俟皴染既成，其现者不妨用浓墨重钩，益使其显；其隐者则用淡墨层层染去，而泯其迹，自有云烟变没、山势峻峭之妙矣。
　　南宗山水，画石只分三面，正面及左右面是也，虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法，甚至有十馀面者。此种画法，最宜学步。大概南宗画石多干皴，北宗画石多劈斫。劈如斧劈，斫如刀斫，方笔为宜，故多显其侧面也。曾在红豆馆主处见明五云山入画石长卷，石法甚多，变化新奇，透漏玲珑，真可师法。开此卷归诸清道人，今不可得而见矣。
　　山水者，风景画也，树林者，风景之点缀品也。故学画山水，必从画树林人手，以山水之有树林，犹人之御衣服。审是，称树林为山水装饰品亦无不可。碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣。霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。且也萧寺钟楼；板桥野渡，有疏林密树掩映其间，则别饶风趣。如此则山水画中之布景，半属于树林之安插。而欲求树林之姿态，非研究不为功。董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎栅纷孥，而挈裘振领，修理具在。是营丘、河阳对于画树，颇事精研。华亭又云：山行遇古树，须四面观看。盖树有此面入画，有彼面不入画者。是华亭之画山水，亦注意于画树。洪谷子诗：笔尖寒树瘦。一瘦字写尽寒树之神。孟浩然诗：绿树村边合一合字写尽夏树之状。王摩诘诗：万壑树参天。一参字写尽森林之葱郁而高旷。诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以
　　
　　为创作也。
　　今有法于此，为画树要诀，盖师古人画稿，果然无错。然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何师造化也。试观天之生物，山川林木，随时变迁，不一面目，山川自春迄冬，形态只分枯润，变更尚少，惟林木则四时不同，可潜心观审也。冬日积雪枝干，玉骨冰肌，完全呈露，画其体态，无一遁形。阳春一转，枝梢柔软，薄透微红，由红芽而嫩黄而浅绿，至盛夏则绿叶成阴矣。过此逐渐清疏，或变黄色，而秋来矣。及深秋则落叶纷飞，而冬又来矣。一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉。
　　山水中画竹之法，较任何树木为难。元之曹云西，清之恽南田、戴醇士，皆以画竹见长。而层峦叠嶂中，偶着几枝风梢露叶，别有逸致，如久厌膏粱，忽得蔬笋，清新适口，迥异寻常。然位置苟不合宜，或画之不得其法，则牵强忸怩，韵致毫无，反为全幅之累。其法无他，只在出头三五叶而已，抑扬得势，其次自迎刃而解。否则愈添愈多，愈多愈丑。山水中竹可分为二，一为垂叶，一为仰叶。垂叶较易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。
　　画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。
　　画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏，
　　
　　山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。
　　或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。
　　唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉!
　　古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。
　　人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。
　　收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎
　　非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水
　　
　　云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。
　　自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得
　　
　　意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄厚，烟云之变幻矣。云山既工，笔墨润泽，虽不作云山，亦无枯涩之笔墨存在。故董氏生平所画，虽丘壑有不甚佳者，而笔墨无不透逸，职是故也。
　　古人画远山，有后层转浓者，论者颇不一至。或日：山愈远则雾气愈深，故色愈浓。或曰：远山之前淡后浓，须视察山势之光线，非漫然涉笔也。余以前说为非是，后说为近情。盖雾气深则山色隐，焉能较浓。若指为光线，则语较活也。
　　苔点为山水眼目，如画龙之点睛，不可过多，亦不可过少。要于山巅石隙间，参差错落四五点，明晦显然，神彩焕发。自董源、巨然以及梅花道人、沈石田、龚半千等，皆优为之，浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇。近世学者每不知苔点之重要，是以所作之画，不点则无神，多点则无赘，虽欲用功图进步，其道无由也。故予每告学者，于点苔一法，须十分用功，则作画时自无困难也。
　　画设色山水法，前人有二说。王右丞画论：操笔时不可作水墨设色想，直至了局，墨韵既足，设色不妨。钱松壶画忆则云；每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易。二说绝然不同，而各有见地。余意松壶为初学说法。凡初学者除去临摹，自创新图，操笔时水墨设色，茫无成见，故欲其立定主意，分清界限，使之练习到欲如何便如何地步。初步既达，然后再讲神韵至于青绿淡赭，画法自然不同。青绿皴法宜简明，以留施重色地位；若施淡赭，则墨笔皴染，须先完足，方有精彩，否
　　
　　则色浮而薄矣。能如是用墨用色，王右丞墨韵既足设色不妨之谓也。不妨云者，便是不设色亦可之意，盖不加色彩，墨华中已具神韵矣。故余于上二说，认画论为高超，认画忆为切实，不可偏废。学者须潜心默会，折衷以寻途径也。
　　设色之法，与墨笔同。墨须自浅入深，层层染去，色又何莫不然古人设色，大都妍雅有致。即设重色，如大青绿金碧山水等，亦觉古艳积香，自有渊穆恬静景象，而无浮燥烟火气息。固由其涵养者深，实亦因其能从淡处着手也。今人作画，设色非黝暗不明，即火气逼人。黝闲不明者，每因墨底过深，设色过浅，否则色中含墨之故。火气过重者，则又墨底浅而色敷重之过矣。虽然，敷色之病果在重耶在其不善于用重耳。夫善于敷色者，着色不多，鲜明可喜，固尚矣，而其层层染去，极尽蓊翳阴森之法，而又顽艳动人，则尤为可喜。盖以其由浅入深，逐渐加重，而非一笔蘸尽颜料，横涂竖抹之谓也。常见世之售画者，画一朱柿，其红也如新剖出之猪肝，吾真不识其美之所在矣。
　　青绿一道，难言之矣。石谷自言，学画三十年始得青绿之秘。盖青绿之难，不在其既着之后，而在其未着之前。倘于未着之前，画得黑白分明，阴阳清晰，及其着色之时，自能沆瀣相融。若其根底未能画足，而侈言青绿，戛戛乎其难矣。是故学青绿者步骤有五：
　　一日墨底。除没骨法外，无论浅绛、青绿，皆须用墨皴染成就，然后始能敷色。而青绿墨底，用笔欲简而坚，用墨欲厚而净。笔繁则石面小而碍于敷色，墨薄则易为青绿所掩。笔不坚而纤弱，墨不净则嚣张。
　　
　　二日赭石底。墨底既成，则全部敷淡赭一次，而于山根、石隙、坡脚诸处，再敷重赭一次，务使其托着青绿，以分阴阳显晦。
　　三日草绿、花青底。择其山石之背阴处，应用重绿者，则先敷草绿，应用重青者，则先敷花青，然后再敷青绿，自与其他山石有别矣。
　　四日青绿。初敷一次最淡者，渐渐而深，约四五次，或六七次，必足而后已。大致青绿画法，山顶最重，山脚最轻。是以由山顶至山腰，敷色面积，逐次减小，迨至山脚，则纯留赭石矣。大青绿画法，尚有每次敷色之后，添敷矾水之说，盖因石色过粗，防其不匀耳。
　　五日点苔加皴。青绿敷过之后，墨痕渐为色掩，阴阳显晦，或不明晰，故须点苔以醒之。其石面之不能着苔者，则加皴以醒之。惟石色之上，不得加墨，只可于石绿上面加草绿皴，石青上面加花青皴而已。
　　青绿之难，已如上述，制色之法，尤不可不知。近世画家，侈言高古，多学水墨浅绛，对于青绿一道避不致力。间有画者，亦不过用石青锭、石绿锭而已则其中稍事研求者，亦只知用乾隆御制之石青、石绿锭，对于青绿之根本制法，殆失传矣。闲居多暇，每事研求，特缕述之。唐杨昇，宋赵伯啸、伯驹，元钱舜举，明仇英，清王鉴，多喜作青绿，妍冶高古，浑厚华滋，其色于青绿中多含白质。近人作青绿，非过于黯淡，即近于俗艳，其色多含红质黄质，此无他，近世不解青绿制法，色内含有泥砂之故也。
　　制青之法，一日煮，二日分，三日漂。近世售者多为研细之粉，其未经捣碎之块，殊不易见，价亦殊昂。要以
　　
　　青块为最佳，粉则其色深而含石粒者为佳。色浅而质细，似已制者，则不可用矣。，
　　煮之法。先将石青捣碎研细，用盆盛水在炉上煮之，火旺水沸，则其轻而洁者上浮。用纱缝一布兜，另置清水一盆，然后将其轻而浮者盛起，置于清水之内。如是煮至色不上浮为止，然后将其所剩渣滓，另置一处，再将清水内之色置炉上煮之。则其轻者洁者，又皆浮起，而其渣滓亦必逐渐减少。如是一次二次，以至七次八次，视其纯洁毫无泥质，将其另器盛起，是为最好之青，不可再煮。再煮则质细火旺，势将全部熏黑，反不能用矣。其所剩渣滓泥土固多，色亦不少，当视其质之粗细、色之明晦为度。质细而色晦，则不能用，除弃置无他法色明而质粗，尚有晶莹之石粒在内，则不妨再入钵研细，再依前法煮之。然此次煮出之后，须另行收置，切勿与前次煮出者混合。因前次之青乃质之最高者，此则较次，能用而已，非纯洁之品也。分之之法，凡青煮出之后，用乳钵细研，至无声为度。用水冲开，用磋搅起，少停，即将浮上青水倒出，另碗盛之，少停再倒碗内之青。如是至五六次七八次不等，最末质细色浮，非四五日不沉。其乳钵内所存者为头青，次为二青、三青，次为四青、五青、六青，其最后最浅者，质亦最白最细，最为适用，至于头二青则只能用之填树叶而已。石青分析之后，尚含泥质，故须用胶提净。凡碗底青色，用一匙胶水，再兑一碗清水，用乳钵綞搅匀，即置诸案头，候其澄清。或一日或一日一夜，胶水上浮，青色下沉，泥质亦随水浮于上面。然后用吸水器将上面胶水泥质吸去，再兑胶水，再搅再吸，一次、二次至于六七
　　
　　次，俟泥质尽去而后止。制青之法，遂告蒇事。制绿之法亦如是，惟不煮耳。
　　学画须先知纸之性质。知其性质，画时自易著手。盖纸之性质不同，画之用笔、用墨亦异。纸类大别为生、熟二种，其显而易见者，渗化、不渗化而已。生纸渍水渗化，熟纸则否。故画熟纸者，或墨或颜色，笔端宜润而净，以取光泽。若写云山，宜加意渲染，方得空濛缥渺之趣。工笔画于绢素之外，大都喜用熟纸，以其纸不渗化，易于细描细染也。然渲染亦有分寸，至多二三次，过此则色滞而笔痴，不能流畅也。画生纸者，运笔宜速勿滞，以取灵机，挥毫落纸，随其渗化，宜笔墨之浓淡干湿得宜，则山川晴雨，云烟荡漾，有不期然而然之妙，以其纸性足以助气运之生动也。至于画绫与生纸性质相近，画折扇与熟纸性质相近，不再备论。
　　作画用纸，以生宣纸为正宗。古人所用之熟纸，系煮砸性质，吃水而不浸，最便于绘画，制法今已失传。今之所谓矾纸，能得旧纸固佳，否则宁用云母、蝉衣为宜。云母、蝉衣虽属矾纸，与冰雪诸纸不同，矾性较薄，而云母矾性尤薄，有时介乎生熟之间，此最佳妙。余临古画，古人用纸者余亦用纸，然必择旧纸为之。宋元纸不可得，得明纸临画较为易似，否则亦须乾隆时纸，不然宁用绢不用纸。盖古之白麻、镜面诸笺类皆有绵性，且皆经过浅矾，故其纸似生不生，似熟不熟，吃墨而不浸墨，发墨而不渗墨，有绢之功能，而其运用惬意处，又有非绢所能企及者。此无他，绢之矾重，而其质又不同也。
　　常见古人作画，偶获佳楮，必经意为之，而其画之成
　　
　　也，亦必神采奕奕，迥异寻常。此无他，纸佳则得心应手，干湿咸宜，非似市售之六吉、单宣等纸，将一着笔，水浸成片，否则干燥枯涩，画成飞白之类也。是以作画当先择纸者。涩脆而不吃墨，最为难用。至于玉版宣，只便于书，而不便于画也。用旧宣纸作画，古色古香，帮助画神不少，然用惯者，非此不能着笔，一用新纸，即不能入目。譬如餍饫膏粱，即对粗粝不能下咽。是以非旧纸不画者，亦非良法也。
　　宋人所用画绢，丝圆而质细，最为上乘，不特延年，且易著笔。明人画家，率用粗绢，必裱纸一层，始易作画；而丝间隔笔，笔画每多白点，盖为粗丝所隔，墨不易入也。明人字画，多以绫代绢，职是之故。清乾隆时画绢，丝圆而细，即是取法宋人。道光而后，工料简陋，扁丝绢始流行。斯时国家多故，艺术浸衰，在上者无暇提倡，而社会间更无人顾及矣。降及近世，绢质益劣。讲六法者，除少数描稿画家外，鲜不以矾绢为畏途。事实所趋，而日本绢遂为爱日画家所乐用。盖日本画绢丝圆而纯净，矾熟之法，似有古意，无论设色、水墨，均易秀润光泽。其所以不及宋绢者，徒具其形，质脆易裂，而著笔飘浮，不易见力，两笔重叠，最易模糊。故用此种绢作画，仅能取悦于人，不能传诸久远且常用此种绢者，一经换纸，丑态百出，惯作小幅，不能作大帧巨幅，以其笔力不易显也。故余希望国绢改良制法，取法宋绢，不愿舶来品之流行国中也。
　　余非好唱异词者。世以善画生纸，自鸣其高，施施然自命为善学宋元者，正其不知画也。无怪习染成风，奇形
　　
　　异状、诡谬绝伦者比比也。
　　近人作画，多用羊毫生纸。殊不知以生纸之涩，益以羊毫之软，坚涩难行，秃拙老丑外无他长。美其名日学清湘，学麓台，好事者复自旁赞许之曰：是真得自若禅语录，而深悟夫金刚杵者也。是何异南辕而北辙哉!美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求若以秃拙之笔墨拉杂为之，只增其丑，不见其美，恐清湘、麓台不如是也。
　　画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。夫唐宋以前画品多不署款，或隐藏于树根石隙间，自苏东坡、倪云林、米氏父子，文辞高妙，书法又遒劲超逸，画局之上，题诗或跋，着笔成趣，便开后人题画之门。盖题句乃所以显画意也。今之画家，袭古人之陈言以补空白，或意不相属，或字间有讹，贻笑大方，往往而是。曷不师法古画，署款于树根石隙间，或少题以藏拙乎
　　又有一事更当注意者，凡题拟仿某家画法须确会见过某家画，临过多少遍，笔底确有似处，方可云仿，否则不如不题摹仿字样，较为通脱。余见今入画册页，十有八九云摹仿南宮、云林、仲圭、叔明、石田、白阳，以及南田、石谷、渔山等家，其中惟米南宫、倪云林两家可显者外，余则用笔用墨皆相若也。譬如画一合家欢图，题跋曰：某公坐于左，某夫人坐于右，立两旁者为公之某儿、某妇、某女儿、某孙男女，一一题识其上。其中惟老翁老妇可显
　　
　　者外，余则男女大小，面目相若，不为识者笑乎且观此图者，要皆熟识人也，犹之购买册页者，多半知画中门径人也，即或不知，而其亲戚朋友容有精于此艺者，故大书特书日摹仿，不可不加之意焉。
　　今人每喜求人作岁朝图，取其吉祥止止也。不知岁朝图最不易画。曾见古人作此图者，物品无多，大都画瓶中插花卉，如梅松天竹等类，俯仰横斜，各具姿态。其傍则佐以果品，如百合、柿子、香橼之类，至多加爆竹一串，以资点缀而已。清逸绝俗，仍不失为高雅之品。今入画岁朝图，务取丰满。近来申江画家某作一中堂，自负为佳构，观之则插花盈瓶，傍佐柏枝、牡丹、水仙、香橼、百合、红柿、青钱、香炉、如意、小儿玩具、雄鸡、大鱼、猪头、年糕、爆竹两长串，仿佛人家买年物归来，堆置满桌满地。尚得称为画品乎!
　　画之装潢，亦关重要。古画之揭裱、补色、补画，非高等手艺不易见功者，无论矣，即新作之画，其裱背、齐边、镶绫、绫色之配合、轴头之安置、上杆拴绳等事，亦须格外讲求。常见不事考究者，徒贪价廉，以极佳美之画交粗工装潢，其结果将画幅损坏，或齐边甚多，致伤画局，或托背不慎，伤画设色。至于染绫配色之俗恶，镶绫尺寸之乖谬，全画灭色不少，殊可惜也即使另觅良工揭裱，匪特两次之裱价增多，而新画一裱再裱，精神亦损失矣。
　　中国画品装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至，壁间这画如故也。观玩意味，
　　
　　逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久，且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。画纸绢装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变，兴趣随时转移。卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往，犹觉非便。于是有装成手卷或册页者，舟车所至，取携甚便。渐近而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利逐时进步也。
　　下卷
　　余致力艺术三十馀年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。山水经营布置，既须妥贴，又须新颖，且重冈叠岭，曲涧环溪，虽竭毕生之思，不能尽其妙，非仅一丘一壑之谓也。至于人物，一冠一带，一发一须，动合神情，攸关掌故，又非山水比矣。
　　尝谓学画有常有变：不师古人，不足以言画；泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。尝见当代画家个人画品展览，动辄二三百件，然看过二三件后，其馀皆可想像得之。此无他，画不师古，干篇一律，弗能少参变化，纵有万件，亦不过二三件耳，其多也反增人厌。又尝见世之摹古者，学王则王，学恽则恽，学宋元则宋元，求其庐山真面目，则渺不可得。是又食古
　　
　　不化之弊也，与摄影机何异王石谷镕南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉。
　　又作画不能将全部画出。即如黄子久画富春山图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣。即日石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶花卉更不能将全本画出。总之无论何画，均应选择其最精采之一段作主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人人胜，方可称为好手也。
　　画家对于美好之景物，或林峦浓淡浅深，或烟云之灭没变幻，诗有不能传，而独传之于画者。并无旧人先摹稿本，而我寓之于目，是当认为独得之秘，岂可轻易放过，致觌面失此美满之景物乎设或一时忘携纸笔，亦须以指画肚，将其大意之所在存诸心中，归后悉心默写，亦可为新奇之稿子。所以古人常随带描笔，或登山临水，或登楼远眺，见有怪异之好景，便即尽意摹写，详细记之，则分外有发生之意。天开图画，作画者如遇此情景，务必格外留意，不可错过，当注意勿忽可也。
　　赵子昂画马，闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽已。子昂与原皆以身作则，形容以赴其笔墨，用心如此，宜享大名于后世余谓非特画动物为然，即画山水花卉亦当如是，要
　　
　　用全副精神，潜心默揣。如画山水，则替山水中人物设身处地，或坐茅亭，或立荒坡，或骑驴而行山径，要各传其神情。即无人物，宜从全局设想，若者宜桥渡，若者宜亭榭，若者宜立浮图而藏殿宇，要各求其适当。至于花卉，虽较简单，而风晴雨雪，亦宜体贴入微，才行施墨。
　　虚实二字，乃画中最要关键。实易虚难。时人作画，每一拈笔，苦于不忍释手，故有过实过多之病。常见廉州小幅，浓墨巨点，满纸淋漓，忽有一二山石，略无皴染’且于浓墨树中置一不染之夹叶树，此皆善于用虚者也。唐岱之画，较麓台工致，而不如麓台者，亦过实之病也。
　　作画须虚实相生，乃有美趣。初学求实尚未能，遑论乎虚所谓虚实相生者，指有程度者而言。盖画家练习数年，无一处不虚，即无一处不实，勉强求虚，反欠自然。至于程度高者，用笔用意，俱臻灵活之境，行乎不得不行’止乎不得不止。当止之处，即自然之虚境。虚为实之辅助，即虚为画之妙境。意到笔不到，最堪寻味，不可忽也。
　　今人作画，务取其多，充塞满幅，自以为厚。观画者又从而和之，以坚作画者之自信心。不知此乃大误。要知画之所谓厚薄，不在施墨之多寡，而在用笔之健弱。笔弱，虽层峦叠嶂，云树密茂，而形势依然单薄。笔健，虽一邱一壑，林亭孤寂，而气息亦觉雄厚。以笔健者执管直下，胸无迟疑，纵横挥洒，有一种沉着之气，赴诸笔端，落诸纸上，故不期厚而自厚也。若夫笔弱者反是，心手相戾’运笔中疑，钩勒乎陷，提之以染色，腠理错乱，掩之以点苔，纵然满幅云山，而布置迫塞，绝鲜灵机，厚云乎哉!
　　查梅壑平生得力处在生，王石谷子生得力处在熟。生
　　
　　非初学之生也，乃其工力纯熟之后，而以生出之也，故其落意奇警，造境幽邃，生于王、恽之时，而能自立门户。然其着墨无多，育然深远，格调甚高，实不利于初学。盖人初学画，如稚子学语，必耳提面命，一一以教之。待习既久，始足以言应对。梅壑用笔高简，萧然数笔，便有干岩万壑之势。初学习之，如稚子学语未成，便令应对宾客，吾知其期期艾艾、徒资笑柄耳。石谷镕南北宗于一炉，楼阁、人物、林木、泉石，笔墨绵密，各法毕备。初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥。然习之既久，又有为所拘囿、弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也。常见村塾课读四书五经，皆已读毕，偶一考试，即能背诵通本，不可谓不熟矣。迨一问其讲义，则瞠然莫答，至于属文，尤非所习，是与生吞活剥者何异夫生者生发之谓也，学石谷而为石谷所囿，不能自立新意，则宜习梅壑，以求其生发之源。故生而能熟，熟而能生，二者相倚，而后大成。故初学当学石谷，学之既久，当学梅壑，从而取法宋元，自辟蹊径，虽令石谷、梅壑复生，殆亦未遑多让矣。
　　画，美术也，应从美字着想。曰古茂，日苍润，曰秀逸，曰荒寒，虽粗豪工致，画法不同，而各有美之观念存乎其中。古茂者，气味醇厚，色泽浑朴，是美之发于静穆者也。苍润者，草木华滋，峰峦峻厚，是美之发于雄伟者也。秀逸者，沙明水净，林木萧疏，是美之发于清幽者也。荒寒者，枯树断云，长空岑寂，是美之发于淡远者也总之观画者各各有好，作画者应就性之所近而专工之。古茂一派，须令观者生静穆之想。苍润一派，须令观者生雄伟之想。秀逸一派，须令观者生清幽之想。荒寒一派，须令
　　
　　观者生淡远之想。质言之，凡制一幅图画，能引人人胜，斯为美矣。
　　余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已，而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。浅显则易引人入门，升堂入室，自不难矣。以学者犹瞽者，教者犹相者，道引得当，步履从容，积以时曰，门径自熟，无相亦能行矣。然则气韵云者，当作如何讲日易耳。凡画山水，不外钩、皴、染、擦、点诸法。钩、皴、点，能画者皆知之，惟染、擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉!
　　有以气韵为问者。夫气韵本乎天然，古人论之详矣。初学每以渲染可以得气韵，是由墨中得气韵也。气韵由用笔中流露而出，乃为上乘。此非有数年或十数年之功夫者，未足以语此。气韵本乎个性。一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画气韵亦不同。读万卷书，则见解高超；行万里路，则胸襟旷达。有此种见解，有此种胸襟，则用笔自不同凡响，所作之画，乌有不高尚者乎若夫鄙卑者流，胸襟隘陋。纵渲染得法，而气韵亦无足观矣谈气韵者，当注意于此。
　　画之可传，全在气韵。无气韵之画，工匠而已。盖气之来源在乎笔力，而韵之流露在乎修养。故画家修养，最不可忽者也。读万卷书，修养也；行万里路，亦修养也。举凡声色货利，均不可令其扰及性灵，而作品自然高古。
　　
　　然人之个性不同，其所发挥者亦异。若者浑厚，若者潇洒，以及静穆幽淡茂密等等之差别，一观其作品，则其人之个性若何可以立判。故画家之于作品，非仅下苦功而已足，对于平时修养，尤为重要。
　　写字须有丰神，作诗须有格调，画画须有气韵。丰神、格调、气韵，乃天资赋与，非学力所能致也。学力所能致者，乃其规矩法度。苟能尽知，固可左右逢源，无所不备；然一语夫气韵，则终有一尘之隔。石谷名为画圣，终为能品，虽其博学多闻，集南北二宗一炉而冶之，有足多者，而其丰神气韵，较诸南田尚逊一筹。非其艺有未纯，乃画之品格低也。
　　谢赫六法之论，首列气韵生动。盖气韵生动一语，包括画之全体。譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间。故其作品雄厚秀逸，均可表现其特殊之精神，无不由作画者天禀贤愚而分也。谢赫列气韵生动于六法之首，岂无故哉!乃后之论者，不明画之真理，徒以模移传写当列首位为言，未免所见者小。
　　作画以得神韵为佳，不必刻画之工也。五日一山，十日一水，工则工矣，然过于拘谨，每鲜神韵。细寻笔迹，毫发靡遗，总观全局，失之整饬。所谓能品，非神品也
　　笔之繁简，墨之浓淡，各得其宜，是在细心体味，则画之道亦思过半矣。夫景物之理，本极精妙，人之探索，岂易尽哉古人见景生情，借笔墨以抒写其胸中之逸气，入神浑化，前呼后应，宛然天造地设。此皆意之所贯通，惨淡经营，其成功焉，不可以岁月计。总之有意求之，摹
　　
　　拟既久，自然传其神而得其形。所谓心领神会，则笔墨气韵，自见灵妙矣。
　　胸有丘壑，方能奔赴于腕下。勤赏名迹，自能得应于心手。胸罗焉，鉴赏焉，要皆触诸眼帘。不论其天然与人造，无不加研求探索之功，穷其奥窒，极其底蕴，自然神明于法，既不为法所囿，又不至流无所据。古人神逸之笔，既能于无笔墨处，显出情真景真之活泼形影，其形容之妙，断断乎不为畦径之所拘也。如笑喻春山，滴比夏山，妆誉秋山，睡题冬山，山果能表示其形容乎以山不能自言其意，假人以言之。人岂真能言哉亦以己之意而合山之意，抒写其四季山之所以为山，及四季山容之趣耳
　　由神奇而入平淡，全在笔意静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。此种笔法，非深造乎其诣，不能臻此妙境；亦非深得造化天机之理，不能达萧散逼真之妙趣也。若是则天然图画，自能流入于人间，所以潇湘、洞庭诸图，一层卷而恍若身历其境，景色已遇诸目前矣。此即以造化为师，然亦须平时多读诗书，多看名画，决非一朝一夕所能奏此功效也。
　　自唐宋以迄明清，南北二宗，各窥其奥。益以读书养气，朝夕摹写，焉得不精画有六法，一日气韵生动。气韵非可学而至也，必也天资聪颖，所阅者多，熟而不熟，自有一种清穆冲和之气，冷隽秀逸之致，生于笔墨间，斯即气韵之谓也。常见头白画师，力非不工，学非不勤，笔墨纯熟，动辄累纸。然非剑拔弩张，霸气扑人眉宇，即是邱壑寻常，笔墨甜俗，不然则野狐禅矣。是无他，有学力而无天资，有天资而所阅古今名迹少，又泛读书养气之功
　　
　　也。
　　凡画图，宜令读者有宁静之意。山水中点缀之品，大都板桥村渡，野屋茅亭，人物则渔樵耕读，最为普通。古者不乏高堂大厦，贵官显宦，而多不入画，独画此贫贱生涯者，以渔也、樵也、耕也、读也，与居城市而争名利者相隔绝，超然物外，何等自在。读画者身既不能离城市而幽居，而心又厌城市之喧嚣，悬画幅于室中，偶然静对，恍若一洗其名利之心，引入山林之游，养性怡神，聊以宽慰，是图画者，疗人烦恼之清凉散也。审是作画者在在能体贴宁静之意，笔底自然流露静韵。或曰：秋冬景易静，春夏景难静。殊不知空山无人，水流花放，其静如何阴阴夏木，听啭黄鹂，何尝非静只要画无火气，自尔传神。或又曰：仙人楼阁，金碧辉煌，何以亦觉有一种静韵余日：此又当别论。既称仙山，则崇楼杰阁，回廊曲折，盘山而上，已使读画者心目中具神秘之想。加以树林郁茂，白云封锁，若隐若见，意在虚无缥缈之间，则更为神秘矣。故虽金碧楼台，辉煌中仍觉宁静也。作此种图画，更宜体贴此意，巧为穿插，而于云树掩映中力求其静穆，断不可使楼阁全露，令人一览无馀。此一画诀也。
　　自来逃名之士，每多以笔墨抒其性灵，写其怀抱。虽或鸣高自若，寄傲闲情，而英华外见，无不臻其绝妙，虽寥寥数笔，直可历万世而不泪灭者，此盖绘事中之能手，最足显著者也。自元而明而清，五百馀年，以画名世者不乏其人，然撮其要，大都屏绝声利，视富贵如浮云，藉此精心一志于绘事，以洁清自矢，至纯不杂，将与天地日月、山水烟霞同其千古。此岂应世媚俗者所可幸致耶!
　　
　　作诗须哿寄托，作画亦何独不然旅雁孤飞，喻独客飘萍无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而名花乍开，美贤人之乘时奋兴也。随时随景，随事随物，布置之法，有宾有主，真意夹写，无异乎作诗之寄托寓意，以显出物物相当，笔笔相宜，既无抱泥板笨之失，又无过与不及之弊，斯真画手矣。
　　画学用笔，以有力量为上，固矣。然再进一步，须有韵味，不可信笔。盖信笔直拖，力固有而乏韵，乍观之甚佳，而细一推敲，毫无意趣故画有耐看不耐看之分有韵味之画，如曾子固之文，百读不厌。有力无韵味之画，如苏东坡之文，一泻千里，未留馀意也。明末清初一般鉴赏家，对于北宗画不甚提倡，即以其韵味少耳。
　　宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能摹拟者。如故宫所藏马远、马麟之巨帧山水，夏硅之长卷，皆其例也。外国人画中国山水，笔力本弱，画南宗韵味不足，于是又摹仿北宗，徒龚其貌，实无其神，一望而知其为特种北宗山水。此种界限，在常观古画者无不知之。盖一笔健，一笔弱，一气壮，一气馁，一邱壑古茂，一布置小巧而已。故学北宗山水者，应常观摩马、夏之巨帧，不可为此派北宗所误也
　　古人画有云：下笔便有凹凸之形。人皆以为此说最难索解其实何难解之有凡画有根底者，摊纸几席间，凝神对之，意之所在，纸上已仿佛若有山川隐然浮起，凹者凹，凸者凸，迎机写去，便尔显然毕现。意在画先，此之
　　
　　谓也。
　　作画之法，不在于拟管时之思索，而在未落笔时凝神静气，将上下左右、四面八方、来往远近，筹运于胸中，则落笔时自不难浓淡得宜，东呼西应，水到渠成，有不期然而然者。若专以取悦于人，与俗人同其嗜好，虽能窃获一时之虚名，不旋踵仍归于泡影矣。学者苟能万念皆空，将名利心一概洗尽，平昔惟知造化，于我心怀印人造化，不受笔墨之累，不存媚世之心，则自然入于神妙矣。
　　画固以气韵为先，然画境之位置，亦不可不讲。所以昔人脱尽作家习气，而能得意象外。时流窃取士人气味，以图藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。
　　山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不浑穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最逊，以其意境凡近，干篇一律也。是故善画者，不须重山峻岭、茂林修竹，即一树一石、一邱一壑，落想不同，下笔自异。尝见宋元人小景，柳塘日静，花坞春深，数椽茅屋，三两幽禽，令人对之神远。较诸时人之千岩万壑、一望索然者，有上下床之别矣。尝见郭河阳早春图巨幅，燕文贵秋山萧寺长卷，峰峦起伏，楼阁索回，绵密深邃，其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此藏拙之一道也。然今之学者，固不可以元人之简易而忽之，宋人之繁难而畏之。盖元人之简易，乃自繁难中得来，不习宋人之繁难，又岂谙简易之妙哉!
　　
　　美丽之容，尺寸之制，阴阳之敌，纤微之迹，活泼之形，隐显之象，随物含蕴其法理。法理既在，可得而研求古人笔墨，毫厘寸楮间自有法理在焉，学者要自窥其秘奥可也。是故象物必求乎形似，形似亦全在乎骨气。而骨气、形似，虽归诸用笔，而要本于立意。所以画中用笔，固属紧要，而画电立意，较之用笔尤为紧要也。意在笔先，为画中第一要诀也。倘毫无依据，纵或得其形似，而气韵不生，何六法之可言哉，故画宜其造化在心，而欲其造化在心者，非穷其理，尽其性，物格、知致、意诚，不能臻此造化在心之妙。理路分明，出神入化，画法备而画义精。平昔熟谙于胸中，临时自能臻妙于指下。如此用意，如此用笔，则物无遁形，笔无误落。其神妙处则山水自山水，烟霞自烟霞，景物自景物，有超越乎笔墨之外者，只在维妙维肖耳。而其神其理，岂徒拘拘乎形似哉!
　　作画以有气势为上。有气势则精神贯串，意境活泼。否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言!盖用笔有力，初学多能及之，而第一笔与第二笔，笔笔气势相连，此一部分与彼一部分，处处勾搭相贯。非于此道三折肱者，不能得其奥秒。所谓有气势者，指全画成一整个团结，精神之团聚，使见之者无懈可击。此固非死描成稿者所能梦见，即用笔欠活泼者，亦不能得其端倪也。无论学画与看画，与此等处须格外注意焉。
　　伊古各大家画法，虽或各各不同，而其用笔用墨，要皆各有师承。至于神韵之生动，气肪之雄浑，在在与笔墨有密切之关系。笔墨精妙，不求其传神而神自无不传矣。神韵气脉，古大家各有精诣，虽曰秉资灵敏，然亦博览所
　　
　　致也。工夫宜久，而笔墨自妙者也。学者能领取此中微妙，自可跻于作者之林。再加以学力，自可臻登峰造极之境。迨至工夫精熟，虽零乱散漫，疏密浓淡，而一种苍莽之趣溢于纸上。如石谷子取各家之长冶于一炉，名家之笔墨神韵，一一宗其南北两派，集其大成者也。灵心妙指，真不愧为一代画圣也。
　　率尔操觚，不特精神未得，恐形式已非。得心应手，既能人于神化，复得超乎象外。画家之笔墨，其生气勃勃，非研究有素，熟于胸中者，安能怡人之情，悦人之目更不能于作品上表现其轻重远近、浅深浓淡，处处得宜，有自然之妙哉!故至神妙处，无论其为山为水，为人物，为禽鸟，一切有象之物，自能得其神，不拘其形，而形亦无不肖似。此即所谓无意不赅，无法不备，无美不尽。即极物之体，尽物之神，得物之趣，逸笔草草，而天机亦复自然，绝非浅率学子所能企及也。即名家作品，有时不在乎工致，在乎笔墨之外有笔墨，情趣之外有情趣，所谓意在笔先，笔到意随者是也。若卤莽灭裂，率意迳行，平时无揣摩间练之工，临事自难有得心应手之妙。
　　画中之山水，犹文中之散体也。画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。不论其为散体骈体，精炼纯熟，要皆人情传意，方见体裁之适合。而画之山水花卉、翎毛人物，亦何独不然。虽有一定粉本，而亦得之于情意，浅深层次，部位形色，无不入于雅而不流为俗。此所谓得心应手，由于有情有意之所致也。
　　作画起手，须宽以起势。若局于一隅，则笔笔无生路矣。故有不用轮廓，而专以水墨烘染，是实杂凑，无论如何，即画成后，亦无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。故峰峦拱抱，树木向背，先于布局时尽情安置，通盘全局，着笔处曲尽其意而传出，无一笔不合画之情，无一笔不尽画中之意，然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，结构之完密，有自然而无强致。古人名笔真画，虽或有未尽出色，而游行自在，意趣之显露，情致之雅逸，确于人眉目间瞰出。虽当时若不经意之作，不知情意运用，曲折显露，有出于不期然而然者矣。其神态活泼，其墨渖淋漓，不论何种，无不逼似真相。此其故在未落笔之前，布局无一毫之牵强，故其风骨自与寻常画家迥不同耳。
　　古大家之名迹，即信而有征。对于真迹之中，要在着意不着意传情不传情，或是临摹旧本，抑或自出心裁，创为情意之构造。故有着意而精者，心思到而师法古也；有着意而反不佳者，或于矜持而执滞也；有不着意不佳者，草草不工也；有不着意而精者，神情之化也；有临摹而妙者，若合符节也；有临摹而拙者，画虎不成也；有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也；有自出心裁而无可取者，作意经营而涉于杜撰也。此中意味情致，慧心人愈引愈长，与年俱进。若汗格者，毕世模糊，虽用心专致，亦不能获益于万一也。所以画学虽属小道，列于艺术中为最高尚者，因其旨趣之深邃，学理之高妙，其底蕴似浅显而实精微。从可知游艺一端，为至理之所寓，而人之习焉，不可不察。吾入学画，万不可以画之为画，不过玩物适性之事，是当以察其理而穷神，探其微而揆要，尽其义而悟真，内外交养，本末兼赅。则得心者，自无见有强致假借之弊，
　　
　　所谓应物有馀，而心亦无所放矣。
　　留心于平昔，斯无临时临事措置失宜之病。其于笔墨缣素之间，无不周旋得乎其当。放心之失，潜移默化，涵泳从容。夙昔不容有一毫之少懈，用笔则自为天机之显露。则对于内者无不尽，对于外者无不周。凡伊古来名画大家，不论其为神手、名手、高手，皆从此工夫而底于成。其存养之熟，无适而非天趣之流行于胸中者也。然不特古之画家神手、名手、高手为然也，即吾人从事于绘素之事，美质文饰之既精而且逼真者，亦全在功夫之久、涵养之深所致也。故欲求升堂入室者，舍此外自无他求。学者之于画，苟能规摹。由心，得变化，无拘泥，神韵自显，独绝佳妙之手也。推其原，要不外致力之功、取资之深而已。工夫既到，造诣自深，信不诬矣。
　　成规孰谙，智巧自生。得其形似而不失规矩者，尽其规矩而发抒思虑者，随其品类，而形神无不见。其活泼情景，亦足显其逼真也。其功夫涵养，必有素矣。是以学者之作画，固不可自裁而无师法，亦不可拘守不变而泥古法。古人与我以规矩，而巧妙之奏效与否全在乎己。无论古人已往，即古人复起，亦岂能使学艺者智巧克尽其美哉!夫所谓智巧者，不外援古人之成例变化之，神通之。构造规矩，用笔用墨，或浓或淡，有纵有横，若隐若现，穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意，既不敢创作自矜，复不肯食古不化，尚其实不务其虚，神化莫测，具有法门，其渊源有自来矣。盖探索于古法既深，师资乎化工又久，巧思不期其启发而自启发矣。
　　伊古来画艺界之大家无一非师承前人，而亦寓法于
　　
　　天地之化育，用意有独到之处。可知致思之高，用心之深，目光之巨，心手之应，一笔一墨之施，无不有神有理。其精神之所寄于寸楮间者，历千百年而不灭。今日艺术中不朽之画品，皆昔时古人当日精神之所寄也。学莫患喜新厌故，习画亦何独不然。习画而欲矫古人之意，惊眩世人以为新创，此实钓名沽誉之徒，不足以言学，更何足以言学画究其极其不为刻鹄类惊者，吾未之信也。古来画家之成名，何尝以前人之规范为不足法，而离奇独裁，以为千古未有之特创。不知画学一道，本系文入学士寄怀适性之艺术。前者之绝大画品，依据于古人之法穷变而通之，即今日之伟大画品，何莫非由前人努力造成之基础而来也。如无所依据，遂可谓之特创，则儿童之胡乱漫涂，亦可号为特创大家，有是理哉!即援引古法，将古法所未尽者而尽之，就其古法所隐露者而变化之，不即不离。汇成巨然画品者，亦不可谓之特创，谓之自成一家则可。我国画家，代有名人，从未有以特创闻。虽然沿袭剽窃者固非，改弦易辙者亦岂是哉!六法三品者，本为作画必知必循之门法也，何必矫矜己见，舍此不为，目空古今。是必离奇怪诞，以欺世人，非误尽终身不止，是胡为乎学者断断乎不可存此心也。
　　今人学画，才能握管，便好大言，辄曰创作创作，而不知创作者非徒逞狂怪、胡乱涂抹之谓也。创作重在构局，一幅写成，要出入意外，而仍在人意中。出人意外者何唾弃常蹊之布局，特辟新奇之境界，令读画者神游其间，快乐而生奇趣，悠然而动遐思。画至如此，神矣化矣，非一蹴可能几此境也，必也几十年从事于古本之临摹，真
　　
　　境之研究，心领神会而集大成，始运用其思致之灵机，而发笔墨之异趣，非苟焉而已。仍在人意中者何画境虽奇，画理皆富，无背谬之处容人指摘，则奇而正矣。董北苑万木奇峰图，于崖岭最高远处陡起一峰，如华表，如石笋，直立凌空，峻削才绝，岩沧醅山水，画一古藤，蔓延纠结，繙两山头，一人崎岖攀援而下。斯为真奇，斯为创作。今人所谓创作者，有此思致乎有此魄力乎
　　夫人不欲习画则已，如欲习画，当力学修业时，对于古人所传之真迹，前修之杰作，潜心揣摩，静观临法，以求自得。或于天地自然之画境，呈诸目前，若晦明风雨，若阴阳向背，若朝霞暮烟，若水天相应，以及云物之流行，四时之景色，一一存之于心。所谓目想毫发，无纤微之遗失，即所谓无时无处随在自为培养其业，以涵养其学术与工夫其参考之资，全在干日之养气，运熟于心目之间者深且久矣，造诣之精深，固非一朝一夕所能臻也。具有学力，则临事时将夙昔久印于脑者，徐徐挥洒，无不宽裕自如。法于古人，师于造化，在无意之中挥出，有不自知者矣。
　　世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣。总之作画者欲求新者，只可新其意。意新固不在笔墨之间，而在于境界。以天然之情景真境，藉古人之笔
　　
　　法，沾毫写出，发挥时气韵流露。气韵流露，则艺术自然臻高超矣。夫如是品格之高下固在乎意，意得则自见活泼泼地，出神入化，理显气充拔俗出类。其意趣之表现，即个性之灵感也。故论画者，要先知其意之所在，观画者亦要探索其意之究属。观画论画，既在乎意，而学者之习画，可不注重于意乎意之注重云者，是对于入手时将化工与古法不即不离，有规有程为要。王麓台有云：不在古法，不在我手，而又不出古法我手之外者。此即注重于意之明征也。
　　学者落笔，能本于意而发挥，当可臻于妙境，更进而能于无意中传出有意，则其神妙处，益不可以言语形容其所以也。发于意者，其笔墨运输，浓淡疏密，随手构造，曲折境界，自能如其心之所致。所谓如是我想，如是其形，如是我挥，如是其境与景也，如是则无有乎不当，如是则无有乎不形其活跃者也。处处露其天真，即处处得心应手也。若为已足，若为未足，审视之含有未足之者，若为其未足者，细味之实有无可增加天机之勃露，超笔情墨趣之外。其描写也，若有出于有意无意之间，使人静观，皆得其宜。古人手泽，多有神妙莫知其所由，甚或有草草不经意处，而其笔法之玲珑，气韵之神妙，克奏自然之效者，端赖不泥其迹，不遗其神，即无意中传出有意者也。莫谓怡情适性，文化之精神寓焉。莫谓绘素微事，国粹之精华在焉。莫谓艺术无关乎学业，个人之心思知能系焉。莫谓画形图影，徒供赏悦，生物之仁心化育托焉。绘学之表征，其笔墨无不具，其功效无不周，乌可视游艺无关乎世运哉!虽然，人当潜修学艺时，凡赏心悦目，随时随地，皆
　　
　　得趋向，斯随笔随墨，运转无不自如。其超物外者，日处天然自在之中，而不自知觉其所以也。
　　夫所谓自然者，开合起伏，阐明至理，有矜有式，有体有用，断续隐现，绵互疏密。既无拘束失势之弊，又见精神毕露之真切。天然凑拍，淋漓尽致，东呼西应，参透笔墨造化之理。其所以克奏自然之效者，端在夙昔凝神静气，气沉砥砺，培养而成也。至下笔时，在乎着意不着意之间，则上下左右，转折相应，自无不当。此意之所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处者也。平中求奇，绵里藏针，虚实相生，亦在乎用意及用笔用墨之先。故求画要向意中研求，如舍意求画，将何能达理、气、趣三者之精妙哉!所谓写画者，写其意也。所谓作画者，作其意也。若徒写其形似，而不于实在处曲曲传出意象，徐徐描写其精义，其能免浮华之习者，吾未之信也。必也平时取材，对于天然之物，天然之景，皆为我心所照，景物之实在，即自我心。我心蕴于内，照于景物而映于外也。内心之感应，即景象之表现。
　　表现自我，则景物之情形及景物所生之情绪，皆自我感应，而表白其景物之所以也。倘遇古人真本，当殚精竭虑，先搜求其命意之所在，探得其定意之何若，然后审察其构造如何，出入如何，斜正如何，位置如何，以及用笔用墨，表里之如何相形而合也。万不可率意妄作，师心矫异。必也循循然细心揣摩，静默抒出，法于古法，化于造化，神通之，变化之，承传继美，光大发扬，真精神之勃然，露生气于纸上，实由于取法之自然耳。魄力沉厚，气韵灵异，化工而画工发焉，画工而化工寓焉。天地间生存
　　
　　禽走花果，山静水动，以及风云雪月之递变，寒暑阴阳之起伏，画家之心思手法，即是天地生存物物之心无论其若何变灭，若何虚幻，凡目能窥，心能通，手能摩，物物不能外乎画家。而画家之心思才力，犹之物物生存之形也。所以画家之心目，归于化工之极致，其尽善尽美之施出，既非可强致假借，尤其由来者渐矣。是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也。易言之，则景物形象可作我观，我可作景物形象观也。古人作画，先定其命意；命意既定，然后布局，然后运笔，然后用墨，然后抒出种种方法，然后发挥其心之所致，然后画其物物各得天然之形状。不于笔墨寸楮之间求其异，而于境界景物之中求其新。故欲争画院中列一席者，当以古人之笔法为法，写目前天然之真境，传自在形物之精神。董思翁有言：不读万卷书，不行万里路，不可以作画。由此而推其意，学者作画，不多读书，不多游名胜，不多观古人名迹，不特不能作画，并未许其作画也。何以故盖学者作画，须求其雅，启发其心思，进入于高明卓识，进底于成斯而已。读书所以去其俗也，游名胜所以扩其智虑也，观真迹所以求巧妙其心思而精其艺学者也。
　　夫感物而动，情即生焉。即景拈毫，得陶情之助者，俗虑默化，烦襟涤除，挥洒其胸中之万象，情真形真，克奏其自在之神妙，以表现其原有个性，而发其安闲宁静之常态。所以然者，盖其积之既厚，而蕴之又久也。虽然囿于闻见，拘于局隅，自非学者所宜也。必也平时一室潜修，默参至理，是当朝夕研求，无论暑往寒来，不容有一息之或懈。则久而久之，笔之用传于神者，自入于妙境。学者
　　
　　到此程度，举凡陈迹之拘牵，及形似失真之弊窦，潜化于无形矣。夫古人名迹，观测本非浅易，虽曰真伪之分，须辨其神气，而尤要探讨其渊源，玩索其宗旨，因委穷究，将古人之笔意所在，揣摩透澈，则未有不得其神髓者也。明之王、沈、文、唐、董，清之四王、恽、吴，皆深于画理画法，其论画足以阐发古人，昭示后学。是为吾人艺术学者，入岐途之指南，渡迷津之宝筏也。故欲摹古人之墨迹，须兼读古人之画论何也，盖不读古人之论，不免有拘泥形迹，或亦难得诸心者。究其所以然之故，无他道也，亦为画理之精微，画学之广博耳。是殆所谓于有笔处当研求之，于无笔墨处当领会之者非耶不然者，徒恃天分，而不以学力辅行，则奚能契其微而造其极徒有学力而无天分，亦不过画其影，图其形。所最要者，天分与学力兼到，则钩勒之劲逸，皴擦之松灵，气韵之浑厚，色泽之古雅，达此境界，其功夫克奏，有自然矣。
　　古今之论画者多矣，然就论画者所述，不外以神、妙、能三者评定其品格。
　　夫画者之心思才力，精神运用，意匠构造，穷天地之所至，显曰月之所照，纵横千里，经纬万端，上下高低，八方远近，动植飞走，有形有象之物，若隐若现之景，无不一一含蕴胸中，展之腕底。虽高诸天空，远若干里，一入画家之眼，即可缩之于咫尺之间可见画家之笔墨，无处不露其生气。凡兴会之所至，染翰挥豪，与造物争奇，泄天地之秘。盖以天地间有形有象之物，起伏变灭，动静生植，奇异万端，画工之妙有夺造化之功焉。
　　夫画工之妙，妙于万物之各得其形，而并不可以言语
　　
　　形容。惟化工之妙，盖妙于寸楮间传出天地生物形象，达于化工之生理，无或有不到者。所以古人之画，于风云之出没，山水之变化，禽鸟兽类之飞走，树木屋宇之隐约，樵者渔者之徜佯自如，或雪月风雨之晕涵，或寒暑晦明之来往，或阴阳向背之显露，其笔神莫不达其周详，其笔力莫不见其浑然。所谓魄力沉厚，气韵虚灵，生机流行，形神逼真，且出于自然，无一毫之假借。此无他，心焉，手焉，笔焉，无一处不到者也，真所谓一以贯之耶!
　　初学作画，求妥当，求平正，措置裕如，能事毕矣。不知学问之道，当日新而月进，否则陈陈相因，毫无艺术之价值。此熟后求生，乱中求整，所由来也。作某种画，练习既多，熟则熟矣，然熟练既久，甜味增多，不免流露俗态虽用笔如丸，而必惜墨如金，处处求不落恒蹊，久之始有生拙之趣。故所谓生者，非不能之谓也，实不肯过露能意，乃为得之。至于整者，原系平正之成功，但平正之极，难免板滞，际此程度，用笔当力求活泼。用墨当力求变化，苍茫历乱，是所尚焉。无如笔墨放纵，草率之弊生。于是当在笔墨历乱之中，力求不失规矩。故作品之精神，有活泼之意，而亦有严整之意也。知乎此，则画之程度又进步矣。
　　作画苍莽与荒率，往往相形，而精神愈觉逼真。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中显出，苍浑古秀，飘飘然有凌云气，真天仙化人也。故惟其荒率，乃益见苍莽；而意见苍莽，则神采之活泼，自然之景物，无浮动板滞之俗，有情景毕露之美。所谓随手变化，而无一毫痕迹之嫌。能到荒率地步，方是画家真本领。
　　
　　戴文节公诗、书、画称三绝，间作跋语，尤为隽永故能画贵在能书，尤贵诗文。即使一树一石之微，倘书法卓越，诗文隽逸，即可情词横溢，引人入胜。文节公画绝少繁密者，而其简净处，正其佳处也。然所谓简净者，又非徒尚简单而已。笔墨虽少，画外之意趣实多，使人望之生无限新趣，斯为得之。而章法新颖，尤为要著。如鹿床册页中，有下部画一石桥，桥上立一儒士，而远处烟水茫茫，白鸥数点，真有不食人间烟火之概。以视倪云林之一开一阖，幽亭远岫，不更增出多少新意乎学者于此处最宜留意，比较观摩，获益良非浅鲜。
　　云间画派，秀润清腴，根本北宗而用南宗，盖其表面虽秀逸而不弱也且处处仿古，并不失古人之精神，较之娄东派殊为胜之，盖北宗之根底深也。世人不察，每抑云间而尚娄东，何其不深思耶云间派赵文度创始，而沈子居、陈白室、吴振之等传其法，即董文敏亦以云间画法著名。若谓云间派学问稍差，则董思翁文章经济岂不及四王耶故学南宗画者，不可仅于娄东派内讨生活，即云间派亦须涉猎，庶乎上窥宋元，无困难之意矣。
　　曩者余仿唐杨异没骨山水，松干用浓赭，松叶用石青，而上部山峰亦全用石青、石绿，且以泥金钩其轮廓。盖此种画法，师法唐人，古拙之意，犹未足也。或有以过浓重为问者。余曰：云林疏树远山，原系文人之一种寄托。当元人入主中夏，士大夫之有气节者，每不肯为其所用，故放情山水间。偶于吟咏之馀，放笔写茅亭远岫，纵着墨不多，而萧疏幽淡，逸趣横生。若初学以此为法，必失之简率矣。唐人之画，多取法真景，虽觉浓厚，而衡诸真山
　　
　　真水，殊为相近，不可以罕见而惊异焉。余多游真山，中外遍历，故所取法多真景，与古人画法参之，因作是图。
　　凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之精神，始能磨练而光大之。否则以口舌之长，宣传鼓吹无真实之精神，未有能历久不败者。即以国画论，在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画已无人过问，而视为腐化之中国画，反因时代所趋而光明而进步。由是观之，国画之有特殊之精神明矣。
　　画，有画家画，有士夫画。画家之画，功力兼到，无一处不妥贴，即无一笔不稳健。士夫之画，大半文人寄兴之作，寥寥数笔，画气盎然。以功夫言，则画家画为优；以气韵言，则士夫画为上。此一般人所习知者。若细推求之，所谓士夫画者，即简略不能成为画也。世之所谓文人，曾多读书，于书法一门有功夫，以写字之笔意写画，远岫茅亭，松阴草屋，虽用笔不多，自有一种生疏古拙之趣。其人如系大学问家，大政治家，其画必传，若系普通文学之士，此种画必不值识者一笑。故初学作画，当有缜密之心思，繁密之笔墨，变化错综，自有可观。不必赫赫之名，其画亦可传诸久远。若徒以狂放自高，是自欺耳，乌有进步乎
　　士大夫之画，雅则雅矣，终有难工之嫌。画史之画，工则工矣，未免近俗之弊。补偏求全，有士气而兼具作家之工，规矩法度，无一不备，淡远清逸，情景显豁，生气有不尽而自尽矣。
　　画以人重，自古已然。盖有画家之画，有名人之画。
　　
　　所谓名人者，非因画而得名者也，若者有特殊学问，特殊节操，特殊人品，特殊技能，特殊地位，已为人所推崇，一旦寄意丹青，随意点染，不必求工，而气概自流露纸表。人以其学问、节操、人品、技能、地位等之可钦可敬，而于其画尤视为珍宝矣。如黄向坚、李长蘅、吴梅村、闵贞、戴文节、顺治帝等，其作品均千古不磨者也。故余深望今之有特殊学问人品地位者，于正事外，偶注意六法，则将来流传，定有若干幅有价之作品也。且也特殊人才之学画，其画与普通画家不同，不必甚佳，即可名世。既系特殊人才，其胸襟天禀，自与凡品不同，随意点染，必有特殊韵味。人以其人品之可贵，而更珍视其作品，此寥寥数笔，所以传世不朽也。不特此也，而心神安逸，必能得享大年。盖人之心神，无所寄托，必驰情于声色货利。惟作画既久，心神安逸，虽有外鹜，亦减低其成分。况画能得趣，乐意方酣，纵稍涉无聊之酬应，必反觉乏味，而一意于画，心神已安，所以能享大年者以此。今之社会特殊之人才多矣，何妨寄情六法，不特将来有作品流传，即目前亦于心身有益也。
　　历来画家，多有画诀，所以叙述一己绘画之经验，俾后学有所仿效，用意未常不善。但人之天禀不同，见解不同，环境不同，则于绘画时之所经，亦未能勉强一致。故画诀也者，只可供学者之参考，非玉律金科，永不能变更者也。昔董文敏论画山石，谓由细碎积为大山。此最是病在董派之画，此法最宜，只求整饬，不变化，不妨全体钩毕，然后加皴加染。然整饬之极，必形板滞，是以麓台之画，大半变化太少。小石堆积，开合整齐，干篇一律，苟
　　
　　非麓台之气韵古茂，则其画不堪入目矣。
　　常读古人画诀，树也如何，山也如何，屋宇之如何排列，瀑布之如何穿叠，已不能适合后学之取法。乃近世好事辈，又将古人之画诀整理之，树石泉屋，各为一章，论树木规律百出，论山石派别迥异，不知说明某家画之本体，始有如斯之画诀。而广事搜罗，不加论断，其不乱学者之心绪者几希。故学画者对于古人之画诀，不必刻舟求剑。须知某人之画属于何派，其笔墨若何，气韵若何，布置若何，彻底研究之，研究所得，再读诀，自迎刃而解矣。
　　画法与书法之精神，能表出一生福泽。如翁同穌之字，大气磅礴，居然状元宰相气概邓完白之字功力甚深，虽属神品，以视翁书，福泽不逮也远矣。四王之画，其气韵均不及南田之清逸。然南田气韵薄，灵秀有馀而深厚不足，故南田一生冷淡，享年不久，身后萧条，葬事咸赖石谷为之经营。石谷画入能品，作品甚多，往往苍茫历乱，变化万千。在艺术方面无所不能，在精神方面失之于巧。惟气势尚长，故得享大年。烟客之画，寓巧于拙，笔墨雄厚，初见之似平淡，然耐人久看，精神畅达。祖孙福禄，久而益彰。由此观之，人之福泽有定数，书画者即可以表现福泽者也。
　　学画当先学鉴别。能鉴别古画，虽不学画，而其论画亦必精确。故不学则已，学则超越常人。因其目中有画，只手生耳。苟能日曰讲习；不出三月，必有可观者矣。常见髫龄学画，头白不成，且愈画愈入魔道。此无他，心中无画，目中无画也，则其人不精于鉴别也明矣。安有画不师古而能自抒机轴者哉!
　　
　　古之精鉴别而以收藏家闻于世者，虽不必尽能画，而其能画者率皆鉴别精确、收藏宏富之人。米氏之书画船，董氏之画禅室，项子京、孔彰辈，皆其最著者也。
　　鉴赏一道，最为困难。近世所谓鉴赏家，每视赝鼎为真迹，又为利之所诱，信之不疑。于是某画为某鉴赏家所得，原价若干，售出价若干，一般人视其获利也，更艳羡之，而其精鉴别之名誉乃能蒸蒸日上。余窃以为不然。盖其能真鉴别者，必须有三种资格，否则未能得其真诣。第一须能作画家画。画家之画，必须经过若干甘苦，始能成功；非若书家画，随意点染，即可名世。既经过甘苦，则于画道当然洞悉矣。第二须多见古人真迹，多收古人作品。然多见多收，非经济充裕者不能，否则无机会可以见，更无论收。且曰见日收，必须用自己钱买过，真也假也，始有透澈之把握。徒见不收，烟云过目。第三须文学有根柢。古董商亦多富有经验者，只文学太差，对于题记等项往往忽之。此文学尤关重要也。三件缺一不可。由此观之，鉴赏岂易言哉!
　　淡泊宁静，是无名利存诸寸心。作画者亦将名利二字投诸空中，刻意经营，专心求工，以成其名者。此有志于古人而终能得名者也。古人之名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉必欲见之于人。故画之有名与否，及画之入于神品、逸品、妙品与否，全在作画者之名利心之轻重而定。倘为名为利，不特不能于画界中得列名于后，即所画尚能人传情表意之名手乎
　　古者士大夫作画，原为陶冶性情。读书之馀，寄意丹青，无论工细之作，或写意之笔，均由性灵中写出。其作
　　
　　画时气静心平，神凝意爽，故其作品书气盎然。而作画之人精气快愉，其所以能享大年者以此。今之作画者，意专在利。利之所在，无论若何之卑贱，均乐取之而不顾，性灵书味，全不知之。画品既下，画格乌能超脱乎!
　　人之学画，每喜速成，数月不进步，即生烦恼。此不知国画之精神者也。一学即成功，绝无良好之成绩。数年或十数年、数十年之磨练，始见进步者，绝不能失败于一旦。盖功力既深，必确有所得。即艺术之本体必有特殊之精神，进一步焉，更有一步以相引，虽不见成功之迅速，而无形中必大有进步者在也。
　　吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩。而无知者流，不知国粹之宜保存，宜发扬，反腆颜曰艺术革命，艺术叛徒。清夜自思，得毋愧乎!
　　厌故喜新，为学者所最忌。盖学问无穷，惟恒心乃能集益。绘事一门，虽曰小道，然亦学问中最高尚最清洁之事业也。故作画之最忌者在无恒，在好奇新。无恒则浅尝辄止，不免支离，反乎古人之成规，必至刻鹄类鹜，贻笑士林。
　　学画者总贵虚心集益，细心探讨，何患不得其精奥，而达其纯粹之境哉。所最可患者，功夫未到，学力未精，遽尔贪利问世。此躐等之弊，纵能窃获其形似，而精神尽失。既不能参透三昧，复何能入神、妙、能之境域哉!必也殚其虑，壹其志，奋其心，竭尽数十年之经营，约守博取。久而久之，功到神化，用之以浓墨，则焕然生色，写之以淡墨，则悠然意远。
　　无论何事，躐等者必无良工。况绘画为至精之艺术，
　　
　　精意求深，尚未必成绩优良，倘躐等以进，苟简是图，纵天资优秀，亦不过欺骗一时。迨时过境迁，声价一堕，遂无人过问矣。王椒畦在当世，蒙诸盐商之吹嘘，名誉日隆，山水十幅居然易屋一所，时人重视其画，可以概见。平心论之，其作品气有馀而韵不足，草率而成，难持久远。果也身后而画名大损，降至近世，鉴赏家不予收藏。可浩叹哉!呜呼!居今日徒知细笔弱描，冒称学六如；减笔小幅，自名仿北宗，只欺不知画者，恐不必身后，而其作品将无人重视也。